作者：张西平
出版社：华东师范大学出版社
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比较文学与跨文化研究.第2辑试读：
汉学史研究
民国期间中国学者在哈佛燕京学社发展中的贡献
张西平美国中国学发展的一个转折点是哈佛燕京学社（Harvard-Yenching Institute）的成立，它的成立直接推动了美国中国学研究的发展，并为20世纪下半叶的中国学研究奠基了基础，关于哈佛燕京学社的研究，学术界已经多有成果，本文仅就民国期间首批访美的中国学者在推进中国文化典籍的翻译和中国文化的传播方面做的工作做一初步的探讨。一、哈佛燕京学社的建立
哈佛燕京学社1928年成立时就将中国学研究作为其重要的任务。在双方的协议中对中国文化研究有明确的规定：“关于中国文化的研究方向，准备把经费首先资助中国文学、艺术、历史、语言、哲学和宗教史的研究课题。”美国设立这样的机构不是临时性的，不是为了让美国学者仅仅学学汉语，“而是首先保证在哈佛大学的西方学[1]者和燕京大学的研究者，为传播与保持中国文化而进行研究”。学社最初设立时也有这样的想法，如司徒雷登曾说，设立这个机构的目的就是“用西方研究外国文明的仪器设备和技术，去帮助中国研究他们自己的文化，同时也帮助美国学习中国文化，以便在他们的同胞中[2]传播”。后来在哈佛的教授们对中国作了访问后，开始从国家的利益考虑这个问题，如学者所说，“20世纪初年，甲骨文的发现和部分敦煌经卷被劫夺到西方，刺激了西方汉学的发展，但美国在汉学研究上远远落后于法国。哈佛文理学院院长摩尔（Clifford H.Moore）当时曾说，哈佛‘对亚洲研究的兴趣日益增长’。一些哈佛教授则认为中[3]国文化的研究将对哈佛的亚洲研究有很大的帮助”。而当时中国的非基督教运动也促使当时的教会大学非常关注中国文化的教育，教会大学在许多方面比一般的民办或官办的大学做得还要好，司徒雷登也认为：“加强中国学研究，是和中国的民族主义者取得一致立场的最[4]佳途径。”这样双方一拍即合，在对中国文化的研究上取得了共识，从而开启了美国中国学研究的新的阶段和中国典籍翻译的新局面。哈佛燕京学社的第一任社长是俄罗斯汉学家、伯希和的高足叶理绥（Serge Elisséeff），他1934年正式就任，在哈佛燕京学社主任位置上做了23年。他对推动美国汉学的建立，建立美国汉学和欧洲汉学之[5]间的学术联系发挥了重要的作用。
哈佛燕京学社成立后的一个重要决定就是在接受美国来华的青年汉学家以外，还接受中国研究生申请，“依照燕京研究院标准来加审核，学社提供奖学金，成绩优异的学生可在哈佛大学深造攻读博士，如历史学的齐思和（致中）、翁独健、王伊同、蒙思明、杨联陞、邓嗣禹等；考古学郑德坤；日本文化与佛学有周一良；佛学与印度语言有陈观胜等。奖学金计划包括每年中文系及历史系等文科研究生，可申请攻读学位或继续研究工作，款项足够包括学费、膳宿费及零杂费[6]用”。以往在谈到美国汉学的发展时很少人注意到中国当时前往美国去的哈佛燕京学社的青年学者在中国文化典籍翻译和中国文化传播上的贡献。其实，他们也是20世纪上半叶在美国传播中国文化、介绍中国文化典籍的一支重要的学术力量。我们仅以杨联陞、洪业等人为例来说明这一点。二、杨联陞与哈佛燕京学社
杨联陞先生1940年在美国汉学家贾德纳（Charles Sidney Gardner）的邀请下来到美国哈佛读书，1942年得到了哈佛燕京学社的奖学金继续他的学业。杨先生在上个世纪50年代是撑起美国汉学界半边天的人，他在中国经济史、中国制度史、宗教史考古和艺术等诸多研究领域都有很高的成就，胡适称其为“最渊博的人”，哈佛燕京学社的社长、汉学家叶理绥称其为“最杰出的中国史学家”。杨先生在中国典籍的翻译上的代表作是他的博士论文《〈晋书·食货志〉[7][8][9]译注》，他的《中国货币与信贷简史》、《汉学散策》在美国中国学界和整个西方汉学界都很有影响。余英时在谈到杨联陞对美国汉学研究的贡献时说：“我个人认为杨先生对西方汉学的最大贡献毋宁在于他通过各种方式——课堂讲授、著作、书评、学术会议、私人接触等——把中国现代史学传统中比较成熟而健康的成分引进汉学研究之中。”如果将杨联陞的学术成果放在当时以费正清为代表的美国汉学家的研究转向，即从传统汉学研究转向以近现代中国研究为主的中国学研究的大的学术背景上考察，他的价值就很突出。萧公权后来在《问学谏往录》中说，当时的很多美国年轻的中国学家急于发表文章，在学术上往往“断章取义”，这些做法受到了杨联陞的批评，也正因为此，余英时说：“由于杨先生的存在，西方汉学界在五十、六十年代减少了许多像魏复古那样把‘浮云’当作‘树林’的事例，弭患于无形，这是他对汉学的一种看不见的贡献。”“事实上，杨先生所接受的西方汉学主要在技术的层面，他真正继承并发扬的是二十世纪在中国发展起来的文史研究的传统……他不但把中国新兴的史学[10]传统带进了西方汉学界，而且继续在西方开拓这一传统。”
正是杨先生的这些学术贡献，他于1965年荣获哈佛燕京学社中国历史讲座教授的称号，从而证明了他在上个世纪前半叶的学术地位。三、洪业与哈佛燕京学社
洪业先生是燕京大学史学的开创者，也是哈佛燕京学社创始人，中国近代史学的重要代表人物。他所建立的哈佛燕京引得编辑处在上个世纪是著名的学术研究机构，从1930年到1951年前后历时20年，共编辑出64种引得（Index），81册。这套“汉学引得丛刊”（Harvard-Yenching Institute Sinological Index series）包括综合引得41种，特刊引得23种，除中国文献的引得外，还包括《日本期刊三十八种中东方学论文篇目附引得》、《一百七十五种日本期刊东方学论文篇目附引得》。哈佛燕京引得在中外学术界产生了长远的影响，余英时先生认为洪业与顾颉刚代表了五四以来中国史学界的一个主[11]流，即史料的整理工作。
洪业先生也是哈佛燕京学社中美学者交流计划的推动者，1946年他应邀赴美讲学后就一直在美国高校任教，1947—1948年担任哈佛大学东亚语文系客座教授，1948—1963年从夏威夷大学退休。他[12]在美国也发表了一系列的英文著作和论文，对美国汉学的研究作出了贡献，其中在中国古代文化典籍外译上的突出成就就是在1952年哈佛大学出版的《中国最伟大的诗人杜甫》（Tu Fu： China's greatest poet），“此书于一九五二年由哈佛大学出版社出版，中外有[13]关杜甫的著述，士林推为权威性著作”。洪业先生晚年居住在哈佛大学附近，他“在康桥的生活是平静朴检的：研究、写作、偶尔做点学术演讲，而且义务辅导学生。好几代哈佛研究中国文学历史的学生陆续发现康桥有这位学问渊博的学者，像一座宝矿任他们挖掘。他虽[14]没有正式地位审查考试，但无数的博士论文在他的指导下完成”。四、王伊同和郑德坤与哈佛燕京学社
王伊同是哈佛燕京学社留学计划的成员，1944年留学哈佛大学东亚语文系，获哲学博士学位。后去芝加哥大学、威斯康星大学、哈佛大学、哥伦比亚大学、匹兹堡大学等校执教。终为匹兹堡大学荣誉退休教授。他在魏晋南北朝研究方面就著有《五朝门第》、《南朝史》、《王伊同学术论文集》等，他译有《洛阳伽蓝记》（A Record of Buddhist Monasteries in Lo Yang，1984）。
郑德坤，燕大学子，燕大期间在顾颉刚和洪业指导下完成《水经注》的研究论文，作为哈佛燕京学社的中国留学生，1941年提交了《四川史前考古》（Prehistoric archaeology of Szechuan）的博士论文，同年在剑桥大学出版，被学界称为“四川考古学之父”。五、邓嗣禹与哈佛燕京学社
邓嗣禹，燕大学子，1932年燕京大学毕业后，作为哈佛燕京学社成员，师从费正清，于1942年获博士学位，后长期任教于美国印第安纳大学，并被哈佛等名校聘为客座教授。他的《中国考试制度史》、《中国考试制度西传考》为重要著作。1936年他与毕乃德合著的《中国文献选编题解》，上个世纪前半叶他和费正清在《哈佛亚洲研究》发表的一些论文，如《论清朝文书的传递》、《论清朝文书的类别和应用》、《论清朝外藩的朝贡制度》都是涉及清朝历史文献和[15]政治制度史研究的重要文章。邓嗣禹一系列论文，例如，《太平天国起义的新见解》、《太平天国起义与捻军运动》、《清朝政治制度》、《太平天国起义史编纂》、《太平天国起义和西方政权》以及和费正清合著的《中国对西方的反应》对美国中国学的发展有着重要的作用。
他写过一篇短文，学界很少注意，题目是《中国学术世界化》，他在文中提到了西方汉学界对中国典籍的翻译，提醒中国学术界要注意在世界范围内展开中国学问的研究，注意汉学家的成果，这些意见十分重要。他说：
中国重要的问题，同时也是世界的问题，中国学术，同时也是世界学术的一部分。这是尽人皆知的。要想解决中国重要的问题，首先或同时要将世界的问题得到合理的解决。要想中国学术世界化，首先要了解世界学术的趋势，然后我们如道努力的目标，与世界学术并驾齐驱，方能将中国学术发扬光大。
所谓中国学术世界化者，有两种可能的解释。第一，是将中国学术传播与世界，使世人对于中国文化发生景仰。第二，是用世界的科学知识，学术潮流，研究中国文化，使中国人于本国文化的研究，不致落在外国人对我们文化研究之后。这两种解题，本文都可以包括，但重点是在后一种。
……我们中国人所自豪的，是能够很彻底地了解中文，而辜鸿铭翻译的四书，反赶不上James Legge及Soothill等人的译品；中国人翻译的唐诗，反而比不上从未来过中国的Arthur Waley的译品。然伯希和与Arthur Waley等人，还可以说是精通中西文字，其作品之优胜，使我们望尘莫及，在我们看来，还可聊以自慰。即不懂中文的Kenneth Scott Latourette他所作的《中国史》（The Chinese：Their History and Culture）似乎比一般的中国课本还要好。现在中国重要的经史文哲等典籍已多半译成西文了，所以不懂中文的洋人也可以利用翻译作品写文章，研究中国学问；仿佛不懂梵文的人，可以利用佛藏研究佛理一样。至于近代中国的历史外交、政治经济，恐怕西方文字的记载，比中国文字还要多，甚至还要可靠一点，因为他们有言论及出版的自由。
所以现在研究中国学术，国学固须有根底，而英、法、德、俄、日、意等国的文宇，亦须精通一二种，当然是多多益善，凡是研究那一个时代的东西，如史前史、秦汉史等，或研究某一部门的学问，如音韵学、外交史、舆服、音乐等等，西洋人的著作，也须加以涉猎，然后能截长补短，发扬光大。
因此，简单说，中国学术世界化，是要首先虚心，多学外国语言，多利用外人对我国学术的研究，我们更进一步，考核原著，发挥心得，使国人对本国文化的研究，不致蹚乎外人之后，而外人方能引用中国人的著述，尊重中国的学术，发扬中国的学术，因而提高国际地位。否则我们虽自夸为四千年的文明古国，为礼义廉耻之邦，而外国人到中国来、并看不出多少文明，多少礼义廉耻之观念。第二，我们要多翻译外国人有价值的著作，使不懂西文的人们，也能够知道外国人研[16]究的结果。
这里可以看出邓先生长期在美国汉学界工作，熟悉西方汉学界历史，因而提出的建议十分中肯。他的这段话告诫我们：一是要重视西方汉学界，不要认为中国的学问只能中国人能做，只有中国人做得好；二是要知道，中国的古代文化典籍大部分已经有了翻译文本，外国人可以用这些翻译本做学问了；三是要做好西方汉学名著的翻译工作。这三点建议至今仍是很有价值的。六、一个初步的总结
1950年后哈佛燕京学社的中国留美学者留在美国工作的有：“陈观胜、房兆楹、杜联喆、刘子键、邓嗣禹、王伊同，他们都在美国各[17]大学任要职。”
哈佛燕京学社的这些留学生心中很清楚“在正常情况下，人文学者出国深造之后，总愿意回到自己本土的学术环境去工作，一方面可以更新本土的研究传统，另一方面也可以使个人的长处得到更充分的发挥。在抗日战争之前，中国文史学界虽然承认西方的‘汉学’有它的重要性，但同时终不免把‘汉学’看作边缘性的东西，因此，第一流的中国文史学者都宁可在国内发展自己的学术研究传统，而不肯长[18]期居住于西方做汉学家。”但由于历史的原因，这批学者留在了美国。这样我们可以看到，在上个世纪前半叶的美国汉学研究中，哈佛燕京的中国学者作出了特殊的贡献。在以往的美国中国学历史研究中对于他们的贡献没有给予充分重视，这是很遗憾的。应充分认识到这批学者在美国汉学发展历史中的作用，在中国古代文化在西方传播中的特殊价值。
首先，从晚清开始，中国学者开始登上中国古代文化典籍外译的历史舞台。这个破冰者就是晚清中国驻法的外交官陈季同。“从1884年发表第一篇西文作品开始，到1904年最后一部著作出版，20年间，陈季同以Tcheng-Ki-Tong这一西文拼写在西方文坛声名鹊起。在清末文人中，几乎没有人比陈季同在西方更引人注目。陈的著作有英、德、意、西、丹麦等多种文字的版本，但实际上除了中文以外，他只[19]用法文写作，其他西文作品都译自法文。”虽然陈季同和辜鸿铭一时影响巨大，但大都昙花一现，后继无人。哈佛燕京赴美的这批中国学者不仅仅是继承了陈季同和辜鸿铭的中译外事业，更重要的是他们学在美国，工作在美国，开始正式进入美国的大学教育体制著书立说。显然，这和以外交官的身份或中国幕僚的身份从事外文写作有所不同。这是20世纪中国古代经典外译的一个重大特点，中国学者登上了历史舞台。
其次，他们更注重对中国文献的翻译与研究，直接继承中国史学的传统。经由他们所翻译的这些中国经典至今仍是美国乃至整个西方在研究中国历史文化时的必读书。他们的学术存在使美国汉学的发展更为健康。像上面我们提到的杨联陞先生被称为“东方伯希和”，他对美国汉学家学术中的不足的批评，使美国的青年汉学家更为谨慎。例如，对于美国中国学发展过于迅猛所产生的问题，杨联陞先生给予了严厉的批评。“尤其是美国中国学研究学者重于现代中国研究而割断历史、无视古今联系的实用主义研究态度，以及预设理论再以资料[20]加以填补的随心所欲的研究方法，更是杨联陞所不能容忍的。”邓嗣禹在协助费正清的教学过程中先后编辑出版了《清季史料入门》、《中国对西方的反应》，他所翻译的中国著名历史学家李剑农的《中国近代政治史》成为美国研究生的必读书。在一定意义上可以说，费正清取得显著学术成就的一个重要原因，就是有了邓嗣禹这样的学生和合作者。
第三，他们保持住了哈佛燕京的学术传统，在美国对中国的研究从传统汉学研究路径到现代中国学研究路径转变中，后者越来越强大，但是如果没有坚实的汉学研究的传统是很难做好近现代中国研究的。在这个转变中以杨联陞为代表的华裔学者对这个传统的坚持起到了重要的作用。这批哈佛燕京学社的赴美学者在日后不仅成为近代中国学术发展的骨干和脊梁，而且留在美国的杨联陞等人又培养出一批新的像余英时、杜维明这样的华裔汉学家，从而继续推动着美国对中国历史文化的研究。
正如吴原元所说，“这批赴美的华裔汉学者，在赴美前大都在国内接受过较为系统的学术训练，到美后虽然失去了在中国社会中所有的支援系统，但却得到了美国的研究环境，更重要的是熟悉了解了西方的学术方法和范式。由此，他们在美所从事的中国文史研究，一方面是将在中国比较成熟的文史研究移植于美国，但另一方面他们的中国文史研究中也留下了深深的西方学术方法的烙印。作为既接受过中国和西方学术训练，同时且为这一代华人学者，他们在美从事的中国文史研究，毫无疑问是美国汉学的重要组成部分，对于美国汉学的发[21]展以及美国的中国研究发挥着重要影响，起着不可替代的作用。”
哈佛燕京学社在20世纪上半叶的美国汉学发展史中起着重要的作用，它奠定了美国中国学研究的基础，开启了美国汉学界对中国典籍的翻译之路，同时也开启了中国学者翻译中国古代文化典籍，进入西方汉学界之门。
[1] 张寄谦，《哈佛燕京学社》，载章开沅主编《中西文化与教会大学》，湖北教育出版社，1991年，第141页。
[2] 司徒雷登，《在华五十年——司徒雷登回忆录》，程宗家译，北京出版社，1982年，第58页。
[3] 陶飞亚、梁元生，《〈哈佛燕京学社〉补正》，载《历史研究》，1999年6期。
[4] 转引自陶飞亚、梁元生，《〈哈佛燕京学社〉补正》，载《历史研究》，1999年6期。
[5] 阎国栋，《俄国流亡学者与哈佛与燕京学社——读叶理绥俄文日记》，载朱政惠主编《北美中国学的历史与现状》，上海辞书出版社，2013年，第514—528页。
[6] 张凤，《哈佛燕京学社75周年》，《文史哲》2004年3期。
[7] Lien-Sheng Yang，“Notes on The Economic History of The Chin Dynasty”，Harvard Journal of Asiatic Studies Vol.9，No.2 （Jun.，1946），pp.107-185.
[8] Lien-sheng Yang，Money and Credit in China，Harvard University Press，1952.
[9] Lien-sheng Yang，Excursions in Sinology，Harvard University Press，1969.
[10] 余英时，《中国文化的海外传介》，载王元化主编《钱穆与中国文化》，上海远东出版社，1994年，第172页。
[11] 余英时，《顾颉刚、洪业余中国现代史学》，载《中国史研究动态》，1981年第8期。参阅马良、李伟，《哈佛燕京学社汉学引得丛刊的文献学价值与思想》，载《河北大学》（哲学社会科学版），2010年第2期。
[12] 如刊登于《哈佛亚洲学报》上的《蒙古秘史源流考》、《钱大昕题元史三诗的英译和注释》、《关于唐开元七年（719）的一次史籍争论》等。
[13] 王仲瀚、翁独健，《洪煨莲先生传略》，载《文献》，1981年第4期。
[14] ［美］陈毓贤，《洪业传》，北京大学出版社，1996年，第163页。
[15] 1968年他们将这三篇著作刊印成单行本，以《清朝的行政：三篇论文》（Ch'ing Administration：Three Studies）为题由哈佛大学出版社出版。
[16] 黄培、陶晋生编，《邓嗣禹先生学术论文选集》，台湾食货出版社，1980年，第387—388页。
[17] ［美］陈毓贤，《洪业传》，北京大学出版社，1996年，第169页。
[18] 余英时，《中国文化的海外媒介》，载王元化主编《钱穆与中国文化》，上海远东出版社，1994年，第171页。
[19] 李华川，《晚清一个外交官的文化历程》，北京大学出版社，2004年，第55页。
[20] 刘秀俊，《中国文化海外媒介：杨联陞学术探要》，山东大学博士论文，2010年。
[21] 吴原元，《华人学者对美国汉学的影响与贡献——以20世纪40年代赴美华人学者为例》，载朱政惠主编，《北美中国学的而历史与现状》，上海辞书出版社，2013年，第296—312页。
中国戏曲在美国的接受——以斯达克·扬的《梅兰芳》为中心
梁燕梅兰芳（1894—1961）是20世纪中国最杰出的京剧艺术家和海外传播的先行者。他以一己之力，在国家尚处于贫弱之际，在传统文化遭遇质疑之时，秉持一种文化的自信，自觉担当使命，向世界推介中国戏曲艺术，筚路蓝缕，厥功甚大。
1930年梅兰芳率梅剧团赴美国多个城市演出京剧，他的精湛技艺和卓越表现让美国观众第一次认识了京剧。美国的主流媒体和学界对梅兰芳所代表的中国戏曲反响积极而热烈，其中颇有声望的美国评论家斯达克·扬（Stark Young）的长篇评论堪称经典。通过对此文的解读，我们或可了解20世纪30年代梅兰芳所带去的中国戏曲在美国的接受。一、20世纪以前中国戏曲在欧美人眼中的印象
中国戏曲的海外传播可以追溯到18世纪中叶以前，法国的传教士约瑟夫·普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。“他的译文省略了唱词和韵白，也不是严格意义上的翻译。依据普雷马雷的文本，欧洲先后又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编[1]本。”其后至19世纪中叶，有元杂剧《老生儿》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《合汉衫》等剧本，少量京剧、粤剧剧本及其改写本在欧洲出版或发表。
尽管《赵氏孤儿》以其离奇曲折的故事情节引起了欧洲人的莫大兴趣，包括法国著名的文学家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》，在欧洲上演，但这完全是按照欧洲人的习惯和想象来诠释中国和中国文化的，实质上包括伏尔泰在内的西方学者很难理解中国戏曲的艺术表现原则：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。”还有西方人认为中国戏曲“太早就定[2]型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己”。
1817年，西方人约翰·法兰西斯·戴维斯出版了元代武汉臣的杂剧《老生儿》的英文译本。在这个英译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，介绍中国戏曲的舞台：“一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能搭一个戏台：几根竹竿用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布[3]景来配合故事的演出。”1829年戴维斯又出版了元代马致远的《汉宫秋》的英文译本，他认为此剧非常符合欧洲有关悲剧的定义，并给予了高度的评价：“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间与地点的统一。它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的[4]悲壮和唱词的严密能满足古希腊三一律最顽固的敬慕者。”其后，他在一本名为《中国人》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》、《老生儿》和《汉宫秋》，并且向欧洲读者介绍元杂剧《灰阑记》以及有关中国戏曲表演方面的基本常识。可以说，戴维斯是较早的从专业角度对中国戏曲进行客观考察和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读，对中国戏曲表现手法的领悟，不仅较为准确，而且为西方人了解中国古老的戏剧文化作出了开拓性的努力。
19世纪中叶，中国的戏曲剧团以赢利为目的，在美进行过营业性的演出。1852年10月18日，一个有百余人阵容的广东粤剧团到达美国旧金山，做了为期五个月的首次商业演出。这个剧团在美国人的记述中，名为“戏剧益协社”（英文为Hong Took Tong）。尽管有着为数不少的华人观众，但是由于它是一种完全陌生的艺术形式和演剧观念，这样的演出很难得到美国人的接受。从美国《加利福尼亚三角洲日报》的报道中可以看出，美国人对中国戏曲舞台十分陌生：“光秃秃的舞台”，“没有景片”，“没有幕帘，没有边厢，也没有天桥，[5]更没有我们通常在西方剧院里见过的机械装置”。令美国观众最感兴趣的是中国戏曲演出中所展示的武打、杂技等中国功夫，还有华美的服装。对于戏曲音乐，尤其是打击乐，他们感到极其不习惯：“不停地用锣、铜鼓敲打出来的声响是那样的不协调和震耳欲聋，令人无[6]法在那个地方呆上几分钟。”演出于露天四野的中国戏曲，喧闹的锣鼓不仅烘托着场上气氛，而且直接作用于演员舞台动作的节奏和人物心理的表现，但是进入收音效果明显的西式剧场就会产生上述令人不适的状况。这是中国戏曲常常让西方人感到困惑、不满甚至受到批评的地方。
19世纪下半叶，中国还曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，演出尽管反应热烈，但观众基本上都是华人。19世纪末，一些西方人接触到中国剧场，对中国戏曲的舞台呈现依然感到非常隔膜：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步：他首先将他的脚跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是脚尖。相反的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。”关于中国戏曲的演唱，一位法国人作了如此的描绘：“高到刺耳以至无以忍受的程度，那尖锐的[7]声音让人想到一只坏了喉咙的猫的叫声一样的难听。”其反感的态度显而易见。
也有西方观众持一种较为客观的态度，耐心观察中国戏曲的舞台，比如对于检场人的理解：“穿着和我们在生活中街上看到的中国人一样的装束的仆人们，走上舞台，走到那些衣冠楚楚的演员中去，在他们演出中，递个茶杯给这个，送把宝剑给那个，因为剧本提示要求这样做。”比如对舞台空间的认识：“舞台是开放的，没有幕布，[8]也没有翼厢，只有两道门，一进一出。”比如对中国演员动作的领会：“如果戏里的情节要表现过桥的情节，就放两张桌子，相隔三四英尺。然后两桌之间搭一块板子，演员由一把椅子登上桌子，以那块板子为桥，从这边桌子走到那边桌子，由另一把椅子下地。如果一个演员要表演他正骑在马背上的状态，他通过哑剧表演跨上了想象中存在的骏马，并用鞭子，用很快的频率抽打他身后想象中的马屁股。”[9]应该说，这些解读虽不带偏见，但毕竟停留于比较肤浅的认知层面。二、1930年美国媒体对梅兰芳带来的中国戏曲的反响
20世纪二三十年代，梅兰芳的声名远播海外。一次美国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一个外交场合对当时在座的中国官员表示：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且[10]表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”芮恩施的一番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想在西方舞台演出京剧的愿望：“中国剧可博得美（国）人的欢迎，并且可在世界上占一席地位。”[11]在友人齐如山的帮助下，梅兰芳剧团开始了长达数年的筹备。经过各方努力，梅兰芳1930年赴美演出终于成行。
赴美演出剧目有梅兰芳的个人剧目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木兰从军》、《洛神》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《思凡》、《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》、《游园·惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《虹霓关》、《金山寺》、《打渔杀家》等，京剧舞蹈片段如杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上元夫人》）、散花舞（《天女散花》）、绶舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》）、镰舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉锦枫》）、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》）、戟舞（《木兰从军》、《虹霓关》），还有梅兰芳剧团其他成员的演出剧目《群英会》、《空城计》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。
时任梅剧团总导演兼翻译、南开大学教授的张彭春（1892—1957）在1935年出版的《梅兰芳先生在美国：评论与回顾》的前言中说，在梅兰芳“开始这次冒险旅程之前，人们对于如何才能让他和中国的京剧被异域所接受充满了焦虑和疑问。大家担心中国京剧的程[12]式是否被西方的敏感性所接受”。事实上梅兰芳在纽约的演出受到了空前的欢迎，两周的演出戏票在演出开始的第三天就全部预售一空。据当地报道，售票处每张戏票售价3美元85美分，而在黑市不法票贩手中，该票每张最高售价涨到18美元。
从1930年2月开始，梅兰芳剧团在纽约的百老汇49街戏院（49th Street Theater）、国家戏院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戏院（Princess Theater）演出了14天，在旧金山的提瓦利戏院（Tivoli Theater）、自由戏院（Liberty Theater）、首都戏院（Capital Theater）共演出了13天，在罗森的联音戏院（Philharmonic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美术戏院（Art Theater）演出了12天，前后历时半年之久。梅兰芳在美期间掀起了一股“京剧热”，以纽约的主流媒体报道为例，各大报纸的版面都被梅兰芳与京剧的消息和各种评论所覆盖。
纽约《世界报》说：“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。”《时代周刊》说：“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”《太阳报》说：“几乎是一种超乎自然的发现，通过许多世纪，中国人建立了一种身体表情的技巧。当它传情达意时，你的识别绝对正确，这不是因为你了解中国人，而是因为你了解美国人。这种表情达意的技巧是人类普遍适用的。我相信，这种技巧使梅兰芳对我们充满了可知可懂的意义。当然这远不是通过解[13]释，身体的表情技巧使他完全可以理解。”美国戏剧评论家罗伯特·利特尔（Robert Littell）在一篇文章中写道：“昨夜，中国著名的演员梅兰芳在美国观众面前亮相了，这是我在一家剧院里度过的最不可思议也最兴奋刺激的一个夜晚。对舞台所演的，也许我只是理解百分之五，其他都是误解，但这已经足以使我对我们自己的舞台和一般西方舞台感到非常自卑。因为它是那样古老的艺术，有一个剧本写于二十一世纪以前，已经是那样正规，那样圆熟，它让你不能理解，欣赏起来却又欲罢不能。相比较而言，对于历史，我们的戏剧似乎既无传统也无根基。”舞蹈家威廉·伯尔萨（William Bolitho）评价说：“在他的剧目中的两出选本里，一句台词也没有，因此，出于一个单纯想法，我想，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与我们西方人看惯了的形式有极大区别的哑剧芭蕾。对我而言，梅兰芳是高于所有人的舞者，我[14]会毫不犹豫地推举他进入舞蹈家的最高级别。”……无论理解还是误解，梅兰芳让美国人第一次见识了中国戏曲最富代表性的一个剧种——京剧。梅兰芳的“哑剧表演”、“宫殿式”舞台和华美的服装、“古老”的戏剧传统令他们感到陌生和好奇。
三、斯达克·扬的《梅兰芳》对中国戏曲的研究
在当时美国戏剧界的评论文章中，以斯达克·扬撰写的《梅兰芳》一文最为著名。斯达克·扬（1881—1963）是美国著名的戏剧评论家、诗人和小说家，曾在密西西比大学、德克萨斯大学和阿姆赫斯特大学文学系任教。20世纪20年代起，任《新共和》杂志的戏剧编辑，曾为《戏剧艺术月刊》和《纽约时报》撰写大量剧评，出版戏剧评论集《戏剧之花》（1923）、《不朽的影子》（1948），诗集《盲人》（1906），诗剧《格奈维尔》（1906），小说《天堂之树》（1926）、《火炬之光》（1927）、《河滨之屋》（1929）和《玫瑰那么红艳》（1934）等。50年代，他还翻译过契诃夫的多部剧作。晚年研习绘画，曾举办美术展览。[15]《梅兰芳》发表于美国《戏剧艺术月刊》（1930年4月号），斯达克·扬在文中以大量篇幅提到了程式性（一向为大多数西方人所诟病的“刻板”、“僵化”的表演模式）作为中国戏剧的一种重要传统而不容忽视：“这种戏剧具有一种热情流传下来的严密传统，一种严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众，所以演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事，以等待接受观众的评判。”他认为中国戏曲是“建立在精雕细刻的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开”。所以，他称赞梅兰芳所代[16]表的中国戏剧是一种“具有真正原则性的学派”，应该引起西方戏剧界的重视和研究。他甚至批评一些美国观众在这一方面认识上的误区：“如此细究任何这种远离真实的现象，当然比学习一种艺术且能看懂它，要容易得多。但是过分细究梅兰芳艺术中这些程式规范则[17]是个错误。”这种判断显然是从中国戏曲的演剧观念出发的，这在当时的美国学人中并不多见。
关于中国戏曲音乐的艺术表现力的问题，斯达克·扬注意到笛、萧等管乐在京剧乐队的功用和打击乐的重要作用，并由此发现中国戏曲与音乐的密切关系，甚至找到了它们在情绪表现上的一些规律：“我发现这种中国艺术是建立在音乐基础上的，或者至少让人有一种音乐感，觉出它是持续不断地活跃在音乐领域里”；“我发现每逢感情激动得似乎需要歌唱就唱起来，这从生物学的观点来看是正确的——因为我们情绪一旦激昂就会很自然地引吭高歌——依我看来，[18]这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而必然的现象”。情动于衷而形诸言语，言语不足而歌舞随之。斯达克·扬对中国戏曲表演的独到认识揭示了人类戏剧的普遍本质和规律。
斯达克·扬对梅兰芳本人的艺术造诣评价极高：“在我们听来，他的音乐尽管多么陌生，他的嗓音作为一种表演艺术的媒介，却显然表达了一种十分了不起的柔和、响亮而富有戏剧性的音色；他那种控制肌肉的能力基于舞蹈和杂技的训练，是卓越非凡的；面部表情准确而且提炼到我们在中国优美的雕像中所见到的那种谨严而纯净的地[19]步。”他指出，梅兰芳对舞台节奏的把握相当敏捷，“他在台上对周围的活动是那样明显地相应配合，并且对观众的反应也是那样几乎不可思议的敏感，以至这种神经上的协调成为他的魅力主要根源之[20]一”。他注意到“梅兰芳在表演当中自始至终身体的节奏感完整和谐。如果右手作个手势，不仅由右肩出发，而且影响到左肩，以便整个身躯呈现一种恰如其分的相应节奏感。头部在脖端敏感活跃，不时移动，一个细微的动作可能被观众所忽略，就跟我们常常忽视精美的[21]雕刻中所显现的、状似颤动的线条和平面那个道理一样”。他批评美国的演员没有达到这样的一个技艺的高度。[22]
对于梅兰芳在《费贞娥刺虎》一剧中的表演，斯达克·扬极为激赏，他说：“梅兰芳运用他那超过手腕的长长的白水袖的功夫，被中国观众视作他的成就中的一个高峰。一个外国人只有对他的艺术经过一段长时间的熟悉，才会发现这种水袖运用之广泛，出现种种规范和多端的变化，但是他运用水袖而产生的舞蹈美和戏剧性气氛是显而易见的。”他用文学化的语言描绘梅兰芳在舞台上的表现：
在这出戏里有一时刻，费贞娥摘去凤冠，脱下蟒袍，身穿白色长服和青坎肩、白衬裙、白水袖，她恐惧地逃离那个狂怒的虎将，你可以看到他那水袖扬起，就像一只白鸽那样展翅飞翔，你甚至可以听到翅翼发出的啪啪作响声；他表演得如此细腻完美，使你简直不敢相信这真会发生似的，而这一切又确实以极其自然而富有精巧设计的图案的方式表演出来了，甚至连舞台上所规定的位置也准确得分毫不差。[23]
当梅兰芳所扮演的费贞娥用宝剑自刎后横卧于舞台上的时候，斯达克·扬表达了对这种写意化表演的强烈感受：“我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我多半能从任何对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时又显得更朦胧更纯净。于是那些对我来说至关重要的且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征开[24]始萦回在我的脑际。”他以自己的观剧体验试图说明，中国戏曲独特的表演手段比西方人习惯的戏剧表现形式，在剧场效果上更具有震撼力和艺术的美感。在梅兰芳作为“女性扮演者”的讨论中，斯达克·扬指出：“梅兰芳并不旨在单纯摹拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征，而从这些方面来扮演一个人物，稳妥地富有[25]女性的特征，而以舞蹈方式再现，诗意盎然。”这些看法一语中的地把握住了中国戏曲中男旦艺术的精髓。
斯达克·扬称道中国戏曲的“古典精神”：
在没看到梅兰芳的中国戏剧之前，我从来没见过一种同时代的、具有古典精神的戏剧艺术达到如此高超地步的例子。我这里所说的古典意义并非指需与希腊和罗马有任何关系，而是说它与一种思想境界，一种艺术观有关，大体上接受某些形式，某些典型概念、特性、风格，而且理所当然地认为艺术家是在这些领域里表达自己的思想感
[26]情。
他认为这种“古典精神”的自由实质是“在于你在这种形式和特征里并不闪避或否定自己，而是充分表达自己的思想感情。一种格式尽管可能多么趋向于固定化，那股体现它时的创作冲动却仍能发挥出来；就像许多不同的人眺望大海，尽管海的性质不变，还是会产生不同的自我感觉或表达出不同的心情；仰望辽阔的天空也一样，各人有各人的想象而迥然不同”。因此他得出以下结论：“古典精神”赋予观众的自由想象，是中国戏曲生命力长存的原因。他还将中国戏曲同古希腊经典名剧、莎士比亚戏剧作了比较研究，分析了中国戏曲追求雅致、美、和谐的艺术表现原则，他分析中国人在他们的戏剧中“不愿呈现这种肉体上极端痛苦的状态”，“无疑是跟那个民族的精神有关”。“死亡和恐惧在他们的灵魂里有它们应有的地位，而且是拿悠[27]久的历史眼光和耐心思考来看待的。”他以《费贞娥刺虎》为例说明中国戏曲在表现死亡时的舞台呈现：“费贞娥走进虎将的床榻时，把一束头发搁在嘴里，用牙咬紧——连这种深仇大恨的感情也需要用这种方式来遮掩，或者是在某种程度上为了避免丑态毕露，总之，[28]最终必须是美的。”同时，他强调这种美和雅致最终的本质，“赋予了整个中国戏剧一种驰骋自由的天地，更是由此而衍生出中国戏剧在那个民族当中的连续性和持久性，就仿佛它不仅是一种艺术，而且[29]也是一种精神本质”。
斯达克·扬对中国戏曲和梅兰芳表演艺术的洞见与深入解析，几乎涉及了中国戏曲最核心的几个方面：中国戏曲的程式化特征、写意性的表现手法、脚色行当体制的独特性和戏曲演员的综合表演技能（唱、念、做、打）。这些看法和认识一方面来自于他本人的博学和对人类戏剧艺术的多方面造诣，另一方面也受到梅兰芳剧团重要成员齐如山、张彭春对中国戏剧本质特征的推介，特别是齐如山所著赴美宣传品中的《中国剧之组织》一书，为斯达克·扬这篇研究中国戏曲的力作提供了诸多帮助。
应该说梅兰芳1930年的访美演出意义非凡，它改变了20世纪以前西方人对中国戏曲的误解与偏见。美国媒体的评论，特别是斯达克·扬的《梅兰芳》一文的广泛影响，包括南加州大学和波摩那学院授予梅兰芳名誉博士学位的举动，标志着美国的主流观众和学界对中国戏曲与中国艺术家梅兰芳的普遍认可与接受。
[1] ［新西兰］孙玫，《中国戏曲跨文化研究》，中华书局，2006年，第142页。
[2] 施叔青，《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社，1988年，第9页。
[3] J.F.Davis，trans.，Laou-seng-urh：a Chinese drama（London：J.Murray，1817），pp.10-11.
[4] J.F.Davis，trans.，The fortunate union，a romance（London：The Oriental Translation Fund，1829），p.216.
[5] 转引自吴戈《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第39—40页。
[6] 转引自上书，第51页。
[7] 施叔青，《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社，1988年，第9页。
[8] 转引自吴戈《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第51页。
[9] 转引自上书，第52页。
[10] 齐如山，《梅兰芳游美记》，载《齐如山文集》第二卷，河北教育出版社、开明出版社，2010年，第4页。
[11] 齐如山，《梅兰芳游美记》，载《齐如山文集》第二卷，河北教育出版社、开明出版社，2010年，第4页。
[12] Peng Chun Chang 1892-1957 Biography & Collected Works Compiled by Ruth H.C.and Sze-Chuh Cheng，1995（张新月 郑师拙 编，王尧 译）
[13] 转引自吴戈《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年，第119页。
[14] 转引自上书，第125页。
[15] 《梅兰芳》一文由梅兰芳之子、当代翻译家梅绍武于1983年译成汉语。
[16] ［美］斯达克·扬，《梅兰芳》，载《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年，第693—694页。
[17] 同上书，第692页。
[18] 同上书，第695页。
[19] 同上书，第692页。
[20] ［美］斯达克·扬，《梅兰芳》，载《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年，第693页。
[21] 同上书，第696页。
[22] 昆曲经典剧目，演明末李自成攻陷北京城，崇祯帝自缢，李自成将公主赐予手下爱将“一只虎”，公主侍女费贞娥代嫁，深夜将醉酒的“一只虎”刺死后，自刎而亡。1930年梅兰芳赴美演出此剧，广受好评。
[23] ［美］斯达克·扬，《梅兰芳》，载《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年，第697页。
[24] 同上书，第695页。
[25] ［美］斯达克·扬，《梅兰芳》，载《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年，第699页。
[26] 同上书，第705页。
[27] 同上书，第705页。
[28] 同上书，第706页。
[29] ［美］斯达克·扬，《梅兰芳》，载《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年，第707页。
Latin Texts of French Speaking Sinologists（讲法语的汉学家的拉丁语文献）
Michele Ferrero（麦克雷）Before the official establishment of a chair of Chinese studies in 1814，for centuries French-speaking scholars，travellers and missionaries have written about China in Latin，because Latin was the common language of scholars and academics in Europe.My article aims at presenting some of these works in Latin of French or Belgian French-speaking sinologists from the Middle Ages to the XX century.[1]
According to David Mungello，from 1552 to 1800，a total of 920 Jesuits went to the China missions； of these 314 were Portuguese，another 130 were French，and the others from other European nations.In particular the French speaking Jesuits （French and Belgians） were very active in the scientific and academic fields，while the Portuguese were often more concerned about direct evangelization.These explains also the numerous publication from French speaking missionaries sinologists，even though they wrote in Latin.
Historically there is a deep difference between the attitude of the missionaries sinologist between 1610 and 1720，and then later.From the beginning of 1700，conflicts of power and jurisdiction appear between Portugal who claimed authority over missionaries in China and the new European power，France.So，for example，the Bishop of Macau did not support in any way the mission of the Legate [2]Tournon in 1707.But the French missionaries did not have much time to enjoy the support of their nation.By 1722 a new wave of persecutions began in China，then in 1773 the Jesuits were suppressed.With the French revolution （1789） and then the attempts of Napoleon to control the Catholic Church，the Latin-writing age of French missionaries in China came to an end.After the Opium War，with the establishment of the French Protectorate over the Catholic missions in China，there was again a visible flourishing of missionaries sinologists，but by then they were mostly no more writing in Latin，except for a few grammars or dictionaries.
My presentation is divided into three parts： Early Sinology，1700-1773 （year of the suppression of the Jesuits as a religious order ）； after 1800.
Middle Ages
During the Middle Ages the two most significant French authors who wrote in Latin were Vincent of Beauvais and William of Rubruck.
Vincent of Beauvais （1190-1264） was a French Dominican monk.He held the post of lector （“reader”，“teacher”） at the monastery of Royaumont on the Oise，not far from Paris，founded by Louis IXArcher，Thomas Andrew （1911）.“Vincent of Beauvais”.In Chisholm，Hugh.Encyclopdia Britannica 28 （11th ed.）.Cambridge University Press.pp.90-91..He did not write exclusively about China but in his Speculum Maius （The Great Mirror），the most famous encyclopedia of the Middle Ages，has a section about China called Historia tartarorum.
From the Latin language point of view it is worthy to mention the use of the word “Tartaria”.The East Asian nomadic tribe of the Tatars was known since old times.At the same time in ancient Greek mythology there was the word Tartaros （Τα＇ρταρο），the deep abyss where the Titans are imprisoned.In Plato's Gorgias Tartarus is the place where souls are judged after death.In later literature the word is generally used for a place of punishment for crimes.It used also once in the Greek Bible（II Pt 2，4）.For the reliable Encyclopedia Treccani the word “Tartarus” for the “Tatar” people was on purpose a [3]mixture of the two meanings： people who live in a place far away，mysterious and dangerous，hot and deserted.
So Tartaria or Tartaria Magna was used from the Middle Ages
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