作者：米歇尔·玛利
出版社：广西师范大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
理解戈达尔（第2版）：聚焦《筋疲力尽》与《轻蔑》试读：
前言
让—吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》与《轻蔑》毫无疑问是他1960年代影片中最有名的两部。这两部影片都经常性地通过影院或影碟重版或重新发行。《筋疲力尽》是戈达尔的第一部长片，在1959年夏天非常迅速地拍摄完成。这部影片在1960年3月发行之际，成为作者，甚至是新浪潮的“宣言影片”。它不但震惊了评论界，而且使观众为之欢呼雀跃，这些观众中甚至包括一般大众。它的成功造就了一位新的银幕之星——年轻的让—保罗·贝尔蒙多。
经过了三年时间和拍摄五部影片的经验之后，戈达尔改编了阿尔贝托·莫拉维亚的小说《轻蔑》。这是一部法国、意大利与美国的合资片，由当时正处于国际巨星光环笼罩之下的碧姬·芭铎担当主演。制片人非常不喜欢第一次剪辑的效果。影片在1963年12月上映后，观众的反应与影评人的反应一样，都产生了明显的分裂。但是影片慢慢地变成了神话，1980年代的重新发行使它成为1960年代法国电影的代表作。
以下两个分析最早是在纳唐出版社的“剧情简介”系列中出版的。
这两个分析介绍了导演与拍摄背景，并研究了两部影片曲折的起源以及影评界对它们所作的反应。我们从三个角度对影片进行评论：叙事的角度、主题的角度，以及风格的角度。我们还非常重视考量戈达尔作为青年导演在1960年代的技术实践，这些实践彰显了戈达尔的个人写作风格和特征。
为了进一步了解这种个人写作，我们具体分析了几个具有代表性的镜头组（séquence）。
这两个分析都收录在本书里，以单卷本的形式重新发行。它们与之前的版本遥相呼应，但又由于增加了来自最近出版的著作中的一些新信息而具有现实性。这从本书最后的书目中可以看出。
这两部影片已经成为电影史上无可争议的参照，以及法国文化的“真正的经典之作”。引言……为什么必须理解戈达尔？
从他1959年的第一部短片直到最近几年，戈达尔的作品一直在发展出不同的形态。他的作品包括超过四十部在影院上映的长片，二十多部短片和十几部长短不同的电视纪录片，从六集52分钟的到几分钟的都有。在这个目录中还必须加上广告短片，以及与其他导演合作的集锦片和未完成的影片。正如我们在下文中要谈到的，他的作品可以按连续的时期进行划分。事实上，从1950年代初开始，戈达尔就从来没有停止过写作与拍摄影片，尽管有些时期他的影片发行很少，比如在“济加·维尔托夫小组”时期。但是这些时期经常会杂陈在一起，因为戈达尔会重拾以前的计划，赋予它们以新的形式。在1976年，影片《此处与彼处》重新使用了《直到胜利》中的一些镜头组，后者是关于“巴勒斯坦革命”的，之前一直处于未完成状态。在1982年，他完成了《受难记》，这部35毫米的长片是在录像《影片〈受难记〉的剧本》的基础上完成的。八个章节的《电影史（事）》也在1984年到2004年期间经过多次剪辑，形成多个版本。我们还可以举出更多的例子来。
年青一代是从最近的一些影片开始发现这位著名的法国—瑞士籍导演的，像《爱之颂》（2000）或《我们的音乐》（2004）都经常会让观众不知所措，不是对其不理解就是对其进行断然拒绝。戈达尔的影片从来就不会让人无动于衷。
从1960年代的前几年开始，他使得观众对他影片的反应产生了彻底的分裂：无论是在影评界还是在普通观众那里，都有顶礼膜拜者与极尽讥讽者。那几年的文学批评界充斥着攻击那个时代影片的煽动性文章。在1972年，戈达尔本人也为《一切安好》炮制了一个广告[1]性的口号：一部“让人失望的伟大影片”。之后，约翰尼·哈里戴在其标榜为警探片的影片《侦探》（1985）中所受到的粗暴对待，又引发了哈里戴很多崇拜者的不满。
戈达尔的名望以及他在电视节目中带有挑衅性的表现最终为他的影片蒙上了一层阴影。他的媒体“光晕”反而使他的观众人数呈反比例下滑。一个难懂的导演？
戈达尔是不是一个错综复杂、模糊难懂、含混不清又不着边际的导演？他的影片是不是真如那本关于他的新书标题所说的那样容易理解，“简单得就像问好”？
他任何时期的影片都是非常个人化的。它们以复杂的影像、多样的声音，以及重叠的人声与音乐为特点。这些元素又常常是难以辨别的。观众首先会被这些元素所淹没，然后会被来自不同领域的蜂拥而至的引用搞得不知所措。这些引用有来自影迷文化的， 文学的，音乐的，绘画的，哲学的……一部戈达尔影片的“调子”可以是冷喜剧、腼腆的攻击，与反讽式的伤感的混合，这只是他无数种混合方式中可辨别的一种而已。除此之外他的声音、他通过隐喻而进行表述的方式，以及他的书写形式也都很有特色。戈达尔从来就不会无话可说，甚至在他致力于口吃主题时，也会滔滔不绝。戈达尔就是一个有多种面向的艺术家。
在戈达尔这片丰饶的大陆上，第一时期，即1960年代的长片，从任何表现方面来说无疑都是最容易进入的。它们经常会以各种不同的载体重新发行；有些比较受偏爱的影片会接二连三地在商业影院重新上映，或者在众多回顾展中放映；它们被制作成录像带、DVD，在国家电视台的频道里重播，或通过卫星或有线电视传播。从《筋疲力尽》到《周末》，这十五部摄制于1959年至1967年之间的长片中，两部影片脱颖而出：《筋疲力尽》和《轻蔑》。在本书中，我们力图指明这两部影片跨越几十年，在不同世代的观众那里取得成功的原因。
在重版这两部影片的分析之际，我们的目标是先给那些未能自发进入戈达尔世界的观众提供一些信息，其次是一些阐释的要点和路径，使他们得以更为容易地进入到戈达尔的世界。
当然，阐释或评论性分析无法取代即时共情（l’empathie immédiate）。有些观众经常会被戈达尔的创造力搞得恼羞成怒。他在艺术上的雄心抱负在他们看来就像江湖术士的杂耍一样。他就是以这种方式被1960年代的一个评论流派所看待的，例如罗贝尔·贝纳永。他是杰瑞·刘易斯的推崇者，《正片》杂志最出色的写手之一。我们没有胆量让那些不支持戈达尔的观众喜欢上戈达尔。我们只是希望能让他们反思自己杯葛、怨恨他的原因，如果可能的话，能让他们产生重看这些影片的意愿。
为了更好地去理解，必须要进行解释。那么就开始解释吧。首先要说清楚我们的预设和我们的分析方法。背景
影片并非从天而降。它们是长期的准备以及创作的历史背景的共同成果。戈达尔在29岁导演了第一部长片。从50年代初以来，他已经积累了短片的导演经验。作为影评人，从他的最早的几篇文章开始，他已把自己看作是一个作者以及在等待时机的电影导演。他写了不少电影剧本，然而都没能找到制片人。正是由于各种情况的机缘巧合以及一系列因素的结合，就像在电影这个行业中经常发生的那样，戈达尔使用了特吕弗那个仍躺在抽屉里的“旧”剧本。这个剧本改编自一个关于犯罪的社会新闻。戈达尔把它改写成一篇个人散文。他非常幸运地使用了一位有着远大星途的年轻演员让 —保罗·贝尔蒙多。
拍摄过程中的经济条件与技术条件在某种程度上启发了影片调子的原创性，它快速的节奏，以及它幻灭感的抒情性。
就像他之后经常做的那样，戈达尔会改造原本不属于他的素材。他将一个相当寻常的警探片叙事转变成新浪潮的宣言书，更进一步来讲，他使之成为对1959到1960年间，年轻人之间（一个是美国女学生，另一个是不小心犯了命案的法国边缘人物）新的恋爱关系与性爱关系的个人分析。
影片取得了意想不到的票房成功。当然这部影片的推出是经过大师之手调试的，但是年轻人和“星期六晚上的普通观众”为主人公米歇尔·普瓦加尔的玩笑鼓掌，他们赞成普瓦加尔放肆的挑衅，甚至当他对他们说“快给我滚蛋”的时候。
影片的起源远不能解释一切。它只能够阐释某些方面的内容而已。
在《筋疲力尽》中，戈达尔通过引导叙事的方式来实现创新。首先是毫无章法的开场镜头组，射杀骑警的场景是以荒谬的逻辑来呈现的。之后是主人公的落荒而逃和他到达首都时的无拘无束，在那里他为了偷一个女性朋友的钱，而将她从睡梦中唤醒。
在影片的开头，戈达尔就很好地把握了挑衅的程度，使观众能够接受他的主人公，尽管他的大男子主义姿态与自大可能会引起观众的不愉快，但他还是一个惹人喜欢的家伙。《筋疲力尽》的叙事发生在一个周末的两天两夜里。它共有十五个镜头组，直到普瓦加尔被警察射杀。镜头组的数目与1950年代末期法国警探片中主导的数目相当。普瓦加尔的冒险生涯并不比那个时期，由埃迪·康斯坦丁主演的，贝尔纳·博尔德里（《毒药》，1953）或让· 拉维宏 （《你忠诚的布莱克》，1954）导演的，莱米·科逊系列中的剧情更加荒谬。戈达尔的人物只是更会高谈阔论，懂得玩弄词语，会引用文学和电影作品，把自己放在一个训导者的位置上。《筋疲力尽》的原创性体现在影片中间部分冗长的宾馆房间的镜头组，尽管这在剧情发展上看来并非无懈可击。在这个冗长的镜头组中，主人公想要与他的美国小情人“再在一起睡觉”（recoucher）——这是他使用的词汇。这个镜头组使得导演能够以难得的真实性来描述男女青年之间的情感与爱欲的交换，以及猫鼠游戏的维系。那个时候普瓦加尔已经在前夜谋杀了一个骑警，而他已经成为被全国警察追捕的要犯了。
当然，戈达尔第一部长片的创新之处不仅仅在于剧情、主题和伦理上。如果说《筋疲力尽》对电影史的影响是如此之大，是因为该片通过段落镜头（plan séquence）与短镜头的切换，和对“跳接”（sautes）影像的系统性运用颠覆了剪辑的法则。它还颠覆了电影对白与影片人物开始说话的方式。戈达尔在影片中引入了黑话隐语、东搬西扯的漫谈这些口语形式，使得“口头法语”的传统得到了强化。如当时的电影史学家乔治·萨杜尔和资深电影对白编写者亨利· 让松所观察到的那样，这个传统被分割为《筋疲力尽》之前与之后。在此之后，我们会在一部法国影片中问能否“在洗脸池里撒尿”（pisser dans le lavabo），说“他妈的，警察！”（Merde, la flicaille！），问他的女朋友“为什么不穿胸罩？”。
为了清楚地了解这项精彩绝伦的写作工作，我们会一个镜头一个镜头地剖析两个具有代表性的镜头组：影片的开场镜头组“国道七号”和影片中部的“苏埃德旅馆的12号房间”。我们还希望能尽量去了解导演在场面调度方面的意图。第六部长片
三年之后，在新浪潮运动最萧条的时候，戈达尔连续拍摄了两部从任何层面来说都是完全相反的影片：一部是讽刺性的反战寓言——《卡宾枪手》。他和四个不知名的演员一起拍摄于巴黎北郊的荒原。该片的票房失败是惨痛的。这是新浪潮影片中最严重的“失败”之一：1963年6月在巴黎上映的两个星期里，上座人数少于3000人次。但是戈达尔已经开始拍摄他的下一部长片——一部由那个时代世界影坛最著名的、片酬最高的影星碧姬·芭铎担当主演的国际合拍片。
直到目前为止，戈达尔使用过别人的剧本（特吕弗的《筋疲力尽》），自由地改编过一个戏剧剧本（《卡宾枪手》），此外还导演过其他三部由他自己创作的影片（《小兵》、《女人就是女人》、《随心所欲》）。然而《轻蔑》的构成（configuration）却完全不同。它改编自著名的意大利小说家阿尔贝托·莫拉维亚的心理小说。该片的意大利制片人与美国制片人都想牢牢地控制住改编的过程。对他们来说，这是一部由法美两国明星联袂出演的“大国际片”。戈达尔按照原小说的叙事主线撰写了几个不同版本的内容详尽的剧本。他与制片人的冲突主要在于缺少“性爱场景”上，这是当时大众商业电影所必须具备的条件。这场冲突使得影片的发行推迟了数月之久，直到1963年12月末戈达尔最终同意加拍几个镜头。他对美国和意大利发行的拷贝无可奈何，这些版本使用了不同的剪辑和不同的配乐。《轻蔑》的剧情结构与《筋疲力尽》没有太大的不同。然而莫拉维亚原书中的叙事内容发展出二十多章，延续了几个年头，而戈达尔的改编却把活动压缩在两天之内，一天在罗马，一天在卡普里岛。就像在《筋疲力尽》和《女人就是女人》里一样，这部影片的中间部分嵌入了一个很长的连续镜头组，在这个镜头组里，剧作家与他的妻子共处于他们刚刚购买的现代公寓里。
这第八个镜头组就像《筋疲力尽》里的12号房间那样持续了半个小时。但是在他的处女作里，戈达尔拍摄演员的距离非常近。他反复使用两位主人公的特写镜头。这利用了旅馆小房间的狭小的自然布景，那里甚至连让摄影师后撤的可能性都没有。摄影机观察着米歇尔与帕特里夏的每一个姿势和眼神。戈达尔运用电视新闻报道的方法来拍摄两位演员的纪录片式肖像。戈达尔铭记着英格玛· 伯格曼在《不良少女莫妮卡》（1952）中的启示，这是戈达尔用来参照的影片之一。就像让—皮埃尔·埃斯格纳奇所注意到的那样，戈达尔在一篇写伯格曼的文章中颂扬了他全面的场面调度能力：“他的摄影机只是在寻找一种东西：抓住在转瞬即逝中的第二种存在，深化它，给它以永恒的价值。”（《艺术》，1958年7月）《轻蔑》的布景比较宏伟且富有戏剧性。男女主人公保罗与卡米耶被横向移动的摄影机跟随着从各个方向穿过公寓：从一个房间到另一个房间，从客厅、卧室到浴室。直到这个镜头组的结尾，戈达尔才肯让他们安定下来，将他们分置在放着一盏台灯的矮桌的两边。保罗玩弄着台灯的开关。宽屏幕影像的景框被横向分割成三个部分：左边是保罗的侧面；右边是卡米耶的侧面，她戴着褐色的假发，眼睛下垂着；中间是将他们分隔开的巨大的白色灯罩。这是第124号镜头，保罗对卡米耶说：“我必须对你说。”卡米耶后退着身子回答道：“是真的。我不再爱你了。没什么好解释的了，我不再爱你了……”
在这个中心镜头组开始和结束的部分，戈达尔拍摄了各位人物在意大利电影城碰面的情景：保罗与普罗科施，卡米耶与普罗科施在一辆红色的阿尔法—罗密欧跑车旁，之后是三位主人公与弗里茨·朗在剧中饰演的同名老导演的相遇。
然后，在影片的最后三分之一里，一个突然的剧情省略之后，戈达尔剧中的这群“遇难幸存者”（naufragé）出现在了卡普里岛别墅附近。别墅的平台与巨大的走廊成为自然的戏剧空间。导演的创造性体现在他很好地利用了拍摄地点的象征力量：电影制片厂里空无一人的道路、放映室、制片人租用的巨大的罗马式别墅（就是该片制片人的别墅），小夫妻未完工的公寓，马拉帕尔泰之屋与它不可思议地悬挂在峭壁上的建筑形式，最后还有深邃的蓝色大海与它的海岸。《轻蔑》拍摄的原则被极端化了。《筋疲力尽》在剪辑与非连续性方面非常出色。影片包含了470个镜头。《轻蔑》却只有176个镜头。这是段落镜头与连续性美学的胜利。安德烈·巴赞对这种美学非常偏爱，把它视为现代电影的一个决定性标准。卡普里岛的走廊上贴着“禁止穿越”的标牌，这直接与奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的最前面几个镜头相呼应。这部影片对巴赞和整个《电影手册》批评学派来说是电影现代性的起点。因此《轻蔑》是这种现代性的一个新的支柱。多种语言《筋疲力尽》是一个爱开玩笑的法国男青年与一个美国女学生遭遇的故事：前者自觉地使用隐语（les tournures argotiques）以及简明扼要的表达方式（les formules lapidaires）；后者则没办法完全听懂她的这位求爱者的语言的精妙之处与潜台词。她经常会为了问他几个词的意思而打断他：“什么是‘dégueulasse’（令人讨厌的）？” 这句话还作为该影片的最后一句话。戈达尔的影片还会呈现对话中的误会、张冠李戴和错误的阐释。两位主角一个是法国人一个是美国人，两位主角的国籍就成为叙事的中心。帕特里夏是一个摩登的现代女孩，她是学文学的学生，是一个知识分子。更确切地说，她以另一种语言思考。《轻蔑》这部国际合拍的超级大制作是由法国人德·博勒加尔、意大利人卡洛· 庞蒂和美国人约瑟夫· E.莱文制片的。由五位演员饰演五个人物：两个法国人、一个美国制片人、一个出生于维也纳的德国导演和一个由能讲多门语言的意大利女演员饰演的翻译。
这个语言的“巴别塔”被导演充分地运用，他把所有戏剧性都置于每个人物相对于影片中的其他语言的关系上：美式英语、意大利语、德语和法语。戈达尔在将本来的缺陷转变为艺术性创作方面的能力无人能及。他的天才在于转化制作过程中的所有限制条件。
阅读戈达尔的影片所引起的困扰是巨大的，而他参考与引用的数量之大与频率之高则更加让人望而却步。不过通过这些参考与引用，他丰富了影像与对白，他甚至通过不连续的音乐拼贴使得整个音轨都丰富起来。他对自己博学的炫耀也常常会激怒某些观众。我们经常会讲到，在1960年代这种文化还没有被很好地理解的时候，罗贝尔·贝纳永曾写道：“人们会认为这是一个又笨又懒的学生写的关于荷马的论文里插入了两页《花花公子》杂志。”“用《引语辞典》里欣然找到的格言警句来修饰毫无出路的空洞。（戈达尔是不是想永远停留在学生阶段？）”影评人路易·肖韦则如此补充道。（参看页边码第159页，评论反馈，贬低者）
戈达尔事实上在实践着总体性的拼贴（le collage généralisé）和不时的对于一切文学作品的剽窃。他所有最新影片的语音声带（bande parole）都只是由来自小说家、哲学家和不同学科的科学家的引语互相混杂堆砌而成的。他的短片《话语的力量》（1988）以爱伦·坡的同名短篇小说中的两个天使俄诺斯和阿伽托斯之间的对话为基础，戈达尔从中引用了五十八行，再加上来自詹姆斯·凯恩写的《邮差总按两遍铃》剧本中的两页老情人之间的对白。两者以交替的方式呈现出来。“戈达尔什么也没有写：再写又有什么意义呢，既然这么多东西都已经被写出来了。这是他的格言。”吕克·穆莱开玩笑似的评论道。（《短片》，68期，2005年9—10月号）《戈达尔，简单得就像问好》（Godard, simple comme bonjour，拉玛唐出版社，2005）的两位作者对戈达尔的作品了如指掌。他们对戈达尔作品中的文学、音乐、戏剧、绘画等来源做了一个差不多完备的统计，然而这种统计又几乎是不可能的。这种追根溯源的工作得益于戈达尔近乎迷恋地重复使用这些引用。我们已经在1958年的《水的故事》中年轻女孩的冗长旁白中找到几十处来源不一的引用。这还明显只是一个起点，引用的手法将贯穿青年戈达尔从1950年初为《电影报》撰写最初的几篇文章开始的之后近五十年的电影生涯。
如果仅局限于两部影片的话，这种追根溯源的工作会相对轻松一点。戈达尔把《筋疲力尽》置于对奥托·普雷明格根据弗朗索瓦丝·萨冈的小说《你好，忧愁》拍摄的同名影片（1957）以及对美国黑色电影的直接继承的位置上。我们还从达德利·安德鲁、马克·塞里苏埃罗、柯林·麦凯布和让—皮埃尔·埃斯格纳奇等人的研究中找到了其他直接或间接的引用。该片与让·鲁什的影片《我是一个黑人》的亲缘关系在我们看来非常重要。它还从让—保罗·萨特的存在主义小说，特别是《恶心》中吸收了一些灵感。《轻蔑》是一部从1963年看电影界以及它的历史与未来的影片。这就是为什么它在不同世代的影迷之间都有着特殊地位的一个原因。我们在这部影片中看到处于毁灭的边缘的大电影制片厂和一些影片的海报（《哈泰利》、《惊魂记》、《瓦尼娜·瓦尼尼》）以及人们在该片中发表的，对电影史、对旧好莱坞、对卓别林和格里菲斯，对弗里茨·朗的导演生涯和他的几部影片（《M就是杀手》和《恶人大牧场》）的评论。 保罗为了和《魂断情天》里的迪恩·马丁一样而戴上了帽子。
这部影片强化了观众—影迷的恋物主义倾向。我们不会对该片在电影爱好者的万神殿中所占据的特殊地位而感到惊奇。
[1] 约翰尼·哈里戴（1943— ），法国摇滚巨星，被称为法国猫王。——编注（本书注释均为编注）第一部分宣言电影：《筋疲力尽》第一章《筋疲力尽》之前的让—吕克·戈达尔
让—吕克·戈达尔于1930年12月3日出生在巴黎。他的姐姐拉歇尔于同年年初出生。他有一个弟弟和一个妹妹，克劳德和维罗尼卡，都比他小许多。他们的父母属于资产阶级新教徒。他的父亲保罗—让·戈达尔是珠宝商之子，还是一位持有法国和英国文凭的杰出的医生。他的母亲奥迪勒出生在一个姓莫诺的、非常富有的银行家家族。正是戈达尔的外祖父开创了巴黎荷兰银行。他还是保罗·瓦莱里的朋友。莫诺家族出了几位非常著名的人物，像非洲人种学家泰奥多尔·莫诺，曾获得1965年诺贝尔医学奖的生化学家雅克·莫诺和政治家热罗姆·莫诺。让—吕克的父母是在他们学医时认识的。他的母亲为了把精力奉献给孩子而放弃了学业。在儿子还很小的时候，她就对他进行了古典文学的启蒙。年幼的戈达尔是在书堆中出生的。“他得益于优良的教育、外祖父府邸的热情招待、对体育运动的喜爱，和在战争期间的瑞士影院里能够同时看到的英国和德国的新闻纪录片。”米歇尔·傅东这样向我们解释道（《法国电影的现代时期》，第53页）。他在位于瑞士莱芒湖边的尼翁读中学，然后转到巴黎的布封中学。他的学生生涯看起来相当混乱。他在格勒诺布尔市勉强通过了中学会考。根据戈达尔传记的英国作者柯林·麦凯布所说，在戈达尔父母之间似乎存在着一种冲突，这种冲突主要是围绕金钱问题的，以及戈达尔母亲的大资产阶级家庭出身与他父亲的中产阶级家庭出身之间的差异。（《生命里的七段航程（待续）》，收录于《戈达尔：声音与影像》，1992年）
我一直都活在瑞士与法国之间。我从小就有两个国家。我出生在巴黎，我一岁就搬到这里（瑞士）。在我三岁的时候，我回到了巴黎。然后我又重新回到这里，在这里念书念到十三岁。然后我去了布封中学，在那里念到二十岁。我一直都处于两个国家之间。阿兰·贝加拉访谈：《艺术来自生活》，收录于《戈达尔论戈达尔》（Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godord），电影手册，1985年。
1949年，他注册了索邦大学的预科，攻读人种学学位。吕克·穆莱在1960年就清楚地写道：“他对鲁什的迷恋由此而来，他想成为‘法国的鲁什’的愿望非常强烈。《筋疲力尽》有点《我是一个白人》（Moi, un blanc）或《两个疯大师的故事》（L’Histoire de deux [1]maîtres fous）的感觉。”（《电影手册》，第106期，1960年4月）。戈达尔在选择绘画、人种学还是文学上犹豫过，然后“他父母的离异使他转向了电影”（傅东，同上书）。他还参加了索邦大学电影学学院的一些课，在那里他结识了年轻的罗马尼亚移民让·帕尔维拉斯科。他与这位非常反共的青年移民建立了友谊。他将给《筋疲力尽》中在奥利机场受访的小说家取名为帕尔维拉斯科。发现电影
他学习之余有非常多的空闲时间，他频繁出入于拉丁区影迷俱乐部。就是在那里他结识了埃里克·侯麦、雅克·里维特和弗朗索瓦·特吕弗。他还是位于梅西纳大街的法国电影资料馆放映活动的常客。1950年，他在埃里克·侯麦主编的《电影报》中发表了几篇文章。第一篇是关于约瑟夫·曼凯维奇的《陌生人之屋》的。在这篇文章里他引用了阿尔贝托·莫拉维亚，还对理查德·康特的演技进行了评价。第二篇文章的标题是《为了一种政治性的电影》。它的结尾是这样的：“闹剧本荒的法国导演是不幸的。你们怎么不去拍税收的分摊、菲利普·昂里奥之死和达尼埃尔·卡萨诺瓦的奇异生活呢？”（《电影报》，第3期，1950年9月）
雅克·多尼奥尔—瓦尔克洛兹是戈达尔母亲的朋友，他也出身于一个非常富有的新教家庭。他刚和安德烈·巴赞一起创办了《电影手册》，向戈达尔提议为新刊物写些文章。年轻的瑞士影评人的第一篇被《电影手册》接受的文章，是关于鲁道夫·马泰导演的《一朝春尽红颜老》这部小投资的美国B级片的。戈达尔以笔名汉斯·卢卡斯（Hans Lucas）署名（他事后解释这是让—吕克的德文）。他发表了一些基本性的文章：1952年9月第15期中的《保卫与阐释经典电影分镜法》和1956年12月第65期中的《剪辑，我真正关心的问题》。这些文章显示出他的美学立场区别于主编安德烈·巴赞的原创性，并宣示了他的“矛盾精神”（esprit de contradiction）。另外还有两个篇幅很长的关于阿尔弗雷德·希区柯克的精彩研究：1952年3月第10期的《主题的至高无上性：论〈火车怪客〉》和1957年6月第72期的《电影与它的两面性：论〈伸冤记〉》。
戈达尔那个时候与埃里克·侯麦和保罗·热高夫过从甚密。 侯麦那时正着手他尚未实现的一些导演计划。戈达尔在1952年10月第1期的《电影之友》中谈到侯麦刚开始拍摄的《小模范女生》。而侯麦也在后来谈论过保罗·热高夫的个性对青年戈达尔的重要影响：“手册派”不再谈起一个非常重要的人，直到他的死亡，我对此感到非常遗憾。如果我不谈他的话，我就没办法谈论那个年代。这个人就是保罗·热高夫……对于戈达尔的那些影片来说，热高夫的痕迹、他给予的灵感首先存在于《筋疲力尽》和《小兵》中。在这两个片子里，主人公的有些话是热高夫曾经讲过的。埃里克·侯麦，《生命就是银幕》，《电影手册》，“弗朗索瓦·特吕弗”专号，1984年12月，第18页
对于法兰西军队来说，1951年到1952年，第一次印支战争进入了一个关键时期。戈达尔本来是要去服兵役的，可是他逃跑了，回到了瑞士。为了逃避瑞士的兵役，他决定出国。在1952年到1954年之间，他和他的家庭决裂了。他最早的几个传记作者之一的吕克·穆莱向我们指出：“他过起了放荡生活，并进行了一次南北美洲的小型环球之旅。”（同上，《电影手册》,第106期，第26页）关于这次旅行的情况在后来的一些传记里也写得不是很清晰。我们发现在他的信件和文章里也很少涉及这次旅行的体验。在1959年拍摄《筋疲力尽》之前，他写给特吕弗的一封信中这样说道：“巴拿马就像我了解的那样。”柯林·麦凯布指出（同上）是让—吕克的父亲发起这次旅行的，他凭着他的英国学位去牙买加行医。让—吕克陪着父亲进行了跨越秘鲁、玻利维亚、阿根廷、智利和巴西的旅行。柯林·麦凯布还进一步说明：在从南美回来之后，他被刚成立的瑞士法语电视台录用。这段时间他还由于偷钱而在苏黎世监狱里度过了两三天，然后他被送到精神病院去接受他父亲的照料。他能从那里出来也是多亏了他父亲，这位瑞士一家重要诊所的所有人。第一部短片
1954年夏天，戈达尔的母亲让人聘用自己的儿子去巨型的大迪克桑斯大坝做工人，不久之后，她将死于一场交通事故。戈达尔的第一部短片《混凝土行动》拍摄了大坝的建设过程。他当时24岁。他之后宣称是“用他的工资结余”（穆莱告诉我们）投资了这部以非常传统的手法拍摄的工业短片。不管怎么样，他最后把影片卖给了大坝所属的公司：“这使我有了钱，今后的一两年里，我只要每月花钱就行了。”（贝加拉，《戈达尔》，1985年，第14页）。刊登在第323—324期的《前台》上的《混凝土行动》演职员表显示该片是由日内瓦的阿克杜阿电影公司投资的。戈达尔以导演和解说的身份领取报酬。
如果说第一部短片还十分没个性，那么在《筋疲力尽》之前的另外四部短片将完全不一样。戈达尔不断地在他的文章里和之后的讲话中确认，深刻理解电影史、影迷文化、影评写作与拍摄短片，与之后的影片之间的紧密联系。
在《电影手册》编辑部，我们都自认为是未来的导演。经常去影迷俱乐部和电影资料馆，这就已经是在思考电影和构思电影了。写作，也已经是在拍电影了，因为在写作与拍摄之间只有量的区别，没有质的区别（……）作为影评人，我已经把自己当作是电影导演了。《电影手册》，第138期，1962年12月“影评是我们进行场面调度之前的学徒期。”“对我们来说，拍我们的第一部影片就是给《电影手册》写文章。”“写作就是拍电影。这是属于我们的独创，后来再也没有被重新找回过。”影评人戈达尔
在对戈达尔的研究中（《让—吕克·戈达尔》，1989年），马克·塞里苏埃罗是最早认为这个未来导演的影评文章具有重要性的人物之一。他把它们看作是他后来剧本的主题模型。《筋疲力尽》的对白构成有着多重文化指涉的丰富质地，这些指涉既有来自影片的也有来自文学的，并重新使用了许多已经在他的影评文章中出现过的表达方式。我们来举两个例子：当普瓦加尔和帕特里夏栖身于拿破仑电影院的时候，在放映的西部片的假声道是由戈达尔自己朗读的阿拉贡诗句制成的。这几句诗已经在1950年对《轮舞》的评论结尾处被引用过了（《电影报》，第4期）：“曾有人说过：‘在接吻的边缘／时光流逝得飞快。’生命有点像我们跳舞的时候。”
在《筋疲力尽》的结尾，在摄影工作室里，米歇尔·普瓦加尔在读一本书。这本书是莫里斯·萨克斯的《不可思议》，它的封面用特写镜头拍摄。就在前一年，在对雅克·贝克的《蒙帕纳斯19号》的评论中，青年影评人自问道：“这是在看第一次世界大战之后巴黎的编年史吗？和看莫里斯·萨克斯的著作一样？”（《电影手册》，第82期，1958年4月）
就像马克·塞里苏埃罗所论证的那样，戈达尔的文章以使用一种强迫性的修辞格为特点，即反转（réversion）。在他关于道格拉斯·瑟克的影片《无情战地有情天》的评论中就有这样的句子：“那是因为必须要去爱才能生存，所以必须要生存才能去爱。”这个修辞格一直贯穿于米歇尔与帕特里夏之间的所有对话。
我们过一会儿再回头讲这些指涉的功能性和连贯性。
1955年，戈达尔在日内瓦用16毫米胶片拍摄了他的第一部虚构短片。他自己投资并改编了居伊·德·莫泊桑的一个篇幅很短的短篇小说《符号》。1955年，戈达尔还把莫泊桑的另外一个短篇小说《保罗的女人》自由改编成《男性－女性》。《风骚女子》这部现在看来已[2]经遗失了的短片，为戈达尔后来的作品提供了一个非常有趣的剧本：一个年轻的女人写信给她的朋友，向她讲述自己是怎样对丈夫不忠的。她模仿她研究过的一个妓女的方法，决定去勾引公园里第一个到来者。三个元素将会反复出现：书信的使用（《女人就是女人》、《随心所欲》等），女性的背叛和口是心非（《筋疲力尽》），当然还有卖淫（从《随心所欲》到《各自逃生》的所有作品）。三部鼓舞人心的短片
正是皮埃尔·布朗贝热提供给了让—吕克·戈达尔机会，使他能够以专业的35毫米胶片来拍摄他最早的三部短片。
我和戈达尔的相遇是在1955年。是马克·阿勒格莱向我引见的。他的父母是新教徒，是瑞士一家大诊所的所有人。他们是马克的父亲阿勒格莱牧师的朋友。他们把让—吕克送到巴黎，在那里他住在马克家。皮埃尔·布朗贝热，制片人，《电影记忆》，第166页
几年之后，戈达尔以他的方式感谢了这位接待自己的人——认为“《相约星期日》（马克·阿勒格莱1958年的影片）是一部彻底乏味的影片。它的剧本是糟糕的，演员也一样”。然而正是在《相约星期日》里，戈达尔看上了让—保罗·贝尔蒙多，认为他是未来的米歇尔·西蒙和朱尔·贝里，不过还必须要以不同的方式和在不同的地方使用这位天才演员。《艺术》，第698期，1958年11月26日
三部短片中的第一部《所有的男生都叫帕特里克》拍摄于1957年，是埃里克·侯麦写的“夏洛特”系列中的一篇。它的标题是《夏洛特和维罗尼卡》。短语“所有的男生”（Tous les garçons），这一非常戈达尔风格的表述只是作为副标题。夏洛特是由安娜·柯莱特扮演的，那个时候戈达尔爱上了她，原本还想让她来扮演帕特里夏的角色。1959年8月，在拍摄《筋疲力尽》的时候，他写信给皮埃尔·布朗贝热：“我想成为唯一爱这部影片的人，而所有其他人（除了梅尔维尔和安娜·柯莱特）都恨它。”扮演帕特里克的让—克劳德·布里亚利也是原本要出演米歇尔·普瓦加尔的人选。维罗尼卡是由妮科尔·贝尔热扮演的，她是皮埃尔·布朗贝热的养女。《夏洛特和维罗尼卡》的剧情是漫画式的侯麦风格。一对女学生朋友约好在卢森堡公园见面。第一位女生被一个话很多又自负的中学生帕特里克搭讪。她答应和他一起去喝一杯并约好第二天见面。帕特里克纠缠了一会儿维罗尼卡，她也答应和他一起去喝一杯并定了一个后天的约会。她们两个一起看到帕特里克在埃德蒙·罗斯唐广场亲吻着第三个女孩并把她送上一辆出租车。
这个幽默小品的第一镜头组发生在两个女生的房间里。墙上的挂毯有着垂直的条纹。一张装饰艺术博物馆的展览海报上呈现的是巴勃罗·毕加索所画的一幅著名的小孩肖像。另一张海报呈现的是《无因的反抗》中的詹姆斯·迪恩。夏洛特穿着一件白色T恤，维罗尼卡穿着条纹T恤，还戴着黑框眼镜。她们两个都面对着浴室墙上的镜子梳妆打扮。夏洛特听着调频收音机里传来的一首肤浅的歌《卡萨诺瓦—卡萨诺瓦》，她回应道“我在这里，卡萨诺瓦”。但是与此同时，她在读黑格尔的《美学》。她哼着《知情太多的人》里面的老调“该怎样就怎样”（Que sera sera）。再过一会儿，她在街上蹦蹦跳跳地走，就像帕特里夏要做的那样。对话中充斥着对电影的指涉和对经典趣闻的引用。对一个女生来说帕特里克有“加里·库珀的风度”，而对另一个女生来说他有点“加里·格兰特的风度”。咖啡馆露天座位上的一个顾客在读《艺术》，这一期的第一页是特吕弗的文章《法国电影被虚假的传奇整垮了》 。帕特里克仅知道的两个日语词是“沟口健二—黑泽明”。他先告诉夏洛特是亨利四世提出要在巴黎植树的，然后又把这个告诉维罗尼卡，这样重复了两次。他还向夏洛特解释了梅赛德斯品牌的来历。
简单地说，戈达尔的第一个短片积累了一些剧情、视觉、声音、口语方面的细节，导演将把这些元素以不同的笔调和不同的深度重新使用到《筋疲力尽》里去。这样在这部短片《夏洛特和维罗尼卡》的局限里，戈达尔验证了他的保留节目。还有，让—克劳德·布里亚利的表演加强了人物无拘无束和肤浅无聊的个性。而除了归咎于导演在情感上的盲目之外，安娜·柯莱特苍白的表演没办法得到解释。《水的故事》（Histoine d’eau）和与其发音相同的波利娜·雷阿吉的小说《O的故事》（Histoire d’O）毫无关系。它是特吕弗和戈达尔合作的成果。更确切地说是戈达尔对特吕弗在巴黎地区大水灾时拍摄并遗弃的样片进行剪辑、配音和评论的结果。由卡罗琳·蒂姆朗读的滔滔不绝的解说词，加以戈达尔为布里亚利配音的几个词，组成了“雷蒙·格诺式的”东拉西扯的大段独白。为了阐释离题艺术这个对路易·阿拉贡来说由彼得拉克所代表的概念，戈达尔在解说词里累积了电影、绘画和文学方面的指涉：雷蒙·钱德勒的《再见，我的美人》、亚瑟·戈登·潘、“弗朗叙爸爸”（即导演乔治·弗朗叙）、马蒂斯、《朗热公爵夫人》、麦克·森尼特、艾吕雅、季洛杜等等。还要注意的一点是结尾的演职员表以说话的方式来呈现，就像之后的《轻蔑》那样。《夏洛特和她的情人》是1959年戈达尔独自撰写剧本和对白、导演并配音的。它要个人化得多。它可以被看作是《筋疲力尽》里苏埃德旅馆中狭小的12号房间中心镜头组的真正草图。我们在这里发现可怜的夏洛特（安娜·柯莱特）被她的前情人朱尔用丝毫不间断的独白淹没时却只能说三四个单音节词。朱尔接待了她，而她只是来找回她的牙刷的。这个倒霉的朱尔是由贝尔蒙多饰演的，而戈达尔本人则配了音，这样就组成了一个相当出色的影片混合体。朱尔表现出因爱情背叛而产生的强烈的厌女倾向（misogynie），这预告了米歇尔·普瓦加尔的出现。他也是同样遭遇了美国小妞的爱情背叛。对戈达尔来说，这是一次直接指涉雅克·德米改编让·科克托的《冷漠的美男子》的风格练习。他刚在一篇关于图尔电影节的文章中写到了该影片的观后感（《电影手册》，第92期，1959年2月）。冷漠的美男子起先心不在焉地听着，然后才让擦着泪挽留他的中年女子平静下来。但是在戈达尔这里，反转是必须的，男人是被抛弃的一方。朱尔/贝尔蒙多/戈达尔面对夏洛特做着手势高谈阔论了二十分钟。他一直都把她当作是笨蛋和混蛋，同时他还在不断地自相矛盾：“是！夏洛特，因为我爱你，你也要被迫爱我。如果你不爱我，没问题！但是因为我爱你，你也爱我，这是明摆着的嘛！”
这激烈的爱情宣言与对电影的不道德性的揭露是并行的，在《筋疲力尽》中当普瓦加尔与年轻的女场记相遇的时候就是如此。朱尔/戈达尔指责夏洛特心甘情愿去拍电影：
还必须与12000个不同类型的人睡觉才行！还有为什么要拍电影呢？我发现这样不体面，不体面也不时髦。这是真的！电影是什么？一个大脑袋在小厅里做着各种怪相。只有傻瓜才会喜欢电影！ 当然，我知道我在说什么！电影是一种虚幻艺术。小说、绘画，行！但是电影不行。所有人都会告诉你你疯了！但是你从来都不肯听我的。
在之后的影片中，他提出了另外一个原因。这将成为又一个典型的戈达尔式的主题：
因为你耽误了灵魂的拯救。是真的！夏洛特！你没有想到脸的后面还有灵魂。当我们看着一个女孩的脸时，我们看到了她的灵魂！
保罗（安德烈·S.拉巴特）在《随心所欲》的开头离开娜娜而使她走上卖淫道路时想起了这套分析。
然而最好不要把戈达尔早年的电影训练仅局限于他的影评人生涯、他导演短片的经历和他作为演员的表现。他在导演长片处女作上出色的驾驭能力根植于他作为编剧—对白编写者和剪辑师—同期录音者的双重经验。这就使至今仍萦绕着《筋疲力尽》起源的即兴创作神话受到一定程度的挑战。
我们已经知道，戈达尔首先导演了一部工业短片（《混凝土行动》）。前一年，他为他的朋友埃里克·侯麦的《夏洛特和她的牛排》（或《介绍》，1953年）做了演员。他在里维特那里做配角（《巴黎属于我们》，1958年开始拍摄）。接着再一次在侯麦的《狮子星座》（1959年7月）里出演。《风骚女子》可以看作是一部业余影片，因为它是用16毫米胶片拍摄的（被称为“低于标准”的格式）。在1955年到1956年，戈达尔为皮埃尔·布朗贝热的一系列关于动物的短片写了评论，后来又与女剪辑师米里亚姆合作剪辑这些短片。他还为制作旅游影片的出版商阿尔托做剪辑师。这些影片是为巴黎的普莱耶尔音乐厅编排的节目。
我所有的技巧在于努力在素材中找到那些可以组织得像经典的场面调度一样的东西。只要这成为可能，我就实施经典分镜法。如果画面上有人朝右看，我就找有人可以与此目光相交的另一个画面。我做平行剪辑。雇用我的人非常喜欢我这样做。我做这个工作做了一年。我在那些给定的影像上工作，这些影片是无声的，因为解说员会在放映大厅里对着影像做现场评论。《戈达尔论戈达尔》，1985年，第14页
戈达尔做过电影对白编写员。他为莫利纳罗的两个还未拍摄的影片计划的剧本工作过。还为让—皮埃尔·莫奇执导的《死于柏林》的剧本工作过，这是莫奇还未与乔治·弗朗叙合导《走投无路》之前。戈达尔也是作为对白编写员，开始为乔治·德·博勒加尔工作的，后者委派他编写由皮埃尔·肖恩多夫导演的《冰岛渔夫》的对白：“我甚至还参与了前期拍摄，不过后来他们把它做成了另外的东西。”
在同一时期，戈达尔替换了夏布洛尔做了福克斯公司的新闻专员。他认识乔治·德·博勒加尔正是在由后者制作、福克斯公司发行的影片《魔鬼的通行证》的一场放映活动上。戈达尔向他表示了对肖恩多夫长片处女作的不满，这部影片与雅克·杜邦合导，由摄影师拉乌尔·库塔尔拍摄，改编自约瑟夫·凯塞尔的一部小说。
放映结束时，有一个人站了起来，一位胡子拉碴的先生，其实不是胡子拉碴，而是胡子剃得很糟糕，他的双眼藏在一副黑框眼镜后面。他直截了当地对巴比东（Papiton，尚塔尔·德·博勒加尔这样称呼他的父亲）说：“你的影片很讨人厌。”这就是让—吕克·戈达尔，他当时在福克斯公司的新闻部门工作。他这样说是毫无恶意的，因为让—吕克是个既聪明又好心的人，不过他表达的方式是有些唐突。巴比东有着对存在、对事物的感知能力［……］他没有被机敏的回答所困扰。相反，从此开始了他们从未间断的友谊。《乔治·德·博勒加尔》，同上书，第70页
2003年柯林·麦凯布对导演的传记进行了补充。我们可以读一下他的书《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》（Godard, a portrait of the artist at 70，伦敦，布卢姆茨伯里出版社）的前几章，这将很有裨益。特别是：1.《神与半神：莫诺家族与戈达尔家族》（Gods and Demi-Gods : The Monods and the Godards）和2.《电影是所不错的学校：安德烈·巴赞与〈电影手册〉》（The Cinema Is Not a Bad School : André Bazin and the “Cahiers du cinéma”）。我们热切地期盼这本热情洋溢的传记能尽快被翻译成法语。
[1] 本处两个名称是对鲁什电影《我是一个黑人》（Moi, un noir）和《通灵仙师》（Les Maîtres fous）的戏仿。
[2] 该短片于2017年2月在YouTube上重新流出。第二章影片起源一位大胆的制片人
在1959年，当乔治·德·博勒加尔为一部新手的长片承担制片风险时，他还不到40岁。他于1920年生于马赛，在二战期间和战后曾担任新闻记者，在1947年他创立过一家昙花一现的报社（《环球报》）。1949年和1950年之间，他负责将美国电影出口到法国的工作。后来由于某个偶然的机会他被西里茨基兄弟邀请来专门做将美国电影以及之后的法国电影出口到西班牙的工作。他于1951年春天移居到巴塞罗那，在那里他和雷蒙·德拉布尔取得了联系，后者是一位为解放事业而来到西班牙的法国人。
雷蒙·德拉布尔拥有一家向阿根廷出口法国电影的公司，这个公司叫做“泛美”公司，这个名字后来在《筋疲力尽》中被戈达尔用来命名牵涉到托尔马乔夫（由乔治·德·博勒加尔的新闻专员理查·巴尔杜奇饰演）的可疑勾当。在此之后，德·博勒加尔在马德里定居。雷蒙·德拉布尔向他引见了1950年代西班牙电影业中的重要人物，像塞萨雷奥·冈萨雷斯和贝尼托·佩罗霍。在1955年他创立了伊比利亚电影公司，制作了一部在比利时拍摄的合拍长片《安特卫普的逃犯》。该影片是由米格尔·伊格莱西亚斯导演，阿努克·费尔雅克、阿梅莉亚·德·卡斯特罗和霍华德·韦尔农主演的。该片在1955年通过ACM公司在法国发行。这起初的不起眼的经历把博勒加尔引向了联合制作的道路：他联合制作了胡安·安东尼奥·巴尔登的最早的两部长片：《骑车人之死》和《马约尔大街》。显然这两部影片在艺术层面上更有雄心，这也给年轻的制片人带来了一些国际声誉。1955年，《骑车人之死》在戛纳电影节上获得了国际评论奖；1957年，《马约尔大街》在威尼斯电影节获得了国际影评人费比西奖。
1956年回到巴黎后，他开始了一个非常大胆的冒险：制作《魔鬼的通行证》。这是根据约瑟夫·凯塞尔的小说改编，由雅克·杜邦和皮埃尔·肖恩多夫导演的第一部西尼玛斯科普（Cinémascope）彩色电影。拍摄在阿富汗险象环生的条件下进行。由于苏伊士运河事件拍摄中断了四个月。完成后的影片最终由福克斯公司发行，代表法国参加了1958年的柏林电影节。直到1959年10月该片才正式上映。
一位年长的法国工业家给了博勒加尔资金去制作两部新的改编自皮埃尔·洛蒂作品的影片。博勒加尔本人很崇拜洛蒂。这两部影片由皮埃尔·肖恩多夫导演，拉乌尔·库塔尔担纲摄影师。他们两人由于在第一次印支战争时期在部队电影服务中心（SCA）分别担任记者和摄影师的这一共同经历而相互认识。博勒加尔在《魔鬼的通行证》首映时在福克斯公司遇见戈达尔，这一特殊情形我们之前已经提及过。博勒加尔给戈达尔预支了一笔钱，使他能够进行第二部小说《冰岛渔夫》的改编工作。戈达尔接受在孔卡诺改编剧本，但不久之后又放弃了，转而提供四个剧本来代替，这其中之一就是《筋疲力尽》。我们过一会儿再来谈这部影片的准备阶段。
如果说由让·拉尔代居改编，罗歇·阿南、米亚努 ·芭铎、伊夫·马萨尔主演的《拉曼邱的恋爱》的商业成绩还算可以的话，那么由让—克劳德·帕斯卡尔、朱利安·梅尼埃尔、乔治·普茹利和夏尔·瓦内尔主演的《魔鬼的通行证》则是灾难性的失败。影片于1959年5月19日上映，完全没有引起公众的注意，反而让博勒加尔欠下了6千万的债，不得不面对放债者、办事员和一大堆票据。因此，是一个走投无路的制片人成功地为《筋疲力尽》募集到资金的。
如果将它放在当时的背景看的话，这个新的制片计划还是可行的。1959年的戛纳电影节上《四百击》取得了胜利，摘得了最佳导演奖。雷乃的《广岛之恋》参加了非竞赛单元，获得了国际影评人奖。1959年6月3日，《四百击》在香榭丽舍影院的两个厅上映。该影片取得的成功是显而易见的：全法国共有45万名观众观看了该片。这个成功还得益于克劳德·夏布洛尔的两部长片处女作《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》。这两部影片也是于1959年的2月和3月在香榭丽舍影院发行的。新手导演的小投资影片对影院和发行人来说是一笔好生意。（参考我们的《新浪潮》，“128”系列，1997年）几乎原创的经济剪辑
从当时材料中的《筋疲力尽》的演职员表（来自于影片之外，因为影片没有演职员表）可以看出，该片是由乔治·德·博勒加尔制片公司、电影新公司（SNC）和帝国公司制作的。
制片资料显示拍摄之前的所有工作都是以伊比利亚电影公司之名开展的，该公司的地址是塞里索勒路4号。而“乔治·德·博勒加尔制片公司”是稍后才成立的。事实上是勒内·皮聂尔和莱昂·贝图的发行公司SNC以预支发行和公司原有影片收益的再投资的形式提供了大部分的资金（见1959年6月25日放映期间呈上的请求授权书）。就像国家信用银行的一份文件所显示的那样（电影图书馆文献，CN 1233），这些资金来自在1959年7月上映、由同一家公司发行的弗里茨·朗导演的两部影片《孟加拉虎》和《印度坟墓》的票房收入。该公司以皮聂尔为中介，提供了部分伊比利亚电影公司的计划所需的资金。SNC向国家电影中心的资助制片贷款发放委员会申请2000万的贷款。最后得到了800万。
因此，政府机构推行的面向制片的自动资助机制（电影工业发展基金）、机会主义的商业发行商对于一部新浪潮影片的渴望，和一位处于倒闭边缘的制片人的冒险精神，构成了《筋疲力尽》的起源。
更确切地说，1959年6月25日召开的咨询委员会确定的临时融资计划指明，伊比利亚电影公司仅参股500万法郎，即SNC（3000万法郎）的六分之一。乔治·德·博勒加尔制片公司在《筋疲力尽》开始制作六星期之后的1959年8月4日才参股。在这一天伊比利亚电影公司向他转让了影片的作者权（资料来源：电影公共注册名单和弗里德里克·贝尔特的硕士论文，1995年）。影片加入到公共注册名单的时间是1959年6月10日（影片的注册号：22 275，以伊比利亚电影公司的名义注册，制片人：乔治·德·博勒加尔，编剧：弗朗索瓦·特吕弗），从这一天到影片在影院上映的1960年3月16日：
三种类型的融资方式的十二次商业行为被记录了下来：带票房委托书（给SNC和福格电影公司）或不带票房委托书（给EFC）的放映证，向FDIC和UFIC提出的贷款合约，还有首先由乔治·德·博勒加尔制片公司和SNC（50%对50%），然后由乔治·德·博勒加尔制片公司和伊比利亚电影公司（50%对50%）签署的联合制片合同。弗里德里克·贝尔特，第41页
根据当时的大多数资料来看，影片的预算上升到大概5100万法郎（参考呈给国家电影中心的预算表）。
这是很小的一笔数目，如果我们想想制片人还得支付珍·茜宝这样的著名国际影星片酬的话。吕克·穆莱，《电影手册》，第106期，1960年4月，第30页
根据国家电影中心提供的数据，1959年拍摄一部中等预算的法国电影的预算是1亿5千万法郎。这个预算相当于此预算的三分之一。
好几位见证者确证了这些数据：在格扎维埃·维尔塔的纪录片《苏埃德旅店的12号房间》中，影片的助理导演皮埃尔·里西安在接受导演采访时提供了证词。同样在这个纪录片里提供证明的，还有若泽·贝纳泽拉夫、弗朗索瓦·莫勒伊和克劳德·夏布洛尔。
影片的投资人是SNC—帝国公司的勒内·皮聂尔，他向德·博勒加尔提供了资助，他想要他的“新浪潮”电影；他很想拥有一部特吕弗和夏布洛尔署名的影片。皮埃尔·里西安，出自文图拉—维尔塔1993年作品
在1959年，若泽·贝纳泽拉夫本身也是制片人。他在1961年拍摄了他的处女作《肉体的喧哗》。他的公司环宇电影当时和伊比利亚电影公司的德·博勒加尔共用自己的办公室。他提供了关于影片融资状况的丰富多彩的描述：
我最大限度地经历了影片的孕育。我们没有一起工作，我们没有联合制作，但是他不时地会向我要点钱。他总是毫无差错地归还给我。为了《筋疲力尽》，他总是处在筋疲力尽的状态。他总是为了一万法郎而一筹莫展。他跑去见皮聂尔，跟他说：“我必须要还钱给若泽。”皮聂尔给他一点钱，他就拿给我。真是好笑……
我知道他破产了，他不名一文。他需要40万法郎，是皮聂尔给他的。但是之后又对他进行令人难以置信的压榨，他压迫他，强迫他，这已经是摄制进行到一半的时候了。他身无分文地拍了《筋疲力尽》。尽管毫无担保，皮聂尔还是向他提供了40万法郎。我清楚地记得那一天，拍摄进行到一半，他们已经和贝尔蒙多和茜宝拍了首乡街。那天他对我说：“行了，我有支票了。”为了能开始，他东借西凑。尚塔尔·德·博勒加尔收集的采访，《乔治·德·博勒加尔》，第89页
这些杂技似的融资状况不是对影片的拍摄毫无影响。制片人、导演、演员和技术人员之间的冲突经常发生，而且因戈达尔不守规矩的拍摄方法而加剧。影片拍摄得非常快，从8月17日到9月19日，有效拍摄时间为21天，而且中断的时间也非常多，以至于制片人在9月3日寄了一封信去威胁摄制组。
拍摄在任何情况下、不管出于怎样的动机，没有制片人的授权不能停止。在影片《筋疲力尽》中，制片人给予导演和技术人员以信任，但是他发现如今这个信任已经被误用了。因为在15天的拍摄时间里，工作计划没有完成，而且在八个半天的工作中有时只工作两小时。不能再这样继续下去了。我们最后一次要求导演和工作人员诚实工作，就像是在一个正常的摄制组里一样。不要把今天能做的事情拖到明天。乔治·德·博勒加尔，文图拉—维尔塔的引用，同上
当时的票房宠儿弗朗索瓦·特吕弗和克劳德·夏布洛尔提供的担保
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]