巴枯宁的手(汉园新诗批评文丛)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：姜涛

出版社：北京大学出版社

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巴枯宁的手(汉园新诗批评文丛)试读：

汉园新诗批评文丛·缘起

巴枯宁的手

一

多年来，有首短诗，一直放在我心上，还时不时拿出来温习。这就是诗人肖开愚的《下雨——纪念克鲁泡特金》，它写于上世纪90年代初：这是五月，雨丝间夹着雷声，我从楼廊俯望苏州河，码头工人慢吞吞地卸煤而碳黑的河水疾流着。

　　一艘空船拉响汽笛，像虚弱的产妇晃了几下，驶进几棵杨槐的浓荫里；雨下着，雷声响着。

　　另一艘运煤船靠拢码头，“接住”，船员扔船缆上岸，接着又喊道：“上来！”随后他跳进船舱，大概抽烟吧。

　　轻微的雷声消失后，闪出一道灰白的闪电，这时，我希望能够用巴枯宁的手加入他们去搬运湿漉漉的煤炭，

　　倒不是因为闪电昏暗的光线改变了雨中男子汉们的脸膛，他们可以将灌满了他们全身的烧酒赠送给我

　　但是雨下大后一会停住了，他们好像没有察觉。我昔日冒死旅行就是为了今天吗？从雨雾中捕获勇气

第一次读到这首诗，我就被深深吸引，觉得其中有种说不出的力量，让人欲罢不能。这力量是什么，我也曾试图解释，但一直没有满意的答案。表面看，它是一首标准的90年代诗歌，具有清晰的叙事特征，这种特征后来被追认为那个时代基本的诗歌风尚。在诗的开端，诗人漫不经心地勾勒出了一个具体的时空：那是在上海，苏州河畔，五月里一个阴沉的雨天，有人在劳动，有人在旁观。

写作此诗的时候，诗人正在上海，住处是华东政法大学的教工宿舍，他的妻子毕业于那所学校并留校任教。政法学校毗邻著名的苏州河，从诗人所住的

二

几年前，我曾试着从细读的角度，对这首诗做过一些分析。比如，我关注了诗歌节奏、情绪的变化，前

三

四

开愚自己有个说法：当代诗与现代诗不同。二者究竟如何不同，在不同的场合，我也听过他的表达，但始终没有很完整的把握。但这首诗我敢断定，一定属于他所谓的当代诗，而不是那已被美学化、经典化了的“现代诗”。当然，两个范畴之间并非没有连续性，从此诗潜在的模式上，就可看出这一点。刚才说了，它是站在华东政法大学的楼廊上写就的，河水虽然不洁，卸煤的劳动也不够壮丽，但毕竟可以算一道风景，一道当代风景。“我在楼上看风景”，这样的“看风景”视角，让人本能地联想起卞之琳的名作《断章》：“你在桥上看风景/看风景人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你也装饰了别人的梦。”

作为现代诗的精品，《断章》短短四行，化绝对为相对。问世以来，相关的解读很多很多，其中不乏洋洋万言的长文，细致阐述其中镜花水月的幻美悲情。在泛滥的读解中，有一种我觉得相当别致，那就是将这首短章(断章)意识形态化，认为风景之中无奈的观看，其实是卞之琳这样的自由主义知识分子，在历史面前一种疏离的态度的表现。换句话说，抽象的桥并没有架在虚空里，它不过是一群人唯一可能的历史位置。这样的解读显然要刻意升华，但至少将《断章》解放了，风景里有了烦琐的历史和人事。现代诗的趣味化、情调化，正配合了它的经典化，普通读者期待普遍人性，好在阅读中安放日常的失意感、挫败感，他们喜欢那些感受空阔但又能轻易转化为经验的诗歌。但现代诗的起点恰恰与此不符，它要求的是在瞬间的紧张中提取新的激情，将失意或挫败转化为醒觉的可能，回到经验的目的恰恰是为了粉碎它、重建它。在这个意义上，“当代诗”距“现代诗”可能并不遥远，立异求变，或者只为了恢复那个曾有的起点。

回到上面的解读：卞之琳的群体，说小一点，是30年代活跃于北京的一小撮现代派的诗人；说大一点，其实是自由主义的京派知识分子。这个群体出自后人的追溯，内部的差异也大过了共性，但在特定的位置上，他们确实不得不分享了某些态度，其中就包括对所谓“风景”的偏爱。当年，在给诗人徐玉诺的散文诗《寻路的人》中，周作人曾解释了这种好尚的由来：我曾在西四牌楼看见一辆汽车载了一个强盗往天桥去处决，我心里想，这太残酷了，为什么不照例用敞车送的呢？为什么不使他缓缓地看沿路的景色，听人家的谈论，走过应走的路程，再到应到的地点，却一阵风的把他送走了呢？这真是太残酷了。我们谁不坐在敞车上走着呢？有的以为是往天国去，正在歌笑；有的以为是下地狱去，正在悲哭；有的醉了，睡了。我们——只想缓缓的走着，看沿路景色，听人家谈论，尽量的享受这些应得的苦和乐；至于路线如何，或是由西四牌楼往南，或是由东单牌楼往北，那有什么关系？

这长长的一段，传达的不仅是一种虚无的人生观、美学观，也包含了对现代历史的特定忧惧感。历史不仅充满一种暴力，而且从本质上也无法信任，既然任何选择都属虚妄，在这个时候，智慧的、人道的心灵只能无奈地敞开，在自然性的伦理安宁中，享受刹那的永恒。这似乎是一种典型的现代主义美学，自波德莱尔以降，高调的现代主义将“刹那”提升到了原则的高度，而在现代中国，这种美学似乎也不乏回响，朱自清在20年代就写作长诗《毁灭》，盘根错节地阐发他的所谓“刹那主义”。但和周作人的历史忧惧感一样，当年中国作家的颓废或虚无，与波德莱尔们的城市经验并无太多关联，它们更多是内发于中国的社会政治生活之中，在普遍的现代主义脉络中其实很难得到说明。

这似乎有点扯远了，还是说京派。从上面一段话里，可以搜寻出周作人后来思想的线索，而京派的圈子也被这种情绪大致笼罩，卞之琳、朱光潜、沈从文、何其芳、冯至等一干人的文学，都多少与此牵连。既然，血雨腥风的历史难以参与，但又不想沉沦于其中，只好先将一切看做风景，然后再作打算。由此可见，《断章》中对时空相对的把玩，出于佛家的理路，玄妙无限，但最终还是落进了现代人的处境。有西方学人将30年代京派的文学立场，比喻为“倾斜的塔”。“我在楼上看风景”，“塔”在我们便宜的傻瓜相机里，其实也就是“楼”而已。当然，“看”的偏好，或者说“看”的诗学，有相当的弹性。在朱光潜那里，它演化成两种基本历史态度的对立：演戏与看戏。前者，指的是政治人物与历史的肉搏；后者则属于审美的、知识的静观，不远不近的“非利害关系”座位，对于学院里头脑发达、心思敏锐的教授们非常适合。在卞之琳的眼中，风景既是骨肉丰满的西洋油画，又是一些轻描淡写的中国线条。人生在世，感官体验会扑面而至，像巨大的蜂群让人难以招架，诗人的想象则是捕获形式的容器，让风穿过、水穿过、鱼和鸟穿过，剩下的则是空灵的心智，而大小、远近、古今、你我之类的诡辩只是一种容纳并淘洗的技巧，这解释了为什么像元宝盒、白螺壳一类容器形象，一时间遍布了卞之琳的诗歌。如果说这种将历史不断玄学化、抽象化的做法，来源于象征主义的“结晶”立场，那么深受德国浪漫主义影响的冯至，对于这个问题的处理则更为优雅，诗歌的容器先是被比喻成为泛滥的流水赋形的“水瓶”，既而变形为一面旗帜，以飘动变化的自己来把握那些把握不到的事体。变化中有持久，有形中蕴无形，歌德的古典主义结合了中国的通变观。无论怎样，在芜杂流变的历史当中，诗歌的想象作为一种造型与抽象的能力，总是能脱颖而出，又将一切作为“风景”容纳。诗人的身份也从先知、情种、斗士或莽汉，一次次校正为智者。他在忍耐与观察中可以进行超越性的思考，获取内省的存在深度，通过心智的成熟，来消化、对抗外部世界。中国现代诗可能的道路，也就此告一段落。三

与《断章》相比，《下雨》当然不再是现代诗，即便是再业余的批评家，也至于将其情调化、玄学化。“看风景的人”与“风景中的人”，都有了确定的社会属性：一个是脱离乡土、被抛入全球化航路的当代诗人，一群是懒散劳动兼寂寞休闲的工人，风景也被明确落实在90年代污浊的苏州河畔。关键是，看风景的人此刻渴望“加入”了，他们湿漉漉的劳动里也没有精致的相对性。

进入90年代之后，当历史的巨兽贸然闯入，不仅是这首短诗，整个90年代诗歌都试图走出现代诗的风景，后来被广泛命名又备受争议的诗歌转型，也就发生于其中。许多充满活力的当代诗人，刚刚从80年代拥挤、热闹的“诗歌菜市场”中挤出身来，或者如开愚一样，经历昔日“冒死的旅行”，抵达了写作和人生新的站台。相比于80年代，这些诗人都有了一定的阅历和年轮，他们中有的发了横财，有的彻底消失于人海，有的则更有名气、更博学了，而且学会了反思的技术，能够口若悬河地解说自我与未来。但无论怎样，这个先锋的群体终于一劳永逸地被市场时代边缘化了，许许多多原本可资依赖的东西，都瞬时成了“岁月的遗照”：启蒙者的角色刚刚遭遇挫折，逐渐兴起的大众趣味还没赢得广泛尊重，左翼的激进态度因历史的缘故，正被普遍地不信任并严重地遗忘。唯一可能的方式，只有不反抗、不顺从、不诅咒、不讨好也不放弃了。这需要一种外交式的分寸感，介入但不承担责任，“见证”但不需要“作证”。我们都是在场的局外人，不光诗人如此，一整代人文知识分子都被迫或自愿地回到看台上。

在保持独立性前提下对历史审慎地开放，这种自由主义的态度在一段时间内，有很大的说服力，因为在某种意义上，它也是唯一可能的态度。如果伴随足够的伦理紧张，这样的态度确实不失风度，在所谓“关怀的神话”与“自由的神话”、“见证的迫切性”与“愉悦的迫切性”之间维持一种活力和平衡。但问题是，这样的态度也容易变成漂亮的“平衡木”体操，在伦理上，它可能发展为犬儒主义，在美学上，它的底牌则是享乐主义，两重主义的叠加使“虚无”也变得肉感。于是，这一时期的写作变得丰厚、深邃又迷人。当然，90年代的自由主义与当年京派的自由主义，已经有了很大不同，诗人们已没有那么多的书生气和娘娘腔，他们接受了时代的教训，更多容纳了现实的不洁与混乱，增强了对差异和变化的敏感。然而在骨子里，“看风景”的诗学，虽然经过了后现代语言观的洗礼，但并不等于说它就终了了，接纳现实的目的，不过是将其转换为一套可自由组织的符号，诗人张枣就敏锐地将当代诗歌的走向比喻成了“朝向语言风景的旅行”。十字街头的“塔”或“楼”自然不足为据，这些空间过于封闭、局促了，诗人们于是纷纷外出，或者置身于咖啡馆、广场、火车站等公共场所，或者搭乘火车、汽车、飞机，或者干脆骑车、徒步，像回收垃圾那样，将当代生活大面积扫描到诗中。不过，这一切终归服务于骄傲的心智展开，最终是为了将个体从历史中赎回，赎回他不可化约的经验，赎回他不能与人雷同的语言。这些可燃垃圾也源源不断地，为90年代的语言活塞提供了崭新的能量。历史的“风景化”意味着对现实利害关系的超越，“历史的个人化”则意味着甩脱历史担当后的轻逸，二者虽然不同，但仍可以看出大致相似的取向。《下雨》似乎也属于这个类型，诗中的只言片语暗示了某次旅行，在楼上俯望的位置，也显示了“我”与“他们”、“我”与历史实践之间不可消除的距离，显示了诗歌可能的社会位置。但这首诗古怪的力量在于，它在属于的同时又包含了对上述类型的抵拒：“我”不仅是一个观望者，而且也想“加入”其中，灰白闪电之中一只手的形象，使得“加入”的动作也切实可感了，外在的历史不能仅仅看做是被语言轻易消化的风景，它像一种阴沉沉的实在，就搁在那里，有它的节奏和时间，显示出一种自足，排斥着“我”妄想中的参与。与此不一定必然相关的是，在那几年间冒出的90年代诗歌的各种自我表述中，开愚的声音也显得有几分异样。他著名的《九十年代诗歌：抱负、特征和资料》一文，现在已是90年代诗歌神话建立的一篇重要文献，其中他也提到自己在1989年时对“中年写作”的发明。作为90年代诗歌的子概念之一，“中年写作”和“中年气质”的说法影响不小，后来也颇受诟病。但在开愚的表述中，所谓“中年写作”既有针对以往青春写作不成熟、放纵的一面，希望以成人的智商和经验来校正，但它同时还指向了一种成人的担当意识、责任意识。换用韦伯的表述，“责任伦理”与“意图伦理”在他那里是兼重的，正是诗人一厢情愿的道德感，而非秋风迟暮之中的沧桑世故之感，构成了他笔下“中年写作”的核心。对于现代艺术而言，从辩护中发展出来的傲慢哲学，倾向于对具体伦理问题的抱不置可否的态度。可以说，这是某种更高级的文艺伦理的起点，但开愚的看法与此有些不同。

当然，对社会伦理虚张声势的承担，可能会使诗歌写作变得笨重、粗俗而又狡狯。还好，诗人内在的责任意识与媒体世界里的维权意识并不是一回事。《下雨》中，对“劳动”的想象性参与，似乎有些许的暗示，但一切只是隐含着，伸出的手与其说是现实性的，不如说是概念性的、思辨性的，诗行最终还是落回内心挣扎的自我戏剧。楼上的眺望与想象的加入，似乎又重复了在张力中把玩“平衡”的文化体操。然而，正像远处的奇异布景和两个突然冒出的陌生人，“克鲁泡特金”与“巴枯宁”的出现，决定了这出内心的戏剧已发生在不同的框架之中。四

2008年夏天，在青海西宁的一个路边摊上，我和开愚等几人喝酒谈天。我借机向他提问，《下雨》中的“克鲁泡特金”和“巴枯宁”，到底有无具体的含义。他的回答让我略略吃惊。

本以为，请出两位大师的名号，只是出于诗人的任性。剥去特定语境和所指，在诗中随意拼贴掺杂一些固有的历史表述，是当代诗一种常见的技巧。由此，历史便可碎片化、波普化，转化成为创造力吞噬的饵料。“克鲁泡特金”与“巴枯宁”这两个名字，由于连接了遥远的无政府主义记忆，正好可以为楼廊上的眺望提供一种阴郁的背景。将历史消化为一种特定的风格，是90年代诗歌的一大特征，这恰恰又是博学的犬儒主义最迷人的地方。但开愚却说，所谓“纪念克鲁泡特金”，是一件有根有据的事。在80年代初或者更早，他的确一度热衷于阅读无政府主义的著作。因为一个偶然机会，他曾闯入家乡的县图书馆，在里面得到过这方面的书籍。为了印证这段记忆，他还提到了一些具体的书目，比如巴枯宁的《面包与自由》等。除此之外，他似乎还谈到了《下雨》另外的背景：他根据“上海无政府主义、社会主义和工人运动方面的史料”，去找过无政府主义者当年在上海的活动据点。他对他们曾展开工人运动的地方不一定有上海诗人熟悉，但他带着外地人的多重好奇将某种假设的处境关联了进去。因而，在一个雨天里，几种记忆和经验耦合了，于是便有了这首诗。

开愚所说的无政府主义者的据点，具体在哪里，或者是否存在，我无意去做专门的考证。苏州河的两岸，遍布了半殖民地时代和社会主义时代诸多工商业的遗迹，历史上诸多工人运动也确实一次次从这里燃起。至于他到底阅读过哪些无政府主义的书籍，对我来说，其实也并不重要。重要的是，知识、记忆和具体的时空场景，在这里有了一种新的关联感，这让我意识到《下雨》中的“看”，或许并不发生于卞之琳的现代诗传统，反倒是贴近了20世纪中国文学另外一种传统。上世纪30年代，社会剖析派文学的代表作家茅盾，在他的“1930年代的ROMANCE”《子夜》的开头，也如此眺望过苏州河的风景：苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。黄浦的夕潮不知怎的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！

在这段文字中，小说家隐含的“看”的位置，自然与诗人不同。他“看”到的是苏州河与黄浦江的交汇处。在那里，一个畸形都市的现代景观，更为集中地展现出来。而且，小说家站得显然更高，看得也更远，他发展出一种末世论的纵深视野。在这种视野中，30年代疯狂投机、买空卖空的上海，处于资本与欲望的旋涡之中的上海、各种矛盾交错激化、革命潜能热烈奔突的上海，被想象成一个某种“利维坦”式的巨大存在。它“蹲在暝色中”，释放出电光与火焰，正等待着作家举起思辨的文字长矛，冲入它的内部，挑破暮霭中隐秘的历史逻辑。作为写作当代诗的诗人，开愚是站在自家的楼廊上的，那种提供纵深视野的至高位置不可能再有，他看到的风景也只是日常生活的局部。同时，人、风景与历史，也都封闭于自身，排斥着任何史诗性阐释的可能。即便如此，至少有一点开愚是与茅盾相同：风景里仍然充满了政治，蕴涵了一个时代可以称之为奥秘的东西。“看”的过程不是为了无利害地静观，从而再次确认自身智力与情感的完满，“看”的过程实际上也是一种搏斗和角力的过程。它要求破除纳喀索斯式的封闭自我，要求一只挣扎着伸出去的手。

茅盾不仅伸出了手，而且他相信自己抓住了历史的枢纽，这源于他对一整套唯物主义世界观和认识方法的信任。在后社会主义时代，上述观念和方法虽然还在政治教科书中保持它的一贯性，但在人们心中早已失去了历史的解释力和说服力。开愚“看”的位置，以及想要伸出的手，显然借助了另外的传统，而这一传统似乎更早就已退出了历史。上面已提到，“克鲁泡特金”与“巴枯宁”代表的无政府主义思潮对中国知识分子一度影响很深。从晚清到

五

在《下雨》中，诗人暴露了自己对这段被“克服”的历史的偏爱，但在相关的文章中，他似乎没有正面谈过无政府的理念，他表露出的政治思考和社会理想，好像更多儒家的成分。在《回避》中，他曾这样道白：我年少时身上疯狂着一个慈悲的万能皇帝，“他”后来降级为官僚。帮助我国诗人成熟性格和风貌的唯一位置是官僚位置，承担职权的位置，儒家传统挥之不去；不是皇帝和人民(人民是皇帝的嘴脸)，不是无所顾忌的超专业知识分子(我国的超专业知识分子如同官僚，斟酌实用价值)，只是斡旋实效的官僚。

官师合一的政教系统瓦解后，儒家的基本命题之一，也就是如何形成一种社会性的伦理关联，个体的修养不是凌空地化鹤与成圣，而是朝向了人伦日用之间。这种理念依托于关系的、人伦的社会基础，与现代民族国家框架下孤独的自由主义有根本的不同。据说，诗人年轻时作为本地知识分子和上进青年，在仕途上曾颇有一番前景，但后来考虑到自己既无背景又无团伙，单打独斗，恐无太多机会，所以后来专心于文学生涯了。尽管如此，一个地方的官员(官僚)位置曾是唾手可及的，这段经历也潜移默化成为其日后观察、思考的视角。

在上面的表述中，诗人的理想区分于两极化的政治模式：一边是精英的政党和专业知识分子，一边是可以通过口号与传媒操纵的芸芸众生。他的理想不仅是反集权的，也是反抽象的形式民主和普遍性，他的自由主义是被传统经验过滤过的，他似乎更看中某种地方性中生发出的政治可能。在这一点，他的位置或许与无政府主义立场为邻。因为，在无政府主义者看来，“从下而上”的自发性合作，是社会改造的前提，拒绝“从上而下”的组织或灌输，这也需要一个斡旋的中间层。对此，柯尔曾有如下的描述：(他们所追求的)是一种建立在自然合作基础上的社会。这样，社会才会鼓舞而不会压制人要求“互助”的自然倾向。……他们希望用自由联合的方法取代从上而下地组成的国家来达到这个目的；通过这种自由联合，地方性的或者职能性的小单位就会为采取共同行动而团结耆老。

一般说来，地方出身的诗人，讨论“洋气”和“土气”，往往敏感于城乡、南北、中西之间的差距，从而为自己的出身辩护。在开愚这里，所谓地方性有另外的所指，那不是方言、民俗、怪癖组成的奇观特征，也不是对普遍中央集权的反感，而是在抽象的人际关系和观念统摄之外，一种对于有限的公共生活的兴趣，一种对于与他人休戚与共的生活的可能性的思考，一种可以共同执守的信用价值的发明。这种思考方式偏离于文学的现代主义与政治的现代主义，儒家的遗风融进了革命时代的互助理想。在这个意义上，古代的官僚兼诗人，不是风流雅趣的典范，而是代表了那种能将文学生活与人事关联、社会实践打成一片的传统，洋气的无政府观念与土气的小官僚理想，上海的工业记忆与县城里的旧事秘闻，就这样可以在他的诗中如雨中的幻影一样相互转化了。五

作为“改革开放”的历史产物之一，当代诗是随着“改革开放”的深化而被边缘化的，但换一个角度，它又是这段历史的受益者。最初，作为“抗议文化”出现的写作，天然具有意识形态的合理性，为了寻找自己的身世，为了使这个身世更具英雄色彩同时更洋气，诗人和批评家们也一直在努力，不断追溯起当代诗可能的资源。从30—40年代现代诗有限的努力，到“文革”时期“地下的写作”，到黄皮书代表的阅读特权，再到一连串西方大师的名录：普希金、叶赛宁、卡夫卡、帕斯捷尔纳克、艾略特、庞德、史蒂文斯、奥登，溯源而上甚至到歌德、荷马。这个想象的“谱系”当然不限于文学，哲学的、宗教的、美学的，前现代的与后现代的，自80年代开始，诗人们吞咽着各种稀奇古怪的知识和传统，以形成自己秘密的营养系统。从效果上看，这种广泛的涉猎以及对伟大“谱系”的发明，的确使当代诗在具有历史合理性的同时，又具有了美学的正确性。

然而，主动追忆也就是一种主动的遗忘。上述知识从总体上看，或许构成了一种“告别”的知识，与20世纪中国社会主义的历史告别，与革命时代的思维方式和感受方式告别。在整个社会喜气洋洋的转型中，这种告别显得激情饱满又耐人寻味。诗人欧阳江河的名作《傍晚穿过广场》，将这一“告别式”演绎得最为精彩：被告别的“广场”(历史)布满了集权主义的梦魇，它是英雄站起和躺倒的地方，而“我”最终穿过了它，作为幸存者和见证者，最终只能以“内心的影子广场”对抗新时代的喧嚣。所谓告别式也就是一种成人式，目的是从历史中拯救出个体，获得一种与现实保持反思性张力的自我存在。这首诗在阅读中引起的普遍震动，除了激情、诗艺、思辨的完美结合外，也因为它恰好说出了多数人对历史变化的可能理解。

在告别之后，这个自觉成年的诗歌主体，虽然还带着苦闷的面具，但沉浸于“影子的广场”中，这感觉其实还不错。渐渐地，语言的自信滋生出了自满，在各种朗诵会与酒会上，都能见到他的身影，他的名字也出现在选本和课堂上，他的“告别式”与“成人式”甚至被写进了文学史里，成为稳定常识的一部分。政权的合法性依赖经济的稳定增长，各种流行的批判哲学和娱乐哲学，又乐于拆除各种各样的关联和纽带。渐渐地，他的傲慢与孤僻被推崇风格多样性的时代容忍以至欣赏，他与周遭一切的反思性关联，也因日久年深而逐渐失去了弹性。除了一如既往地怨怒于读者的平庸外，诗人的自由主义没了真实的对手，他靠惯性在语言的可能性中滑翔，无意间错过了对世界做出真正严肃的判断和解释。

在这种氛围中，《下雨》在我阅读中引起的震动，或许与某种“不告别”的状态相关。一方面，诗人的“看”发生于现代诗歌无奈的历史位置之上；另一方面，它又似乎保有了社会主义时代甚至前社会主义时代文字生活的政治性。这种“不告别”多少有点怀旧色彩，但绝不是感伤兮兮的，而是暴露了某种挥之不去的记忆的在场，它不仅在场，而且仍潜在地支配了自我的意识。巴枯宁与克鲁泡特金这两个名字的前后对峙，就像一柄铁钳，紧紧地夹住了这首诗，也强化了意识深处的结构：不是从他人那里赎回自我(当代诗歌的基本主题之一)，而恰恰是在一种“加入”意识中获得自我更生的勇气。在这个意义上，“不告别”恰恰不是怀旧的，而是指向了一种挣脱当下的可能，一种重建主体的可能，无政府主义的记忆提供了这种结构，它唤醒了诗歌语言内部沉睡的政治性。正如接通了密布于历史深处的电网，这首短诗一下子从它的90年代里挣脱出来，一气呵成，迂回盘曲，又张力弥漫。

有关诗歌政治性的讨论，并不是一个新的话题。包括开愚在内，不少当代诗人早就强调中国历史、政治作为诗歌资源的重要性，像一笔封存的财产未免可惜，如果它不被想象力兑现。但诗歌的政治性，不单是一个题材的问题，不单是读什么样的书，采取什么样的风格，援引什么样典故的问题(与小说、电影等方式相比，无论诗人有怎样的史诗性抱负，诗歌都毕竟只是一种“轻”的文体，这限制了它处理当代生活的能力，但这也给了诗歌以另外的机会)，或许更为重要的，是怎样看待诗歌的位置，怎样重构它的社会场域，怎样置身于现代中国的历史当中思考语言的可能性，怎样在“成人”的仪式之后仍保持主体真实“触着”的问题。即便如《下雨》这首短诗，虽然包含了某种介入(加入)的意图，但它终究不是一首鼓吹社会互助的诗歌，而是仍发生于“现代—当代”文艺对个体意识高度关注的线索之中，它所唤起的政治性也不可能直接兑换成行动。

克服现代社会的分化，恢复文本与行动、知识与实践之间的关联，曾是上世纪诸多革命文化和先锋艺术的伟大构想。这种构想不仅体现在激进的口号之中，还依托于一系列具体的社会运动和政党政治，而达成的前提，则是某种实践性主体的重塑。茅盾在《子夜》的开头，之所以能够为苏州河两岸提供一种纵深的视野，不仅与他掌握的社会理论相关，也源于他对中国社会性质论战之类当代重大问题的真实参与。如今，当整体性的社会运动失之阙如，在一个“去政治化”的年代、一个文化公共性全面萎缩的年代，诗歌可能的政治性，或许仍与街头的、网络的、环保的、维权的、救灾的、扶贫的事件或行为相关，但从根本上说，诗歌乃至文学的处境已根本不同了，历史的“风景化”成为更突出的当代宿命。如果不清醒地认识到这一点，一味想恢复革命年代的实践功能，在动机上或许令人尊敬，但并不能真正改变语言与历史的分裂，结果可能倒是进一步复制、强化了这种分裂。从某种“妥协性”的角度看，诗歌能否唤醒潜在的政治性，还是要寄托于对自身位置及历史脉络的沉思上，诗歌社会场域的重构，不仅要考虑写作的外部功能，同时也应在写作内部发生。它必须提供一种关于文学生活的全新理解，必须有能力置身于当代精神生活的危机之中，而不只是一如既往地陷入伦理与美学的习见冲突。在这个意义上，《下雨》这首短诗，它的魅力恰恰在于体现出了某种挣扎而不能的结构。从自我审视的角度，那只伸出的巴枯宁的手，或许正因为是概念性的，才能形成一种真实的“加入”或参与。

其实，文化公共性的丧失已酝酿了对公共性新的期待。在当下中国的思想和文艺领域，如何在自由主义、现代/后现代之外，构筑一种新的理论视野，已成为不少人思考的焦点。这不是说儒家的、左翼的、无政府的资源可以直接派上用场，而是意味着我们至少应该挣脱当代的逻辑思考，当代的思想和艺术才有未来。正如一代又一代人的实践所显现的，文化创造力来自“时势”的挤迫及观念的重释，需要一种“斡旋实效”的智慧，审时度势，别立门户，以求关键时刻的瞬间出手。这一过程，不是某个领域苦心孤诣可以设计出来，而是需要更广泛的心智联合。当代诗并非因为自身的边缘化，就丧失了对话的可能，其实践性品质的重塑，关键是看它是否有意愿且有能力“加入”进去、加入到当下价值重构的戏剧之中。至少在《下雨》一类写作中，我可以读出创造价值、重建主体“触着”的努力，它对无政府传统的援引，也暗示出当代诗原本也可以有另外一套引擎。

当然，一首短诗装不下太多的历史。从华东政法的楼上走下，苏州河畔早已改换了风景。90年代中后期以后，经过政府投资治理，污浊的苏州河已变得清亮，垃圾和搬煤的工人不见了，城市换上漂亮时髦的新装。随着过往历史的痕迹被整治、被抹去，所谓历史的总枢纽也更为隐晦了。即便如此，作为一种文化实践的当代诗，仍可能面临它的选择：是在默认的文学秩序和利益秩序中，将一切放进语言的搅拌机中，混合成情色的或烦恼的风景，以便让藤萝一样复杂的内在意识无限攀爬，还是试着回到人的脉络、实践的脉络、劳动与恐惧的脉络里，从暧昧的历史和雨色中，试着伸出一只手来，哪怕这只是为了成就一首诗，为了唤回曾经失掉的勇气。

在山巅上万物尽收眼底

20年前，在悼念海子、骆一禾的文章中，诗人陈东东有个说法，后来流布很广：“海子属于我们这些诗人中最优异的歌唱。与海子的歌唱相对应的，是一禾优异的倾听之耳。”一个是歌唱者，一个是倾听者，类似的想象或许具有一定的遮蔽性，长期以来，骆一禾也主要是作为海子作品的整理者、阐释者以及“海子神话”的缔造者而被后人铭记的，他本人非凡的诗歌成就和诗学思考，并没有得到认真的对待。最近，批评家陈超在《“敲响的火在倒下来……”》中，就直言不讳地指出了这一点。然而，如果不是将“倾听”看做是一种被动、接受的、单向的行为，而是看做一种主动的、伴随了创造性颖悟、强劲有力的命名，那么所谓“歌唱”与“倾听”之间的关联，仍是讨论骆一禾诗歌遗产的一个起点。因为，他优异的“倾听之耳”，与其说是向亡友孤独敞开，毋宁说是已将后者的歌唱卷入到自己内部某种更大的精神风暴之中。

为了撰写这篇短文，我又匆匆翻阅了《骆一禾诗全编》中收录的三篇有关海子的文章，它们分别是《冲击极限》、《我考虑真正的史诗》，以及绝笔之作《海子生涯》。这几篇文章过去都读过多遍，有些段落已烂熟于胸，但此次温习还是给了我一些新的感受。简单说，它们大致写于1989年的4—5月间，为整理海子遗作、料理他身后之事，这正是骆一禾最为奔波劳碌的时期，可在繁忙间隙写下的这些文字，却具有高度的系统性和涵盖性，仿佛经过了长时间的精心构撰，在巨大的悲恸之中，它们实际上还包含了深思熟虑的气质。在文章中，骆一禾极为清晰地概括出海子创作的完整结构，勾勒出他庞大的取材空间与想象力谱系，也指出了格式塔式的“完形”能力和百科全书式史诗样态之间的矛盾，文章篇幅不长，但绵密精准，为理解海子提供了一个总体性的框架。日后关于海子的解说连篇累牍，精彩的见解也层出不穷，但没有哪一种说法真的能摆脱这一框架。当然，对于海子的诗歌抱负，骆一禾无疑早有深切的体认，但更为重要的是，这些文字绝非一般性的悼念和称颂，也不只针对着海子生前遭受的种种漠视和非议，骆一禾所要着力阐发的，其实是海子体现出的方案性。他不断强调海子壮丽的诗歌生涯，不应只看做是一场个人行动，作为一种悲剧，它昭示了一种可以更新中国新诗乃至中国文学面貌的历史可能。

在《海子生涯》中，骆一禾开篇就写道：“我写这篇短论，完全是由海子诗歌的重要性决定的。”这种重要性表现在“海子不是一个事件，而是一种悲剧，正如酒和粮食的关系一样，这种悲剧把事件造化为精华”。在《冲击极限》中，他提到海子后期的诗也许不亲切，“因为‘背景诗歌’之为背景是远的，他这些诗需要以旷观之眼为佐读”。而在《我考虑真正的史诗》中，他又认为海子引入繁复的美和幻象的巨大想象力，“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗70年来的那个样子”。显然，将海子的写作及死亡，定义为一种酿造精华的悲剧，说明骆一禾自觉要把握“事件”之中的象征性价值，这种价值不等于关于“诗人之死”的种种流俗的文化解读，也不能单纯从修辞或审美层面去理解，他呼唤的是所谓“旷远之眼”、“旷远之耳”，能够使其呈现于文学史和精神史的纵深背景中。骆一禾的种种说法叠加起来，形成了一种巨大的暗示，即：海子的死猝然终止了他个人的诗歌行动，但这并不等于说他开启的向度，也要就此告终。反之，骆一禾明确表明：“海子的诗不是一种终结、一种挽歌，而带有一种朝霞艺术的性质。”将海子的写作定义为一种“朝霞的艺术”，意味着它的可能性恰在于无穷的未来，它能从价值前提上改变诗歌的文化功能和形象，而这也正是骆一禾念兹在兹的事业。后来的读者普遍接受他的提法，将海子看做一位“诗歌烈士”，但如果不将烈士的“牺牲”理解为“复生”，只听到终结的挽歌，而看不到开启的朝霞，这或许误解了骆一禾的真正意图。

由于没有相关的资料，对于当时的诗坛状况也缺乏更多了解，上述判断可能只是一种臆测，但我能模糊地感受到，在80年代后期，年轻的骆一禾和海子等友人一道，正在酝酿某种诗歌运动，一场旨在改变“新诗70年来”形象的“诗歌自新运动”，而骆一禾对海子的象征化阐释，也可看做是在这场运动意外挫折之后，他力图继续推进的一种努力。这也部分解释了在震惊和悲痛之中，为何他还能有条不紊，做出如此系统的表述。至于这场运动的内容如何，乃至是否真的存在，我一时无力说明，但从他留下的为数不多的几篇诗论中，也能窥见他思考的大致轮廓。90年代之后，诗人批评开始成为一种风气，越来越多的诗人开始尝试反思性地看待写作，成熟稳健的思辨成为普遍追求的风气。与此相比，骆一禾的几篇诗论，如《水上的弦子》、《美神》、《火光》等，依然相当地文学化，介于散文和诗论之间，更类似于一种体验型的创作论。和同时期的诗作一样，它们都是写于智力与热情最为充沛的年纪，通篇洋溢着一种丰盈又痛楚的感性。但作者并不是自己热情的奴隶，对于世界和语言，他似乎已有了一种完全清新的乃至系统的看法，这使得电光火石般迸射的激情，并不妨碍真知灼见的传达。这些文字非常值得认真地阅读，特别是从其产生的知识氛围和文学语境中，可以读出一位年轻诗人的远大抱负和创造力生成的线索。

这几篇文字写得华丽、密集又庞杂，涉及了相当多的诗学问题，尤其是其中“唯一最长、最完整的诗论”《美神》，集中阐发了骆一禾所谓“情感本体论的生命哲学”，诗歌体现的文化创造力被比拟为那创造出历史血肉之躯的生生不息的自然伟力。毋庸讳言，骆一禾、海子的诗歌趣味迥异于当时乃至而今的文学风尚，他们的写作也与习见的现代主义/后现代主义的立场，直接构成一种对峙。似乎可以说，他们所要掀起的是一场“新浪漫主义”运动，这样说也大致不差。但值得关注的是，这场“新浪漫主义运动”的前提，并不局限于文学的层面，骆一禾诗学思考最突出的特点表现在：他是从一种文明觉醒与消长的历程，或者说是从一种文化形态学的视角，去构想诗歌的价值形象的，这与常见的从意识形态或美学的紧张中提出诗学话题的方式判然有别。阅读这几篇诗论，稍加留意就能注意到，骆一禾的许多说法不是凭空产生的，而是基于对当时各种思想资源的吸纳，斯宾格勒、尼采、荣格、庞德、艾略特乃至鲁迅的名字，都曾出现在他笔下，其中尤以对斯宾格勒的引述最为显著。斯宾格勒与他的《西方的没落》，在当代知识风尚的更迭中，似乎早已是“过气”的名字，他关于人类文化形态的诗意描述，也很难再对当代中国的思想状况产生什么影响。但在80年代的知识氛围中，正是这样一种粗糙但具有极大统摄力的学说，却激发骆一禾提出了自己的核心命题。他对于诗歌文化功能的看法，对于诗歌史、诗人自我以及诗歌原型的理解，在某种意义上，都是与斯宾格勒式的文化形态学相关的。

斯宾格勒认为，文化是人类醒觉意识的产物，每一种文化如生命一样有自己的欲望、情感和死亡，从醒觉开始，也遵循了周期性的命运和生命循环的节律，有孩提、青年、壮年和老年，或如春夏秋冬一样循环；而世界历史不是从古代到近代、现代的直线发展，而是众多伟大文化的戏剧，各种文化像田野里的花朵和草木一样，各有各的生长和衰亡。将不同的文化视为独特的、有机的生命体，这直接构成了骆一禾诗论的起点：在《水上的弦子》中，他这样写道：“斯宾格勒认为人类文明一如人生，也有它的春夏秋冬，有它的诞生、成长、解体与衰亡，文明之秋，已不再如春天那样万物生长，而是企图对已成长的生命进行最系统的注释……诗人正企图通过史诗去涵括本民族的精神及历史。”在《美神》的开篇，他同样提到了斯宾格勒的说法：“文化是族种的觉醒精神”，“在觉醒的命运中，文化的历史活动，一如自然史的发展要创造出它的顶点一样，创造出历史的血肉之躯”。不难看出，在骆一禾这里，诗人的工作并不是朝向一般意义上的审美或经验揭示，他应自觉将写作定位于一种文明的高度，去涵括、总结民族精神的历史。他不仅在诗论中阐发这种看法，在呕心沥血的史诗性写作中，也演绎着同样的主题。譬如，在长诗《飞行》开始时的合唱，就采用一种鸟瞰的视角，书写了燃烧的江流、港湾、河口以及众生的眼睛同时醒来的过程，这不仅是个体意识和生命的开端，也是种族和文明的开端。

在文化觉醒、生长以及衰亡的戏剧框架中，我觉得骆一禾至少引申出两个相当关键的命题：一是对伟大“诗歌共时体”的思考，一是他对诗歌“原型”的强调。在骆一禾的理解中，作为生命有机体的历史，是由无数个生命的实体构成的，这意味着个体意识是发生于文化醒觉的大背景之中、一种文明史的集成状态之中，用他自己的话来说，即“在一个生命实体中，可以看到这种全体意识”。从这一前提出发，骆一禾认为诗歌的创造力，并不显现于现代主义式的对孤独自我的挖掘，更不能在代际、潮流的更替中得到说明，而是涌现于众多诗歌巨匠的共时行列之间，他们代表不同的文明相互竞争，形成伟大的合唱：“世代合唱的伟大诗歌共时体不仅是一个诗学的范畴，它意味着创作活动所具有的一个更为丰富和渊广的潜在的精神层面。”(《火光》)“伟大诗歌共时体”这一范畴的提出，直接针对着一般的线性文学史观，诗歌的创造力由此被从“主义”到“主义”的进化中解放出来，被提升到更高的层面，与某种整体性的文化创造力恢复了关联。在《美神》中，骆一禾还描述了进入这种“诗歌共时体”的体验，它徐徐展开，如但丁笔下的幻象：仿佛在燃烧之中，我看到历史挥动他幽暗的翅膀掠过了许多世纪，那些生者与死者的鬼魂，拉长了自己的身体，拉长了满身的水滴，手捧着他们的千条火焰，迈着永生的步子，挨次汹涌地走过我的身体、我的思致、我的面颊。

与“伟大诗歌共时体”的范畴相关，骆一禾也看重诗歌对于文明的塑造与凝聚作用，这集中显现于他对“原型”或“心象”的解释。还是依照斯宾格勒的说法，作为一个有机体，每一种文化都有基于文化心灵的内在结构，都要寻找独特的符号去表达心灵的创造，由此形成了所谓“原始象征”，特殊的风格和形式使该种象征的内在可能性得以实现。骆一禾对于诗歌理想境界的期待，大体也不出这种逻辑：诗歌应该能提供类似的、具有总结性质的心灵符号。在1989年写下的《火光》中，他使用了“心象”这一概念：“我们所以为的诗，其实乃是诸多经过时间熔炼和选汰的、有力和主导的诗歌心象集合而成的。”诗歌的风格是多元的，诗歌史的图谱也在变动之中，关键在于诗人提供的“心象”是否足够深湛、拥有足够的独创性，它在一定程度上可以等同于“原型”，并最终区分出了诗歌的层次：“有原型，诗中的意象序列才有整体的律动，它与玩弄意象拼贴的诗歌，有截然的高下。”(《美神》)在他后期的诗歌中，我们也可以清晰地读到追求“心象”或“原型”的努力：一方面，配合了觉醒和远游的主题，连绵不断的诗句像江河一样在纸面上流淌，具有开阔又曲折的延展性；另一方面，它们又极富凝重的造型感，尤其是后期的短诗，犀利、洗练、闪耀出金属的光泽，如青铜浇铸在天边。由此出发，骆一禾最终回到的仍是对“诗歌共时体”的构想。正因为诗人的工作是完成一种主导性的“心象”，所以他“不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的”，而是“置身于具有不同创造力型态的，世世代代合唱的诗歌共时体之中的”，而“这正是他斗争和意义的所在”。

显然，这是一种充满构想的方案，它指向的不单纯是形式、风格的转变，也区别于80年代“走向世界文学”的渴望，骆一禾想扭转的恰恰是对于文学现代性的种种依附性姿态，力图从一种文化的根基中，生长出当代中国的精神大势和辽阔胸怀。在这个意义上，他和海子尝试的史诗性写作，目的不是为了增多一种诗体，丰富诗歌的可能，而是要改变新诗的文化形态，加入到当代中国精神主体性的重建中。在《海子生涯》的结尾，骆一禾无比郑重地写道：“海子有他特定的成就，而不是从一般知识上带来了诗歌史上各种作品的共时存在，正如在山巅上万物尽收眼底一样。”站在山巅之上，这也未尝不是骆一禾为自己设定的位置。

从习见的反思性视角看，骆一禾的构想无疑过于宏大甚至玄远，他似乎更愿意在抽象的文明和历史中思考，远离了我们更为具体琐碎、也包容了更多矛盾的现实。但可以指出的是，他的构想并不是什么天边的蜃景，而是发生于一种强烈的历史紧迫感之中。在斯宾格勒之外，鲁迅也是骆一禾重要的思想资源，他多次引述鲁迅的话，强调这是一个方生方死的“大时代”，要寻找文明新的合金，“寻找新思想以冲刷陈腐的朽根，显露大树的精髓，构成新生”，而“这是我们这个时代的紧迫感的内在原动力”。如果说斯宾格勒的文化类型学为“诗歌共时体”提供了知识框架，那么鲁迅则代表了另外一种传统：现代中国在危机意识中不断产生的文化重构渴望。在骆一禾看来，无论是鲁迅所处的五四时代，还是他所处的上世纪80年代，都是这样一种生死转换之间的“大时代”，在危机中寻求再生的冲动，赋予了他诗学构想内在的紧迫感和思想张力。

事实上，他的诗学表述也无一不是产生于论辩的氛围：他对海子的捍卫和阐释，就明确包含如下意图：“有一些对海子不负责任的说法我们还要加以持久的批判。例如说他的诗不行，他抵不住后现代主义艺术，他是怯懦的等等。”(1989年4月15日致万夏信)他提出“伟大诗歌共时体”的范畴，则直接针对了现代原子式的个人主义、狭隘的审美主义、文人趣味，以及一般线性的文学史观念；而他有关“心象”或“原型”的看法，也明确将意象拼贴的现代主义原则，设立为自身的对立面。在骆一禾看来，现代的个人主义、矫饰的文学风格，以及对线性历史观的迷信，都导致了当代精神生活的封闭和僵化，这构成了种种有形或无形的“围栏”。在某种意义上，精神的“围栏化”不是一种局部的现象，骆一禾触及的是与文化现代性相伴生的一系列结构性问题，诗歌的局促只是整体文化困境的显现：“当诗人不能把这种大围栏视为诗的天敌时，便会由此而制造出许多的唯我独尊的小围栏。”正是有了这样一种批判视野，他笔下的文字虽然发自个人肺腑，却毫无扭捏、沉溺之态，如沐浴在高空的气流之中，确实有一种挣脱围栏之后的身心通明之感；而他主动攀爬的山巅，也不因高耸而显得过于孤悬。

在诗学思考之外，骆一禾也将他的构想付诸了实践：在1987年前后，他的诗歌逐渐形成自身的面貌，开始朝向一种史诗的、原型的、总体性的文明视野敞开，《世界的血》的部分章节，如《飞行》与《屋宇》等，正是酝酿于这一年。除了诗歌写作，作为一位“年轻的、学者型的”文学编辑，他在《十月》上主持的“十月之诗”栏目，其实也成为他实验自己诗歌构想的空间。“十月之诗”大约也是创办于1987年，他为此撰写的栏目导言，也相当自负地宣称是当代诗歌一份最富雄心的纲领。在两年多的时间内，骆一禾以集中推出的方式，先后编发了海子、西川、昌耀、于坚、黄灿然、雪迪、万夏等人的作品，但这并不等于说，“十月之诗”只是当代先锋诗歌的一块阵地，骆一禾事实上是有自己的选择的。在上述当代先锋诗歌的英雄谱之外，“十月之诗”还刊载过昌耀、刘扬、朱春雨、马丽华、舒洁、王坤红、钱叶用、阎月君等人的作品，这些作品多是具有相当规模和容量的长诗和组诗，在主题上也多与自然、历史和文化的溯源相关。在每一期栏目的开始，骆一禾还精心撰写了引言，这些引言虽然短小，但不是一般意义上的作品导引，而是试图在宏阔的历史空间中构造出一种方向，请看其中的一些片段：新诗的发展不是单线条地处于代与代的逆反中，而是诗艺中各种新式因的多向冲腾，因为新诗并不面对荒野。(1987年第2期)诗在今天需要伴生一种特殊的世界观，作为审美本身的诗本身包含这一性质。(1987年第4期)

　　后浪推前浪的合唱正扩充着中国新诗，这是一个诗歌共时体，古典之美与现代之美同样经受着新诗意识的转化和锤炼。(1988年第1期)

　　回想新诗运动世世代代的奋斗，新诗真正的动力——我之愀然是为心作，就在自创中一个形象、一个形象地形成。它着眼于这自创的道路。这片土地，不只是现代，也不只是过去，而是世世代代合唱的伟大诗歌共时体。(1988年第2期)

很显然，这些表述与骆一禾诗学思考是同步展开的，这进一步说明：他已将自己的构想，一步一步转变为行动。但令人欷歔的是，在海子之后，骆一禾也很快离开人世，他所命名并可能已在推动的“朝霞的艺术”，尚未喷薄而出，就被强行挤压入了地下，成为后人缅怀、纪念乃至消费的对象，而不是像他设想的那样，真的能在中国精神的土层中落地生根。这自然与诗人的亡故有关，但更根本的原因，还在于中国社会发生转变，使得这项“朝霞”的艺术失去了可能的依托。本来，在80年代的诗歌氛围中，骆一禾的声音就十分特别，不仅直接产生于和时代风气的抗辩，甚至也可能缺少有足够耐心的听众。20年后，中国社会的变化更趋复杂，晦涩与难解之处，可能也超过了骆一禾生前的想象，他高蹈的诗歌理想与社会现实之间的不可通约性，更为深刻地显现出来。在骆一禾那里，诗人应该有胆量成为一个价值创造者、文明创造者，诗歌的主体也要随之强健、丰盈。但如今，我们生活在了一个主体普遍弱化的时代，我们不再习惯把自己放在山巅上，而更习惯从山腰、山脚以至谷地里，审视周遭的生活世界和语言，那种万物尽收眼底的视野和心态，仿佛已不再可能。

在这种情势中，重新谈论骆一禾的诗学遗产(如果当真存在的话)，也不得不陷入某种暧昧之中。我知道，出于一种怀旧或不满，简单地去重申那宏伟的创造方案，并不能真的唤醒地下的朝霞，也不能回到那俯瞰一切的山巅，唯一能凸显而出的，或许仍是精神的怠惰与思维的惯性。但与此同时，当诗歌写作以及诗人自身，越来越深地嵌入到现代/后现代的诸种网格之中，或换用骆一禾的说法，那种精神的“围栏化”依然存在，而且大家越来越习以为常、浑然不觉的时候，骆一禾20年前对诗歌文明价值的强调，对现代文化批判性立场的尝试，仍显出朴素的教化意义。特别是，我们仍然处在一个方生方死的、需要价值创新的时代，那种凝聚于他诗学思考内部的历史紧迫感，并没有消失，反而更凸显了出来。在这个意义上，我同意臧棣不久前在海子纪念文章中的一个说法：海子是一个启蒙性的诗人。骆一禾同样可以看成是一个启蒙者，他所召唤过的而后却因“神话”之名沉睡如岩层的壮丽风景，其实需要更为深入的勘察，这不只是为了纪念，其意义也远在学院化的诗歌史研究之外。

辩护之外

与许多写诗的朋友相比，我不是一个专心致志的诗人，产量本来就不多，加之不断繁忙于另外的工作，写诗的事业始终不很景气，自己一贯分身乏术，更何况分心。2003年春夏之交，借着“非典”带来的意外闲暇，我一时兴起，收拾习作，自印了本小集子，希望能由此打破不尴不尬的状态，在“年富力强”的时候，尽量多写点东西。那本集子在一个很小的范围内，居然还得到了些许认可，甚至被看做是某种“转型”的标志。然而，期待中的“转型”并没有到来，到来的却是写作全面的停滞，诗歌像个旧的纸箱，被挤向了越来越偏僻的角落。当然，夜深的时候，这个纸箱的一角也会被揭起，但能见到的只有旧货，即便偶尔也勉力写上几行，略有新变，骨子里还是局促。我甚至开始忧虑，自己的诗歌生涯，是否也如很多有类似经历的人那样，已经接近了它的终点。所以，当桃洲约我写一点关于诗歌的文字时，我思前想后，觉得实在无话可说，最后决定还是谈谈这件事吧，谈谈我写作的停滞，无论今后怎样，都有必要给自己一个交代。

艾略特大概说过，一个诗人到了25岁，就该考虑是否写下去的问题。我曾戏言对于第三世界发展中国家的诗人，这个门槛至少要推迟5年。如今，我踮起脚跟，已能望到40岁的尘烟，才开始面对类似的问题，这充分说明自己心智发育的不健全。这也难怪。在漫长的虚荣的青壮年时期，对于一个多少希望与众不同的人来说，写诗的确构成一种自我确认的方式，如果碰巧赶上了普遍的觉醒或感伤年代，它的作用还会被夸大，等同于创造性自我的实现。在那样的气氛中，一个写过诗的少年，一旦想到有一天自己会放弃诗歌，肯定会痛苦地说“不”，或者如一首古怪的诗中所写到的：一边忍住心绞痛，一边突然得意起来。

回头看自己的写作历程，前后不过十几年，在成熟诗人的眼中，学徒期还未满呢，但普遍觉醒与感伤的年代，也确实经历过了。最初写诗的几年，周遭80年代的余风还在，因而像所有人一样狂热，满足于小圈子内对诗歌力量的原始崇拜。其后的几年，开始意识到自己的天性，原本与狂热、单纯的气息不合，于是开始尝试摆脱，正好90年代诗歌的风尚开始建立，吻合于我对智力、想象力的双份贪婪，于是气喘吁吁地、粗枝大叶地写了一些体积庞大的诗，也挥霍了被积压的语言能量。再后来，才学会了自我收缩，把握分寸，玩弄手段，半是伪装半是辛酸地把个人生活的失败，写成自嘲的诗篇。它们多数乏味、缺少性灵，少数有趣，甚至还有警策之感。原以为，自己终于跌跌撞撞地摸索出了一条小路，一度还沾沾自喜，但往两旁一看，其实只是走在了公路边上，甚至亦步亦趋追随了整个时代。还好新的时代，自己还没有太多参与，这热热闹闹的、逼得人人自危、非得使出浑身解数的时代。部分是因为自己有所保留，更多原因是自己体力、精力不支，只好旁观。

回头看来，我过去生活与写作的原则，大体是虚无主义的，部分源于个人性情的寡淡，部分源于自己接受的文学教养。在上个世纪末，一小批严肃的诗人们，普遍拥有了这样一种自信：经历了80年代的江湖鏖战，经过90年代的冷静反思，这一代诗人已站在了某种历史的山坡上，以往的轻信、盲目、专断，都暴露在俯瞰的视角之中。此时，一整套审慎的又傲慢的诗歌知识开始流行，譬如：一个诗人要懂得怎样自我约束，不要轻易向文化、社会、世界等大词致敬，还要懂得在公众生活和私生活之间狡黠地游走，并通过修辞的繁复来拒绝庸俗的习见。总之，限制诗歌的神话只是为了更好地享受语言的快感，一个诗人应当恰如其分，做好份内的事，这样才能有更大的修辞自由。在一段时间内，这样的保守态度，因为打击了外行、江湖骗子和新手，似乎具有了革命性，颇激动了一小批严肃诗人的心。作为其中的一员，我也觉得自己游移、尖刻的天性，在上述诗学中得到了某种释放，所以开始在诗中内省地、反讽地处理一切，看似表达对社会生活的不满，实际是贪恋词语的享乐，这既满足了智力的骄傲，也补偿了小知识分子内心的花花公子渴念。我甚至一度以为当代诗歌找到了某种秩序，只要勤奋地写下去，就会参与某种精湛的传统。前几年，在一篇小文章中，我还说怀念90年代的写作状态，因为那时的诗坛还不太混乱，自己的书桌，似乎是摆在了远山之下，能望得见方向与脉络。今天看来，所谓的“远山”，或许暗指当年浮现中的秩序，我所怀念的状态，不过是自己的心安理得。

有秩序，当然是好事，能排斥江湖骗子、外行和新手，但却不一定能激励非凡的心灵，甚至会隐身为某种小圈子内的意识形态。在写作停滞的初期，我以为是自己投入的少了，该当如此，但后来我越发感到自己所熟悉的诗歌方式，其实已构成了局限：在风格上，它显现为句式的扭捏与不清晰；在气魄上，它显现为拘谨与不从容；在态度上，它显现为价值的取消与自我的不明；在与生活的关联上，它显现为貌似的贴切与实际的不关联。简单地说，这几年我之所以写不下去，除了“怠惰”这最直接的原因，更内在原因是：一切太自动了，如果只是惯性地消费语言的快感或不快之感，如果诗歌不能抽紧意识的绳扣，那么所谓“精湛的传统”不参与也罢。在这个意义上，我意识到自己的虚无主义、享乐主义态度，可能构成一种妨碍，它正沦为一种新的“学生腔”，早晚会变得乏味。

对于一个初学者，“学生腔”是他常常会听到的批评，但什么是“学生腔”呢？在我的理解中，它指的是一种自我意识状态，自以为把握到最先锋的、最深刻的东西，但又把握不住炫耀与实验的分寸，自示高明，结果还是落了窠臼。在这个意义上，“学生腔”是普遍性的，连批评“学生腔”的人也难免沾染。譬如，现代哲学偏向将一切揭示为语言，粗通哲学的诗人，照猫画虎，也坚信语言内在的无穷可能。出于对诗神的虔敬，出于对庸俗的功利主义的蔑视，类似的观点听来倒也可爱。问题是久而久之，大众依然是庸俗的大众，而效忠于这一神话的诗人，其实也变得庸俗了，诗歌没有了视野，推卸了责任，还是回到了“学生腔”，变得狡猾又粗浅。

诗歌的活力发生在词与词的组织间，但照亮这一切的，是生生不息的文化创造力、价值创造力。作为一种特定的文化方式，如果诗歌还能提供价值的话，应该成为一张绷紧的弓，它必须找到一个对手，乃至一个死角。然而，普遍觉醒而感伤的时代过去了，留下一大堆风流人物与口号，写进了博士论文里。诗人们虽然还不很宁静，诗坛上喜气洋洋的，仍充斥着愤怒、猜忌与攻讦，但谁都无心去尝试价值，只是随手援引价值，美学的、身体的、底层的、莫名其妙的。关于诗歌的论述，或粗糙、或精致，但大体都正确，效果只是放松了诗歌的弓弦。

今天想来，远山其实并没有消失，只不过变旧了，成为规划过后常识性的风景，换言之，反对俗套的写作，也无可奈何地变成了俗套，挑战当代文化的诗歌，到头来却恰恰体现了当代文化的局限。出于一种朴素的自我辩解的需要，我现在要说：自己真实的心态，不是依恋远山，而是想发明远山，是想重构一种写作的方法。事实证明，这并不容易，在语言的磨练之外，更需要对世界开放自己的身心。在这种情况下，我心里清楚，写作停滞没什么大不了的，只是没写那些不该写的。虽然该写什么，还是不知道。我甚至有点庆幸，自己能够停下来，好让沉闷的大脑里，能吹进一些空气，多一些回旋。毕竟，今后还是要写下去的，同样有时激越，有时沮丧，但希望自己不再为了一两首闷骚的好诗而忘乎所以了。我所希望的是这样一种诗歌，它能率性写出，但也饱含张力，并构筑视野。如果不能这样，放弃写诗，也未尝不是一件好事。——原载《文艺争鸣》，2008年第6期。

在物质时代的文化拼盘中

即便是我们的现代汉语诗歌，从诞生之日起，这样一种紧张，也贯穿了它的历史。首先，作为一种“新诗”，它与古典诗歌的差异，不仅表现在语言体式和经验范围上，文化形象和功能的转换，在更深处决定了它的新质。中国有着漫长的诗教传统，在古代社会，诗歌并非简单的是一种文学，它兴观群怨，与政治、社会、风俗乃至日常生活有着广泛深刻的联系，诗人对语言的经营，骨子里是效忠于一种文明秩序的。然而，在现代社会，诗歌一下子从生活的网罗和有教养的人群之中，被剥离了出来，成为一种纯之又纯的文学，中国诗人也像外国的雪莱们一样，发现自己的写作，不得不始终伴随着自我的辩护。除了在特定年代里，诗歌又恢复与政教传统的联系，作为审美现代性的尖端成果，新诗一直就在与时代的张力中，扮演着受难的英雄或文化上的先锋派的角色。诗人们先是要和传统争吵，以确立自己合法的立足点，既而又要和庸俗的大众争吵，和陈腐的文化官僚与学院派争吵；无人可吵的时候，诗人们就自我分裂成敌对的集团。正是在不断的争吵和辩驳中，现代诗人的形象才越来越清晰，他不再扮演秩序的阐释者，而要效忠于一种“较劲儿”的文化，一种抗辩的文化，在反叛时代的同时也教导着时代。

如果稍做历史回溯的话，就会发现当下作为“热点”被抛出的话题，其实很多都被多次提出过。譬如“下半身”的运动，似乎是新世纪一群先锋少年的发明，但周作人早就写过文章，为当年的“下半身”做文化上的说明。“口水诗”的流行，也不只是网络时代的产物，五四之后新诗的高涨，与一般浅薄诗人的“口水”实践，也不无关联。回到本文的话题——“物质时代的诗歌与诗人”，刚刚去世的诗人林庚在1930年代，就代我们做出了如下回答：“艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更雅致，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。”这段高亢的陈述，至今听来，仍有一种“醒觉”的效果。

作上述评价，我的意思不是说，这些话题太陈旧了，没有重新讨论的必要。话题可能是陈旧的，但我相信，对于每一代人而言，历史的处境却是唯一的，甚至是崭新的。有的时候，老调重弹恰恰是一种智慧的表现。我想暗示的是，今天诗歌面对的许多问题，并不是孤立、偶然的，而是发生在一种基本结构当中，缺乏对这种结构的警惕，我们也很难真正获得洞见。

上世纪90年代以来，从天而降的消费生活，可能真的让中国的诗人与读者有点猝不及防。80年代的文化英雄的演出尚未落幕，诗人们就被排挤到角落里，成为自怨自艾的一群。我们常常会听到诗歌精神衰落的哀叹，也会时常面对来自读者的尖刻责难，甚至连与诗歌关系友好的知识界，也以沉默表示着集体的冷漠。在四面楚歌的情况下，诗人在无所适从的情况下，自然也会发明出反驳的技巧，常见的方式有两种：不甘寂寞者，要利用这个时代，利用它提供的机遇，跳入公共的视野，继续借助“事件”的力量，依靠夸张的先锋表演，在激怒大众的同时，也尝试去娱乐大众，兼及娱乐自身并获取资本。那些品行端正，又能骄傲自守的，或许早已认清了诗歌可能的向度。在他们眼里，无论是关注底层，还是宣泄反文化的荷尔蒙，都只能沦为一种粗俗的诗歌政治。作为一种道德资源，诗人的正确行为是在想象力与智力上维护一种高深的联盟，诗歌的可能性只能寄托在孜孜不倦的语言探索中。

上述两种态度，都自有合理的一面，也为诗歌提供了可能的生存空间，但问题的关键在于，批评与反驳、排斥与辩护的二元结构，仍潜在地支配了一切。“物质时代”作为一种对立面，出现在诗人面前，引起了他们的愤怒、兴趣以至厌倦，但久而久之，一切都习以为常了，反应也模式化了，连公众都熟悉了这些反应。很多时候他们会像诗人一样表达自己的不满，抱怨物质生活的枯涩与专断，他们这方面的不满甚至要更为强烈。当然，对公众而言，“诗意”的渴求是与清洁、感伤的阅读，与参观博物馆、听音乐会、背包旅游、喝咖啡和红酒，以及轻狂的情爱联系在一起的。你可以认为他们很庸俗，但与他们相比，诗人的不满因日久年深，也因包藏太多的心机，反倒轻描淡写了，更像是一种礼节性的自白。

换言之，物质时代有充分的耐心和宽容，接纳诗人们的抗议，将其作为一道另类风景，布置在宏大的历史幻象之中。无论是兴奋地回到公共视野里，还是保守一种可贵的自主性，诗人其实都参与了这个时代的游戏，扮演的角色虽然不同，但角色似乎是写进剧本的，又有一个看不见的导演，在幕后左右着一切。这出戏剧，肯定不是喜剧但也谈不上什么是悲剧，只是当它成为一种习以为常的仪式之时，诗人的心灵与时代的心灵一样，都会走向封闭。在乖戾但又正确、边缘但又安全的位置上，在自洽和自由中，诗歌毕竟还有一席之地，但它正渐渐远离心灵的革命，成为时代诡计的一部分。

如果说，支配现代诗歌的抗议模式，曾在历史中创造出新的价值的话，那么在今天，一种袭得的抗议姿态，只能让人在重温先锋激情的同时，感觉到价值创造的乏力。因而，当代诗歌的危机，不是所谓物质时代的排斥或读者的大量流失，这与其说是危机，毋宁说是一种基本的处境。“危机”，或许更深层地表现在一种文化心灵的封闭上，无论是固执地捍卫诗歌的独立与高蹈，还是想通过激烈的行为，重新赢得公众的目光，我们对物质时代的被动性反应，都早已被体制化了。在历史捧出的五光十色的大餐中，诗歌似乎只能作为一种“亚文化”形态出现，扮演文化拼盘中一碟子辛辣、爽口的小菜的角色。诗人也像各种稀奇古怪的族群一样，少了不可惜，多了也不太麻烦，被“物质时代”容忍，或者被它纵容。

能否掀翻了这桌大餐呢？大家都身处局中，肯定没有现成的方案。可能的选择是，尝试挣脱那些已耗尽能量的辩驳模式，在先锋的历史惯性之外，发展出一种更成熟、开阔的心智，去感受这个时代的内在奥秘。在这个意义上，我们身处的物质时代并非是诗歌的黄金时代，但也不是一个糟糕到底的时代，充其量它不过是布罗茨基所言的“二流时代”，不值得过分尊敬也不必过分恐惧，适当地偏离时代划定的界限，将目光投向另外的地方，或许才能真正直面这个时代。按照体操的讲法，这是规定动作之外一种高难度的自选动作，它涉及了对诗歌位置的大胆想象，以及诗人自身视野的辛勤拓展。——原载《星星诗刊》2007年第3期

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