会玩儿——老北京的休闲生活(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨原著 肇姝妹 绘图

出版社：中华书局

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会玩儿——老北京的休闲生活试读：

爱“玩儿”，会“玩儿”，原本是我们人类的天性一种。

不过，有过一个历史阶段，“玩儿”，竟成了横遭指责的罪愆。似乎“玩儿”作为人类活动，已不再是生活中的正当诉求，却纯属于剥削者中间有闲阶层才能享有的专利。

拿到杨原博士撰写的书稿《会玩儿——老北京的休闲生活》，尚未细读，便由书名勾起了些许感触。

老北京的“会玩儿”，在世间很是出了些名的。这不仅由于北京较早就是一座偏重于消费的城市，人们并不生疏于玩耍；而且，无论您是以什么心态来看待这件事情，它也算是靠谱儿——这座城市的“玩儿”文化，委实是跟清代以来旗人群体长期的生存状态，大有关系。杨原博士正是用一句“盐打哪咸醋打哪酸”，准确地切入了京师玩文化的由来。

按说，但凡作过国都的城市，因消费人口比例大，“玩儿风”都自然地会较别地更甚一些。所居人等，常常会把别地民众难得的谋生精力，挪移到“玩儿”（或曰“精致生活”）上面来一些。一个极端的故事是：明朝天启皇帝朱由校，不高兴理政却喜欢躲在后宫制作精美家具，显然也是“玩儿心”使然。

到了清代，北京作为首善之区，更是玩儿出了名，玩儿出了格。清中期以后，这座城市的“玩儿”，又颇带上了些群众性，而且还普遍带有鲜明的文化属性。

不能不退回来说说“盐打哪咸醋打哪酸”的旗人社会。清朝实行对京师当地旗、民分而居之的治理方式。以满洲八旗为主又辅以蒙古八旗、汉军八旗的旗人及其眷属群体，集中聚居于北京内城（由正阳门、宣武门、阜成门、西直门、德胜门、安定门、东直门、朝阳门、崇文门这么一圈）。而旗人之外的所有居民，则被安置到北京外城（正阳门、宣武门、西便门、广安门、东便门、永定门、左安门、广渠门、右安门、崇文门围定的一圈）。在旗人社会里，成年男子都是铁定的、世袭的职业军人，守护社稷民生是他们唯一的生存职责。凡属旗人，除献身战争外，不得务工务农经商及从事一切其他营生。兵的后代只能是兵，两代三代，五代十代……多少代活生生的人，因八旗制度的捆绑而酿成无数的生命悲剧。旗人的先民多来自于广阔的山川旷野，养就了他们放任无羁的心性。至清前期战乱平息而后，太平岁月里的他们，被死死圈在一座城池之内，其精神苦闷，实在是无以复加。

在八旗制度一时间没法逃离的情况下，旗人将士及其眷属们只能朝着一切可资排解自身精神苦闷的方向导引自我。这包含吹拉弹唱、戏曲曲艺、琴棋书画、鱼虫花鸟、岁时游冶……设使将这些活动并为一个词儿，也就是“玩儿”。这个民族从来不缺少大自然培养起来的天籁心性与艺术驰奔能力，他们把方方面面的“玩儿”，都打点的美妙异常。

京城旗人长期保持盎然的生活情趣，这包括对动植物的异常眷爱。贴近大自然，友爱树木花草和生灵万物，是他们的先民在崇尚萨满文化、从事渔猎的时代即具有的精神倾向，来到北京城之后，越是远离大自然，他们寻回自然之梦的愿望就越迫切明朗。旧日旗人家在房前屋后倍加精心地养花栽树最是普遍，即便是贫困到家里断了口粮，他们也不肯叫心爱的花木短了水，到了枝繁叶茂花卉绽放的时刻，再贫困的家庭也会漾出笑靥。喜爱动物，也是出于同样原因，引犬豢马、肩鹰调鹞、提笼架鸟……都与其贴近大自然的精神嗜好彼此相通。生活中有些活物儿在身边，哪怕是鸽鸟虫鱼也行，都让他们感到活得带着生气——这一点，跟中原民族的生活习性多少有些差异，所以，不免会引来相互间的“文化误读”。

我们的确该给“玩儿”正正名。在某个历史阶段，好像不管是谁，只要你爱玩儿会玩儿，就离“游手好闲”“玩物丧志”“腐化颓废”“醉生梦死”差不远了。更有甚者，还径直把爱玩儿会玩儿直接跟道德操守挂钩。

我们姑且不去说当初的旗人们在享用生活中随时有所发现及创造，在吃、喝、玩、乐等诸多方面曾给后人留下了许许多多真玩意儿，使人们迄今享用不尽；即便就这些人享用生活本身而言，同样也是无可厚非的。他们是活生生的人，是时刻准备去沙场搏命的兵勇，在八旗制度下失掉了人身自由，用所得的微薄兵饷而并非不义之财来料理生活，没有什么不可以的。他们在有条件的时候享受生活，以不损害他人为尺度，一旦失去享受生活的起码条件，他们亦无怨无艾。这才是这个爱玩儿群体天然的道德指向。

清代囿于八旗制度的都市旗人，将生活的艺术化体现到了各个方面。作家老舍曾经在小说《四世同堂》中，对当年的旗人艺术生活场面，做过清晰的描绘：“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，画点山水，或作些诗词──至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。他们的消遣变成了生活的艺术……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……他们的生活艺术是值得写出多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心的去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”老舍的这番话，只是一种客观的描述呢，还是发自内心的深深感叹？让人有点费捉摸。

不过，当初旗人们细细把玩生活百味的习性，和他们极尽想象“玩出了格”的诸种样式，也融入了后来北京人的文化大千之内。殊不见，先前旗人们爱玩儿会玩儿的精神基因，生动活泼地传了下来——今日京城之内，玩花草、玩宠物、玩票戏、玩收藏、玩家具、玩音响、玩汽车、玩摇滚、玩麻将、玩博彩等的“玩儿主们”，正青出于蓝、层出不穷。而旗人后代在其中，早已不占什么优势了。

老北京人（其中相当数量是旗人）的“玩儿”，常常是一类可以摆在文化层面上去看待的创造活动。杨原博士这本书，即从各个方面，对此做出了很好的注脚。现如今，京戏已然成了“国粹”，相声也已然成了雅俗共赏的民族文化颇具代表性的“玩意儿”，那可都是些由玩耍跟娱乐衍生出来的。

杨原博士的这本书，还只是就老北京的有形文化——包括票戏赏曲、花鸟鱼虫和岁时游乐，做了深入浅出的考察介绍。其实，老北京的玩儿在我看来，还理当涵盖无形文化内容。

例如“北京话”，也就是人们常说的“京味儿语言”，或者叫作“汉语京腔”。清初入关而不得不渐渐改操双语的满族旗人们，不大习惯于旧有的前朝燕京方言，他们按照自己的语言文化习性，对旧式的本地汉语方言，做了不厌其烦的打磨改造，而后才逐步出现了摒弃某些古汉语痕迹及“入声”读音、具备“轻音”与“儿化”新特征，并且收入一定量满语词汇的清代北京官话。“汉语京腔”即这种新出现的北京官话，是原本操满语的满族旗人们依据本民族语言习惯来重塑汉语北京话的文化结晶。这一语言重塑过程，正是八旗制度下的旗人们群体性把玩生活艺术的时期。而玩味语言、“撇京腔”，也成了他们的人生癖好。“玩”语言，或许是最“经济”最不须破费的一种艺术玩耍，穷旗人们没有成本投入，也都“玩得起”；谁能把北京话讲得更字正腔圆、更诙谐俏皮、更有滋有味，便会引得人们倍加羡慕和着意仿效。一来二去，旗人们发现了自己的汉语居然能够讲得比许多汉人还棒，自豪感便油然而生。老舍先生有一段话常常被引述，表达的正是旗人们这种在京腔创造上的自负与炫耀：“至于北京话呀，他（指小说《正红旗下》中的人物、满族青年福海）说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”

再比如老北京人性格当中的幽默。他们的这般乐观 “雅好”，在中国人当中是数得着的。他们偏爱在生活视线内寻觅大大小小的“乐子”，以调剂心绪；即便是危难临头，或者苦痛甫平，也总是好此不疲。这自然也与清代北京旗人们置生死于度外，好从不轻松中间觅轻松，能从悲剧现实中间找“乐子”的特性，密切相关。这种幽默精神实乃宝贵的民族性情。 这里有个现实的例证。备受推崇的国学大师、清宗室出身的启功先生，在生活中，就是那么一位好拿自己开玩笑的“老顽童”，他在一首《自撰墓志铭》中写道：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。”试想，别个民族的国学大师级人物，恐怕是不会如此这般拿自己来“开涮”与调侃的。这样的幽默，打根儿上说，那也是坚持以达观心态玩味坎坷人生的精神结晶。

让我们都来从老北京的“玩儿”中间，找寻和得到点儿什么罢。

权以为序。2017年清明前夕序 二阿　龙

有很多人曾经问过我同样的一个问题：“如果用一个词形容北京人，你用哪个词？”我说：“那就怡然自得吧！”我想这应该是老北京人给人的感觉，遇事沉着、处变不惊、见过世面、有里有面儿、风趣幽默、讲究规矩，也许是这种种的特性最后历练出了老北京人的那份怡然自得吧！

其实说到这里的讲究规矩，在北京人的身上是无处不在，吃饭有规矩、穿衣有规矩、说话有规矩、待客有规矩、行动坐卧皆有规矩，就连本是放松的游戏玩乐也处处充满了规矩。所以初看杨原的《会玩儿——老北京的休闲生活》，我可以说是极有共鸣，有一肚子话要说，因为这里好多的玩儿，我自己都玩，所以捡几样玩儿，我说说自己粗浅的感受。

形容标准老北京人我记得有这么一个顺口溜“一口京腔，两句二黄，三餐佳馔，四季衣裳”，这其中的两句二黄说的就是京戏，老北京人或多或少都应该会哼唱几段京戏，就跟现如今的孩子都会唱流行歌曲一个样。这乾隆做寿，四大徽班进京咱就不讲古了，单说老百姓自己把唱戏当玩儿，这里边也有大学问。在这儿问大家一个问题，“戏迷”跟“票友”到底是不是一回事儿呢？各位过过脑子！其实真不是一回事，区别在哪呢？票友爱听会唱，戏迷可不见得唱戏，这其中的缘由您听我慢慢道来。

先说戏迷，那一定是痴迷京剧到一定程度的，要不不能称为“迷”，但是有些人就是再痴迷京剧他也绝对不唱戏，举个例子，慈禧是个知名的戏迷吧！都知道老佛爷爱听戏，而且给老佛爷唱戏，甭管多大的角儿都得提心吊胆，因为老佛爷懂戏，唱错一点她能察觉。但有谁见过老佛爷唱戏？实在是因为那个社会，人有高低贵贱之分，戏子那是下九流，唱戏不是什么露脸的事，谁家要是条件好能把孩子往戏班里头送啊！即便孩子以后成了名，甭管角儿多大，到头来还是人家的欢喜虫。《大宅门》里的万筱菊，角儿够大吧！七爷的妹妹想倒贴，您看把白二奶奶气成什么样。

但是票友就不一样了。票友对戏是又喜欢听又喜欢唱，甚至自己粉墨登场来上一段，清末溥仪的七叔载涛就是十足的票友，不光能唱文戏，全本的《安天会》唱的也是有模有样，扮演的孙悟空真可以说是赛活猴，据说后来的专业演员李万春也曾经在载涛门下请教过。但是别看票友也会唱戏，而且有些唱得还正经不错，但是票友跟专业演员有一个本质区别，演员指着唱戏挣钱吃饭，票友唱戏不但不挣钱还得赔钱，您得自己花钱置办行头，自己花钱请文武场面，自己花钱请人配戏，自己花钱包戏园子，更有甚者，自己花钱请记者报道，这叫花钱买脸儿，虽然一掷千金，但就是为了玩儿，您说北京人的玩儿瘾大不大。

再说这花鸟鱼虫，穷了穷玩、富了富玩，甭管穷富都能自得其乐。比方说这花儿，就拿九九重阳来说，那是赏菊的正日子，老北京的花乡古已有花洞子，用现在的话说就是“温室大棚”，总能应时应景地供应各种花卉，但是价钱也不菲，有钱的人家订购大量的菊花，讲究的甚至搭起九层花塔，穷人自然买不起，但是到大宅门前看看菊花总是不要钱的吧？所以您看，玩儿，讲究的是心态，我怎么都能玩儿！

再说这鱼，四合院本身就讲究天棚鱼缸石榴树，养鱼也是老北京资深的玩法，有钱人家养着名贵的金鱼，自己不用照应，专门请把式伺候。那穷人家就不玩了吗？该玩也得玩，要不怎么老舍先生笔下《龙须沟》里的小妞子天天嚷嚷着要小金鱼儿呢！一个金鱼，一个小金鱼儿，一字之差，价格可是天壤之别，这也是玩儿里的乾坤。

还有这鸣虫，那我就更有的说了，因为自己年年养，老北京大多养的是蝈蝈、蛐蛐、油葫芦、蛉子、金钟。从用途来讲，这里有用来掐架的，也有用来听叫的。从器具上讲，养蝈蝈讲究用葫芦、配牙口瓢盖儿。养油葫芦虽说也用葫芦，但是要用三合土砸底，配的是蒙芯儿。金钟讲究养在掸瓶里出音儿最好。这里头还有怎么喂养，怎么倒叫儿，说起来可就多了。

总结一句话，北京的玩儿要是敞开了说，那是没边没沿儿的，诸君还是翻开这本书，细细地品味吧！自 序

北京作为延续了几代皇朝的古都，大量的消费人口使休闲成为古都文化的重要组成部分，其居民的生活方式自然与众不同，因此“玩”成为北京文化当中重要的一部分。清代直至民国初年，北京人的玩可谓达到了一个新的境界。玩的名堂不仅多种多样，而且很多原本登不上大雅之堂的“玩意儿”，登堂入室成为高雅的艺术形式，甚至它的衍生物也成为人们追逐的高雅玩物。

老北京人以爱玩儿而名于世，玩的种类繁多，大致可分为玩戏剧、玩艺术、玩花鸟鱼虫，以及随季节的变化而将自己融于自然中的玩乐。具体的玩儿，包括观赏戏曲、票房演出、戏剧的切磋，饲养花鸟鱼虫、匏制器皿，以及四季的游乐活动，如春天的逛庙会、看花灯、游春，夏天的游园、端阳耍青、粘雀捕虫，秋天的七夕乞巧、重阳登临，冬季里写九九消寒图、冰嬉等等，这些无不体现了北京人玩的精致、典雅，玩的优闲自得，体现了人与自然的和谐。人们在自娱自乐中愉悦了身心提炼了情趣，这些“玩儿”无不蕴藏着深刻的文化内涵。

文化，“是人类在其社会历史发展中不断创造、总结、积累下来的物质财富与精神财富的总和”，文化是相对于政治、经济而言的人类全部精神活动及其产品。北京人的玩儿，特别是票房及票友们的玩儿，他们为京剧规范艺术，创立流派，在他们的推动下，将京剧发扬光大，使京剧达到了一个新的高度。也正是因为这种玩儿，票友们创造了不少新的曲剧剧种，如产生于乾隆年间八旗大军征战中的八角鼓，后来盛行于京内八旗子弟中，并在八旗子弟的票房里，经过改造发展成岔曲、单弦、琴腔、连珠快书等，极大地丰富了京城的艺术品种。

种养花草、豢养鱼虫的玩儿，则体现的是老北京人追求自然美、颐养性情的精神追求，是人与自然和谐的一种方式。以养鸣虫为例，不仅能让夏日的鸣虫在寒冷的冬天鸣叫，使人获得生机勃勃的气息，享受大自然的宁静，也能愉悦人的精神。而由养虫养鸟而衍生的器具，居然也能独立成一艺术品门类，如蛐蛐罐、蝈蝈葫芦、鸟笼等，其中的佳品制作之绝，不逊于名瓷、紫砂等类艺术品，留存至今，弥足珍贵。如蛐蛐罐，制作材质繁多非常讲究，制作工艺还分南北两个流派，名家辈出。养鸟也是人们怡情养性的一种玩儿，其中的文化内涵也非常多。鸟的品种、养鸟的器具、训鸟的技巧，以及不同的鸟所用的笼子、鸟架子、笼罩、盖布、食罐、水罐等都是一门学问，都有很多的讲究和深奥的文化内涵。如鸟笼就分南派北派，鸟笼流派之中，首推北笼——京笼。明清宫廷都有造办处，制作上品；王公贵戚有闲阶层竞相攀比，鸟笼也成了一种可观赏的文玩，很多制作精良的物件成为珍贵的艺术品。

除了玩戏剧、玩花鸟鱼虫，在一年四季中的各种游乐活动，也充满了浓浓的文化气息。如正月十五看花灯猜灯谜，郊祭先农、端阳登高、九九消寒……无不体现了都城市民追求大自然、享受自然的精神情趣，无不体现了人们对文化内涵的追求。所以说，北京人在玩中得到了精神的愉悦，在玩中追求更多的精神享受，获得更高的审美情趣。总之，老北京人的生活中有许多可玩和好玩的东西。其实甭管玩什么，都能玩出文化来。

北京人的“玩儿”具有普遍性，玩儿不仅仅局限于社会上层人士，而是全民的参与。例如京剧，北京人喜好京剧，人称从王公贵戚到普通市民，无不会哼几句“二簧、西皮”，以致出现“京师酒肆，无室不备弦索，二三知交，酒酣耳热，辄自操胡琴，琅琅以歌”的情景。北京人不仅听戏，而且组成票房自娱自乐，互相切磋技艺。清代票房还以旗人居多，民国后，不仅有大批的私人自组票房，而且不少机关团体、学校也都建立起票房。各大票房的对外演出（行话称之为“走局”），经常座无虚席，每每有名票参演时，更有众多爱好者为之奔走相告，甚至于很多专业演员都愿意免费为之“挎刀”（饰演配角）。听评书、听相声自清中期形成后，更是风靡北京，深受市民的喜爱。养花养鸟斗蛐蛐养蝈蝈也都是市民的爱好。清代北京有句俗语，形容典型的市民居家生活：“天棚、鱼缸、石榴树，老爷、肥狗、胖丫头”。意为四合院内养狗，养鱼，种树，种花，一家老小其乐融融的生活状态。其他四季的“玩儿”更是全民参与，正月十五观花灯、清明郊游放纸鸢、端阳节登山等等更是倾城出动，形成全民参与的活动。

作为都城，市民的成分复杂多样，玩也依各人身份地位的不同而有所区别。同是戏剧爱好者，王公府第多建有戏楼戏台，自设家班，购置了不少戏衣行头，还常请名伶到府中教戏、陪练，演唱自娱。市民的观剧场所则分为堂会、戏园、饭庄、会馆、庙会、戏棚等等，即使是戏园，为了满足不同层次的观众需要，划分出官座、池座、廊座，拉开了座位档次，观众可视自身条件选择座位。正规剧场，由于票价昂贵，普通的市民进不起，他们多在天桥、庙会的小戏棚子里看戏。评书是众多市民痴迷的，听书的场地众多，有宽敞豁亮的书茶馆，也有市场、庙会内的露天书场，听众依自身条件选择。听书客依职业身份不同，对评书的爱好也不同，东北城的听书客喜欢听袍带书；王府井以商人为多，他们爱听《施公案》一类的书；天桥的书馆听书者三教九流，五行八作无所不有，那里日夜均有书场。最受欢迎的是《包公案》《小五义》《隋唐传》等。

养花鸟鱼虫，各个阶层玩的也是不同，一般人家养鱼，也就养几条小金鱼逗小孩儿玩。有钱的人家讲究鱼的品种，甚至还专请鱼把式来调养。玩蛐蛐、养蝈蝈也是市民的普遍爱好，但是玩的层次却不一样了，一般市民热衷到城墙底下逮蛐蛐，装在瓦罐里养着。上层社会不仅讲究蛐蛐的品种，养蛐蛐的器皿也非常地讲究，皇家使用御窑和官窑，精美无比；王公贵戚也以罐的精美、材质的讲究而互相攀比极尽奢华。琉璃厂老古玩商中曾流传着这么一句话：“六个子玉蛐蛐罐能换一对道光官窑粉彩龙凤碗。”别小看这一只只小小的蛐蛐罐，它最能体现蛐蛐主人的身价。就是养鸽子，王府养鸽子和普通市民养鸽子的追求、心态都是不同的。

总之，《会玩儿——老北京的休闲生活》一书，从历史上北京居民的休闲娱乐、节令风俗等细微之处，展现了多元的都市文化，让人们领略京味文化的丰厚底蕴，感知传统文化的脉搏，这也是中国传统文化的重要组成部分。2017年3月写于北京票戏赏曲玩 票

玩票是一句典型的北京话，按现在的话说，就是某一方面的发烧友。虽说是业余爱好，但爱好得比较深，甚至能跟专业的媲美。咱们现在觉得玩票这事，应用的比较广，好像任何范畴都可以。但是在过去，玩票就专指玩艺术，主要就是京剧或者曲艺，这些玩票的人还都有组织，叫作票房，自己还有个雅称，叫作票友。

票友，这是个从北京流行到全国的概念，由于京剧的传播效应，大江南北都有无数的京剧票友，就是海外华人圈里也不乏其人。票友当中有大量的名流，享有很高的社会地位，所以玩票也成了很高雅的娱乐。名流玩票，自然要玩出点水平、票出点名堂，这也就带动起了老北京的时尚。老话说北京人讲究“一口京腔，两句二黄，三餐佳馔，四季衣裳”，这“两句二黄”说的正是玩票带来的社会风气。

民国的时候，北京有所谓“四大公子”，即张伯驹、溥侗、袁克文、张学良，都是有身份、有地位，集琴棋书画、吃喝玩乐之能事于一身的人物，更是那个时代引领风尚的先锋。这四位公子，无不跟玩票有着不解之缘，不过有深有浅罢了。

张伯驹，清末时生于世宦家庭，是中国近代著名的鉴赏家、书画家、诗词学家和京剧艺术研究家。今天故宫博物院馆藏的很多珍品，都是当年他的捐赠，比如陆机的《平复帖》、展子虔的《游春图》，仅这两幅书画，就可以想见当年他名流的地位了。张氏就是民国时期的名票，他酷爱京剧，不仅爱听，而且能唱，甚至还拜了老生名家余叔岩为师，一字一句，一腔一调，都反复琢磨，就是为玩出个样来。1937年正月，为了给河南老家赈灾，他出资在福全馆办了一场义演，广邀梨园行的各路名角，自己还特意演了一出《失空斩》。最有意思的是，张氏扮演诸葛亮，他师父余叔岩则为他挎刀饰演王平，成为票界、京剧界乃至全社会的美谈。

溥侗，号西园，别号红豆馆主，清宗室，清末的时候世袭辅国公，而且还当过一任民政部大臣。他自幼雅好诗文、艺术，精通音律，清末时国歌就是由他作曲的。他也是一代名票，尤好昆曲、京剧，不仅玩票，还对京剧的音律和表演有大量研究。他的这些戏曲研究绝对不是闭门造车，都有多年登台演出的实践作为基础。尤其在京剧方面，生、旦、净、丑各个行当，全是他的擅长，而且都有名家的传授。就拿《群英会》一戏来说，剧中人周瑜、鲁肃、蒋干、曹操、黄盖五个角色，无一不精，不仅是票界的神话，而且是梨园美谈。

袁克文，号寒云，袁世凯的二公子，自幼工诗文、书法，并精于古钱币的研究，著有《寒云手写所藏宋本提要廿九种》《古钱随笔》《寒云词集》《寒云诗集》《圭塘唱和诗》，为时人所称道。同时，袁氏还是一位著名的昆曲票友，特别是袁世凯死后，他的玩票生涯更是走向辉煌，善演《牡丹亭》《长生殿》等名剧，为了票戏，每每一掷千金。据说他唱两场戏，就能为此花费银圆三四千之多。

民国四大公子，名票已占其三，虽然张学良玩票的事迹并不著名，但他对京剧的热爱也是众所周知的，可见在当时社会的名流中，玩票是非常时髦的一种娱乐方式，所以不仅风靡北京，还流行到全国。这种玩票具体火到什么程度，可以用张伯驹的一句话来解释，张氏曾说人在世上混，得有四样本事，叫“一笔好字，两口二黄，三斤黄酒，四圈麻将”，就好比当代的人，掌握好一门才艺，在社会上比较吃得开，大概是一个道理，只不过那时候流行的是票戏。但其实玩票这事并不是因京剧而起，而是乾隆年间产生的八角鼓。要详细说起这盐打哪咸醋打哪酸，咱们还得慢慢说起。票友的起源

票友是乾隆年间伴随着八角鼓曲艺的产生而出现的。八角鼓曲艺，是以三弦伴奏，演员手执八角鼓击节歌唱的曲艺种类，说起八角鼓可能大家不太熟悉，但要说单弦，可能知道的人就多了，单弦就是八角鼓曲艺里的一类。它产生于八旗子弟之间，是北京土生土长的曲艺形式。

关于八角鼓产生年代的说法有几种，以清中期最为普遍。老北京的掌故家齐如山先生收集过一份材料，是清末民初时老票友德寿山的口述，里面说得非常清楚。他的说法也被广泛接纳：票戏

夫凯歌者，乃国朝所遗之吉兆也。昔日阿将军，攻取金川时，营中驻扎，未晓春夏，惟看树叶之青黄，方辨冬秋之节令。故凡作凯歌之词曲，多以树叶为题者，乃我兵思家之情景也。众兵回军以后，散防归家，各兵弁探望自己三亲六眷，谈讲路途景致，营中规则，打仗实迹，得胜词曲。在京所居人等，喜闻其言，乐听其曲，凡遇会亲聚友之日，必约阿将军营中兵弁能唱能谈讲者，作一时之盛。所以走局由此为始也。后来其道大兴，言官纠参，通于上闻，言说阿桂所带之兵自回军以后不理差务，擅入百姓之家，口唱淫词浪语，有失营规、大伤风化。圣上闻知，勃然大怒，立传之阿桂召见。将军悉知其情，觌面口奏，言说：我兵所咏者，得胜词曲；所讲者，打仗实迹。圣上闻之，回嗔作喜，乃曰国家祥瑞，可以使民闻知。即刻口传谕旨，着八旗弁兵、富豪大员之子弟，准其接续排演；恐怕遗失祥瑞，命掌仪司速做随凯歌乐器。掌仪司遵定章程，作成：手鼓一面，鼓墙八角，每角安放小钹三扇，为三八二十四个固山，鼓下垂杏黄、鹅黄双穗，分为左右两翼。又为国朝丰收，谷生双穗，将此鼓与龙票散放八旗，与民同乐。所以子弟走票者，乃走谕旨之龙票，从此凯歌改为八角鼓之名目矣。齐奏凯歌还

这篇口述的内容是讲八角鼓这一曲艺形式产生于乾隆年间，是清廷征大小金川时的凯歌，所谓“鞭敲金镫响，齐奏凯歌还”，说的就是八角鼓最早的形式——岔曲。班师回朝后，岔曲风靡于北京的八旗子弟之间，但此时有御史言官参劾该事，说有伤体统，结果乾隆皇上听闻此言，便找当年带兵的大学士阿桂召对，了解到这是行军中的得胜曲，“以为国家祥瑞”，这是朝廷的“主旋律”啊，于是就大力推行，还由官方规定了八角鼓的形制。清朝的时候，朝廷不允许老百姓随便集会，但就因为唱响主旋律的八角鼓而破了一例，老百姓也就合理合法地可以聚在一起弹唱八角鼓了，并且渐渐地形成了自己的组织。

这是八角鼓来源说法中最主流的一种，其他说法大致与此相仿，只是细节上有所不同。比如崇彝在《道咸以来朝野杂记》里的记载：

文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大、小金川，奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂牌子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，简称为槎曲，后讹为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之讹也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。

编创岔曲的人有叫宝小岔的，有叫文小槎的，还有叫白苏稚的，都是传说版本不同。在有些传说中，八角鼓的八角并不代表八旗，而是八卦之八门，即“休、生、伤、杜、景、死、惊、开”。总之，八角鼓曲艺是八旗子弟的玩意儿，又经皇上的推崇，成为老北京重要的娱乐项目。

八角鼓曲艺是八旗子弟最早编创的，最初也只在旗人间流传、发展，而旗人受八旗制度所限，除披甲、入仕外，不得从事他业，八角鼓只能是旗人之间做平日消遣，不得从事专业。所以就出现了票友这样的人，既非专业，又非外行。按清廷规定，八旗子弟聚会演唱，须上报管理京城娱乐的衙门——内务府，每逢演唱的时候，须由内务府颁发执照，执照上印有两条金龙，叫作龙票。票面上写“发给某某票房”，“票房”即此得名，在票房聚会的业余爱好者便称为“票友”。北京话中使用儿化音有个特点，凡正式的、大的，决不会加儿化音，龙票是朝廷颁发的，所以票字就不会加上儿化音，所谓“票友”“票房”，也一定是在“友”和“房”后面加儿化。“玩”出来的八角鼓演奏岔曲

乾隆的时候，因为编唱八角鼓而出现了票友，之后的一百多年，几代票友把八角鼓“玩”成了北京首屈一指的曲艺门类。所谓“玩”，是与专业艺人不同，由票友们以“玩”的名义创造出的艺术成就。一个简单的岔曲，在他们的手中，又不断演化出腰截、牌子曲、单弦、琴腔、拆唱八角鼓、连珠快书，可以说玩出了“花儿”，以今天的眼光来看，他们为北京的曲艺艺术玩出了多项非物质文化遗产。

所谓腰截、牌子曲、琴书等等，这些曲艺门类都是从岔曲发展而来的，也就是诸位票友以当年八旗军旅当中的凯歌为基础，通过在音乐结构上的不断变化，而丰富出来的，为了让大家看得明白，我特地画了一张演示图，以明晰它们之间的关系。

岔曲 → 腰截 → 牌子曲 → 单弦牌子曲↓ ↓ ↓

琴腔 穿心岔曲 拆唱八角鼓

连珠快书

从结构上的演变来看，其过程为岔曲——腰截——牌子曲——单弦牌子曲。在同一结构之内，通过变形，又产生了一些曲艺形式，即由岔曲衍生琴腔，由腰截衍生穿心岔曲，由牌子曲衍生拆唱八角鼓。在这一结构体系外，又因个别演员的独特风格倍受欢迎，逐渐产生出连珠快书这一曲艺形式。要了解这些曲艺门类，还要由它们的母体——岔曲开始。

岔曲

岔曲分为曲头、曲尾两部分，曲头和曲尾都是相同的固定腔调，所不同的不过是填上不同的词句。就如同人们所熟悉的宋词一样，以固定的旋律填写不同的辞藻。咱们以最常见的《春至河开》为例：【曲头】春至河开，绿柳时来，梨花放蕊，桃杏花开，遍地萌芽土内埋。【曲尾】农夫锄刨耕春麦，牧牛童儿又在竹林外，渔翁江心撒下网，单等那下山的樵夫畅饮开怀。

岔曲虽然短小，但票友们在词句中的文字功力力图精益求精，经常编排一些文字游戏，如“赞花不露花”“赞月不露月”“赞雪不露雪”等八不漏，通篇描写“花、月、雪”，但绝没有一个“花”字或“月”与“雪”字。他们当中不乏贵胄子弟、八旗世家，比如《道咸以来朝野杂记》中曾提到的一位世袭子爵果勒敏，博尔济吉特氏，官至杭州将军，精通十三道辙韵，自编了大量作品。

岔曲因源于军中，起初所唱的题材多为歌咏太平，后在北京渐渐风行，题材有了很大变化，以追求士大夫的审美情趣的作品为主，往往喜欢寄情于景。如《秋声赋》《方晴霁雪》《踏雪访贤》等，多是描写四时景物或隐居田园的生活片段。还有一些人把古文中雅洁的诗词编成岔曲，如《前后赤壁赋》《陋室铭》《宴桃李园序》《归去来辞》等。

腰截

岔曲在乾隆朝的时候风行开来，不过音乐结构太过简单，到了嘉庆朝，票友们已经觉得单调，开始寻找新的变化，于是在岔曲的基础上逐渐衍生出腰截这一形式。所谓腰截，是指在原先的曲头、曲尾中间加入固定的民间曲牌（即不同的民间小调），就好像把岔曲的曲头和曲尾拦腰截断，所以叫腰截。一般来说，必须加入的曲牌是【南锣】【罗江怨】【倒推船】，不仅曲牌固定，其顺序也不能改变，之后可再加入一两个固定曲牌，这就根据每段腰截的内容而定了。就拿《万寿香》为例：关注公众号“红小豆馆主”后，回复“岔曲”或扫描此二维码，可收看岔曲《赞雪》。感谢北京集贤弘艺文化中心帮助拍摄。【曲头】万寿香烧，华筵天开露井桃。衬清辉桂殿兰宫，日暖风高，喜重重香烟瑞霭佩声遥。【南锣】瑶阶下生春草，华堂上寿筵高，一门老幼多欢笑。【罗江怨】琼宴倚立，万卉娇娆，金杯玉盏，共饮香醪，堂开吉庆哎是多，哎是多光耀。【倒推船】座前忽见祥光绕，天边又见彩云飘，瑶池仙子齐来到。【数唱】则见天边，彩云飘摇。左有青鸾，右有白鹤。各献上海筵奇珍，还有那焦梨与火枣。却原来是瑶池的王母，敬献蟠桃。【石榴花】只见那天边又现彩云飘，一双双玉女下丹霄，又听那笙箫细奏，象板轻敲，悠扬漫转，雅韵声高，一声声响彻云霄，一声声响彻云霄。鲜花朵朵从空绕，乱纷飞万福来朝，乱纷飞万福来朝。寿比南山青松茂，因此上家门清泰乐逍遥。【曲尾】赐福已毕归天府，一家人安富尊荣（卧牛）子孙并茂，叩金环门前复有皇宣诏，原来是天授恩荣赐锦袍。

腰截的曲目以群唱居多，内容以祝寿吉祥为主，比如《天官赐福》《渔家乐》《万寿香》等。自从能够在岔曲当中插入曲牌，八角鼓就开始了迅速发展，腰截出现后，票友们很快就在它的基础上创出了牌子曲。

牌子曲

牌子曲和腰截类似，从结构上看，曲头和曲尾之间的曲牌不再固定，还吸收了一些特别长的牌子，比如【南城调】【四板腔】等。尤为有意思的是，票友们还将戏曲声腔变为曲牌演唱，比如【梆子腔】【柳子腔】等。曲牌的增加，决定了内容上的变化，一改岔曲、腰截寓情于景或祝寿吉祥的抒怀，以叙述故事为主，多是市井生活或民间故事，并出现了一批代言体的作品，比如《鸟枪诉功》《棉袄托梦》《杂合面诉功》等。在牌子曲里，有一个我最喜欢的作品，叫《穷大奶奶逛万寿寺》，全篇每句都以口语的儿化音结尾，充满了市井俚语，显得格外幽默俏皮。例如：【曲 头】大爷上了班儿，这位大奶奶得了闲儿。今天是四月初八儿，我何不上万寿寺喝个野茶儿。【太平年】这位大奶奶她呀，手脚不识闲儿，找了块“铺衬”就补补她那汗褟儿……

单弦

现在一提八角鼓可能知道的人并不多，而一提单弦，大概人人都有所耳闻。所谓单弦，就是“一人单弦八角鼓”。从音乐结构上看，曲牌的选择更为广泛，甚至和尚念经、儿歌、叫卖歌，也转化成了曲牌，但总体上说变化并不大。而单弦之所以出名，更多地来源于内容。

八角鼓曲艺自单弦开始取材传统名著、小说，比如《聊斋》《水浒》《今古奇观》等，并编排连本曲目，随缘乐比较擅长的就有长篇的《燕青打擂》《石秀探庄》，短篇的《胭脂》《画皮》等。但单弦牌子曲囿于曲牌声腔的平缓特点，不似鼓曲的起伏跌宕，所以长于叙事，短于抒情，其内容也多是说演故事，较之早期的岔曲、腰截和牌子曲，有了很大变化。

单弦的出现，也产生了很多名家，比如早期的随缘乐、德寿山、全月如，乃至后来以荣剑尘、常澍田、谢芮芝为代表的三大流派，并创作了大批著名曲目。一个曲艺门类，一旦出现了流派，也就说明它达到了非常高的艺术水准。八角鼓也由此走出京城，来到了南京、武汉、沈阳等很多地方。

通过结构上的不断丰富，票友们逐渐玩出了腰截、牌子曲、单弦，而在同一结构内，通过一些变形，也演变出一些不同的曲艺形式，比如琴腔、穿心岔曲和拆唱八角鼓。

琴腔

从音乐结构上看，琴腔和岔曲基本一样，不过是有位票友到外地玩票，当地没有三弦，就改由月琴伴奏，就出现了琴腔的雏形。所以，琴腔就没有曲头、曲尾了，而改称琴头、琴尾，在琴头、琴尾之间加入说唱形式的数板，就称为琴腔了。琴腔和岔曲的最大区别，在于内容上的选择，和岔曲的阳春白雪不同，它主要是叙事类的谚语故事。琴腔出现得较晚，存世的作品也不多，比如《子弟过会》《大爷劝大奶奶》《妞儿彪》等。20世纪30年代，李家瑞在他的《北平俗曲略》当中，还记录过一段《训妻》的曲词，和牌子曲《穷大奶奶逛万寿寺》一样，也是以儿化音收尾的老北京风俗故事。

穿心岔曲

穿心岔曲是腰截的一种变形，只是不用【南锣】【罗江怨】【倒推船】这三个曲牌，而是在曲头、曲尾处加入一个固定曲牌，并且还是专曲专用。比如《秋景》在曲头、曲尾之间加入【黄鹂调】，再如《扫松》，在曲头、曲尾之间加入【硬书】。穿心岔曲的形成很晚，以至于这一形式的名称有多种说法，除穿心岔曲外，最早时有人称其为“猫儿俏”，后来又有人称它“令儿”，有称它“枣核儿”的，也有人干脆就叫它“腰截”。

拆唱八角鼓

拆唱八角鼓，所谓拆唱，是指原本一个人以第三人称描述故事，从演唱为主的曲艺形式，改以多人合演，将故事中的人物和话白拆分，分包赶角，连唱带演，所以又叫“八角鼓带小戏”。戴全德所编著的《浔阳诗稿》中，对拆唱进行过描述：

八角鼓，武艺高，伙计三人嗓子好。做正的打鼓弹弦子，丑脚是站着。家伙响动开唱：曲词新鲜，嗓子脆娇；丑脚斗亘堪笑，脖子打肿了。可爱初次听，真畅快；可惜再复听，俗气了。拆唱八角鼓《汾河湾》

有鼓师和弦师及丑角三人，仅丑角站立，并负责插科打诨，即所谓“斗亘”。这“斗亘”，后来都写作“逗哏”，清代很多文献中所记“逗哏”“斗亘”“哄哏”等，都是拆唱八角鼓。逗哏大半与故事内容无干，供听众取笑而已，因此随着发展，拆唱八角鼓出现了不带有唱腔的曲目，且渐渐成为风格，并独立于牌子曲这一曲艺形式。拆唱八角鼓的表演，讲究“说、学、逗、唱”，其中以逗哏最重要，相声中的“逗哏”由此而来，相声的部分表演方式和内容也由拆唱八角鼓转化而来，特别是一些传统“腿子活”，即表演戏曲类的节目，大都来源于此。

上述这些曲艺形式都是以岔曲为母体而衍生出现的，但在这一体系外，又有一种曲艺形式由民间其他曲种演化产生，后归入八角鼓曲艺的体系，那就是连珠快书。连珠快书

连珠快书的结构类似于宋金元时期的说唱艺术诸宫调，源于清嘉庆道光时期，因京郊南苑八角鼓票友高显臣的快速演唱风格，结合民间曲艺，创造了连珠快书，因为名噪一时，引得八旗子弟纷纷仿效，快书由此成形。快书有固定的体例，而诸宫调则无一定之规。其结构规范后，成为相对严格的体例，分为“七落”，即“诗篇”“注头”【春云板】【流水板】“诗白”“话白”【连珠调】。快书与其他八角鼓曲艺有很大不同，并非从岔曲发展而来，而表演者虽上场携带八角鼓，但从不使用。只是因为八角鼓票友喜爱，纳入到八角鼓票房演唱，渐渐融于八角鼓曲艺。

八角鼓与其他艺术门类有很大不同，它不是在利益的驱动下形成的，而是在一百多年间，纯粹“玩”出来的艺术品种。玩出来的艺术，和营业性的艺术，有一个根本性的区别，那就是心态。玩更注重自我，讲究的是耗财买脸；营业更注重他人，讲究的是叫座挣钱。如果您细品八角鼓的艺术，就会发现里面有卖弄文墨的，有抒发自我情怀的，或者是诉说家长里短的，总之都会不计成本地完善艺术，有时还多有矫情之处。一提到北京人，很多人会想到“爷”字，这种玩出“花儿”来而脸上有光的心态，不正是诸位票友们“爷”的一种体现嘛。子弟书

子弟书，从名字上就可以看出来，是当年八旗子弟消遣的曲艺，曾经在北京的曲艺圈中非常风靡，可惜今天已经很难听到了。现今人们谈论子弟书，关注的多是词句当中的文献价值，书词当中既有精美的文字，又能反映清代八旗生活的历史。我倒是有幸听过几句，现在看来，还真是难得的际遇。一次是当年采访已故的北京曲剧团老演员赵俊良先生，怹给我唱过三句西城调，一次是采访北京曲剧团老乐师许吉星先生，怹给我唱过几句东城调。子弟书给我的感觉是，婉转平缓，起伏不大，和震钧在《天咫偶闻》里说的“其词雅驯，其声和缓”一模一样，不像京韵大鼓、京剧那样激昂慷慨，据说过去这个调调主要是伺候宅门府第的，民国以后，王公贵族很多都没落了，子弟书自然也就渐渐绝迹舞台了。

其实子弟书也是票友的玩意儿，是一种由八旗子弟编创、自娱自乐的艺术形式，《清稗类钞》里就说：

京师有子弟书者，为八旗子弟所创。词雅声和，且有东城调、西城调之别，西调尤缓而低，一韵萦纡良久。

子弟书分为东韵书和西韵书两派，又叫东城调和西城调。因为书词的文学性很强，过去有很多人对其进行传抄，目前存世的仍有四百余篇文稿。根据郭晓婷在《子弟书与清代旗人社会研究》中的分析，78%是改编作品，22%是原创作品。改编作品大部分选材于明清小说，比如《红楼梦》《聊斋志异》《金瓶梅》《水浒传》《三国演义》《儿女英雄传》《施公案》《于公案》等，此外还有一些当年流行在八旗子弟当中的民间传说，多是传颂爱情和叙说世态炎凉的故事。

原创作品中很多是反映老北京的生活和风俗，涉及的范围也比较丰富，可以说囊括了老北京人，尤其是老旗人的衣食住行。比如《老侍卫叹》描写了一对贫苦侍卫年老孤苦，当卖旧被的故事，《阔大奶奶听善会戏》描写的是旗人参与民间香会的故事，《柺棒楼》则描写的是一群八旗子弟票房过排之后聚会吃饭的事。

特别有意思的是，子弟书多是老旗人编创，里面就少不了有满文化的烙印。现存子弟书中有纯满文鼓词，比如《哭城》，讲述了孟姜女千里送寒衣的故事。还有不少满文、汉文夹杂在一起的作品，比如《拿螃蟹》一段，演唱的时候可以全唱汉文，也可夹杂满语，对于辙韵还全无妨碍。

他夫妻 正自猜疑 胡捣鬼

Jing buhiyeme（此处为满语英文表音，后同）那螃蟹 跳挣着　往外爬

Patar pitir seme

这佳人 吆喝着　说哪里跑

Esuki yeme

挽了挽袖子 着了急　下把抓

Hachi cachi

反被他 两个　夹住了手

Juwe fali

跌婆 说 娘的猴儿 　把我夹好

Belchi eniyegei monio

疼得他　受不得　忙拾玉腕

Hamiraku

那螃蟹　往死里夹着　把腿儿搭拉

Fita saifi子弟书《红梅阁》

和曲牌体的八角鼓不同，子弟书的音乐结构属于板腔体，以“七字句”为基本格律，以“上下句”为基本行腔形式，和今天能够听到的京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等鼓曲都很相似。这样的音乐结构长于抒情，相对地短于叙事。而子弟书虽是板腔体，但“其声和缓”，起伏不大，旋律上的抑扬顿挫相对较少，这种中正平和的声腔多流行于过去的宅门和旗人之间，随着清朝灭亡，八旗制度崩溃及旗人生活的困顿，在民国时期绝迹舞台。

子弟书虽然渐渐远离了观众，但优雅的书词为后世的很多艺术家所借鉴。它的“七字句”格律，与大鼓一点都不冲突，在京韵大鼓风靡的时代，就有不少艺人将子弟书的书词嫁接到了京韵大鼓当中，连阔如在《江湖丛谈》中曾说京韵大鼓名家白云鹏的唱词中就多用票友的子弟书唱本。旧时很多票友愿意在自创的子弟书中留下自己的记号，这在京韵大鼓名段中也十分常见，成为子弟书在鼓曲中的遗留。如《红梅阁》一段首句：“细雨轻音过小窗。”此中的“小窗”，即子弟书名票韩小窗。

此外，子弟书票友对北京的评书还有非常大的影响。评书艺术古已有之，按齐如山的说法，到清代的时候，可分为说唱并重、只说不唱和只唱不说三种形式。道光年间有子弟书西韵票友石玉昆，除了喜爱子弟书以外，还自编自演了评书《三侠五义》，说演宋代清官包拯断奇案及属下平山灭寇的江湖故事，以只说不唱的形式，打破了以往评书以演说朝代故事（如三国、东汉、隋唐、水浒等）的“袍带书”套路， 开拓了公案类评书的门类。继此之后，又相继出现了《施公案》《刘公案》《彭公案》《雍正剑侠图》等书，极大丰富了北京评书艺术，并为其他艺术门类所吸收。全堂八角鼓

咱们当代人看综合类文艺演出已经司空见惯了，最耳熟能详的就是“春晚”了，可在很久以前的古代，是没有这样的演出的。听戏就是听戏，听曲就是听曲，顶多也就是京昆“双下锅”，或者“梆子皮黄双下锅”。因为过去看戏，京剧班子自是京剧班子，杂耍班子自是杂耍班子，没有像现在文工团这样综合了各种门类的演出团体。咱们看《红楼梦》里的贾府，也就养了一个昆曲班子，即便是富贵人家，一般情况下，听戏也就是听一种。

营业性质的戏班限于专业，但是非营业性质的票房可就没这限制了，本来票房就是个比较松散的组织，票友的目的无非就是玩，只要大家高兴，玩什么都行。在众多票友们玩票的时候，有的票房就觉得老唱单弦、岔曲太单调，想加点花样，比如加个北板大鼓，加个双簧，当年《日下新讴》曾有诗词描述全堂八角鼓的演出：万年茶社好风光，杂耍纷陈欢乐场。八角鼓停碟子李，象声接上画眉样。

玩着玩着，花样也就越来越多，尤其是到外面演出的时候，增加的种类也更加丰富，把好多民间的曲艺门类都吸纳到票房里，比如相声、马头调、清音大鼓、戏法等，渐渐地就拼凑出了一台综合性质的文艺“花场”，还起了个名字，叫“全堂八角鼓”。

全堂八角鼓敢称全堂，就意味着不仅曲种多，而且已经成了体系，据清末《道咸以来朝野杂记》里的记载：

八角鼓之全堂分为鼓、溜（后统称柳）、彩三种为完备。鼓，唱也；溜，相声之类；彩，戏法。

崇彝所说的“鼓柳彩”都有，这是最丰富的演出形式了，涵盖了清音大鼓、岔曲、单弦、西韵、连珠快书、琴腔、马头调、拆唱八角鼓、相声、双簧、古彩戏法等。从技艺的角度，又可分为“说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉”。有最丰富的，也就有最简单的，凑齐所谓“鼓”，也能算全堂，包括岔曲、群曲（多人连唱或合唱岔曲）、拆唱八角鼓、单弦、双头人。全堂八角鼓之《群唱莲花落》

全堂八角鼓演出，按照规矩，在节目安排上有比较明确的顺序。按金受申在《北京通》中的记载，八角鼓表演时分六场，由四个岔曲开场，一般包括三个小岔曲和一个大岔曲；第二场为“逗哏”，即三人相声；第三场为腰截，这里的内容最为丰富，凡杂曲都可算在其中，如黄鹂调、吉祥曲等；第四场为相声或古彩戏法；第五场为连珠快书；第六场为拆唱八角鼓。此外，还有一些曲种渐渐融进这种演出当中，“或放在序幕中，或放在腰截中”。比如京韵大鼓、马头调、北板大鼓、直梁、子弟书、五音连弹、滑稽大鼓等。

这路让票友们玩起来的全堂八角鼓，可以说是现在综艺晚会的鼻祖了。一方面，它把完全不同的艺术形式展现在同一个舞台上，让社会中的演出模式有了丰富的变化，同一台演出可以适应不同人群的要求。另一方面，很多刚刚出现的“小玩意儿”，有了展示的空间，最后成为风靡一时的曲种，比如相声、双簧，最早都是在全堂八角鼓中渐渐为人们所熟知的。

全堂八角鼓已经消失了几十年，最近听说有一拨80后的年轻人又把这种形式拾了起来，这些人大都是北京、天津的曲艺票友，他们就按自己所了解的传统方式把全堂八角鼓恢复了起来。与旧时不同，这次“全堂”的恢复还没有出现新“玩意儿”，但一些绝迹舞台多年的小曲种又得以出现，这些艺术有了延续生命的小舞台。传统艺术、传统模式在一群新票友手里接续，在新的观众群、新的社会环境下再一次出现，就像是枯木逢春犹再发，我看到的是传统文化回到了人们的心里，不失为一件好事。全堂八角鼓虽然是旧的，但是对当今的大多数观众来说却是新的，也希望这些80后能带着它走得更远。京剧票友

说到票友，现代人可能最先会想到京剧。确实，京剧票友不仅遍布全国，海外华人也不乏其人，他们强大的影响力也使票友一词人人皆知。票友是怎么喜欢上京剧的呢？这还要从清朝开始说起。

同治、光绪年间，京剧开始步入艺术的辉煌期，替代了当时昆曲的地位，成为北京娱乐业的魁首。它独特的艺术风格和魅力，吸引着成千上万的爱好者，从皇宫到民间，无不为之陶醉。慈禧太后是众所周知的京剧迷，最大的娱乐就是听戏，她还打破宫里的规矩，赏了好多民间京剧艺人“内廷供奉”的名分，让他们进宫表演。《故宫退食录》里记载过老太监耿进喜对清宫看戏的回忆，除了慈禧太后，同治皇帝也爱唱戏，喜欢登台，没外人的时候，还给慈禧票过几出戏，哄太后开心。光绪皇帝则喜欢打鼓，甚至请了民间鼓师教授鼓套，在一次宫廷演出中，还亲自司鼓。因此，据传说旧时鼓佬坐的位置被定名为“九龙口”。

在皇家的引导下，宫廷以外，皇亲贵戚、文人士大夫们对戏曲的热爱，渐渐地由昆曲转向了京剧，他们有一定的修养，精于诗词书画，他们不仅上戏园听戏、品戏，还向艺人学戏，亲自粉墨登场，甚至很多王爷还自己编写新戏，同时他们还把很多戏里戏外的文化内容教授给艺人，使京剧艺术得到了改良，精致化程度大大提高，后来被提到了“国剧”的高度。票友王爷扮戏

在这样的社会氛围下，很多京剧票房纷纷建立，还有很多票友的兴趣也纷纷转向京剧，于是北京票房的活动内容由曲艺转变为以京剧为主。最初是三五同好凑在一起，拉起胡琴唱一小段，既不带文武场面（乐队），也不对外演出，后来就发展到置办服装、道具，乐队也一应俱全，彩唱整出大戏。当时的京剧票房多到了什么程度，没有具体的数字，但这种社会状况已经被人写成了文艺作品，八角鼓和子弟书的唱段里多有对这一风尚的描述：

子弟消闲特好玩，出奇制胜效梨园。鼓镟铙钹多齐整，箱行彩切俱新鲜。虽非生旦净末丑，尽是兵民旗汉官。歌舞升平鸣盛世，万民同乐庆丰年。

——子弟书《票把儿上台》

票房众多，票房当中的票友也有大量的社会名流，很多京官就是京剧票友的热衷者，其中不乏朝廷重臣，《道咸以来朝野杂记》里就记载过当年最为著名的“韩票房”：

当光绪十四、十五年间，京师有一票友，戏称为“韩票”者，为理藩院书吏韩季长所创办。班中人材甚多，以陈子芳（唱旦角，学余紫云，为兵部书吏）、魏曜亭唱花旦（学田桂凤，亦某部书吏），最负盛名。韩自饰小生，尚不恶。当时所排新戏甚多，如西湖主、德正坊、福寿镜本戏，皆其班出演。凡堂会、团拜诸举，无韩票反为减色。只不在戏馆出演，每逢堂会，谭鑫培、孙菊仙时加入串演（此皆本家所约，非韩票所能致）。张文达（之万）当国时，最喜听韩票，因之各大员及各名流多附和之。若寿子年（耆）、準仲莱（良）（彼时皆为编修）、宝湘石（棻）、那琴轩（桐）（彼时皆为户部司官），各家每逢生日或喜庆事，无不以演此为荣，因之哄动九城矣。“韩票房”为京官韩季长所创办，参与者也多为京官，票房中不仅行当齐全，而且还能编演新戏，各处堂会纷纷相邀，以至于专业的名角也愿意为之串演，受到当时大学士张之万（张之洞之兄）的追捧，朝中的名流如寿耆、那桐等也纷纷附和。

晚清贵胄宗室当中也有很多著名的票友，像肃亲王善耆，镇国公溥侗（红豆馆主），贝勒载涛、载洵等，他们各学所长，颇有艺术造诣。他们在家中自组票房，置办行头。其中地位最为尊贵、名声最大的，当属肃王府票房。

肃亲王善耆，酷爱京剧，自办票房，往来者多为宗室亲贵。他最爱老生，常请名伶到府授戏，还编演新戏，成为肃王府票房的独家秘本。比如《山海关》一戏，就是肃王府票房独有，剧本秘不外宣，除肃王府堂会，别的地方都无法看到。这出戏讲述的是吴三桂引清兵入关的故事，最特别的是，在剧中有一大段满语念白，内容是顺治皇帝给吴三桂下诏同意出兵进关的圣旨。

善耆嗜戏成癖，不仅亲自学戏清唱、编演新戏，还经常在府中与票友和专业演员粉墨登场，彩唱大戏，其热衷的程度以至于招致言官的弹劾。有御史给皇帝上折子，说善耆在家中与伶人同台演出，有伤风化，并建戏馆，兴奢侈之风，有违礼制。作为清末时握有实权的亲王，票戏偶尔为之，还不至受到言官弹劾，但奏折中说肃王乃“日在家中以唱戏为乐”，可见肃王府票房活动之频繁，戏瘾之大。

清末时，八旗生计问题日渐紧迫，旗人大量贫困化，导致很多旗籍子弟投入梨园，成为专业艺人，如四大名旦中的尚小云、程砚秋。尚小云，原属汉军镶蓝旗，是原平南王尚可喜的后裔，七岁就因生计问题入三乐社坐科学艺；程砚秋，本名承麟，索绰罗氏，满洲正黄旗人，自幼因家贫成为梨园界中私淑弟子。

当时票友中多为旗人，自然也有大量人“下海”。下海，是梨园行中的行话，专指业余爱好者转为专业艺人，而票友一般已经具有很高的艺术素养，他们当中的很多人从天赋到艺业已经有极高的水平，甚至很多专业演员都望尘莫及，在社会中已经拥有很高的名气。当时一些名票，如周子衡、孙春山、乔荩臣等，名重一时，为著名京剧演员所推崇。因此，下海的票友成为京剧名家的有很多，他们形成艺术派别，给京剧的发展做出了很大贡献。

德珺如，本为八旗世家子弟，是道光朝大学士穆彰阿的曾孙，酷爱戏曲，天赋也极高，据说他“音可裂金石……论唱工，一时无出其右者”。早先在票房走票，后下海，原工青衣，但因为脸长，很多人就叫他“驴头旦”，一怒之下，改工小生，后来不仅名播四海，还成为一代宗师，在很多方面规范和丰富了京剧小生艺术。

汪笑侬，原名德克津，本为八旗世家子弟，二十二岁时曾中举，任河南太康知县，罢官后，因为爱戏成癖，干脆就下海投身梨园。他刚刚下海的时候，想拜著名老生汪桂芬为师，结果汪桂芬跟他说了四个字“谈何容易”，转身而去。之后，德克津干脆就给自己起了个艺名，叫“汪笑侬”，大概的意思就是汪桂芬笑话我，用这个名字时时激励自己，不断刻苦努力。最后，他在京剧艺术日趋成熟的时期，结合各派所长，总结徽调、汉调的特点，自成一派，与汪桂芬并称汪派。他自身有比较高的文化，不断编演新戏，借古喻今，隐刺时政，自编自演二十余出戏，来抨击社会，抒发情怀。他不仅是一代老生宗师，而且还成为一位京剧改良运动的先驱。

票房的活动不仅丰富了市民的文化生活，而且对京剧艺术的繁荣起了很大的促进作用。票友都讲究“大爷高乐，耗财买脸”，玩出讲究，又由于他们的文化水平较高，还有不少是能书善画的文人墨客，因而对艺术钻研得很深、很细腻。票友对京剧表演、唱念的研磨往往要高于一般的艺人，不少票友“下海”后，都成了优秀的京剧演员，比如著名老生孙菊仙、言菊朋，小生金仲仁，名净金秀山、郝寿臣、黄润甫，旦角朱琴心、黄桂秋等。创立流派，规范艺术，在他们的推动下，京剧艺术走向了一个新的台阶。

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