作者：张宜春
出版社：文化艺术出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
音像犹存试读：
图书在版编目（CIP）数据
音像犹存：数码影像技术在保护中国民间表演艺术及传统手工艺中的应用/张宜春著.—北京：文化艺术出版社， 2016.8
ISBN 978-7-5039-6180-9
Ⅰ.①音… Ⅱ.①张… Ⅲ.①数码影像—应用—民间艺术—表演艺术—保护—研究—中国 ②数码影像—应用—手工艺—保护—研究—中国 Ⅳ.①J82-39 ②J52-39
中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第199401号
音像犹存
著者 张宜春
责任编辑 叶茹飞
装帧设计 马夕雯
出版发行 文化艺术出版社
地址 北京市东城区东四八条52号（100700）
网址 www.whyscbs.com
电子邮箱 whysbooks@263.net
电话 （010）84057666（总编室） 84057667（办公室）（010）84057691-84057699（发行部）
传真 （010）84057660（总编室） 84057670（办公室）（010）84057690（发行部）
经销 新华书店
印刷 国英印务有限公司
版次 2016年12月第1版
印次 2016年12月第1次印刷
开本 880毫米×1230毫米 1/32
印张 6.875
字数 100千字
书号 ISBN 978-7-5039-6180-9
定价 32.00元
版权所有，侵权必究。如有印装错误，随时调换。序言
非物质文化遗产是人类的无形文化遗产，代表着人类文化遗产的精神高度。非物质文化遗产是最古老也是最鲜活的文化历史传统，是国家、民族文化软实力的重要资源和宝库，是民族精神、民族情感、民族历史、民族个性、民族气质、民族凝聚力和向心力的有机组成和重要表征。对非物质文化遗产性质的认识，保护和弘扬优秀的非物质文化遗产，对建设社会主义核心价值体系具有重要的作用。
在社会发展和历史进步的过程中，人类创造了丰富的文化遗产。这些文化遗产既包括物质文化遗产，也包括非物质文化遗产。它们是人类在生存与繁衍过程中创造力、想象力、智慧与劳动的集体结晶，是真善美的体现，是人类文化多样性的生动展示。对一个民族和整个人类来说，文化遗产是现存文化的记忆，其中，非物质文化遗产与物质文化遗产具有同等重要的意义。而从历史的角度和非物质文化遗产的存在形态来看，非物质文化遗产是密切人与人之间的关系以及交流的要素，是一种包含了更多随时代迁移而容易湮没的文化记忆，我们更应加以珍惜。
中华民族正处于驶向伟大复兴的历史航程中，中华民族的伟大复兴必然伴随着中华文化的繁荣昌盛、万象更新。一个民族文化的繁荣发展，是在其文化传统基础上的传承和创新。离开文化传承、割断文化血脉，这个民族就会迷失自我，就会丧失根基。随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，我国的文化生态发生了巨大变化，非物质文化遗产受到越来越大的冲击。一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡，大量有历史、文化价值的珍贵实物与资料遭到毁弃或流失境外，随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生。加强我国非物质文化遗产的保护已经刻不容缓。
我国政府和相关领导单位就非物质文化遗产的保存、保护、利用问题，一直都本着对人民负责、对历史负责的强烈使命感，高度重视并积极参与国际非物质文化遗产保护工作。经积极申报，我国的昆曲艺术、古琴艺术、新疆维吾尔木卡姆艺术以及与蒙古国联合申报的蒙古族长调民歌分别于2001年、2003年、2005年列入了联合国教科文组织三批“人类口头和非物质遗产代表作”，成为世界上入选“人类口头和非物质遗产代表作”最多的国家之一。我国参与了联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》制定工作的全部过程，发挥了积极的推动作用，并于2004年8月经全国人大审议并批准了《保护非物质文化遗产公约》，成为第六个加入《保护非物质文化遗产公约》的国家。2006年6月，在联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》缔约国大会第一次会议上，我国以40票的高票入选由18国组成的保护非物质文化遗产政府间委员会，为我国积极参与联合国教科文组织非物质文化遗产保护工作创造了有利条件。全国人大常委会2004年8月28日通过了关于批准联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的决定。
自2005年以来，国务院相继出台了以下几个重要文件：2005年3月，国务院办公厅下发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（国办发〔2005〕18号）；2005年12月，国务院又下发了《国务院关于加强文化遗产保护工作的通知》（国发〔2005〕42号）。2006年5月，国务院下发了《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》（国发〔2006〕18号），公布了第一批国家级非物质文化遗产名录518项。2008年6月，国务院公布了《国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》（国发〔2008〕19号），此次共公布了国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录（共计510项）和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录（共计147项）。通知要求各地区、各部门要按照《国务院关于加强文化遗产保护的通知》（国发〔2005〕42号）和《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（国办发〔2005〕18号）要求，进一步贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，认真做好非物质文化遗产的保护、管理工作，为弘扬中华文化，推动社会主义文化大发展大繁荣做出新的贡献。
而在2011年6月1日《中华人民共和国非物质文化遗产法》的颁布执行，则是中国特色社会主义政治、经济、社会、文化四位一体战略布局中颁布的一部具有里程碑意义的重要法律。《中华人民共和国非物质文化遗产法》是继《中华人民共和国文物保护法》颁布30多年来，文化领域的又一部重要法律，不仅提升了文化立法的层次和水平，而且丰富了我国法律体系的内容，在文化建设立法中具有里程碑的意义。
但是，虽然国家在非物质文化遗产的保护上已经有了战略性的认识，但是在具体操作层面，仍然有一些思路和问题亟待完善和解决。这主要包括两个方面的普遍性问题：
第一，非物质文化遗产的保存和保护之间的差别问题。非物质文化遗产到底是单纯的保存，还是要加以开发性创造性的保护，必须厘清思路，统一思想。
第二，如何进行非物质文化遗产的整体性保护问题。由于非物质文化遗产有着较为宽泛的文化元素和文化特征，如何进行保护、如何确定保护的范围、如何明确保护的手段和方法，则是需要研究的重要课题。
本书就是针对非物质文化遗产中的民间表演艺术及传统手工艺的数字化保存保护方法进行的研究。通过系统性的研究，为我国的非物质文化遗产保护开创一条新路，为今后数字化保存保护工作提供相关的技术归纳总结，并得出可操作的有益标准和规范，便是本书写作目的所在。第一章 总体方案第一节 主导思想
要用数码影像技术保护中国民间表演艺术及传统手工艺，首先必须弄清楚“数字化文化资源”的具体含义。这是因为，民间表演艺术与传统手工艺也归属于非物质文化遗产的大范畴，针对非物质文化遗产所提出的各种数字化战略方向性建议对于本研究依然适用。
文化遗产数字化的过程就是采用数字采集、数字存储、数字处理、数字展示、数字传播等数字化技术将文化遗产转换、再现、复原成可共享、可再生的数字资源，并能以新的视角加以解读、以新的方式加以保存、以新的需求加以利用。充分利用信息技术将文化遗产转化成数字化形态，使得文化遗产得以永久的保存和保护，实现文化遗产的重现、再生和利用，研究、传播和展示，从而体现文化遗产的历史价值、体现当代人对遗产的守望、体现未来人拥有遗产的权利。
根据上述对于文化遗产数字化的总体观点，我们认为：作为“下里巴人”的文化形态，数字化的工作并不仅仅是简单地把文化形态加以纪录和保存，而应该是采用数字化的方法，对这些资源做好二次利用，采用符合现代社会的审美观和艺术观的方法加以改造，并向社会大众加以普及和推广。对于各类文化形式，如果要完成传承和保护，靠的是社会大众对该种文化形态的认同、了解和跟随，传承和保护应该发生在自然人和社会人的记忆里，而不是保存在冰冷的硬盘和机器里面，因此绝对不能把工作的重点放在前期的数据采集上，而是应该放在后期的再次利用上。对于民间表演艺术和传统手工艺，应该是“来源于民间，借助于数字回到民间，最终在民间得到发扬光大”。
在此思考的基础上，我们给出了数字化影像保护的指导思想——完整复原、情景再现、知识体系、有所规范、有所启迪。其关系如下图：图1-1 数字化影像保护指导思想关系图
对于本指导思想的具体解释，可见下表：表1-1 数字化影像保护指导思想及其解释（续表）第二节 技术路线
在非物质文化遗产影像保护的实施阶段，根据数字化的基本过程，即数字采集、数字存储、数字处理、数字展示、数字传播，可进行逐段拆分。即按照数字化过程和工作的纵向顺序，分解成三个阶段，这三个阶段分别为：“调研与问题定型”，“前期采集技术”，“后期保存和保护”三个方面。（见图1-2）图1-2 数字化影像保护阶段图
第一个阶段为“调研与问题定型”，主要需要完成以下方面的工作：
细化和规定本研究的任务需求、工作计划、研究目标
完成中国民间表演艺术及传统手工艺的内涵和外延调研
完成数码影像技术的科技发展趋势和技术现状调研
完成当前民间表演艺术及传统手工艺的田野调查和问题分析
完成相关从业单位的经验和教训总结
民族民间舞蹈文化要素保护研究
中国民间表演艺术及传统手工艺专题片国内拍摄现状分析
第二个阶段为“前期采集技术”，主要是针对民间表演艺术和传统手工艺的拍摄技法、采集方法进行具体的技术研究，具体内容包括：
规范化的民间舞蹈拍摄基本技术指导方案
民间舞蹈专题类型片的拍摄基本方案
规范化的民间戏曲拍摄基本技术指导方案
民间戏曲的专题类型片拍摄基本方案
民间舞蹈的三维数据采集技术方法指导方案
第三个阶段为“后期的保存与保护”阶段，主要针对已经数字化的数码影像资料进行相关的技术研究，主要研究内容包括：
数字化影像资料保护的范围
数字化影像资料的保护性使用方法
数字化影像资料的保护延续性问题
数字化影像资料的数据格式管理
数字化影像资料元数据的设计方法
数字媒介的物理保存方法
数字化保存中的风险与处置方法
版权管理的基本措施
在横向上，我们则根据文化实体的类型，将本研究所涉及的所有文化实体分成了三类主要研究对象进行分类研究。（见图1-3）图1-3 研究对象分类图
由此，纵向工作技术路线同横向的研究对象形成了一个网状的技术处理关系。（见图1-4）图1-4 研究路线与研究对象技术处理关系图第三节 技术方法
一、田野调查
为了方便本研究的顺利立项与问题定型，本课题组使用了人文田野调查方法来进行前期调研。在进行田野调查时，着重进行了三个层面的调查：第一，是工作对象与当地传承人之间的关系；第二，是工作对象与当地历史文化之间的关系；第三，是当地群众对于该工作对象的普遍反应。通过这三个层面的调查，可以归纳出以下重要的田野调查方向：
工作对象的重要特征
工作对象传承区域的重要历史文化特征
工作对象的相关配套文化要素
形成的工作成果包括录音、录像、工作报告等工作中期成果。
二、基础调研
为了从各个相关从业单位了解到数字影像保护的先进经验、任务需求，以及出现的问题和困难，我们又使用到了如下方法：（一）座谈与问卷法
与相关专家和从业人员汇聚一堂，通过座谈方式了解目前影像技术的优缺点，己有案例的成功经验和失败教训。
采用问卷形式结合电话访问，对国内电视台及其他影音制作单位进行摸底式访问，获得初步基础信息。（二）重点研究法
通过抽样看片的方式，针对各媒体及承办单位所做节目，抽取或选取对方单位推荐的相关手工艺题材专题片，做有目的的重点观摩。观摩过程中，记录下片子内容构成、缺点不足、结构方式、叙述风格等因素，为最后提炼片子结构、基础内容做准备。（三）重点访问法
1.对节目策划、编导、摄像、后期制作人员，进行访问。了解其工作渠道、工作方法、所遇问题、解决办法，及拍摄制作中的注意事项等等。
2.对被拍对象的满意度访问。
3.对学者专家的专题访问，包括对专题片表现力的评判以及建议。（四）比较及综合归纳法
比较不同样本异同，寻找共性特征，经过综合归纳形成相关题材的统一标准及标准化作业流程。
三、资料与文献
为了达到本研究的学术严谨性和系统性，本研究广泛地使用了来自国内外相关领域的最新重大学术成果；为了保证客观性和有效性，引用了大量的技术标准，并加以综合和归纳。总地来说，所使用的资料和文献来源于以下几个方面：（一）学术期刊和学术论文
学术期刊和学术论文的选取范围，既包括国内CNKI和万方数据库所包含的所有相关期刊论文、会议论文、报纸评论、硕博士学位论文，也包括国外SSCI、SCI、EI等数据库所包含的各类相关论文，同时也包括了能够通过google scholar所能检索的硕博士学位论文。（二）技术标准和规范
技术标准和规范既有来自ISO国际标准化组织已经形成的技术标准规范，也有来自类似ITU、MIAA、中国国家新闻出版广电总局等相关从业组织所定义的标准规范或标准草案，也包括类似美国国家图书馆、中国中央电视台之类相关从业单位所设置的内部人员使用规范。（三）技术报告
技术报告一般来自联合国教科文组织、美国国会、加拿大国家图书馆、欧盟技术委员会等相关管理组织、从业单位以组织机构的名义，所提出的同本研究实施相关的技术报告。但也包括大专院校、舞蹈资深从业人员等相关人士以个人身份或技术小组的身份所发布的相关技术报告。（四）网络资源
由于网络资源的来源相对丰富，而且学术论文、学术期刊、技术报告、技术报告等材料也大部分通过网络获得，所以这里所指的网络资源为专业人士、专业团体的相关网站和博客，以及从事本研究相关技术厂商的产品介绍。
四、实践与实验
为了保证本研究的实际操作性，并通过实践方式找到理论中和资料文献中所存在的具体问题，我们又采取了多种实践和实验方法，对所研究内容进行实际操作。这些实践和实验包括：
系统性拍摄民间舞蹈、民间戏曲和民间手工艺的专题纪录样片
田野调查中的采风和素材拍摄整理
民族舞蹈动作采集三维数据处理第二章 前期调研的技术方法第一节 数码影像拍摄技术现状调研
一、当前民间表演艺术及传统手工艺的拍摄现状
为了确实厘清当前民间表演艺术及传统手工艺的具体拍摄情况，我们总共走访了全国40多家相关电视台和拍摄机构，得到了以下调研结果：（一）没做过“非遗”类节目
明确表示没有做过“非遗”类节目的单位有9家，分别是：河南电视台、陕西电视台、四川电视台、广东电视台、黑龙江电视台、湖南电视台、广西电视台、吉林电视台，辽宁电视台。（二）有所涉及但不成系列
表示有所涉及但不成系列的电视台有12家，分别是：
1.青海电视台
栏目《河湟风》，始创于1993年，以“传播河湟文化，展示高原风情”为栏目宗旨，片长20分钟，每周五19点30分播出，拍摄周期半个月一集，从2008年底，开始涉及非物质文化遗产题材，拍摄过包括《唐卡》《花儿》等在内的专题片。
2.山东电视台《收藏天下》栏目有所涉及。《收藏天下》是山东卫视与中国收藏艺术网全力打造的一档收藏投资类节目。其中有些节目涉及到“非遗”题材，比如讲四大名绣的收藏等，四大名绣即属于中国传统手工技艺题材国家级“非遗”项目。
山东卫视的《走遍山东》栏目中，也有所涉及。如《济南发丝绣》《齐笔传奇》等。
3.甘肃电视台
文化影视频道《文化风景线》栏目播出，零碎拍过几集，不成系统，比如《太平鼓》《环县皮影》《武威攻鼓》等，每集30分钟，每周五22点30分播出。以《环县皮影》为例，2006年拍摄，自己选题，每摄制小组4人，投入2000元左右，以人物为线索。目前暂时没有拍摄计划。
4.江苏电视台
只由台内精品公司拍过《昆曲》8集，每集36分钟，制作时间一年半。
5.重庆电视台
科教频道《重庆记忆》栏目。
6.贵州电视台
做纪录片的编导陆续做一些涉及“非遗”题材的节目。片长视题材而定，30分钟、45分钟、60分钟都有。制作团队为6人。涉及“非遗”题材的有：《苗族舞蹈》《侗族大歌》《布依族歌舞》《我爱侗族大歌》，陆续在贵州卫视播出。
7.安徽电视台
略有涉及，不成体系。
8.宁夏电视台
所做“非遗”节目，在《印象宁夏》中有所体现，但不成系统。每集20分钟，周一至周五18点整播出。如《一个人的戏影子》。
9.云南电视台
2005年前做过，2010年后改版很多，受收视率影响，阳春白雪又投资大收视率不高的节目很难通过，2003年比较多。《茶马古道》8集，高清拍摄，由于投资方较多，播出后就不再播出了，很难看到，网上有《经典人文地理》《最后的马帮》，6集，重新剪辑。没有拍过系列片，都是片段式的。
10.北京电视台
只做过一个叫《国粹生香》的节目，是京剧票友的一次联谊比赛活动。共做5期，每期60分钟。2009年拍摄，持续2到3个月。
11.内蒙古电视台
蒙语节目《索艺乐》栏目，略有涉及。
12.西藏电视台文艺部
以文艺节目演出形态有所涉及。（三）系统做过“非遗”类系列片
较系统做过“非遗”系列片的是9家，也是我们此次的重点研究对象：
1.中央电视台《探索·发现》栏目；中央十套的《留住手艺》8集系列节目。
2.天津电视台《拾遗·保护》栏目。
3.福建电视台
海峡频道《海峡时空》中《散落的瑰宝》栏目；福建电视台公共频道6集系列片《八闽艺术瑰宝》。
4.上海文广艺术人文频道
受上海非物质文化遗产中心委托，已做过6集节目。
5.南京图书馆
拍摄省内“非遗”系列片，已上交国家文化信息共享中心。
6.佳能（中国）《羌族非物质文化遗产数字化保护项目》。
7.江西电视台
不定期做出10期节目，在《赣风》栏目播出，每集19分钟。
8.山西电视台
卫视频道《一方水土》栏目中《走近非物质文化遗产》系列。新闻中心《记者调查》栏目中《守望精神家园》新春特辑报道。（四）无人答复
有四家电视台到最后无人答复，分别是：河北电视台、浙江电视台、湖北电视台、新疆电视台。
二、当前民间表演艺术及传统手工艺的拍摄效果评估
通过对大量专题片和纪录片的重点评阅和审查，发现了如下情况：（一）中央电视台
中央电视台《探索·发现》栏目曾经播出过40集非物质文化遗产系列片《年轮》，原以为会有很多成功的经验可资借鉴，但实际了解的情况是：这个系列节目是为了配合宣传国家非物质文化遗产月而播出的，当时由于处在奥运之前，这个栏目组还承担着中央电视台另外的大型节目，人员严重不足，因此就采取了与地方台以及外面公司合作、改编别人或自己的节目等办法，拼凑成该系列节目。其中风格、水平都不尽统一，编导由于是拿别人的东西改编，甚至不能提供第一手的拍摄经验。（二）福建电视台
福建电视台海峡频道做过的“非遗”节目，收看范围局限在福建和台湾。他们以前所做涉及到的“非遗”节目，是采用访谈的方式，时长是30分钟。由四人组成，包括主持人、非遗传承人、专家以及对此问题有兴趣的人。现在改成人物节目，时长20分钟，纯节目是18分钟。已经做了十来期，还处在摸索之中。节目的结构形式等也还没有一定之规。从所做节目看，质量也比较粗劣。有的虽然是涉及到“非遗”题材，但并不扣题，比如《漆画》。
由于福建地区能够看到105个台，竞争比较激烈，栏目主编一直在为节目定位烦恼。节目的拍摄状况，基本上是编导找题自己做，没有和相关政府部门联合。因为当地政府部门并不太注意与媒体的合作关系，基本没有配合度，即便是有的宣传部很热情，但掣肘多、要求多，相应麻烦也就很多；而有的则很冷淡很敷衍。好在因为是政治任务，经费充足，整个频道每年的预算是5—8千万。
另外，节目中所接触到的“非遗”传承人，大部分没有受到良好的教育，整体素质不高，大部分在农村，表达沟通能力弱，技艺本身展示的空间也比较少。现在所做的节目有布袋木偶、南音、闽剧、伬唱、妆糕人、锦歌、廊桥营造技艺等。在片子的制作过程中，涉及过去的东西尽量少说，必要的话，采用采访、字幕、资料、照片等；篇幅上尽量控制。因为知识背景的节目收视率低，然而知识背景又是最有价值的内容，所以一直在两难中徘徊。这个情况也许与对观众定位不细致有关。现存的一个矛盾是，境外观众与境内观众口味不一致，境外的更侧重知识背景，境内的观众更爱看热闹的东西、故事性的内容。在实际制作中，人物强，就淡化背景；人物弱，就强化背景性的技艺性的内容。《八闽艺术瑰宝》6集系列片，结构组成不合规范，其中第二集只是一个省级技师的作品就占据了一集内容，与整个系列片每个题材占一集篇幅的设置不吻合，显得很突兀，让人感觉这并不是一个严肃的拍摄任务。所拍片子的结构、内容也不尽理想，有草率之感，对于传统手工艺，并没有严格地按流程拍摄，难以起到对遗产的保护作用。（三）江西电视台
江西电视台的节目，主要是纪录片组在做，他们是不定期地找到一点经费就做一点片子，所以很零碎，几年下来，陆续制作了10期。主要难点在于经费。他们在做涉及“非遗”题材的节目时，没有觉得撰稿是个问题，因为他们采取的是按照申报书、以纪实方式解读申报书的做法。各地方各个项目“非遗”部门都有很翔实的申报资料，以此为依据，没有觉得难度很大；而如果把这类节目做成带传奇色彩的，挖故事，就很难做，因为那需要耗费大量的时间做访谈、踩点、翻阅相关资料等等。
江西电视台做“非遗”节目，主要围绕三个方面谈。第一是把握住事件的历史渊源；第二是事件，比如酿酒，要展示酿酒的工序、技术、过程等等；第三是传承关系。在所拍的片子中，技艺反映也不是全面的，因为那样会变成科教片，只是大致的流程。虽然不考虑收视率，但是也考虑播出的可看性。因为许多项目受时间所限，所以拍摄进度也只能跟随其进程走。比如拍摄万年贡米，从开春、播种、收割，整整跟踪拍摄了一年。还有民俗类的也受时间限制，大多集中在春节期间。节目长度为每期19分钟。一个项目一期节目。有的项目内容简单，还需要拼凑内容。（四）天津电视台
天津电视台是目前制作“非遗”系列节目最系统和最完备的。从2006年开始，至今已做300集，今年再制作80集，且全部采用高清设备。因为高清设备后期周期长，设备较不充足，另外租机成本高（台内设备也是要花钱的），在制作经费没有增加的情况下，只有削减集数。《拾遗·保护》节目每集10分钟，每周一至周五在卫视频道18时10分播出。其他频道重播，各方面反应良好。天津电视台开设这样一档栏目，初衷是考虑卫视以娱乐为主打，缺少文化味道，在《天津新闻》播出之前又正好有10分钟的空档，所以决定打造这样一档栏目。最初的定位，也是以宣传天津为主，在天津范围内做，并且没有区分物质文化遗产和非物质文化遗产。后来在实际的制作中发现物质文化遗产的题材很难做，因为要想拍好，就必须动用摇臂、移动轨，甚至航拍等大型设备，所以经过一年多的摸索，定位到非物质文化遗产上。
由于天津够分量的“非遗”项目毕竟有限，所以编导们很自然地跑向了全国，演化到后来定位做全国范围内的国家级“非遗”项目。因为每集节目只有10分钟，去掉片头片尾，在9分左右。为了尽量将每个项目做到位，编导们用一题多集的办法表现同一个题材。在制作过程中普遍反映10分钟太受限制，人物故事、细节、历史背景等都很难生动展开；即便是一题多集，一集也只能说清楚一个方面的问题。有编导说，他们在写稿子的时候，常常觉得是要用一斤的饺子皮裹进十斤饺子馅，有时在取舍上煞费苦心。（五）上海文广艺术人文频道
上海人文艺术频道与上海非物质文化遗产中心联合制作的非物质文化遗产项目系列专题片，是由上海市文化广播影视管理局、上海市非物质文化遗产保护中心，联合上海文化出版社、SMG艺术人文频道、上海文化艺术档案馆等单位共同组织实施的，旨在保护、宣传、普及上海市国家级非物质文化遗产项目，是一项重点工程。他们计划用三年时间，完成33项国家级非物质文化遗产项目的系列专题片摄制和丛书出版工作。以“根据史料价值、注重历史真实，兼顾艺术性和欣赏性”为目标，全面、深入地向社会公众展现上海市国家级非物质文化遗产名录项目的历史、文化和科学价值。33个“非遗”项目独立成片，总共33集；每个项目无论大小，只做1集，片长约26分钟。计划每年制作10集，每集投资预算10万。目前已经完成6集。
在6集片子制作过程中，上海人文频道制片人张蒙舟和上海非物质文化遗产中心主任张黎明，都对已经制作的节目感到不太满意。上海非物质文化遗产中心方面觉得目前片子在项目反映的完整度以及知识的严谨度上还是有缺陷的，史料应用上有失误。电视台方面从收视率考虑，强调可看性，忽视科学性，历史背景方面反映得很不充分。另外，编导对所拍对象理解不够，只注意表面的东西。而电视台方面觉得，如果完全按照上海非物质文化遗产中心方面的意见，那节目就缺乏可看性，就已完成的片子来看，已经出现单调乏味的现象。这6集全当是在摸索经验，另外彼此也在进一步交流协商。目前已成立了专家委员会，“非遗”类专家从项目科学性完整性方面把关，电视专家从电视艺术方面把关。
此外，在拍摄过程中，也遇到诸多阻力，诸如许多涉及的部门不配合，文化部门发言没有力度。其原因是“非遗”资源不完全在文化部门的管理范围内，如老字号在商务委员会、商务部，或者民政部范围内管理；民间技艺在工商局范围内管理。各个部门之间配合度差，地方电视台拍摄很受限制。从现状看，最好国家级的项目由国家级专业单位拍摄，并由政府出面完成。（六）南京图书馆
南京图书馆受国家共享中心委托，用一年时间完成了20集江苏省国家级非物质文化遗产系列片的拍摄、制作任务，每集50分钟左右，直接投资一百多万。基本工作流程是：地方上报选题，国家共享中心筛选，定下选题，地方拍摄，验收审核。
南京图书馆接到任务后，组成了包括电影厂、南京非物质文化遗产中心成员在内的十来人的摄制组。拍摄主要在电影厂的人员指导下完成，稿件由“非遗”专业人员把关。由于这是一次“非遗”项目电视化的过程，因此“非遗”人员提供稿件后，为了使其很好地电视化，也是数易其稿。在遇到史料、观点有争议的地方，以“非遗”项目申报书为准，因此比较容易处理所遇到的观点冲突问题。在拍摄过程中，也遇到了一些由于技艺细节保密不允许拍摄的问题，比如秦淮灯彩。
该系列专题片得到了专家较充分的肯定，总体结论为：专题片内容介绍全面，拍摄质量符合标准，认定为合格作品。在对作品给出具体评价时，专家认为：专题片各集选题相互关联又独立成章，内容涵盖了历史、文化、风情、民俗等，形式上也较为活泼。专家肯定了专题片在策划、拍摄、制作等方面比较成熟。画面拍摄精致美观，构图讲究，色彩艳丽；解说词也相对到位，较好地体现了江南文化的深、厚、精、美；背景音乐选择适当，字幕制作也很用心。（七）佳能（中国）
佳能（中国）在着手做《羌族“非遗”动态影像数据库》《羌族“非遗”静态影像数据库》《羌族“非遗”3D动作数据库》三大影像数据库，因而课题组也特别访问了他们。
从科学性和技术性来看，佳能（中国）的这项工作比较接近我们对未来制作电视片的期待和要求；但遗憾的是，经过我们将近两个月的努力，跟佳能（中国）和中国艺术研究院，中国非物质文化遗产保护中心多方联系，希望能看到所摄影像，但最终因为所拍影像库资料目前处于封盘状态，没能看到所拍摄制作的节目。双方出于对保护传承人、文化持有人等知识产权问题的考虑，需要最终签订一个协议方可公布科研成果，而截至到我们的调查期结束时，佳能（中国）和中国非物质文化遗产保护中心尚未签订正式协议，因此，双方都无权打开影像库公布影像数据。
不过经过专访我们了解到：有关羌族的片子拍摄，主要以记录技艺为主，未来也主要用于数字存档保护。而目前剪辑完成的4集分别是：《羌绣》《羊牛鼓舞》《瓦尔俄足节》《羌笛》，每集时间不等，按照需要去拍，最短的30分钟，最长的不超过60分钟。（八）存在的问题
根据调研的结果可以发现，目前的中国民间表演艺术及传统手工艺拍摄存在着以下问题：
第一，对于中国民间表演艺术及传统手工艺的保护意识不够。可以看出，有很多专业进行影像保护的单位，并没有对民族民间文化进行选题拍摄的意向；即使有意向，也存在着运动化的趋势，把对于当地文化资源的拍摄作为配合当地重大文化活动的辅助手段，并有临时拼凑的性质。而对于很多当地即将失传和灭绝的重要文化资源，则并没有在第一时间加以抢救和保护。
第二，对于中国民间表演艺术及传统手工艺的抢救性拍摄工作仍不够系统和专业。这里出现的主要问题在于，由于中国民间表演艺术和传统手工艺是历经数代的文化积淀，必须使用专业的文化从业人员，才能拍摄出完整真实的效果。但是目前看来，仍然存在队伍人员规模小、不精悍、缺乏本领域相关经验等问题，对于很多文化活动的理解仍然不深刻、不到位，导致拍摄也同外行人一样，是在“看热闹”，只抓住了表面的东西，而对于中国民间表演艺术和传统手工艺的真正保存保护，仍然缺乏核心的认识和保护。第二节 拍摄前期调研的基本经验总结
第一，应该弄清楚所拍摄的影像资料的使用目的。一般来讲，进行民间表演艺术及传统手工艺的拍摄，主要有两种类型，一种是纯粹以保存保护为目的；一种是带有商业性的宣传片或艺术类型片。如果是按照第一种类型进行拍摄，则必须把整套技艺的全过程加以保存，需要有专业的具备文化、历史知识的人员加入到拍摄队伍中，起到技术指导的作用，而且必须有较长时间的资料准备和学习时间，这样才能比较好的掌握所拍摄内容的文化内涵，具备相应的历史文化知识积淀。而作为第二种类型进行拍摄时，首先应该考虑的是成片的艺术观感和大众影响力，因此需要对文化内容进行有选择的剪辑，在保留艺术性、真实性、观赏性的基础上，把文化对象的关键环节加以包含。
第二，在进行前期拍摄调研的时候，要注重提取相关专家的意见。同工作对象联系紧密的各类专家学者，是进行资料片拍摄的重要智库。这些专家既包括舞蹈、民间戏曲、文艺评论、民俗等相关领域，也包括电视节目制作的相关专家学者，只有广泛听取相关专家的意见和建议，才有可能博取众长、集思广益、开阔思路，弄清该文化遗产的重点。
第三，在进行前期拍摄调研的时候，必须同相关传承人进行广泛深入的交流。一般来讲，目前还缺乏长时间跟踪拍摄的电视台或摄制组。传承人作为国家确定的文化遗产继承人，有较高的历史使命感和责任感，一般比较配合摄制组工作，工作态度都较为严谨认真。前期调研时，应该本着“深入、严谨、全面”的指导思想，对传承人进行采访。对于某些不属于濒危项目的非物质文化遗产继承人，如果要进行访谈，应主动配合其工作时间，避免给当事人造成太大的生活干扰。
第四，在设置拍摄任务之前，最好根据调研和访谈的结论，制定出详尽的拍摄提纲和需要拍摄的内容，最后根据画面内容撰写稿件和解说词，达到配合呈现画面的效果。第三章 中期采集的技术方法第一节 基本数字采集设备技术指标与规范
一、摄像机相关参数调整（一）曝光
摄像师站在摄像机前，面对所要拍摄的景物，观察在一定的光线照明条件下，被摄景物所反映的明亮程度以及明亮程度分布的范围，然后通过确定曝光量、确定光圈的大小、调整伽玛特性等技术手段，将景物亮度范围最有效的部分摄取到感光器件（CCD）的界面上，形成色度饱和、明暗适中的视频图像。
在实际拍摄中，景物亮度范围有时比较大，超过了CCD所能容纳的亮度范围。这时正确地曝光是决定画面成像质量的关键。曝光过度，画面泛白甚至限幅，导致画面的高亮部分层次丢失；曝光不足，画面的层次少，尤其是暗部的层次不能很好体现。对于高清摄像来说，正确的曝光量应该控制在±0.5档光圈的范围内。
摄像机的曝光值一般是根据寻像器中的斑马线和自动光圈来确定的。但在实际工作中我们发现，摄像机寻像器中的光圈检测值与镜头的刻度不能完全一致，不能反映出半档光圈的变化。所以在曝光的精度方面，建议在拍摄现场增加标准监视器和示波器。特别是在照度比较大的外景拍摄时，应注意对高光部分层次的保留。
在拍摄现场为了精确曝光，我们可以通过彩色监视器和示波器来观察、调整曝光值。这是保证高清电视画面质量的有效措施。因此，监视器和示波器参数的调整就显得非常重要。
监视器的调整：为了调整颜色，首先要给监视器输入彩条信号，蓝色成分是分布在彩条信号左边的白、黄、蓝、绿四个条里，在标准的75%彩条里，相应的蓝信号在这四个条里的幅度是完全一致的。监视器上一般都有一个只看蓝色的按键，按下去以后只有蓝色的信号在屏幕上显示出来，只需要调整色度，使相应的四个条亮度一致就可以了。用这种方法，可以使监视器比较准确地再现画面的色彩和影调。
亮度和对比度的调整：亮度调整是进行黑电平调整，对比度调整是将亮度层次拉开。调整亮度电平时，亮度信号是整体提升或下降。如果不能正确地调整亮度，可能在较亮的区或较暗的区发生信号重叠，细节就分辨不出来；相反，如果把对比度放大或缩小，暗部的基点是不变的，各个彩条的灰度发生亮度上的变化。（二）照明
画面的清晰度除了受照度引起的光圈、景深影响外，还受照明的明暗对比度和光线的性质等因素的影响。值得注意的是画面清晰度的高低，并不取决于整个画面的明亮程度和照明光线的强度，关键在于使用适度的明暗对比度和相应性质的光线。具体操作时应注意以下几点：第一，光线要柔和。照明时应采用软光照明，尽量少用硬光。特别是用于人物脸部的光线，最好采用柔和的散射光。可在聚光灯前加上柔光片或纱网使光线变软。
第二，布光要匀。即演区的光线要均匀。在布光时，不同方向的光线照向演区时，同一方向光线的照度要一致，以保证摄像机变换机位连续拍摄时，前后画面影调的一致性。因此，电视照明的均匀性是指演区的照度和反差的一致性。
第三，光比小。要调整被摄对象与背景的相对亮度比，被摄对象本身各个不同方向灯光下的相对亮度比，以及画面中不同物体之间的相对亮度比。
第四，透视感强。即画面的透视感要强。透视感与很多因素有关，但高清电视照明必须要注意影调与色调的阶调变化，着力于立体感、层次感、空间感的表达，这是高清照明区别于标清照明的显著特点。
物体在视频画面上呈现的清晰度，不仅与光线的对比度有关，而且同光线的性质有关。光线性质的硬与软对物体外观的清晰度同样有很大的影响。值得注意的是照明光线性质的选择，是由物体表面结构决定的，即物体表面结构不同，其采用的光线性质也不同。一般来说，粗糙物体的表面宜用硬光照明；光滑物体的表面宜用柔和的散射光照明。阴天拍摄的景物因没有影子而显得平淡呆板，表面质感消失，而一旦受到阳光的逆向照射，物体轮廓就会立即脱颖而出。可见，光线性质对画面清晰度有很大的影响。
从画面的总体效果来说，由于硬光能勾划出被摄景物的轮廓，质感十分明显，所以空间感强；而柔光照明很容易产生平淡的无立体感的图像，因而不能提供最佳清晰度。但从画面的局部效果来说，可能由于硬光造成的过大的明暗反差，而使物体细部的再现能力降低；而柔光所造成的细腻的影调层次，反而能提高我们对物体细部的分辨能力，故此感觉画面清晰度高。这里要注意的是高清摄像照明时应使用较软的光线，这对提高画面的清晰度十分有利。
总之，画面清晰度是由很多因素决定的。照明对光线的明暗、软硬、方向的选择，应根据要突出的重点和景别而定，这样才能提高画面的清晰度。（三）摄像机的选取
摄像机的选取包含高清摄像机与标清摄像机，广播级摄像机与家用级摄像机等多种区分形式，在此我们仅围绕高清摄像机与标清摄像机的选取进行具体的讨论与介绍。
1.画面清晰度比较
画面清晰度是指画面再现物体细部的能力，即对不同色调物体的极小的相邻面积及其细节部分的分辨能力。清晰度的高低直接影响着电视的画面质量。电视画面的清晰度除了受电视系统的设备影响外，还受照度、明暗对比度、光线性质和光线方向等多种因素的影响。
不论是高清还是标清电视，现代电视摄像机中使用最多的摄像器件是电荷耦合器件（CCD），CCD是一种有限像素摄像器件，因此其清晰度受到像素数量的限制。目前高清摄像机使用的CCD水平方向像素大约是2000个（实际是1920个），标清摄像机大约1000个（实际是980个）。因此，高清晰度摄像机能够达到的水平清晰度为2 K，标准清晰度摄像机是1K。
2.聚焦特点比较
高清摄像机的焦点不易对准是一个普遍的问题。高清摄像机的焦点问题是由高清晰度引起的，因为高清的分辨率高，水平视场角比标清大，画面包容的景物多，景深比标清小很多，所以聚焦时要格外注意。
在外景拍摄时，高清摄像机的寻像器与标清摄像机的相同，要想找到准确高清晰的焦点确实比标清摄像机困难。如果摄像师把握不准，建议还是使用标准监视器，而且越大越好。
高清摄像的聚焦技术与标清摄像的聚焦技术有所不同。为了获得最佳影像，正确的调焦方法如下：
高清拍摄静态镜头时，应把变焦距镜头变焦至某档焦距处（即适当景别）。当作定焦距镜头使用时，则具体使用哪一档焦距拍摄，就应直接在该档焦距状态下精确调焦，直到寻像器中被摄主体的影像最清晰时为止；也可调至焦基线所指示的刻度值刚好等于用皮尺直接测量出的调焦距离值时为止。
标清摄像机拍摄静态镜头时，往往习惯于先将变焦环变焦至最大焦距处精确调焦，然后再变至预选短焦距处拍摄。这种方法不适合高清摄像技术的调焦要求，因为变焦距镜头在变焦时，普遍存在着微量的像面漂移现象，不同焦距处的最佳焦点位置未必精确一致。此外，使用推拉式变焦距镜头时，还容易在调焦完毕后的变焦过程中，使调焦位置在无意中被触动而改变。故此，在高清摄像时，为了获得被摄主体的最清晰影像，就必须在所用焦距状态下直接精确调焦后拍摄，否则画面的焦点将变软而影响画面的清晰度。
3.画面构图的特点
在画面构图方面，高清视频和标清视频在根本上是非常相近的，只有一些小的差异，其中的一个不同就是画幅的不同，即16：9和4：3的画幅问题。如果要用“高清拍摄、标清播放”，则一定要注意构图的画幅结构的问题。
在取景时，摄像师如果能确定4：3画幅的取景范围，便可以用16：9的高清摄像机拍摄，比较方便地生成完整的4：3画幅图像。在实际操作中，通常采用在摄像机的寻像器中加4：3的标识框来解决这个问题。此外，由于使用了16：9模式取景，在镜头处理上与常规的4：3模式也有较大的区别。水平方向视角的变大导致水平运动的物体在屏幕上停留的时间变长，考虑到人眼的视觉感受，可能要求摄像师加快摄像机镜头的摇摄速度，以加快镜头节奏。
二、其他辅助器材的使用规范（一）轨道
1.地基的选择
地基的选择很重要，一定要坚实平稳。拍摄地点的地况往往很复杂，坑洼不平、松软泥泞都是不可避免的。在这种情况下，可以在水平尺的辅助下，在轨道底下塞进若干木楔子调整水平情况如果地面起伏非常明显，或者需要穿过门坎拍摄，就需要用砖头或现场的木箱等结实物体作为基础，然后再架设轨道，最后同样用木楔子调整水平即可。
2.轨道的连接
轨道与轨道之间的接头一定要连接紧密，避免让轨道的接头受力，从而影响使用及轨道使用寿命。
3.轨道车的使用
三角架与轨道车之间一定要平稳，最好用“打捆器”拉紧，如果是立柱式的轨道车，立柱与车体一定要锁紧。
4.试运行
都安装调试好之后一定要运行一下再进行正式的拍摄。
5.电缆的放置
要考虑到电缆的放置，以免被轨道车碾压造成损坏和发生危险。（二）小摇臂
小摇臂的结构设计是非常实用的，它首次出现在电影的拍摄当中距今已经有超过半个世纪的历史了，一直经久不衰，更成为现代影视作品拍摄不可缺少的基本设备。首先要正确了解小摇臂的功能与使用目的，如果简单地把小摇臂当作一个高度的支撑点，或者升降用的器材不免有些偏颇。小摇臂自身的功能是以简单的操作方式为摄影机提供一个零重力的自由工作平台，以实现空间内点到点的位移，也就是说它的作用在于营造画面的空间感，升降拍摄、摆臂拍摄、超低角度拍摄、移轴支点的提供都是小摇臂的基本功能。另外从经营的角度考虑，它也是商业拍摄行为中一件容易亲近客户和有效体现自身技术实力的设备。
1.安装与调试（1）地基一定要坚实平稳，平稳是安全使用的前提。如在沙土或泥泞的地面架设摇臂，可以将三片为摇臂配重用的盘片铺在松软的地面上，砸实后作为地基架设摇臂，这种情况下配重的盘片面积越大越好。（2）将三脚架架设稳定并调整至水平状态后方可架设摇臂，臂体与三角架之间的连接部分一定要平稳，固定手柄一定要拧紧。（3）配重的时候可以在有支点的情况下先将云台和摄像机安装在摇臂前端，然后根据实际重量调整安装配重盘后的后平衡拉杆，伸缩平衡拉杆的时候应该适当地抬起一些拉杆，以减少受重力影响增加的摩擦力，直至前后达到绝对的水平状态为止。（4）安全问题也是需要考虑的，要考虑到风力对摇臂的影响以及工作人员和行人的安全。
2.使用技巧
往往有人误以为使用摇臂的摄像师是固定在后面操作的，其实不然。除了拍摄大全景时的升降是在摇臂后端操作以外，其余几乎都是在摇臂前端操作的。当然，也没有具体的规定，主要取决于使用效果和操作方便。
3.维护与保养（1）长时间运输要避免剧烈的震动，到达拍摄现场后要及时检查摇臂是否有松动的螺丝，如有松动应立即拧紧。（2）在风沙、潮湿或水中拍摄后要将摇臂擦拭干净，轴承部分最好加入适量的优质润滑剂。（3）在拍摄时，如临时在不拆下配重盘片的情况下拆下摄像机，应利用椅子、木箱等物品承托住带有配重盘片的后端，否则会导致臂体的倾倒或变形。（4）存放的时候要平放，尽量不要竖起来倚放，以免滑倒损坏。（5）长时间不使用时应将摇臂放置在干燥的地方。（6）支点提供。（7）与轨道车结合使用。第二节 民间戏曲拍摄方法
戏曲是在传统文化背景下生成的艺术，具有历史悠久、文化深厚、艺术价值高、种类门派繁杂、名家名角众多、分布地域广泛等特点，是反映中华民族历史文化最典型的艺术载体和样式之一。自古以来，戏曲都是与寺庙酬神祭典和民众婚丧礼庆紧密依附的，因此它具有两个鲜明特征：一个是现场性，二是民间性。这两个特征是戏曲的主要审美形式和生命之根，但也因此演过即无、随人而走，无法固定保存；加上现代工业化文明发展和娱乐产品多样化，戏曲的生存空间和观众群都面临着危机，很多民间剧种随着历史发展，已经逐渐呈现出衰退之势。关于戏曲的表演、剧本、人才等方方面面的艺术宝藏都需要加以保存和弘扬，为了传承和保护戏曲这一非物质文化遗产，推动民族文化的创新发展，数字传媒技术应该发挥更大的作用。
戏曲的摄制有三个重要的组成部分：记录戏曲的排演过程、记录戏曲的表演过程、记录戏曲的文化。如果一个戏曲的这三部分都能够得以保存并为后人研究，那么人们就能拥有足够的信息对戏曲的美学价值和文化影响进行鉴赏和评估。在摄制之前进行深入的考虑，有助于提升当今影视戏曲作品的艺术水准和历史价值。
一、指导思想
不可否认，影视拍摄在一定程度上抹平了戏曲的动感和虚实之美，拍摄出的画面削弱了戏曲表演和舞台的空间感；戏园子里激情的、欢快的和投入的观演气氛也消失了。此外，录像带比电影胶片对戏曲的影响更大，因为录像带的画面更小，质量也更差。录像带画面中的任何一点缺陷，都会在大屏幕电视上得到放大：画面模糊，颜色黯淡。毫无疑问，在电视上看到的戏曲，效果肯定比真实的戏曲差很多。虽然录像带有这么多明显的缺点，但影视戏曲还是有自身价值，尤其是录像带，具有以下几个独特的功能：
成本较为低廉
便于存档和宣传
可作为训练和教学材料
影视戏曲通过将立体的舞台戏曲艺术转换成屏幕影像和镜头空间，创造了一种新的艺术形式。（一）从戏台到影视的转换
1.戏曲的“写意”转换
传统戏曲的载体主要是剧场，中国古代将其分为“野台子”“宴乐堂”和“戏园子”。关于这些，周华斌教授在其著作《京都古戏楼》和文章《戏曲与载体》中已做了详细论述，这里不再赘言。重要的是，电视作为一种全新的、现代化的传播工具，是否适合作为戏曲的载体。前面提到了电视作为屏幕载体的三大功能，从其记录功能和纪实性来看，似乎不适合作写意的、程式化的、虚拟的戏曲艺术的载体；但不要忘记，屏幕语言本身就具有虚实相间的写意美和形式美，电视散文和MTV的出现和成长就已充分地说明了这个问题，只是电视的写意与戏曲舞台的写意具有媒介形式和传播上的差异。同时，电视运用的蒙太奇的动态叙事也带来了抒情、铺陈、渲染、夸张、强调的写意效果。因此，根据周华斌教授的观点，电视与戏曲的结合不在于“写意”上的差异，而在于如何运用屏幕艺术语言恰当地表现戏曲艺术的写意化神韵。
2.戏曲的“剧场”转换
从理论上来说，戏曲与电视从艺术特性上而言是可以结合的。但对于剧场效果而言，电视发挥的是另一大功能，即大众传播。电视可以使远在海南岛的戏迷朋友不用出远门，就能看到北京长安大剧院内名角的表演，这是剧场载体在实现其传播功能上不可逾越的一大障碍。同时，由于剧场有其在戏曲传播上的优点，即真切、环境感、现场感、视觉刺激，以及唱腔在声音传播上的还原真实性，这些又是电视在目前无法从电子技术和声学技术上解决的问题，因此，剧场还有其存在的生命力。也就是说，电视不能代替剧场；只能说，电视的传播功能给予了戏曲更大的传播空间。剧场的存在是合理的，电视对戏曲的传播是进步的，从这一点来看，戏曲艺术的传播是需要电视推波助澜的。不能因为剧场的优势就否定电视传播的形态，也不能因为电视传播的现代化和进步性就否定剧场存在的合理性。
因此，电视戏曲发展到现在，应该继续从“写意”和“剧场”两方面的转换来思考出路，不能仅仅只是用影像来记录戏曲表面元素。那么，戏曲与电视在哪些方面结合、怎样结合呢？秉承着“写意”和“剧场”两个核心原则，在拍摄戏曲表演时必须确立一个根本指导思想——戏剧的“场”的观念和思路。（二）“戏剧场”的核心是观演关系
观演关系实质上就是一种审美关系，其传播载体应该是剧场和舞台。其一，戏剧是最直接的和观众交流的表演形式，每一次演出都是“活人与活人”的交流。剧场中，演员的动作、表情、语言、观众的感受和评价齐头并进，都具有实体的质感，演出是一个不断进行心理和情绪反馈的流程，这是“场”的作用力的产生基础。其二，戏剧是同时空的群体性艺术活动，剧场中，演员和一个观众群体在同一时间、同一地点进行艺术创造和审美活动，身处此种情境的人容易产生心理的趋同性，这表明了“场”的磁力的作用范围和方向性。上述两个特征决定了戏剧“场”的产生。剧场里面以演员舞台表演为中心，对舞台外围四面八方产生吸引力，众多矢量力指向一个共同方向——在物理上指向舞台，在心理上指向集体体验的“彼岸”，这种氛围就是一个剧场内的“场”。
广义上讲，剧场以其本身的特质，衍发出前前后后一系列动态的戏剧审美活动（创作、彩排、宣传、评论、观众期待和看戏前后的一系列相关活动），把审美的主客体包融于一体，建构了一个戏剧审美的时空“场”。剧场事实上已远远超出自身物理范畴，成为一种广泛的社会文化符号、精神的象征和寄托。也就是说，在演出当中，剧场内部以舞台为中心形成引力场，而在整个社会环境和时间进程中，剧场外围还存在着一个更大的“场”，剧场是这个更大范围的“场”的中心，成为了人们心中艺术的圣殿、社会生活中的一块乐土、人类情感的寄予之所。如《浮士德》中剧场经理描述的一样：“众人如潮水一样拥向我们的戏棚，一再汹涌地挤过那狭窄的恩宠之门，四点以前天一亮就跌跌撞撞，狂奔到票房前面来，如荒年在面包铺门口抢面包一样，不惜为一张入场券打破脑袋……”。
当某一个戏剧活动开始，观演关系建立起来，就如同在一堆铁屑中放入一块磁石，舞台、观众、演员之间形成了多向交流，观演双方的心理反应、情绪变化及深层体验也在不断变化。所有互相关联的因素开始相互作用，产生一种力的效应，弥漫和流转在整个戏剧活动的过程里，并在现场演出的某个时刻达到高潮。微观上，“戏剧场”是一种以“物理场”（剧场）为基础的“心理场”“情绪场”；宏观上，它是人们社会活动和情感延续的历史进程中，一次次交流往复的情感凝聚和爆发、一段段当下呈现的历史记忆。“戏剧场”可以描述为：以（正在演出的）剧场为场域，以舞台为中心，依靠观演关系的建立而产生矢量力，这种矢量力在观众间、演员间交叉产生作用，总体方向指向舞台和艺术体验。这不仅是一个实体场域形态，更是一个心理场域形态，其间流转着情绪与生命的能量。传统本体论中所谓的动作、情境、戏剧性、生命、对话等本体要素，都需要这个自在完满场域把它们融为一体，实现戏剧情境；缺了此场域，就是电子传媒化的戏剧。“戏剧场”是建筑场，更是心理场和传播场。（三）“戏剧场”对于戏曲拍摄的指导意义
戏曲在拍摄时要注意秉承传统的现场互动交流的形态。这是老生常谈，但目前影视戏曲作品似乎逐渐丢掉了这一传统，越发倚重于打造精美豪华场景、单向传播的“景观话剧”“镜框话剧”。针对这一现状，笔者认为可从以下两点入手加以改进：
其一，摄影机位的位置应从台下固定位置拓展到舞台之上。结合剧情发展、情绪的起伏节点、演员的表演姿态和走位、舞台调度等方面，精心设置多个固定镜头机位和景别，设计移动镜头的路线和风格，并适时让镜头游走在观众席中。同时，戏剧原有的演出元素和程式也配合镜头拍摄而重新编排和设定。
其二，应围绕一场演出，收录其前后的一系列相关文化信息。为了实现“场”效应，拍摄时应扩充戏外内容。如幕后创制团队的工作过程和访谈、演员的彩排过程、观众的观前期待和观后体会、作品的历史和后续故事等等，以此营造“场效应”、烘托演出。
二、中国民间戏曲分类
我国具有丰富的戏曲资源——地域、门类、文字、表演、剧场、角色、服装、谱系、人才、传说等，可以说无所不包、内涵丰富，这为拍摄提供了重要的前提条件和广阔的素材。如果根据主要地域将戏曲分类，并进行代表剧目的选择，大致可以作如下划分，为拍摄计划的制定提供参照：
国粹风范——京剧版
百戏之师——昆曲版
梅兰芳 《思凡》
俞振飞 《长生殿》
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]