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作者：孙郁

出版社：复旦大学出版社

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新旧之变试读：

自序

李辉先生嘱编辑一册三十年自选集，答应之余便是一番感叹。二十多年前我们见面时彼此还是个青年，现在自己竟也华发满头了。五十岁后才真的感到生命的速度，遗失的与遗憾的东西越来越多。这时候自然要有记忆的回溯，要留下一点什么。但人到了只会回忆的境地时，大概就真的有些衰老了。所以，在编辑这本书时，自己并没有多少兴奋，好像觉得身上的东西更沉了一般。

我发表作品是在1976年10月，第一篇稿子是刊登在县文化馆的小报上，恰是庆贺粉碎“四人帮”的诗歌。那时候的文字不能说是文学，不过是颂圣一类的东西，而且很是真诚。真的学会自己默想的文字，是80年代初。在日记里有零星的记载。但也是带着镣铐的样子。大约在1983年，忽地喜欢上西方哲学，一面又在读当代的小说，于是开始了所谓文学批评的尝试。感谢《当代文艺思潮》、《当代作家评论》、《文学评论》三个刊物接纳了我幼稚的文字，这三个平台影响了我后来的选择。80年代，我从东北向各地投稿，不认识一个编辑，但他们的认真，让我感到了一丝丝温暖。

搜集年轻时代的文章，觉出我在那个时代的痕迹已不再可能复出了。人不能脱离时代，我们都是社会的产物。对我自己来说，从来不是先知先觉的人，如果说还有点什么思想，那也是别人启发的结果。读书与读人，都会留下痕迹。这本书就是一个痕迹的汇集，连自己也觉得，可拿出的货色真的不多。

书读多了，挑剔自然增加，也就会感到先前对历史的看法是朦胧的时候居多。一旦了解真相，才懂得文字里的幻象太多，人生不过如此，只是被政客与文人弄复杂了。我后来才知道，读书与读人是不可割裂的。考察历史的细节，才是重要的。而我们的历史道德的涂饰过多，要进入现场，真的难之又难。

而且要命的是我们的思维方式，早就被训练得方方正正，用的是格式化的形式看人看物。真的世间是不能格式化穷尽的。康德就看到了这一点。到了海德格尔那里，有限性被深思着，我们终于可以了解精神的复杂意义。

学术与创作，是无法规范的存在。可是我们偏偏要规范它。记得有位作家说，创作的时候，越清晰越写不好，倒是朦胧的状态会有佳作出现。学术与之却相反，越朦胧越不是学问，科学性是第一位的。别的学科我不知道，就文学史与文学批评而言，只有逻辑化的术语还不够，趣味与鉴赏是不能偏废的。而鉴赏就是非逻辑的运动。要是把历史、尤其是文学史单一化，那读书人是不买账的。

可是我们难以做到这一点。我看自己在三十年的写作里，一直没有解决好这个问题。年轻时四处寻觅，圣徒般虔诚；中年后感伤不已，两手空空，不知如何是好；渐入老年，才知道世上虚妄者多多，回到自身才能找到问题。然而问题又接踵而至，不可胜数，于是又想虔诚地回到青年。然而已没有狂热的激情了。跟着别人跑不行，相信方法论也不行。到了自己想独立去说点什么的时候，反而发现竟无新意，不过是前人语录的陌生化的再现。这在我，是很大的痛苦。无话可说，或说了可有可无的话，那还不如沉默的好。我一直认为，叫唤的人，天际浅，而无语者，反而是大智慧的。历史上这样的人不知有多少，我们谁去注意他们呢？

现在看到这本自选集的样子，就像老人收拾残破的屋子，可入目的什物寥寥，有的连自己都陌生了。读者从来不需要教训，写作者能给世人提供的如果都是些正确的废话，那还不如沉默些好吧。好在还有人要出版这样的书，那不过是亮亮自己的家底。我一生无论在哪个层面上都是清贫地过来，从未富有过。所以给世人的也多少是些贫瘠的文字。好在现在丰富的作品在增加，真的没有人再看我们这样的文字时，世界就真的进化了。我相信未来的青年，将写出别于我们这代人的作品，我读到60年代以后出生的作家的文字，就感到我们这一代人，快要过去了。历史属于洒脱的一代，久在囚牢的人，是飞不起来的。这样的时候，我对那些青年，真心地羡慕。2009年1月21日

一九七八

给马雅科夫斯基

一九七九

秋

鲁迅生于秋时，逝于秋时1这个世界，在秋天认识了你认识了你秋天一样金色的心认识了你秋风一样分明的爱认识了你秋果一样成熟的灵魂哦，鲁迅，你——秋的儿子2你从秋天里走来用秋风这条无情的鞭子抽打着积叠了两千余年的枯枝败叶为衰朽了的草木唱起了送终的丧曲在麻木而平静的湖面荡起了叛逆的涟漪而在平原、在山野你温柔地吹熟了大地常年幻灭的梦给迷茫纷乱的旷野带来一丝金色的生机3你的目光秋水一样深邃透明映着那个世界的本来面目——丑陋的、凶残的破败的、可怜的于是，你又把秋月般明澈的情思昭示给了徘徊在林中的鸟儿呀颤栗在河畔的花儿呀还有无处问津的迷途客旅4而你却又在秋天匆匆离去在把丰硕的果实献给了我们之后化为了一滴深情的秋雨留在那些成材的森林中留在那些葱郁的田野里祖国啊你听到了先生的殷切的呼声么——请像秋天一样快快成熟起来吧本诗作于1979年，后载于1981年9月25日《大连日报》

一九八〇

无题

一九八一

第一缕晨光

一九八二

预言

一九八三

读书笔记

我被《约翰·克利斯朵夫》迷住了。这里的一个人物多少让我想起自己的过去（虽然我无法和他相比），不妨说他是个逆境中不甘沉沦的强者。在第一册中所展现的那种天真、纯洁、无私的品格，真像个童贞的男儿。他的情欲、爱情、对人类从不衰竭而执著的追求的爱心，只能用高尚二字言之。

他对皮阿娜纯洁无瑕的爱，写得生动形象。虽然他对阿拉的爱是一种对死去的皮阿娜的爱的继续，其中不免夹杂些本能的表现。但无论怎么说，他的一切行为都是贞洁、淳朴的。当他得知阿拉同自己的弟弟有那么一点暧昧、甚至肉体的关系时，他简直从爱的天空坠入了窘苦之境。他绝望了，迷惘了，只好从堕落者的队伍中寻找一种精神上的刺激。他学着父亲的样子酗酒，用近于疯狂的精神苦汁来摆脱人生中第一个沉重的打击。这种打击与他初恋时被妮娜母亲无情奚落是大不相同的。他恍然走到了现实的土地，悟出了人间那么多玄奥的不曾知的秘密。他觉醒了，开始在苦难中奋力跋涉，去寻找生活中更美丽的光芒。

罗曼·罗兰的叙述语言随意中夹杂着大自然的景致的描摹和恰如其分的比喻。他用诗的语言剖析人的精神世界的各种情感。豪放而不显空泛，细腻间杂着粗犷，浓郁的色彩融合着恰当的解说。生活、人、自然都成了他画匠般的手里任意涂抹的存在。

请看他在描写弟弟奥里维第二次投考去看榜的一段：最后揭晓的日子到了。录取新生的榜是贴在巴黎大学文学院的走廊里的。安多纳德不肯让奥里维一个人去。出门的时候，他们暗暗的想：等会儿回来，事情已经分晓了，那时他们或许还要回过头来惋惜这个时间，因为这时虽然提心吊胆，可至少还存着希望。远远地望见了巴黎大学，他们都觉得腿软了。连那么勇敢的安多纳德也不禁对兄弟说：“唉，别走得这么快啊……”奥里维瞧了瞧，勉强推着笑容的妹妹回答道：“咱们在这张凳上坐一会儿好不好？”他简直不想走到目的了。但过了一会儿，她握了握他的手：“没关系，弟弟，走吧。”他们一时找不到那张榜，看了好几页都没有耶南的名字。终于看到的时候，他们又弄不明白，直看了好几遍，不敢相信。临了，知道那的确是真的，是他耶南被录取了，他们一句话都说不上来。两人立刻往家奔去：她抓着他的胳膊，握着他的手腕，他靠在他的身上：他们几乎连奔带跑的，周围的一切都看不见了，穿过大街险些被车马压死……

真是惟妙惟肖。各自复杂的内心的流露，甚为传神。作者妙在不去写心理，而是行动。倘若在这里来一段心理描写，显然就拙劣了，一方面会延长情节正常发展，另外画面感又会显得不够，只两句对话，一个动作，一系列的东西都尽在其中了。2

左拉的小说亦好看。

这是第一次接触他的作品，印象很深。比如《小酒店》，阅后使我惊诧于他对自然、社会、人的娴熟的笔法。他那么细致逼真地再现了1860年前后，即拿破仑三世统治法国的极盛时代工人阶级的生活状态。描写了洗衣女工绮尔维斯、盖房工人古波、做假花的女工罗拉太太和娜娜、皮匠顾奢等人不同的命运。绮尔维斯是朴实、善良、勤劳的女工，在各种厄运的撞击下，她始终以自己的毅力顽强地活着，并一度当了洗衣店的老板。顺利的境遇毕竟是暂短的，她甚至还没来得及享受一下生活的乐趣，一连串的不幸就夺去了她生活中的一切欢愉，亮色远离而去，被罩在黑暗里。先是郎弟纳（先夫）回来，后是古波酗酒之扰，娜娜的堕落，以致小酒店倒闭，去当别人的佣工，最后在饥饿中差点走上卖淫之路，这一切使纯洁的她被搞得面目全非。残酷的生活把她的爱情、欢乐统统剥夺了。丈夫古波的死，女儿的出卖肉体，周围人的冷眼及利己的习俗，为她生活投下了黯淡之影，除了死，没有别的路可走，真是可叹之极。

特别值得一提的是，小说中几种工人的结局，几乎都惨不忍睹。在小酒店里，工人们为了在极度困苦中寻找刺激，一个个醉酒哭天，弃儿遗女的狼藉相，为小说主人公的命运进行的渲染，让人不禁感伤，作品中的弗莱维尔说：如果工人们生活很坏，如果说他们限于只能住无空气无光线的可怕的贫民窟，如果说他们不得不处于那种下流的、肮脏的男女混杂状态，如果说他们从疲劳的令人发昏的工作中出来后不得不喝一点酒来恢复精力，如果说他们想在小酒店里设法忘怀他们长远的经济困难，如果说他们往往不会念书，不会写字，如果说他们的远景是长期地被剥削而结果只有住医院，运气好的住医院，其他的只有流浪和做乞丐，如果说他们的女儿们只有去找富翁来养活自己，试问这过错如果不归咎于资本主义又归咎于谁呢？

我所认为最成功的地方，是最后二章，当绮尔维斯饥饿地走在夜幕下的街市时，其描写很是迷人。景物、人群、心理活动巧妙地融为一体。惨淡的景致中渗透着悲哀，沉郁的叙述描写中夹着愤恨。她看见这生活了二十年的城市，想起少女时代就不幸卷入生活之浪里，想起怎样在洗衣店里工作，与古波怎样成婚，怎样去做老板娘。当她看见那个酒店时，她绝望而悲哀地想到了死。正在这时，作者巧妙地安排了她在路上遇到巴苏歇伯伯（她曾在绝望中爱过的酒汉），就更增加了悲凉的气韵，真的催人泪下。3

偶然遇到一些事情，觉得是个难题，就顺便记载下来。同是一个事情，用不同的语言表达，效果就不一样。如，病人手术了，倘说“开刀”了，就会见到血淋淋之景似的，心中大多凛凛然。若文雅地说“手术”，虽然是同一的意思，听的人和看的人就有抚慰的感觉。这究竟是一种怎样的因素呢？

是否有这样一种可能性，语言是这种感情传递的因素，人们由于局限性，只得凭它来传递信息，用间接的词汇传递对方的情形，这样，语言就充当了色彩、声音、形体的组合者。这些抽象的符号，通过人类大脑的加工，在一定思维的组合下，形成一幅再现现实的屏幕，人们靠着语言去揣摩对象世界。在这种情况下，除了语言对我们来说是一种真实外，其余的一切都是不可信的。也就说，信息传递的效果，完全取决于语言，即传递者的思维能力。我们在这种情况下，除了做他的奴隶外，别无出路。因此，效果如何，传递者起着绝对的作用。我们可以这样的断言，无论什么事情，除了我们亲身感受的一刹那是真实的外，一切都不是完全真实的。因为十分明显，传递者的语言，本身带有他主观的因素。因此对某些表述，它的真实性是可疑的，很难想象它们隐含的确切性。

人类创造了语言，但可怜我们有时也不得不沦为语言的奴隶。他们那么相信语言所描写的一切。在一篇文章里，他们的思路仅仅囿于文章的意义中，被他所激动所感染。但他们却跳不出（至少在瞬间）这种圈子，过分地钟情于语言所描绘的形形色色的情感里。“手术”与“开刀”之词的同义两种表述，会在人心中留下不同的痕迹，除了说明语言的多义外，证实了人的受制性和觉态的狭窄性。有感受才有语言，语言反过来再现感受。感受是刹那的，词语确是长久的。人类情绪通过恒定的符号转化为永恒。永恒反而不断掀动人的各种刹那间的感受。于是人便面临着两种外在的刺激，一种是直接的现实的，一种是间接的主观化的存在，前者往往是真实的，亲历的，原始的；后者却是另一番样子。它是涂饰的、玄奥的，半是真实，半是幻觉的。4

丹纳对绘画的研究是精深的。他在叙述意大利文艺复兴时期的绘画与日耳曼人的美术时，引用了大量的历史事实。他不单单从艺术入手去剖析作品，也不从玄学出发为自己的论文寻找理想的支撑物。他别出心裁地开出了一条现实之路。从现实、历史入手领略艺术的途径。他善于从社会现状、民族特点、大众心理方面入手，详细勾勒那些艺术的特点。从这一点说，他是唯物的。例如对日耳曼族与拉丁族的对照中，抓住了天时与土地的影响。同时也阐明了宗教、社会形态的变迁给艺术领域带来的无形冲击。丹纳的论述是充分的，可信的。他的民族学与社会学的理论，明显构成了他美学理论的后盾。他懂得艺术是模仿的，是生活的产物，因而他对艺术就异乎寻常地用心去领悟。尤其是在两个不同民族文化的对比研究中，显示出他高深的学识与卓越的论辩才华。我读他的《艺术哲学》，根本不像在接触一部抽象色彩极浓的论著，完全像看一部艺术作品一样，被他的深刻而形象的描写所征服。那些大量的美术品评介，如同一位作家向你展示一篇篇诗意浓厚的散文佳作。土地、山谷、人、动物，在变换的光线下，有着各自不可尽言的绝妙精致的美。

丹纳在陈述希腊雕塑时，讲到了但丁与荷马的不同。他写道：但丁是在一个神秘的、痛苦的世界中游历，从开始到结尾都带有相当浓厚的宗教气味。但是荷马却恰恰相反，他的作品是自然的，忠实于现实生活。在他的作品中，人们领略的是纯真、自然、舒畅与淡然，是人类天性美的昭示。

荷马显示了人类幼年旺盛、热情、丰富的存在。但丁就不同了。他的心灵印满了时代所给他带来的种种不幸。他郁闷地感受到来自精神世界的无情的压抑。心灵与肉体的分离，心灵的自我折磨，宗教的无情束缚，使他的作品充满了异样的韵致。我欣赏荷马的灿烂无伪，却更喜欢但丁的阴冷与不安。后者是我们现代人的感受，我们何尝没有这样的苦痛与折磨。问题不是失去了乐园，而是我们在失去它后能否有求索的动力。但丁暗示了精神的这种可能，老舍先生就曾由此悟出了其间的美意。曾读过他谈但丁的文章，真的佩服不已。

在《艺术哲学》最后一编，作者讲到了“艺术中的理想”。他把作品的表现特征的成功与否，看成艺术价值高低的一个决定性因素。这个观点很有说服力。文章让我想起典型性的问题，“艺术品表现了生活特征，就具备了特征在现实中的价值。特征本身价值大小决定了作品价值的大小。特征经过作家或艺术家的头脑，从现实生活过渡到理想世界，本身毫无损失，特征在理想世界中和现实世界中一样，仍然是一些或大或小的力量，对于攻击的抵抗或强或弱，能产生深度广度不一样的效果。就因为此，艺术品的等级反映特征的等级。在自然界的顶峰是控制别的力量的最强大的力量。在艺术的顶峰是超过别的作品的杰作，两个顶峰高低相同，最高的艺术品所表现的便是自然界最强大的力量”。我很感动于这一段话。丹纳能够看到艺术的伟大在于表现特征，能开掘出心灵的光华，能够如实地把自然王国根本所在，通过艺术王国天才地再现出来。黑格尔似乎也有类似的看法，虽然他们差异是大的。这位天才的理论家在描写达·芬奇、米开朗基罗、高雷琪奥所画的同一题材作品《利达》时，让人那么信服。尤其对《神曲》、《浮士德》的分析，多惊人之笔，直逼精神世界的隐秘处。丹纳是对的，至少在现代主义没有出现的时候，他给世人的是一个精神的高地，我们由此瞭望到思想史的一道别样的景观。摘自1983年的读书笔记

一九八六

人之惑

对人的本质的艺术探索，在张贤亮的笔下已越来越趋于一个明显的主题。我们考察这位作家的近期创作，是不能不为他的艺术上的成就感到惊异的。这位富有创造性的作家对人的心态结构的把握已变得深刻起来，《男人的一半是女人》的问世，进一步标志着他的创作开始走向更成熟的领域。这部中篇小说对人的精神世界的描绘，对人性的揭示显然已达到了新的高度。这一点在当代文学中无疑具有开创的意义。《男人的一半是女人》破天荒地展现了一个新奇的世界——性的苦闷、爱的惶惑、理性的超越。张贤亮在他的艺术的王国里，那么生动地从不幸者的心灵深处，打捞着人的原本的、曾被异化而又还原了的总体的意识。他把人的知觉，人的本能，人的情态栩栩如生地再现出来，并且又赋予了哲学的意义。在这里，受难者的命运经历着炼狱的煎熬，无穷的忧患和烦闷使人的感觉不断地幻化出神奇的、多变的画面；时间似乎凝固了，广袤的空间仅仅成了漫无边际的、单一的痛苦的网，生命在波动中改变着形态，并以特有的方式显示着永恒的意义……

主人公章永璘再次出现在我们面前的时候，他的命运已变得异常的惨淡了。这位被禁锢的青年人几乎丧失了人的全部自由。在人与人的交往中，温情已不再存在，大量的却是周围人变态心灵的反射。劳改队里那些犯人的粗野的心理状态，农场中马老婆子的不幸的命运和自我麻醉的神情，周瑞成的怪诞的精神世界，以及何丽芳的野性情态，这些扭曲了的人的思想、意志包围着他，吞噬着他，以致使他几乎要在这种掩埋个性与智慧的荒野里失去生活的愉悦。他周围的人差不多都笼罩在精神的沉醉中，没有独立的意识，没有反抗的知觉，没有对生活的恐惧而产生的宗教。这个变态的领域中的人的一切都是变态的。不仅仅传统的优美的文化形态在这里绝迹，甚至精神生活的理想也成为空白。马老婆子对自己的厄运没有什么痛楚的表露，日复一日地木然地生活着。“哑巴”本来是一个参加过革命队伍的老战士，但后来不免沦为没有思想，没有情感的庸人。章永璘的周围是一片无声的、即将死去了的世界，这对一个受过文化教育的人无疑是精神上的窒息。社会已使章永璘丧失了自我，生命对这位落魄的知识分子变得有些荒诞起来。无论是自然还是那个狭小的人的世界，已把他推进不再是人应该生活的深渊里。

在那个荒唐的岁月里，可怕的不是无知识的人们精神的空虚，而是章永璘这样充满理性的人，也随着残酷的专政，脱离了文化形态所罩在他的灵魂上的各种人类文明的光环。这时章永璘的理念追求变得暗淡起来，心灵的颤动开始转化为肉体的战栗。随着文明意识的被层层剥落，仅剩下了动物的生理要求。思想的自由被扼杀固然悲哀，而肉体上的桎梏必然导致人的畸形。章永璘在这时丧失了人的高层结构的心理，几万年来人的进化突然在这残酷的客观环境的变异里，又返回了远古，真实的与非真实的主体世界出现了无序状态。正在章永璘极其痛苦而失落自我的时候，黄香久以女人特有的魅力和情感走进了他的世界。尽管她没有带来卿卿我我的爱的神韵，尽管这位饱受尘世风霜的妇女的心头还留着一丝生活的暗影，但她的降临，毕竟给章永璘这个几乎被毁掉人的本能的人，带来了曾丧失而又回归了的灵与肉的渴望。这是异性的吸引，这里没有相互的体贴，相互的理解，这只是维系在人的低层需要的欲念的碰撞。它不需要灵魂的导航，也没有罩在肉体上的文明的外衣。人在这一瞬间已消失了爱的深层的本质，唯一的只是性的外壳。本能与需要把这两个不幸的人联在一起，他们来不及意识这种婚姻的社会属性，除了本能，除了填补生活的空虚，几乎再没有任何含义。但是尽管这样，这对章永璘毕竟是一个转折点，他开始体味到人的生活，他的生命圈有了新的亮色。请注意，张贤亮在描写主人公与黄香久的新婚的时候，表现了多么精彩的、健康的美学气味。这绝不是庸俗的自然主义的表现，而是充满了深刻的人类文明意识的观照。与其说章永璘在体味着新婚的生活，不如说在经历着人的灵魂，人的情感的神圣的洗礼。这是章永璘对人的崇高的、庄严的生活的渴望，是恢复了人的愉悦的颂歌，它闪烁着人类文化、人类情感的光泽。但是当章永璘意识到自己丧失了人的本能的时候，他的心理状态表现出了异常的混乱，致使黄香久与曹学义私通后给他带来了更深的创伤。他感到自己受到了更深的嘲弄，命运赐予他的唯一的光亮也黯淡起来。他渴望着恢复人的本能，人的尊严，因为在丧失了这一切的时候，他的感性的困惑已束缚了理性的超越。章永璘这时还是一个不健全的人，他需要在经历了灵与肉的新生后重新地塑造自己，超越自己。

当性的饥渴平静下来的时候，章永璘突然发现自己原来落到了一个可怕的境地中。他意识到先前的理性已经在感性的困惑中扭曲了。得来了性爱，仅仅恢复了人的动物属性的完整性，但却远没有得到为之奋斗的理性王国。他甚至怀疑起自己对黄香久的爱情。黄香久抚慰了他的肉体的焦躁，但却给他带来了新的感情的危机。这不是他的爱情，他的爱情不应如此。在这种奇异的婚姻的背后，隐藏着一片可怕的荒原。随着时光的流逝，一切都会在这个荒原里淡化。章永璘害怕在没有爱情的婚姻里淹没自己，成为一个思想凝固的人。于是他又时时幻想着另一个天地。先前的性的苦闷开始让位于理性的思索。他开始相信性的力量，他懂得“在视、听、味、触觉的愉快之外，还有一种理智运行的愉快”。肉体的满足不能代替精神的渴望，精神的渴望便是对理性的执著追求。他开始在精神上去寻找肉体上没有获得的力量。

这时候，黄香久在他的心目中的位置已被他的理念所排斥。尽管黄香久对他有真挚的爱，对他那么体贴入微，但他终究还是与这个善良而又带着悲剧色彩的女人出现了裂痕。章永璘在这一点上甚至使人感到过于冷酷。这位经历过多次厄运的女人的被再次遗弃，给读者带来了强烈的震撼与惋惜。章永璘在情感的天平上好像失去了平衡。但在另一方面，他却赢得了自我的更新。黄香久与章永璘各自裹在不同的境界里，她爱这个“右派”，像曾把自己献给了别人一样，也把一切都献给了他。在意外的结合里，她表露出中国西部妇女许多美好的品德，虽然她的不贞使她失去了中国传统女人的特色，但她的瑕疵在她的美丽的心灵的对照下显得有些渺小了。可是她的悲剧在于她对丈夫的精神世界的一无所知。章永璘在夜里写日记、听广播，沉浸在对理念世界的追求里，这一切对黄香久是陌生的。当章永璘性的本能丧失的时候，她竟委身于别人。她的情感世界是可怜的。这也许是两人最终分手的原因。但章永璘在实现自我超越的过程中，精神世界呈现出的仅仅是单一的追求。他缺少中国人爱的哲学，缺少知识分子所有的温文尔雅和仁慈的精神。在对黄香久的爱情上，他得到的远远地超过了给予，他几乎没给这个可怜的女人一点心灵的温存。正是缺少了这一点，他才抛开了道义的、伦理的因素，在理性上得以超越。超越必然带来感性世界的痛苦，他甚至陷入连理性也无法解释的感情的折磨中。人的情感需要的层次是不断地更新的，理性的力量在于指引人克服感性的束缚不断地攀登更高的领域。章永璘在不断地更新着自己，扬弃着自己，他在人性的正极与负极的两端徘徊着。他一方面克服着自己羸弱的天性、非理性的诱惑，一方面在用自己的灵魂与先哲们的对白里，从理性的天幕上寻找新的星座。正像但丁从地狱走到天堂，约翰·克利斯朵夫追求人生与艺术的真谛，章永璘永远也不会满足现实的一切暂时的和谐。他希望在人生的长河里发现新的秘密，创造更高的人生价值。在这个追求的过程中，他的理性认识和道德精神，心智情绪与非理性的直觉产生了巨大的摩擦，以致使他落入困境。客观与主观，必然与自由，变得不那么和谐一致了。人的动物性与社会性，变得不那么和谐一致了。人的动物性与社会性，世俗观念与精神信仰开始裂变。虽然环境决定着人的行动，但自我否定与超越，必然达到这样一个趋势：人可以成为目的本身，可以在超时间价值的追求中牺牲一切功利的或世俗的观念。因为章永璘是一个唯物主义的信仰者，他决不会停止自己的脚步。

章永璘的自我实现过程给读者带来的震动是巨大的。黄香久在某种程度上被描写得太诱人了，这一点不能不使人惊叹叫绝。但这么朴素而又带有一丝野性的女人，仅仅换来了章永璘的短暂的快乐。既美丽、神奇又令人沮丧的黄香久照亮了章永璘生活的暗淡的角落，而不久章永璘就意识到了这种婚姻的历史误会性。“生活方式的变革会改变爱情的方式，爱情的意向，爱情的审美观。”如果我们把他们的爱情放到这种历史的背景中，就不难理解了。历史唯物主义认为，一切违背人性发展的因素都是套在人的精神上的锁链。同样，在两性关系上永恒不变的情感是不存在的。它需要不断的发展，不断的升华。如果永远把人固定在原有的基础上，人性就不会得到充分发展。两性的关系不仅仅建立在性欲的基础上，而且还建立在更高的精神的层次上。缺少了任何一点，都会驱使爱情的最终解体。黄香久与曹学义的私遇，章永璘后来的出走，都说明在婚姻道德上灵与肉的默契结合才能构成它的完整意义。否则，家庭的概念就会消失。章永璘与黄香久是属于两个世界的人。当黄香久完成了填补对方人性的残缺后，就消失了她的其他意义。章永璘的生命整体可以分为两部分，一部分是人的低层次的本能，一部分是人的高层次的理性。在他的理性不能健全地发展的时候，他的本能便成了心灵的主宰。黄香久在章永璘的低层次的需要上可以成为同路者，一旦这种本能需要得到满足，她便会被章永璘的理性世界所遗忘。章永璘的生命的发展是双线的，而黄香久仅仅是单线的。一个需要执著的追求，一个只能停留在低层次的结构上。两者的最终分离，显示了人的观念的多重性与复杂性。黄香久以自己的爱塑造了章永璘的半个世界，另一半的世界将由这位主人公自己完成。从道德与伦理的意义上说，两人的分离是一个悲剧，但这又是生命发展的逻辑。人类的发展就是踏着悲剧前进的。道德与伦理总是试图把人维持在旧的基础上，它旨在把人的自由限制在一定的范围里，它的诞生带有历史的合理性。但是历史的发展本身又以悲剧来宣告它的某些偏颇性。人的天性在于不断的追求，不断的完善，因此对人性的超越必然带来道德伦理与感性的干预。人类似乎永远也无法摆脱这种困惑。当章永璘从黄香久的怀抱中得到人性的复归后，当他由半个男人变成一个真正的男人的时候，他对黄香久的感情的折磨，正说明了他的理性超越必然是以牺牲低层次的性爱为前提的。没有这种严酷的选择，人的本质的升华就将结束，人的完整意义就将消失。章永璘的追求与探索的过程本身就是人性与人的本质的证明的过程。

章永璘与黄香久结合的命运表现出了更多的情感世界的冲突和理性认识的二律背反。张贤亮在对人的本质的思索与艺术的表现中，流露出了某种矛盾性。对黄香久的塑造使传统的美学观念打破了，美与丑的界限模糊了。黄香久的动人之处从另一角度超过了马缨花。的确，她在许多地方远没有马缨花那么神圣、动人，但黄香久是带着病态的微笑满足了章永璘灵与肉的饥渴。不幸时代的人的自我拯救，只能从不幸者的身上，从畸形者的灵魂中寻找到唯一残存的人性的光辉。问题在于张贤亮对这位不幸的女人进行了美化，他在那种残酷的病态社会的人之中寻找一种美。他似乎对不幸和灾难带着欣赏的视角加以关注。他对中国的形形色色的不幸者都予以了极大的同情，以致使我们不知道为什么这位作家对悲剧竟抱着这么矛盾的审美动机。但是这种矛盾的创作动机又恰恰是作品最成功的原因之一。在主人公章永璘的眼里，他所获得的生活的愉悦也仅仅只能从黄香久的身上得到实现。黄香久在这一点上是美丽的，她积叠了不幸的与被扭曲者身上的一切优美的、动人的因素。尽管她身上闪耀的只是变形的美，但她内心的真诚，足以使读者对她的瑕疵感到宽容。其实，对黄香久的塑造是一种象征和暗示，它浸透着作家浓烈的审美观点。这一点我们将在下文得到印证：啊！我的旷野，我的硝碱地，我的沙化了的田园，我的广阔的黄土高原，我即将和你告别了！你和她一样，曾被人摧残，被人蹂躏，但又曾经脱得精光，心甘情愿地躺在别人下面；你曾对我不贞，曾经把我欺骗，把我折磨；你是一片干渴的沼泽，我把多少汗水洒在你上面都不留下痕迹。你是这样的丑陋、恶劣，但又美丽得近乎神奇；我诅咒你，但我又爱你，你这魔鬼般的女人，你吸干了我的汗水，我的泪水，也吸干了我的爱情，从而，你也化作了我的精灵。自此以后，我将没有一点爱情能给予别的土地和别的女人。

把黄香久与高原联在一起，把时代与人融为一体，这是张贤亮的理性风格的重要特点。西北高原闯进章永璘的命运里正像黄香久投入他的怀抱里一样，这里包含着太多的不可预测的偶然性。这一切太荒诞了，这不是章永璘应该的生活，但又恰恰是他所无法逃脱的严峻现实。他从这里得到了无尽的痛苦的折磨，又从这里经受了不会再有的快乐和幸福。这里是矛盾的，又是统一的；这里是不合理的，又是必然的；这里应对道德和良心负责，但又不应当背叛自己的信仰和追求。野蛮的洪荒固然是冷漠无情的，但野蛮中依稀保留的文明的土壤是章永璘得以超越的基础。没有黄香久和像黄香久一样既美丽又残缺的西北高原，也就不会有章永璘落入社会底层最后的人生的体验和更高的理念追求。自我超越过程本身就是一个不断扬弃自我的过程。它不是和风细雨的恬淡的演化，而是不断地与感性发生困惑的更新突变。

我们看到，章永璘在走着这样一条路程：人——非人——人。章永璘差不多在短短的时期中，经历了人类进化的所有阶段。他力图在命运的里程中不断地追求理性的王国，但他又时时地陷入理性所无法解释的感性的抵牾里。他一方面是动物的人，需要性爱；另一方面又是一个理性的人，需要精神的抚慰。一方面要寻找克服异己的力量的钥匙；另一方面又要在伦理的世界里受到制约。他每前进一步，都伴随着新的困惑；性的困惑、感知的困惑、幻想的困惑……这是一场严峻的考验，是人类进入文明史以来每个人都面临的抉择。这决不是人性发展中的温情脉脉的和平过渡，而是带着心灵创痛的搏斗。人类在进行自我超越的过程里选择了不同的道路，存在主义把个人与社会对立起来，在不幸与荒谬中滑向悲观主义，并且在所谓自我选择中加以自我拯救。而作为唯物主义信仰者的章永璘，并没有在荒诞的命运中走向虚无。他在与自然的斗争里，在与社会以及人与人的接触中，在对人类创造的文化形态的关系中，表现出非凡的毅力和品格。紧张的劳动使他在大自然的怀抱里获得了崇高的力量；他冒着生命的危险，在抗洪中表现出高贵的集体的主义品德；他时时注视着形势的发展，对祖国命运的忧虑使他的生命得到了新的升华。章永璘终于摆脱了层层困扰，开始向着另一个领域进发了。

由肉体的畸形到精神的迷离，由感情的危机到心绪的平静，由本能的复苏到理性的觉醒，章永璘的灵魂与肉体展现了原始的冲动与文明的变迁。《男人的一半是女人》以强烈的精神分析的艺术手段向人们昭示了人性的价值：人类不仅仅需要两性的情爱，而且更需要理性的超越。人的价值就在于不断地克服感性的羁绊向着理想的王国进军。不管人经历了怎样荒唐的生活，不管命运怎样地把人逼向屈辱的境遇，生活总会在人的奋斗中出现光明。章永璘的成长过程就证明了这一点。他总处于爱与恨，苦与乐，善与恶，不安与宁静的永恒的矛盾的纠缠里。他的情感层次的多次紊乱，在于他对超时间价值的世界的追求与严峻的现实之间的对立。他总不满意于现实，但又不得不在现实的土壤里吸取超越的营养。他是一个强者，一个世俗世界的无情的逆子。对这一形象的把握，如果用传统的观念评价他的道德行为，显然不能得到正确的答案。

到此，我们的结论是：《男人的一半是女人》是张贤亮的又一部精彩的哲理小说，它用惊人的艺术画面，表现了生活的矛盾性与人性的复杂性。张贤亮一方面在黑暗里提取亮色，另一方面不断地礼赞人的进取的精神。张贤亮对悲剧的环境不是虚无的否定，而是从中把握美的基因，这使他塑造了黄香久这类动人的形象。与此同时，他把人的追求与探索精神当成人的本性中的积极的、向上的因素加以歌颂，这使他的主人公章永璘成了不断升华的、充满理性的强者。前者象征着感性的诱人、丰满、迷惘，后者象征着理性的庄严、崇高、神圣。两者相互补充、撞击、分离，在困惑中超越，在超越中困惑。这是人性的辩证法，是人的本质的规律的再现。它是双重的、对抗的、统一的。不理解这一点，就不会懂得张贤亮作品的真正含义。本文作于1985年12月2日，后载于《当代作家评论》1986年第一期

一九八八

巴金：反抗与忏悔

多年以来，巴金一直是中国新文学研究的重要作家之一，特别是巴金的思想和艺术风格，引起了学术界的高度重视。巴金研究的热点，差不多一直是围绕着无政府主义和人道主义展开的。学者们对巴金思想的把握，对巴金世界观的分析，已达到了较高的学术水平。在众多的研究文章里，人们普遍认为，巴金是一个具有进步倾向的作家，他的强烈的反封建思想，他的仁慈的爱的精神，使他获得了世界性的声誉。巴金不仅是一个具有爱国主义和人道主义思想的作家，而且是一个杰出的民主主义战士，他的创作在中国现代文学史上，具有不可低估的意义。学术界对巴金的这种整体评价，已得到了社会的普遍认识。

巴金研究的历史和现状表明，研究者对这位作家的兴趣主要不在文学本体的意义上，而是在他表现的现代思潮上。这说明巴金作品本身特有的思想价值，已远远超过了作品形式自身的审美价值。但是，在半个多世纪里，人们对巴金的研究几乎都停留在对思想的评估上，很少深入到巴金的心灵底蕴之中，这使巴金研究的视角越来越凝固化，研究的路子变得狭窄起来。

在我看来，对巴金作品的探讨，应当从思想的研究走向对巴金精神个性的研究，应当从单一的社会学的分析走向精神现象分析与心理的分析，进而把研究扩展到文学本体的领域中。这也许会校正以往的平庸的社会学的阐释。所以，我对巴金的兴趣的根本点是他的心灵的发展过程和人格特征，这恰恰是多年来巴金研究中被忽略的领域。从这里出发，我们会更全面地、多方位地进入巴金的思想领域和他的作品的本体结构之中。

因此，我认为，对巴金的认识，不应当只从他作品所表现的思想入手加以分析，而且还应当从他的气质、心态以及人格特性入手进行分析；不应当仅仅看到他的人道主义和无政府主义之间的联系，而且还应当探讨他接受这种社会思想的心理基础和价值观基础。这种由里及外，由外部影响反归到内在个性的考察，会对巴金的研究提供一个整体的框架。1

从巴金发表的第一篇小说《灭亡》算起，他已走过了半个多世纪的创作历程。在这一漫长的创作历程里，巴金的创作风格发生了很大的变化，他由无政府主义的浪漫主义走上了感伤的现实主义道路。但是在这个变化过程中，巴金的心态却表现了内在的一致性，即生命价值得到不断的强化。他的全部作品，都闪现着生命价值的光辉，并一直照耀着巴金的生活和创作道路。可以说，生命价值是巴金小说创作所表现的一个永久性的母题。[1]

巴金曾经说过：“我是从探索人生出发走上文学道路的。”对人的生命价值的思考，一直纠缠着巴金的思想。他写道：“生之目标就[2]是丰富的、满溢的生命。”“我追求生命”，“我要的是丰富的、充实的生命……在我，若得不到丰富的、充实的生命，那么活着与死亡[3]又有什么区别？”巴金不止一次地向人们表达这一朴素的思想，在他看来，文学创作与社会革命的最终目的，就在于使人的生命价值得到实现。这种生命价值从总体上表现了人对人的自身的肯定。正是从价值观的角度出发，巴金接受了无政府主义和人道主义思想。对仁爱、友谊的热望，对美好人性和纯洁道德的憧憬，都是他的这种价值观的反映。在这些西方人本主义思潮里，巴金找到了自己生命价值的载体，这使他的作品不能不印着无政府主义与人道主义的烙印。但是巴金作品的重要意义并不在于表现了这种西方近代的社会思潮，而在于从这种社会思潮的背后，体现了对人的生命价值的追求，这是揭开巴金作品之谜的根本点。

显然，巴金所表现的价值观与卢梭、费尔巴哈有着密切的联系。巴金的许多观念都可以在这些资产阶级人文主义思想家那里找到源头。比之卢梭和费尔巴哈从认识论的角度来探讨人生，巴金更主要地是从人的生命价值的角度认识生命的现象。“价值这个普遍的概念是从人们对满足他们需要的外界物的关系中产生的。”巴金对社会形态的思考，对人生的理解，几乎都是以人的这种内在欲求为其出发点。因此，表现在他作品之中的，大多是青年男女内心欲求无法实现的苦闷和哀伤。巴金在作品里一再写纯洁的青年怎样遭受不合理的婚姻的摧残，以及他们美好生命的毁灭。同时，巴金又不断在自己的艺术世界中展示着人的美好的品性和高尚的情操，他以此来显示生命的内在价值。

自由意识是巴金生命价值的基本点。他从卢梭、克鲁泡特金、托尔斯泰那里，继承了人的自由、平均的观念。他对无政府团体的热衷，对殉难者的崇拜，都是这种自由意识的闪现。杜大心、李冷、吴仁民、李佩珠、高觉慧等形象，从某种意义上说，体现了巴金的自由观。在巴金的个性主义世界观中，人的生命价值的根本点就在于它的自由性。他在《从资本主义到安那其主义》一书中，详细地阐述了人的自由观。他认为人的自然状态就是人的自由状态，个人先于社会而存在，国家、政府只不过是人的自然状态变化的产儿。因此，人不是国家与政府的奴隶而是它的主人。巴金把人的自由看成人的本质，他的所有的作品都是寻找自由、歌颂自由的化身。《海的梦》、《爱情三部曲》、《激流三部曲》等作品，实际上是巴金自由意识的形象化的宣言。

值得注意的是，巴金对人的生命自由性的认识并不是极端的自我膨胀。他说：“生命真是无处不在，孤立的个人在这个世界中并不算什么。我觉得我个人生命的发展是与群体生命的发展有连带关系，永远分不开的，所以把个人的生命拿来为他人而放散。甚至为他人而牺牲，并不是不可能的事，反而正如法国天才哲学家居友所说，这个扩[4]散性乃是真实的生命之第一条件。”因而，人的生命价值最闪光之处就在于把自由的空间扩展到人类的群体之中。巴金塑造的杜大心、里娜、李佩珠等形象，深刻地揭示了巴金自由意识的特定内涵。巴金在作品中表现了“人类共有的悲哀”和幸福。“群体底生命永远连续、广延下去。只要宇宙不毁灭、人类不灭绝，则群体也决不会死。所以把个人底生命联系在群体底生命上面，则在人类向上繁荣的时[5]候，我们只看见生命底连续、广延，哪里还会有个人底灭亡？”这种集体主义的自由意识，使巴金的生命价值的内涵大大增强，并充分显示了它符合时代要求的进步性。

构成巴金生命价值的另一重要因素是善良意识，他曾多次引用凡宰地《自传》的话：“我希望每个家庭都有住宅，每个口都有面包，[6]每个心灵都受到教育，每个人的智慧都有机会发展。”这种善良意识被巴金看成人的生命固有的本性，它是人的主体的内在需求在人与人之间关系上的反映。在巴金看来，善良意识是促使人向最完美的自我发展的内在动力，它是统摄人的情感和理智运动的心灵的力量。巴金从儿时的经验与西方无政府主义的理论中感悟到了它的价值，它越来越牢固地沉积在巴金的思想深处，成了他自我人格的显著特征。

巴金把仁爱与正义感看成人的先验的精神因素，并且在创作中一再表现这一情感。《新生》中李冷转变的主要因素是因为获得了爱。《爱情三部曲》中的李佩珠、吴仁民等青年从痛苦走向觉醒和斗争的过程，恰恰是不断从友爱的集体力量中获得进取的热情。《激流三部曲》中的青年对爱的呼唤，《第四病室》中杨大夫的温和慈善的形象，都浸满了巴金对善的世界的憧憬。“忠实地生活、忠实地爱人，这是母亲给我刻印的。”在巴金看来，人性是善的，人生是美好的，善就是美，美就是善，善是人的生命的象征。他对鲁迅和克鲁泡特金的推崇，正是因为他从这些人物那里看到了人的生命的善的价值。

由此可见，在巴金所表现的生命价值中，自由意识与善良意识是不可分割的统一体。巴金所表现的生命价值是建立在人的自为基础上的精神欲求。这种精神欲求把人的本体看成超于现象界的独立个体，使之成为自在自为的存在形态。生命价值向外直接体现了人的本体的自由伸张，向内则体现了人的本体的和谐状态。前者具有无限的超越性，后者体现了人的本质的内聚力。这两者构成了巴金生命价值的双重性。就前者而言，表现了巴金在现实困惑中自我挣扎和寻找新的社会结构的心理状态；就后者来说，它象征了作家建立人的新的精神秩序的美好愿望。两者一方面是社会观、政治观的基础，另一方面是人性论、道德观的出发点。巴金表现的生命价值实际上就是这种双重性的复合体。

但是巴金建立的生命价值并不是被系统地表现出来的，巴金完全是在一种直觉和生命的冲动中展示了这一内心欲求。也就是说，生命价值是他的生命意志的体现。巴金的自我意识与无意识，心灵的独白与内在的幻觉，都在这种意志的统摄下得到真实的外化。他带着深沉的情感，通过自己的挣扎与探索，表现了人在寻找生命价值中的心态和人格。2

巴金在小说创作中所表露出的生命价值，完全把作品心灵化了。他似乎要从主体的角度出发来不断地融和人与现象界的鸿沟。巴金的根本点在于，他试图用生命价值来确立人与外部世界的联系。于是他在小说里不断地进行着充满激情的价值判断。他把价值尺度直接指向了专制制度与道德体系，并无情地批判了这些体系的荒谬性。他希望以此来克服理性与感性、主体与客体的对立，并且去寻找社会的一种新的和谐。

于是，巴金在创作中开始经历着一个痛苦的精神历程。他为寻找这种精神上的和谐进行了艰苦的努力。这种努力显示在下述两点上：即批判意识的强化与建设意识的增长。这两点使巴金作品的生命价值充满了现实性和战斗性。

批判意识主要表现在对制度的批判与道德的批判上。巴金对制度的批判是异常激烈的。《激流三部曲》中青年的悲剧，《砂丁》、《萌芽》中工人的悲惨遭遇，《第四病房》中国民党的昏暗统治，《寒夜》中令人窒息的社会环境，都表现了现行制度的腐朽性。《寒夜》暴露了国民党统治地区的黑暗生活，主人公汪文宣的不幸命运，实际上是对民不聊生的社会现实的控诉。巴金十分生动地勾勒了荒凉的街道、流浪的乞丐和破败的家庭。官僚的昏庸统治已使人丧失了最基本的生活条件。单位里冷酷的人际关系与家庭难解的矛盾，把汪文宣推到了死亡的边缘。巴金告诉人们，旧制度的残酷统治恰恰是人的生命委顿的原因所在。在《秋》里，当觉民看到梅表姐之死后，说出了深刻的道理：“这不止是一个人的错，制度也有关系。”可见对制度的反思与批判是巴金小说的重要内容之一。

但巴金的制度批判并不像鲁迅那样，把对制度的批判引向对文化的批判与思想的批判的深度里，巴金对制度的批判是与道德的批判连在一起的，即通过道德批判来进行制度的批判。《激流三部曲》的魅力在于，在对旧家族的批判中，处处表现了生命价值的力量，把建立在自由意识与善良意识基点上的道德力量展示出来。巴金对高老太爷、克定、克安等人的批判，是对他们的虚伪道德的揭露为起点的，而对觉慧、鸣凤、淑英等青年人的塑造则显示了人的高尚的道德境界。巴金在运用这一对比的色调来衬托人的价值。在巴金看来，伦理道德如果变成外在的异己的力量，成为束缚人类的自由意识与善良意识的桎梏，那无疑是它们的耻辱而不是它们的本质。因此对现有制度的批判就是对道德的批判，这是巴金小说的批判意识的着眼点。

旧道德的腐朽性和顽固性使巴金的作品充满了苦闷的颤音。《激流三部曲》中的瑞珏、梅、鸣凤、惠、淑贞、倩儿、枚等青年，都是在旧礼教钳制下的牺牲品。这些不幸者的内在欲求在旧道德的摧残中受到了扼杀。尤其是对鸣凤悲剧命运的描写，巴金的笔触几乎蘸满了泪水：“她不曾伤害过一个人。她跟别的少女一样，也有漂亮的面孔，有聪明的心，有血肉的身体。为什么人们单单要蹂躏她，伤害她，不给她一瞥温和的眼光，不给她一颗同情的心，甚至没有人来为她发出一声怜悯的叹息！”这位纯洁、善良的女性的死，给人带来的心灵的撼动是强烈的。在对旧道德的批判中，巴金描绘了人的自我意识的变化与个性的扭曲。巴金通过几代青年自由意识的轰毁，批判了旧道德的残酷性。在小说中，他塑造了周如水、高觉新、汪文宣等系列的人物形象。这些受过新思潮熏陶的一代青年，都有过美好的生活之梦，有过对自由道德世界的幻想，可是在强大的社会道德伦理与专制统治下，他们逐渐丧失了自己的意志。怯懦、犹豫、缺乏勇气成了他们的精神特征，巴金对这些扭曲了的人物形象的把握是深刻的，对觉新的形象塑造可以说把人的自我泯灭心理推向了极致。觉新在这个破落的大家庭中是一个悲惨的牺牲品，他一方面具有善良的品德，另一方面又屈服于旧的家族制度，正如有人指出的那样，“觉新的典型意义在于，作家通过这个形象，挖掘出了在封建专制主义重压下我们民族的[7]懦弱苟且的国民性”。觉新的心理冲突，实际上是几千年来形成的中国人的精神原型和认知的先验形式与现实的对立的反映，他先后失去了爱人和孩子，心灵承受着巨大的悲哀。可是他无法挣脱旧有的精神枷锁，他的中庸思想，他的唯命是听的性格，使他在传统力量面前丧失了反抗的能力。这种畸形的心理，在巴金看来是中国传统道德异化的结果。巴金对旧道德的控诉，是他的作品最生动、最感人之所在，我们从他描绘的无数纯洁青年的生命的毁灭中，看到了他的批判意识的力量。

但是巴金的批判意识并不是单一地呈现在作品之中，在对制度的批判与道德的批判的同时，还体现了作者试图建立新的社会秩序与道德秩序的理想，即建设意识，这种建设意识与批判意识紧密结合在一起，使作品常常裹在幻想的氛围里。

卢卡奇认为，艺术提出了人类自我解放的问题，它在感性和理性[8]的统一中生动地刻画出个人、局部实现的设想。巴金借助文学的形式表现了自己的社会观和道德观。由于巴金对社会革命的认识带有空想的成分，因而他的建设意识往往被一种“精神幻象”所笼罩着。“精神幻象”是一种变了形的理性精神在文学情境中的投射。在《爱情三部曲》中，巴金借作品人物表达了俄法式的小布尔乔亚的精神秩序。他笔下的人物许多是从俄法革命的英雄幻化过来的。吴仁民、李佩珠、陈真等形象是西方资产阶级民主主义革命英雄的中国化的表现。巴金在这种幻象中表达了自己的建设意识，他因此常常走进童话的世界里，像《海的梦》、《利娜》等作品，几乎都是在热情的幻觉中完成的。这种印象所表现的建设意识主要体现在两个方面：一是互助、平等的精神；二是自我牺牲精神。在《海的梦》中，作者描写了奴隶们在杨的领导下，怎样改善自己的生活，他们互相帮助、互相亲爱，“我们的理想是，使他们全体变成一个大家族，用全体的力量来谋大[9]家共同的幸福”。利娜为了寻找奴隶的解放，毅然背叛了自己的家庭，她的献身精神，使人想起了俄国的妃格念尔和苏菲亚。平等、互助和自我牺牲精神在巴金的小说中比比皆是，这种建设意识大大增强了作品明快的格调。

巴金的建设意识实际上是他崇尚的生命价值的折光。他对新型社会的认识是基于自由意识与善良意识的起点的。因此，巴金在创作中有意无意地流露了这种内心憧憬，他有时甚至把未来共产主义社会的平等、自由的前景位移到现实的生活里。在这种浪漫主义的情调中，现实性开始让位于可能性，客观性被主观性所代替。《爱情三部曲》代表了这一创作倾向。在这个三部曲里，革命者之间亲密的友谊；陈真、吴仁民、李佩珠等人的自我牺牲精神，都体现了巴金的道德理想。当他把笔触伸向青年生活圈子里时，作品就呈现出一片温柔的爱的氛围，友爱、互助成了联结人们心灵的纽带。这时痛苦的挣扎消失了，代之而来的是心与心的映照，情感与情感的共鸣。熊智君为理想和爱情而走向不幸深渊的行为，高志元、方亚舟对同志的友情，李佩珠对事业与爱情的态度，都表现了一代人崭新的精神境界。巴金完全把青年之间的友谊与情感净化了，这与现实的苦难形成了鲜明的对照。在这里，巴金以自己的热情和信念弥补了对现象界把握的无力感所带来的不足。

总而言之，巴金的批判意识与建设意识把他所构建的人的生命价值形象化了。在理念与感觉、意志与形象之间，巴金找到了恰当表现自我的契合点。在这里，巴金获得了内在的精神自由，这是他的生命价值自身实现的一种外在显现，他由此而为自己找到了一块心灵的绿洲。3

尽管在小说中巴金如此强烈地表达了他的批判精神和乌托邦式的幻想，但是他还是流露出茫然的心绪和悲哀的情调，这种情调一直充塞着他的全部作品。巴金曾写道：“我的生活充满了矛盾，我的作品也是这样。爱与憎的冲突、思想与行为的冲突……这一切织成了一个[10]网，掩盖了我的全部生活，全部作品。”巴金的这种彼此对立的情绪，给他的小说带来了极大的困惑，这使他的价值判断时常陷入窘境。他无法解脱来自心灵的各种冲突，这样，他的理性认识的二律背反现象就显而易见了。

这首先表现在他对家庭结构和家庭生活的反思上。《激流三部曲》、《寒夜》等小说全面地表现了他对家庭问题的认识，旧式的家庭在巴金眼里是一座“坟墓”，《激流三部曲》深刻地揭露了封建家庭的虚伪性和陈腐性。巴金认为，旧的家庭结构已不再适应人的先天的本性和快乐原则，它完全颠倒了人的生命发展规律。这种家庭结构与人的自由意识是对立的，它以静态的超稳定性，窒息着人的生命的自由发展。它不仅亵渎了人的自由的本性，而且也是社会发展的桎梏。在高老太爷、冯乐山、克安、克定等人身上，巴金看到了这一旧的家庭结构的罪恶。

但是，巴金对旧的家庭结构的认识还停留在人道主义的层次上。当他看到旧的家庭结构的崩溃给人们带来悲剧命运时，他的批判锋芒就减弱了。他对以往的统治者以及旧家庭中的没落者寄予了深切的同情。《憩园》可以说是巴金的这一矛盾思想的最充分体现。作者对杨三老汉的哀叹，对父与子间友情的认可，已完全脱落了《激流三部曲》那种冷峻的批判意识。在《激流三部曲》中，家长是罪恶的化身，父与子是对峙的两种势力，而在《憩园》里，这种情感被否定了，它被另一种截然不同的倾向所代替。巴金不时地对破落地主杨三老汉倾注着痛惜之情，他甚至希望人们应该用爱去给这位没落者带来慰藉。这时他似乎希望人们再返回到一种稳定的家庭结构里，因为在他看来，旧有的家庭结构的解体同时也使人失去了情感的纽带，人的精神开始跌入无底的深谷。巴金隐约地向人们表明，家庭是人的现实精神与情感的归宿，它的崩溃意味着人的精神和谐的丧失。因此人们不能超越这一社会形态而生存，否则它会使人处于无根的精神的漂泊中。

在对理想人格的塑造中，巴金同样地陷入了困境里。他一方面反对托尔斯泰的不抵抗主义和在宗教启悟下的道德完善，另一方面又对孱弱的自我完善受难者的人格加以礼赞。当他高举着反封建的旗帜张扬自由精神时，他对杜大心、陈真、吴仁民、高觉慧等形象是充满爱戴之情的，而对周如水、高觉新、汪文宣等形象则持有批判态度；当他把善良意识作为人的优良品格加以宠爱时，他却对高觉新、汪文宣等形象的人格加以认可。巴金似乎觉得，在这些人物身上，蕴藏着人类尚未泯灭的人性的光辉。这时他对托尔斯泰的不抵抗主义的善良品德给予了同情。沿着这一条路线出发，巴金把理想的人格逐渐由叛逆者的形象转向温柔慈善的仁爱者的形象。《第四病室》中的杨大夫是巴金这一思想的完成者，她的仁慈的精神，她的充满怜悯与爱的情感，在巴金看来都是理想人格的真实体现，在这里，巴金又回到了托尔斯泰主义的道路上。

前期的巴金，常把自我牺牲的英雄和俄法资产阶级革命的勇士看成心目中的理想人格；后期的巴金，则把托尔斯泰式的自我完善者看成人类希望的良知。前者使他充满了战斗的意志，他的内心是伟岸崇高的激情；后者使他崇尚人的内心的宁静，他摈弃了超人式的浪漫幻想而走进自我内省、自我完善的道路。这两种不同类型的理想人格在他的创作中始终没有得到完善统一。巴金摇摆于两者之间，他试图在这两类形象中寻找一种有机的契合点，可是他又常常在两类形象中互相否定了对方。于是，我们看到了觉慧与杨家小孩的对立、杜大心与杨大夫的对立、冯文淑与田惠世的对立等系列矛盾的理想人格。

巴金的价值判断的另一个令人困惑的现象是人生命运的问题。如同对家庭结构、理想人格等诸种相悖的认识，人生命运对巴金来说是一个更为难以把握的现象之谜。他的主人公差不多都是与痛苦命运进行搏斗和挣扎的受难者。巴金无意对人的存在进行哲学的思辨和理性的归纳，他完全凭着内心的体验和感悟来捕捉生命之流的轨迹。人作为一个感性的实体，操纵人的生命变化的力量是什么，人们何以承受着如此漫长痛苦的煎熬，对此巴金在小说中有着两种截然相反的判断。他有时把人生本身就看成一个悲剧，这时他带有一丝淡淡的宿命的哀伤，可是他又常常借理想人格否定这种悲观主义的情绪，这时候他是相信人类可以从斗争和爱的呼唤中得到自由的。在《灭亡》中，巴金叹息道：“人类底运命像游丝一样地漂浮着。”这种对命运茫然的心理使巴金处于两种对立的意识层次里。在自我意识中，巴金是理性的，主体对客体持着一种乐观的态度，他相信人可以征服命运，可以成为自己的主人。《海的梦》、《电》、《火》等作品回响着这种乐观主义的旋律。在巴金的无意识领域里，常常响着悲哀的、有时是绝望的叹息。他的无意识往往使作品蕴含着焦灼、不安、虚无的情绪。《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》、《春天里的秋天》、《第四病室》、《寒夜》等作品向人们展示了恐怖以及淡淡的神秘气氛。这种羸弱的情绪逐渐侵入到巴金的理性王国，乐观主义的战斗意志逐渐还原到悲观主义的情绪里。他对人生命运的价值判断变得矛盾起来，时而是主体对客体的超越，时而是客体对主体的否认。前者在作品里表现为热情和勇气，后者则往往充满悲剧精神。巴金并没有弄清自由与必然、主体欲求与客体规律的内在联系，在他的作品里，一切都呈现着矛盾的甚至分裂的状态。

至此，我们得到如下结论：

巴金的小说是一个充满矛盾的复合体，他在生命价值法则下的制度批判与道德批判的过程中，处处表现出一种迷惘、惶惑的情态。他对家庭结构、理想人格、人生命运诸问题，都得到了一对相反的结论，这构成了一系列二律背反的命题：

巴金在这里所表现的相悖的价值判断正是康德所说的那种以有限[11]的经验对象而追求无限整体世界时所必然产生的“经验幻象”。他的全部困惑在于，他总是试图用价值论的尺度去完成认识论应涉猎的内容，用超感性存在的伦理的目光去代替感性存在的人的现实视野。当他用自由意识和善良意识去抨击传统生活方式与道德方式时，他真诚地表现了人的主体的内在欲求，表现了人的生命永恒的价值。这是他的小说最富有魅力、最动人心魄之所在。但是当他用这种价值观去审视社会、理解社会时，他看不到人类社会在一定生产方式下的历史进程，看不到社会实践是连接主客体以及价值论与认识论的必然中介。他总是用自己的生命价值去解释社会生活的各种形态，这种只注重主体而忽视客体的价值论与认识论的错位，必然使他走进康德所说的二律背反的窘境中。可以说巴金一生也没有解决这个令人困惑的问题，他长久地在作品里探索着，挣扎着，为这些问题付出了艰辛的代价。4

巴金的困惑使他的作品常常充满失落的情绪。由于他把卢梭的学说与克鲁泡特金的理论作为生活的信条，由于他以法国大革命与俄国民粹派运动作为参照系来考察中国的现实，这就决定了他的价值观是从这种既定的理论出发的一种派生体。当他拿这个尺度去衡量中国的社会时，就必然陷入一种强烈的失落感里，实际上，巴金对现实生活的描述由于这种失落感的冲击而让位于内心情感的骚动。从某种意义上说，巴金的小说更多地还是表现了寻找已失落的生命价值的焦虑与挣扎。

巴金说过：“我写文章如同在生活。我在生活里不断挣扎，同样我在创作里也不断挣扎。挣扎的结果一定会给我自己打开一条路。这条路是否会把我引到光明，我还不能说。但我相信我终于会得到光明[12]的。”巴金所构建的是一个焦虑、挣扎的生活图景，正是这种焦虑与挣扎才真正显示了他所憧憬的生命价值的崇高性。巴金在寻找生命价值的痛苦的呻吟里，较深刻地表现了人的自我意识的层次，他真实地再现了人的苦恼意识与未来意识，再现了人对自我价值的内在态度。但是巴金在对自我意识的表现里，时常陷入一种茫然的迷津。强烈的焦虑使他的自我意识由信仰的天空开始跌入黑暗的深谷。在他的小说中，真实地勾勒了人的主体世界的骚动与不安，并且把人的失态心理和潜在的无意识，以及各种精神困苦展现在人们面前。

思想的孤独是巴金笔下小知识分子的一种常见的精神状态。尤其早期小说里的杜大心、李冷、陈真等形象，都充满了个性主义的孤独感。《灭亡》中的杜大心像沙宁一样始终摆脱不了苦闷的纠缠，他既有尼采式的个人英雄主义意识，又带有叔本华式悲观主义的性格。他的内心极为丰富，但是在现实社会却无法对话。他的爱与憎的精神最后只能在只身殉难中完结。《新生》中的李冷也是充满孤独感的形象。虽然作者很幼稚地让这位个人主义者发生了转变，但他的浓郁的虚无情绪，痛苦的心灵呼叫，实际上很难再唤起他乐观的生活态度。巴金在这种孤独里看到了人的内心的生活愿望与现实社会的抵牾。它是人的个性发展的内部因素在外部因素的束缚下陷入困境的精神象征。在巴金的作品里，人物思想的孤独往往是与崇高感连在一起的。《爱情三部曲》中对陈真的刻画使读者看到了这一点。这位正义的青年身上带有强烈的悲剧性格，他的埋头工作的刻苦精神，他的几乎舍弃一切个人欲念而献身事业的行为，都具有感人的力量。巴金在这一人物身上表现了矛盾的心理因素，他既对这一形象孑然的孤独感表示叹息，又对他的崇高的精神境界加以礼赞。因为在这些孤独而高尚的人物思想境界里，或多或少折射出一代青年的精神特征。这种孤独感是复杂的情感的结合体，它表明人的自我意识的觉醒，表明人尚未能从社会结构里建立实现个人价值的途径，人还在社会客体的制约下承受着煎熬。孤独感正是巴金人物试图从自在阶段走向自为阶段的情感的折光。

但是巴金作品的孤独感并不是现代主义文学中的那种极度的迷惘与恍惚。他的神经质的、悲哀的情绪尚没有延伸到对人的自身存在的形而上的思考，他对现象界的审视是缺少纯粹理性的、历史的观照的。可以说巴金的孤独感是一种伦理化了的精神现象，因为他对生活的思考和对社会的认识还停留在感性的、道德的层次上。巴金所表现的孤独感大多是一种完善的道德意识在与腐朽的道德意识的冲击中的一种内心的角斗。杜大心、李冷的痛苦精神是对现行社会制度和道德制度的控诉，他们个人生活的不幸，他们对社会的绝望心理，都是被腐朽制度与旧道德摧残的结果。而高觉新、周如水的命运表明，他们的痛苦，他们的毁灭，就在于新的道德意识在自身中的泯灭和旧道德意识在他们生活中的滋长。旧道德使巴金笔下的人物丧失了一切尘世的快乐和理性的自由，他们在巨大的传统势力面前彷徨着，搏斗着。这种孤独感使巴金小说充满了哀伤的、焦虑的情绪，它使作品的格调变得异常的抑郁、黯淡起来。

从这种孤独感出发，巴金还真实地表现了人的自我分裂。自我分裂成了巴金小说人物的又一常见的心理现象。巴金笔下人物的自我分裂既不是人性的美与丑、善与恶的二元对立，也不是陀思妥耶夫斯基式的痉挛。巴金表现的人物的自我分裂往往是自由意识的软弱化和善良意识的奴性化，即扑灭自我意志，泯灭生命价值的超越性而屈从于畸形的现实生活。自我分裂在巴金那里就是人的崇高价值向世俗还原，它是人的理性的蜕变和感性的扭曲。巴金深深为人的这种自我分裂而悲哀。周如水、高觉新、汪文宣等形象的成功在于，作者深刻地再现了这些人的软弱性与半奴性的精神形态。巴金把这些人描写成受过新的思潮影响，甚至出国留过学的一代有知识的青年。但是在残酷的现实面前，他们的个人主义精神在传统道德伦理的冲击下很快就被分解了。爱情的悲剧、家庭的纠纷轰毁了他们的理想，而使他们逐渐成为旧势力的牺牲品。如前所述，高觉新是这一类人物的突出代表。他的作揖主义和不抵抗主义，他的唯命是听的中庸思想，不仅使他成为旧礼教的牺牲品，而且也间接地维护了传统道德的继续存在。在高觉新身上，自由意识消失了，他的精神支柱仅仅是奴性化的善良意识，这是他个人悲剧的一个重要原因。巴金深刻意识到了人的这种自我分裂的残酷性，他一方面诅咒造成人的精神变形的社会制度，另一方面又对这些受难者懦弱的思想表示失望。周如水的自杀，汪文宣的死都是这种不抵抗主义的必然结果。巴金通过对这些曾具有个性意识和文化知识的青年的自我分裂的描述，深刻地表现了他对人的生命价值失落的悲哀。

在这种自我的分裂里，巴金主要向人们展示了人的精神的模糊性。自我分裂在巴金笔下就是性格的单一化与精神的模糊化的矛盾运动。一方面，人们的性格被类型化和抽象化了，这使巴金的小说人物往往变得十分扁平；另一方面，人的情绪不断从这一端跳到另一端，内心的角斗使人的感觉、人的体验、人的反应处于无序的状况之中。因此，巴金小说中的人物的自我分裂更多地还是表现了人的不定态的心境。在《寒夜》里，汪文宣死前痛苦的心理幻象，生动地体现了这一点。巴金在塑造这一形象时，一方面表现了他的善良的、脆弱的性格，另一方面常常勾勒他的失态的心理情绪。他忽而痛苦地低语，忽而又期待微茫的希望。他总是在希望与失望中挣扎着。在这个挣扎里，他的内心完全呈现着一种混沌的形状。模糊性、不完整性、非确切性的情感把他的精神的苦痛推向了极致。可见，巴金笔下的人物的自我分裂并不是人物性格的两重性的分裂，而是自我情感的整体的特征分裂，即人的情感多元因素的无序排列。这是巴金小说人物情感的特征之所在。

巴金不仅在作品里描绘了人的思想的孤独和人的自我分裂，而且还生动地表现了人的绝望心理，由思想的孤独到自我分裂，由自我分裂到内心绝望，这是他笔下痛苦的理想主义者精神变化的内在规律。杜大心的殉难精神、李冷的感伤情绪、王学礼的痛苦挣扎、汪文宣的心灵呼号、田惠世的深沉的哀叹，都是这种绝望心理的真实再现。这种绝望心理充满了对现实的畏惧和抗争，它使人的个性和自我价值在与社会的冲突中被窒息了。巴金对绝望心理的描述既不是黯然无色的宗教意识的渲染，也不是虚无主义的咏叹。巴金对绝望心理的刻画一方面是通过恐怖主义行为表露出来的，另一方面是在对弱小者自我毁灭中得到外化。前者使作品充满暴力的森然氛围，这使人想起俄国民粹主义的暗杀运动，具有强烈的个人主义色彩；后者弥漫着浓郁的死亡意识。在对恐怖主义的描写中，巴金把主人翁的绝望心理表现在殉难者的行为上。这种铤而走险的行为本身就意味着主人公对客体世界的无力感，它是主人公解脱困惑的唯一出路。而在另一类人物系列中，巴金描写了主人公悲惨的毁灭命运。《萌芽》、《砂丁》中工人的不幸，《雨》中的周如水、《寒夜》里的汪文宣、《火》中的田惠世的死亡，则把人的绝望心理淋漓尽致地表现出来。在这里，主人公已丧失了认识自我、自我交流以及寻找慰藉的外在社会环境。人的尊严，人的个性，人的自我意识都在专制的统治下受到摧残。巴金似乎觉得，在强大的社会力量的高压下，人除了以身殉难、献身于正义和自我毁灭外，几乎无法找到希望之光。这种悲观主义思想的确使他的作品时常掩埋在绝望的迷雾之中。

思想的孤独，自我的分裂，以及绝望的心理，实际上表现了人的焦虑和挣扎的内在心灵过程。在表现这一过程的同时，巴金生动地表现了人的复杂的情绪结构。在巴金那里，作品常常被情绪化了，他无意沉浸在对客体的精心描摹中，而是裹在一片情绪的世界里。但是巴金的情绪常常是一种对立的、矛盾的结合体，它呈现出热与冷、欢快与悲观两种相悖的态势。

当巴金把笔触伸向激烈的社会运动和具有英雄色彩的人物时，他总是呈现出异乎寻常的热情。吴仁民、李佩珠、高觉慧、里娜、冯文淑等人物的献身精神都是在这种热情的氛围中表现出来的。在这里，巴金表现了人的自由意识和心灵的幻想。小说的环境、人物的心态、故事情节等，有时甚至脱离了现实的土壤。巴金常常被这种狂热的情绪所陶醉。这时小说的内容往往不是按现实的真实性加以陈述，而是在一种“精神幻象”中进行精心的勾勒。巴金作品的热情正是对生命价值追求的浪漫主义的幻想的产儿。它体现了作者试图摆脱外在性、客体性而趋向精神性、主体性的心理过程。

但是在这些热情的、激昂的情绪背后，常常蕴含着一种巨大的不安。一旦把笔触伸向现实，伸向活生生的个人，他的快愉的心境就被破坏了。在巴金小说的情绪里，抑郁、烦闷、绝望往往是它的底色，而热情、幻想、信心只不过是超越现实的一种心灵的挣扎。国外有学者认为巴金小说是受难的文学，这种观点较准确地看到了巴金小说的一个侧面。尽管巴金曾否认这种解释，但是在他众多的作品里，还是自觉不自觉地流露了这种感伤的情绪。他常常在小说的背景和人物的气质上点染着一种凄清和沉郁，《寒夜》中黯淡的环境、充满神经质和怯懦的人物性格，都给人一种压迫感。巴金似乎走进生活的绝境里，《第四病室》、《憩园》等作品的咏叹不禁让人想起契诃夫与陀思妥耶夫斯基的孤寂的风格。巴金的这种苦恼意识与他的热烈的情绪相结合，形成了他的小说情绪的逆反的结构方式。

这种逆反的情绪结构在作品中表现为两种形式：其一是英雄主义与感伤主义的结合。如《灭亡》、《海的梦》、《爱情三部曲》等，它们表现为两种不同精神因素的相互转化。在这里，精神的恍惚与情感的明晰，非理性的战栗与自我意识的觉醒杂然交融着。巴金把对立的情绪因素投射到人物形象中，使作品的内蕴复杂化了。其二是人道主义与受难意识的结合。像《第四病室》、《寒夜》等。作者往往以真诚的爱意去抚慰内心的哀伤。但是他的人道主义的爱有时是抽象的，由于这种爱无法解释现实社会的发展逻辑，因而常常被受难的困苦所代替。于是作品呈现出浓郁的人情味与惨淡的人生命运的结合、深沉的爱与绝望的呼喊的交织。这两种表现形式是作者复杂情绪的反映。在第一种表现形式里，自由意识是小说情绪的灵魂，它是人寻找自我的一种骚动。在第二种表现形式中，善良意识是小说情绪的主导。但是这种善良意识是苍白的，它是巴金摆脱苦难的一种心灵的避难所。巴金的小说情绪是对立的、不和谐的颤音，他的黯然神伤，他的孤寂、羸弱的幻灭感，使他的作品永远响着痛楚的哀歌。

上述分析向我们表明，巴金的创作禀赋主要体现在对人的主体世界的情感的宣泄上，但是他的这种情感的宣泄并不是非理性的委顿、变态和冲动。巴金的悒闷完全是理性世界的一种困苦，他的心理状态体现了一种感伤的崇高美，即他的主体的痛楚并不是对人的自在体的困惑，这使他排斥了人性的烦恼与生命的自卑感。巴金的焦虑与挣扎，乃是超越自我的一种精神状态。他似乎在人的个体之外寻找着一种精神的和谐，因而他往往停留在对社会形态的审视与道德的思考上。在小说中，他节制了人的一切颓唐的变态心理，而是把人格的价值、人格的力量植根在人物的个性之中。从这个意义上说，巴金小说中的人物的心灵冲突，是一种古典的人道主义的冲突。他的精神信仰是与民族的新生、人类的解放紧密相连的。巴金在作品中点燃了心灵的圣火，他真诚地卷入了对自由神往的狂热之中。但是，他把人的自由理想化与神圣化了，一旦这种乌托邦式的幻想被现实所粉碎，就必然陷入更深的悲哀之中。因此，巴金小说中的情绪，是寻找失落的生命价值的一种骚动，这使我们看到了这位痛苦的理想主义者的心灵的轨迹。5

对象世界的神秘性和价值判断的无力性，使巴金的乌托邦式的幻想破灭了。他的作品的格调开始逐渐由明快到黯淡、由外露到内倾地发生着变化。但是他并没有因现实的残酷性和生命价值的受挫而绝望，他开始把希望、信心寄托到自我心灵的净化里。这时候他一方面流露出陀思妥耶夫斯基式的阴郁，另一方面也闪现出托尔斯泰式的忧患精神，尤其是托尔斯泰式的灵魂自我拯救的思想意识，在巴金的小说中大大地强化了。他开始走向自我、走向痛苦的人格的自我完善的道路。

1936年，巴金在一篇文章中写道：“现在文科学生都知道但丁、莎士比亚、歌德等如何伟大，然而对这几位文豪我却没有好感；过去的文人我比较喜欢的倒是托尔斯泰、杜思退益夫斯基、阿尔跋绥夫几个。这几个据新近一位中国批评家严格地说来，并不是‘纯粹的作家’。但我觉得他们在做人方面却比但丁、莎士比亚一类的文豪可爱[13]得多。”虽然在晚年巴金的这种看法有了些变化，但从这里我们至少可以看出，巴金把作品的价值与作家的人格价值是看成一个统一的整体的。巴金向来轻视作家在作品中所表现的那种世俗的快乐和贵族的倾向。因而他在作品中一向摈弃怡然自乐的士大夫的情调。在他那里，永远呈现着心灵的骚动和痛苦的思索，这使他与同时代的作家相比具有了不同的特色。

巴金的这种人格化了的创作态度是他的脆弱的生命价值走向困惑后一种必然的归宿。他一方面在这里漠视了对社会清醒的、理性的审视，另一方面试图在超时间的自我调整中保持人格的独立性，亦即摆脱外在社会因素的制约，在自我的解剖中克服尘世的罪恶而达到精神的完美。巴金的自我人格在作品中表现出执著性、真诚性、忍受性和内省性四个方面。在这里，执著性、真诚性是对现实世界与理想世界的外在态度，而忍受性、内省性则是它的内在特征。巴金在这里表现了自己的人生价值和崇高的精神境界。这四个方面是巴金人格的整体系统。

执著性显示了巴金人格的持久的、稳定的特征。他对生命价值的追求，对人类的自由社会的构想，自始至终贯穿在作品之中。他在小说里不止一次地流露出对高德曼、妃格念尔的崇拜。他从来不让自己的主人公成为世俗的俘虏，总是把人物的内在气质定型化地表现出来。尽管这些人物有时不免充满孱弱的、神经质的因素，但他们的灵魂深处却蕴含着人性的力量。巴金的执著性首先是与人物的献身精神连在一起。他使自己笔下的英雄成了崇高事业的殉难者。在巴金眼里，伟大的人格是具有理想和献身精神的，他们必须放弃利己主义意识，而应以天下人的解放为自己解放的前提，只有这样，才能获得人生的真正价值。其次，巴金的执著性有时使人物成了半禁欲式的英雄。他为了刻画人物的高尚情操，往往把人的欲望割舍了，这些主人公除了钟情于无政府主义的事业外，几乎抛弃了一切尘世的快乐。陈真的形象体现了这一点。这一形象印着巴金自我的一丝影子，他通过忘我的献身精神和寡欲的殉道意识的渲染，向人们展示着实现自我完善的苦难的历程。可见，巴金把自己的一切完全位移到对象世界里，他的人格中的执著性的一面，使他的作品获得了感人的力量。

真诚性是巴金作品中十分突出的特征，它与执著性一样，显示了巴金人格中崇高的美质。在他的小说里，作品的内容结构与作者的精神个性是同构的。《第四病室》中杨大夫富有人道主义精神的心理独白，《火》中的冯文淑、周欣的爱国之情，《寒夜》里的凄婉的倾诉，都渗透着他的生命的血与泪。巴金说过，他不愿在作品中说假话，哪怕他的观点是荒唐的，但他决不愿违背自己的良知去逢迎世俗。《憩园》中怀旧的倾向，《寒夜》里绝望的心境都是他思想真诚的外露。在这种真诚的情感里，巴金表达了自己的善良意识。其一，他抒发了改良社会、调节人的情感交往的愿望。在后期的小说里，他尤其注重对人的善良意识的挖掘。《第四病室》、《憩园》满蕴着他的爱的精神，他在杨大夫、杨家小孩那里寄托了不尽的情思。巴金认为，只有唤起人的良知，社会才能恢复正常的精神秩序。这与托尔斯泰以善报恶的思想有着共同的一面。尽管巴金不像托尔斯泰那样充满宗教的原罪感，但他一定程度地倾向于在忏悔与善的拯救中改变社会。其二，他在后期的作品里越来越多地表现出宽容的精神，他相信人是善的，世上没有先天的罪人，因而他对形形色色的人物都予以仁慈的观照。《憩园》中挽歌式的格调显然削弱了他的反封建的战斗意志，自由意识消融在善良意识之中，先前他在作品中抨击的对象现在变成了令人怜悯的不幸者，堕落者以往的罪恶被一片同情声代替了。一切都被抽象的人性所同化。在《寒夜》中，巴金对汪文宣一家的态度也表现了类似的倾向。作者对汪家的每一方都没有一丝的谴责。汪文宣的软弱，曾树生的固执，汪母的尖刻似乎都被巴金认可了。巴金掩饰了作品中人物的一切痼疾，他以爱的精神俯视自己笔下的人物，宽恕人、怜爱人成了小说新的格调。

忍耐性是巴金人格的又一不可分割的组成部分。在后期的创作中，巴金走进了一个冷寂的世界，他在寂寞的忍耐中进行着精神的自我涅槃。巴金无法找到超越苦难命运的外在途径，于是他把反抗的热情转向内心，他让人物在苦水中承受厄运的摧残。但是巴金并不是让主人公在悲剧中完全脱落人性的外衣而由人向兽转化，他始终让自己的主人公在苦难中保持人格的独立性，这突出地表现在对人物的自我压抑上，主人公通过对自我欲念、情感的节制来保持自己的内在纯洁。在《寒夜》里，汪文宣宁死也不与世俗为伍。他把一切生的热望、爱的幻想都压抑在内心之中。巴金试图表明，在不幸的岁月里，汪文宣只想做一个没有丧失良知的人，这种忍受苦难而自身洁白的人生态度在巴金的晚年得到了长足的发展。忍耐性使巴金的小说充满了心灵的困苦，他在人的自我忍耐中表现了命运的残酷性，他甚至习惯于从最阴冷的境遇里显示人性的价值。忍耐的过程在巴金那里就是经历精神的炼狱。《第四病室》中“我”的哀伤，《寒夜》中沉默的生活状态，以及晚年翻译赫尔岑著作时的心境，都体现了这种忍受折磨的痛苦的心理。这一方面表明巴金对现实有时带有绝望的情绪，另一方面体现了他在逆境中出淤泥而不染的可贵的思想品格。

内省性是巴金人格的富有特征的价值内涵，这是他人格力量最突出之所在。巴金的内省意识是建立在生命价值上的一种自我沉思，即通过自我的解剖、自我的交流而达到人格的升华。巴金在自省中常常把目光伸向人痛苦的灵魂。痛苦成了他寻找人生意义的导因。他认为人的痛苦不像叔本华所说的是欲念的驱使，而在于来自社会力量的压抑。罪恶与痛苦的产生不在于人自身，而在人之外。因而在作品中，他把恨的力量完全转移到现存的社会制度中。在《憩园》里，巴金以反省的目光审视着这个家族变迁的历史。在他看来，老一代的堕落是金钱使然，而人如果要从悲剧命运中得到拯救，就必须挣脱一切外在欲望和物质世界的诱惑。在晚年的《随想录》里，他不断忏悔以往的过失，他认为十年浩劫的灾难就在于封建主义和个人主义影响的结果。他一方面呼吁社会反对“长官意识”和官僚主义，另一方面真诚地拷问自己的灵魂。可见巴金的内省是一种人格化的、道德的内省，但是这种内省还仅仅囿于自我个体的修养上，尚不能把个人命运与民族的文化、社会的结构诸因素联系起来。他既不能像茅盾那样全景地俯视现实社会，也无法像鲁迅那样深刻地抓住国民性的内在因素，因而他的内省还停留在对人性表层结构的审视上。但是尽管这样，巴金的内省意识还是十分真实地表现了希望自我批判、自我完善的思想历程。他通过内省的过程，表现了从人类的困境中解放出来的人生理想。

巴金在小说创作中所表现的自我人格，在中国现代作家中是独特的。这除了与个人气质、性格有关外，更多还是与他精神上的追求有着密切的联系。巴金在作品里主要是表现了人的生命价值，这种生命价值向外体现了他的社会观，向内则发展为完善化了的自我人格。在这种自我的人格里，巴金一方面追求超时间的价值观念，另一方面寻找自我意识的内在和谐。巴金似乎觉得，既然人尚无法摆脱命运的捉弄，那么人只能从逆境中，从人生的苦海里寻找人格的价值。只有通过自我完善，通过战胜精神炼狱的煎熬，才能达到新生的境界。这种对自我完善道路的选择，显然削弱了他先前的战斗意志，他早期崇尚的自由意识在一片战栗的呻吟中消失了。他还不能像鲁迅那样，在痛苦与绝望中不断地向反动势力投去刀枪，不断轰击旧的营垒。他只是走向自我，在自我的完善中去感悟人生的真谛，并以此向世界显示人格的力量。

从生命价值的确立到人格的自我完善，巴金经历了一段艰难的精神历程。这的确是一种令人难以摆脱的困惑，可以说巴金在这里并没有真正找到拯救人类灾难的道路。他所表现出的人格化的创作倾向只不过是一种人道主义的真诚而已。巴金像以往的人道主义者如卢梭、托尔斯泰、罗曼·罗兰一样，只是凭自我的内在情绪和生命价值来认识世界，他无法看清人类社会内在运动的规律，无法弄明人的存在的现实性与非现实性的内在联系，他从抽象出发，最后在抽象中结束。他的人格的自我完善的努力只能在现实中陷入更深的矛盾中。在这里，巴金经历了一个精神历程中的圆圈运动，他不仅没有因此而达到理想的彼岸，而是又回到了原来的抽象的生命价值的起点上。巴金当时还无法认识到这种精神上悖论的现象，他甚至一生也没有找到这个问题的答案。但是不论人们怎样认为他充满了矛盾和困惑，不论在小说中他显得怎样的脆弱和痛苦，他展示的生命价值和人格的力量却是光彩照人的。他以自己的生命和作品为人们塑造了一个不朽的自我的精神形象，这一精神形象已经成了中国文人良知的象征。本文曾节选刊发于《文学评论》1988年第二期[1]《巴金论创作》，上海文艺出版社1983年版，第16页。[2]《巴金文集》第十卷，人民文学出版社1958年版，第269页。[3]同上书，第409页。[4]同上书，第166页。[5]《巴金文集》第一卷，人民文学出版社1958年版，第333页。[6]《巴金论创作》，第8页。[7]汪应果：《巴金论》，上海文艺出版社1985年版，第178页。[8]参见萨列尔：《乔治·卢卡奇与美学的特性问题》，《国外社会科学》，1985年第九期。[9]《巴金文集》第一卷，第170页。[10]《巴金论创作》，第16页。[11]参见康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆1960年版，第328—329页。[12]《巴金论创作》，第31页。[13]《大公报》，1936年2月25日。

一九八九

痛苦的轮回

中国的文化界在极度的理论喧嚣之后，已开始陷入疲惫的状态。随着萨特热、尼采热、弗洛伊德热以及新儒学热的消失，人们突然感到前所未有的空寂。一种茫然的心绪正在笼罩着中国意识形态的上空。在轰轰烈烈的理论爆炸之中，往日的那种精神的饥渴似乎得到了抚慰，但是人们在回首之间，蓦然感到自己又回到了旧有的精神秩序上来。人们甚至感到，中国的当代文化正在痛苦的挣扎中重复着以往的歌调，学者们不得不承认，在这个精神的圆圈运动中，五四精神一下自觉不自觉地成了当代文化的主旋律。

近十年来的中国文化尽管更多地呈现出多元的态势，但是鲁迅的精神主题实际上始终贯穿着文化领域。当人们把目光转向现代主义艺术的时候，当人们真诚地匍匐在西方科学主义与人文主义诸种思潮中的时候，人们的审美心理和探索心理从整体上并没有超出五四文化运动的范畴，中国的思想界、文艺界的诸种思潮的迭起，不过是形式的陌生化的表现而已。在诸种思潮的背后，五四精神依然闪烁着。

从某种意义上说，近十年来的大陆文化呈现出与五四新文化相似的一面。这是五四以来中国新文化的一次新的轮回。这种文化的循环表明，中国社会的超稳定结构促使人不断地把视点投入到旧有的问题上，另一方面也意味着中国人在新的文化背景上很难创造出多元的精神模式，重走五四的道路，已成为当代文化的必然的选择。

五四运动是一场伟大的思想解放运动，它标志着中国人自我意识真正的觉醒。五四以来，中国知识分子一直在探索着中国的文化走向问题。陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅等先驱者们为新文化的建设开辟了一条新的道路。五四新文化的一个重要特征在于，猛烈地抨击传统文化，抨击一切凝固在人们精神领域的神圣的、牢不可破的先验理性，科学的、民主的思想以及建立在生命价值基础上的个性主义思想成了中国人走向新的世界的精神武器。这是中国人对自我的第一次发现，它已不再像明末中国文人对人性和自由的单纯的歌颂，五四时期中国文人的自我的全面认识，应当说是对文化形态和人的生存形态的深刻的反省。中国知识分子第一次清醒地意识到了人与自然、人与社会、人与自己创造的文化形态的内在联系。这为中国人的自身解放创造了思想的前提。但是五四的启蒙运动很快陷入了困境：强大的封建意识在民众心理的投影，使人们从理性到情感依然恪守着传统，大众的自我意识仍然被儒家的集权思想所淹没；另外，苏俄革命的胜利刺激了中国知识分子，他们觉得苦难的中国只有走苏联的道路才能把民族引向光明，于是人们把目光转移到对旧社会的破坏上，而忽略了对新社会建设的构想；与此同时，在外来侵略的袭扰下，个性主义不得不被集体主义所取代，自由意识开始与集体意识结合起来，自我的价值与潜能受到了漠视。这样，五四提出的许多命题，几乎都被历史的轮子无情地碾碎了。发生在80年代的精神变革，恰恰是在这一历史的空白点上产生的。近十年来的文化是对五四精神的一次总体的而不是局部的、深刻的而不是单一的轮回，人们试图回到五四那里去，把民主与科学的旗帜重新高扬起来。一场新的文化运动终于诞生了。

当代文化的变革是在“左倾”路线结束后悄悄地发生的。粉碎“四人帮”以后，中国的哲学、艺术的变化相当程度带有复归的特征。这种复归不是向旧文化的循环，而是向古典的人道主义和五四的反抗意识还原。只要我们回忆一下关于人道主义争论的历史，就不难看到这种历史的循环性。人道主义与异化问题是近十年来意识形态领域的热点之一，当学者们潜心于对人的问题的研究的时候，他们不得不向马克思的早期著作和鲁迅等五四先驱者那里寻找论据。鲁迅早在七十多年前就曾提出立人的问题，与西方人道主义者相比，鲁迅等五四的先驱者的人道精神更带有强烈的使命感。在鲁迅看来，人的解放是民族新生的前提。所谓立人，乃是把人从传统的道德观念中解放出来，从思想方式到情感方式进行一次彻底的革命。这是我们民族立于不败之地的保证。鲁迅对人的存在的本质的思考，已远远超过了前人。他对生命价值的观照，对生存环境与生存意识之间关系的思考，都达到了后人难以企及的高度。当70年代末、80年代初思想界、文艺界大谈人道主义的时候，人们也许没有注意到，鲁迅的幽灵正在四处徘徊着。北岛、舒婷的诗歌意象里满含着鲁迅作品的深沉感。北岛的富有形而上意味的吟咏，闪烁着鲁迅当年《野草》的情绪。如今，当重读朦胧诗的时候，我们可以惊奇地发现当代青年所无法摆脱的五四情绪。在鲁迅与当代青年之间，我们多少可以找到一种共同的东西。《河殇》的思想主题与鲁迅的启蒙意识，寻根派小说与鲁迅的乡土小说等等，都有着一种相似的哲学背景。从鲁迅开始，中国文人的忧患感与失落感一直缠绕着作品自身，刘宾雁的现实主义精神与张贤亮的理性主义风格，都是建立在人道主义基点上的，他们时常在自己的文字里流露出对鲁迅的缅怀，尤其是刘宾雁，他的战斗意识大多是来自鲁迅对他的启迪。他承认，鲁迅的传统使他获得了精神的力量。鲁迅作品的血液如今正流淌在中国当代文学的机体里，不管人们承认与否，当代文学的复苏，正是从鲁迅为代表的五四新文学那里开始起步的。

在这里，我们不能不提到发生在80年代的文化大论战，这在当代文化中无疑有着重要的意义。学术界的争鸣，是五四前后文化论战的又一次重演。在“体”与“用”的论辩中，在全面西化与回归传统的争鸣中，我们依稀地感受到七十年前的那种文化氛围。五四前后有觉悟的知识分子与恪守传统的文人之间的论争的核心是，中国传统文化在现代文明中究竟具有何等价值，它能否把民族引向新生的境地。以陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅等为代表的知识分子对新文化的贡献表明，他们在以人道主义的观点重新创造全新的文化体系，把人从旧的文化形态的桎梏中解放出来。陈独秀在《东西民族根本思想之差异》、《物质变动与道德变动》等文章里，从朴素的唯物主义观点出发，对传统文化形态进行了深刻的反省。鲁迅当年也曾以形象的艺术语言向人们展示着旧文化的陈腐性。《狂人日记》等小说的问世，标志着中国人自我意识的真正确立。与此同时，吴虞在《吃人与礼教》、《说者》、《道家法家均反对旧道德说》诸文中，对孔学、礼教、宗法、伦理进行了系统的批判。不管后来新儒学怎样把旧文化描写得诗意昂然，事实上，传统的精神秩序的确在先进知识分子的抨击下失去了往日的色泽。但是，随着第一次世界大战的结束，西方理性主义模式在某些国民心中发生了动摇，梁启超的《欧游心影录》、梁漱溟的《东西文化及其哲学》的问世，使东西文化调和论和复古思潮得到了进一步的发展。新儒学乐观地预言未来的世界文化是“中国文化之复兴”，梁漱溟对儒家理论的阐述和对孔颜人格的认可，都是中国旧知识分子试图从旧有的精神秩序中打捞光明的幻想。七十年前发生的围绕传统文化与中国的发展道路的争论，是中国人寻找自我的一次痛苦的痉挛。这一场持久的文化大论战终于以马克思主义在中国的胜利而告终。

历史的前进是以痛苦为代价的。事过半个多世纪以后，当人们反省中国现代社会历史的时候，突然发现中国在东西方文化的错位中，走上了狭窄的道路。人们一方面为五四民主与科学精神的弱化而痛惜，另一方面也对新文化的非理性情绪所产生的后遗症表示忧虑。人们甚至怀疑五四精神是否是中国人寻找自我过程的一种充满稚气的骚动。当伪科学社会主义的神话在“左倾”的灾难中破产之后，人们有理由疑问，中国新文化先驱者的某些情绪，是不是中国人左倾幼稚病的滥觞呢？当亚洲四小龙的经济崛起以后，新儒学的学者们为自己的理论找到了新的佐证。他们不无乐观地宣称，中国只有继承发扬孔孟程朱陆王的精神，并以它为主体来接受改造西方近代思想，才有可能找到解决中国问题的钥匙。围绕这一热点展开的争论，使80年代的文化论战几乎又回到了五四当年的论辩的旋涡中去。

目前学术界对熊十力、梁漱溟、冯友兰、牟宗三的重新评估，对鲁迅、胡适的重新认识，以及对康德主义、存在主义、弗洛伊德主义的介绍，是对五四新文化形态的一次新的调整。马克思主义与西方人文主义的对立，已转化为新儒学与个性主义文化的对立，转化为温和的新康德主义与非理性主义的对立。而这些矛盾的焦点依然是究竟以人为本位还是以社会为本位来构建社会形态和文化形态，哲学界对异化问题与“积淀”理论的讨论，关于认识论与价值论的争鸣，文学界关于主体问题和伪现代派的探讨，都是围绕这一中心展开的。这场争论是急剧变化的中国社会的一种反映，是社会结构变化的先导。不管新儒学怎样为自己的学说全力辩护，有一点至少说明，中国社会的每一次前进，都是通过对旧有的文化形态的扬弃开始的，新儒学只能在某些方面补充现代人文主义的弊端，而无法取代人的主体对后者的需求，没有对个性的尊重，对自我的超越是难以想象的。但从另一个意义上说，新儒学与新康德主义的滋长，对社会非理性情绪的确是一种抗衡的力量，多元化的文化因素对未来社会的发展仍具有重要的意义。

与文化论战相伴随的是，尼采主义与存在哲学在青年之中引起了广泛的兴趣。无数饥渴的灵魂在这些西方非理性主义王国里寻找到了超越自我的精神依据。先锋派小说与第三代诗人的涌现，以及哲学界关于认识即选择命题的争论，标志着意识形态领域中个性精神得到了重新的确立。刘索拉《你别无选择》的问世所以在文坛引起广泛的注意，象征着现代非理性情绪正在崛起，它表明，青年心理中对传统与现实的不信任感，已使他们的价值观由先验的理性法则转向人的个体的自我形态。不确切性、荒诞性的思想开始覆盖着青年们的世界。这种怪诞的文化现象的出现固然有其现实的原因，但就其精神核心而言，它不过是五四时期个性精神的反光而已。20世纪初，尼采作品就曾经由鲁迅等人翻译到中国来。鲁迅在《野草》中所表现的生存意识几乎与存在主义有许多相似之处。在郭沫若、郁达夫等人的早期作品里，极端的自我膨胀几乎成了他们作品的底色。虽然他们的作品的内在形态无不打上理性的烙印，但就其情感方式而言，依然带有西方反理性精神的那种恍惚与非秩序性。尤其是鲁迅早期对尼采主义的提倡，使他的作品充满了强烈的战斗性和孤独精神。只要我们仔细读一读《呐喊》、《彷徨》、《坟》、《热风》中的大量作品，就不难看到这种反理性情绪的深刻性和历史的意义了。80年代后产生的尼采热与萨特热差不多与五四时期的文学现象有着惊人的相似性。如果说五四时期人们对尼采、易卜生等人的崇尚来自对个性主义的内心渴求，那么近年来青年一代对现代主义的热衷则是试图把非理性变为一种创作的法则。小说创作中的反文化现象（如莫言）与青年诗人的狂躁性（如第三代诗人）都是在西方现代思潮影响下的产物。这说明在历史与个人动机愿望的冲突中，历史的价值与个性的价值在青年一代中尚未得到统一。

与五四时期文学的感伤主义相比，当代文学更带有忧伤的色调。宗璞的《三生石》、梁晓声的《这是一片神奇的土地》、戴厚英的《人啊，人》凝聚着几代人的血与泪，这些艺术形式尚不完善的作品，表达了人们的痛苦的精神形象，它蕴含着几代人对人的存在的形而上的冥想。王蒙的《活动变人形》、张贤亮的《绿化树》，从某种程度上说依然带有五四文学的痛楚的精神痕迹，在孔乙己与倪吾诚之间，在倪焕之与章永麟之间，我们都可以找到内在的联系。忧郁的灵魂忧郁的情绪一直游荡在文坛之中，即便是新派作家马原、王朔等人，尽管他们带有浓郁的嬉皮士的风格，但从骨子里，依然难以摆脱痛楚和孤独，这与五四时文学青年的激进主义相比，很难说没有相似的一面。

在当代学术思潮里，关于民族心理结构与主体性的争鸣，对文学艺术的发展产生了深刻的影响。十分有趣的是，这场影响较大的理论风潮恰恰是鲁迅当年关于改造国民性思想的延续。鲁迅当年关注的问题在新时期以新的理性形态摆在了人们的面前。这一问题的轮回在理论界首先以康德主义形式表现出来。李泽厚的“积淀”说，实际上是以康德与荣格的理论框架表达了鲁迅的精神主题，即中国文化的特征是什么，中国人的心理结构与文化结构的关系如何，等等。在这里，李泽厚的视野几乎是跟着鲁迅的目光移动的。尽管他尚缺少鲁迅的怀疑精神和战斗意识，但是他对中国文化形态的把握，确实是五四以来中国知识分子渴望了解自身的自我意识的又一次滋长。鲁迅当年在谈到国民性与民族文化改革时就曾指出：“最要紧的是改造国民性，否则，无论是专制、是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”鲁迅的一生，把相当大的精力用于改造国民性的问题的思考，他对于“儒文化”的批判，对于奴性人格的揭示，至今仍具有深远的意义。李泽厚等人对中国文化心理结构的再认识，许多地方受到了鲁迅的启示。在文学理论界，鲁迅的精神主题始终是一个热话题，当刘再复等人沿着李泽厚的道路向前苦苦摸索的时候，鲁迅的“立人”的思想，成了文学主体理论的重要支柱之一。李泽厚、刘再复等人的新观点在于，他们把康德的关于人的先验认知结构与鲁迅的关于国民心理结构的问题巧妙地结合在一起，把西方的思辨理性与东方的感悟形式糅为一体。他们的成功相当程度是因为站在五四文化巨人的肩上，因而他们才能在新的历史时期，把五四新文化的使命感重新高扬起来。五四精神与西方古典人道主义在他们那里的轮回，使这些饱受心灵创痛的一代人终于寻找到了自我解放的新路。在他们看来，除了走五四先辈没有走完的路，中国的文化别无选择。

全部人类历史以及某一民族的文化史所表现的历史的轮回性，决不是精神形态简单的重合。这种轮回恰恰是人在前进过程中认知心理的延续，它说明当客体世界无法摆脱陷入现象之谜时在迷宫里半盲目性的重复操作。80年代的五四精神的循环，一方面是对五四新文化的一次大规模的复归，另一方面在许多领域超过了五四时期的文化。诸如知识的系统性、边缘科学的纷纷出世以及现代科学哲学的理性精神，这些都是五四新文化所不具有的。当代文化精神的一个重要特征在于，它已由五四时期少数几位文化巨人的孤独的战斗，转变为全体知识界的情感的骚动，由单一的理想主义，转变为更为切实的现实主义和诸种伪现代主义。这是一个缺少巨人而由成千上万普通知识分子组成强大文化阵营的时代，这也是一个诸种思潮各领风骚、转瞬即逝而缺少成熟的思想体系的时代。如果说五四时期的新文化的参照系更多的是西方古典哲学的理性精神，那么80年代的文化则呈现出多元的态势，古典的人道主义与现代人文思潮并驾齐驱。大量西方社会思潮的引进使西方几乎所有的思想流派都在中国的意识形态领域粉墨登场。中国人又开始面临着一次艰难的选择。

然而，活跃在当代文化界的知识分子，也许对这一历史的契机的到来没有充分的思想准备。他们在这一历史转变时期越来越感到知识结构的单一和思维方式的陈旧性。而一些青年学者的激进色彩和盲从性也日益暴露出其思想的苍白。当代文化与五四文化的不足之处至少表现在以下几个方面；第一，历史感的弱化。在当代颇有影响的青年学者中间，热衷于现代西方文化的倾向逐渐割断了对传统文化的冷静分析，以至于使新儒学学者的理论有了一定的市场。新儒学是一种静态的学说，它过分拘泥于历史的精神，无法掩饰其保守性的特征。但当代中青年学者和作家一方面拒绝传统，另一方面又不像新儒学那样了解历史的形态，这造成了一种文化的断裂。当代中国人既没有鲁迅深沉的历史感，也没有胡适那种冷静的科学精神，他们试图在文化的断层上构建新的文化体系的愿望，如今看来还带有乌托邦的影子。尽管寻根派力图回到历史的怀抱里去，但他们思想的深层，仍不免表现出一种对旧的文化形态的隔膜。第二，当代中青年的作家、学者开始出现一种浓郁的虚无情绪，缺少五四青年的真诚感。“伪现代派”的思想意识一方面使他们放弃传统的情感方式，另一方面又在滑稽的效仿中打扮成西崽的形象。只要我们看一看先锋文学中的玩笑人生与形式主义的文字游戏，就大可以了解“伪现代派”者的一斑了。远离着人生、远离着民族性去寻找一种超然的情趣，这正是被五四先驱者们指责过的文化现象。真诚感的消失，必然使文学沦为商品，沦为平庸者余暇时的玩偶。当代青年中的这种消极意识的出现，无疑是对五四精神的亵渎，它说明启蒙任务在中国还是相当艰巨的。第三，缺少独特的创造性。当代文化经常出现“起哄”的现象，许多人不善于独立思考，不善于在“拿来主义”精神指导下占有、选择西方的文化遗产。平庸者的嘈杂和角逐大多是拾人牙慧，要么跟着诺贝尔得奖者的背后寻找新的主义，要么从翻译过来的西方哲学术语中进行概念的游戏。鲁迅曾指出：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不介绍这名词的含义。于是各各以意为之。”近年来出现的各种理论热和各种理论的迅速冷却，都是这种思想幼稚病的体现。我们的理论家和作家常常被异国的东西所吸引，在近十年来，许多作家急不可耐地加入文坛的起哄热潮，寻根热、现代派热俘虏了成千上万的人，许多有才华的人在这种模仿与追随中丧失了自我。试问在当代文学中，有哪些人能像鲁迅那样一方面借鉴西方的文化，一方面创造出中国小说的新的形式？创造性的消失无疑是当代文化的一个悲剧，它除了会加深自我的迷失外，还会有什么呢？

普遍的浮躁感构成了当代文坛的真实形态。在人们的片面的追求与无所依傍的失落感中，我似乎感到，从五四以来，中国知识分子一直难以摆脱单值价值判断所造成的情感的单一走向。20世纪的中国人，是不是普遍存在着一种共同的情绪呢？或者说，从五四新文化诞生的那天起，是不是就隐伏着一种极端主义的情绪呢？这的确是一个发人深思的课题。五四以后，中国新文化的发展经历了一段崎岖的历程，在民主与科学受到践踏的时代里，五四精神核心被分解成非人道性的伪科学意识，五四的合理内核受到了严重的歪曲。值得注意的是，在不正常的年代里，五四情绪被变形为社会非理性的情感方式而得到社会的认同。偏激的创造社的文艺运动，疯狂的大跃进，歇斯底里的“文化大革命”的红卫兵运动，以及后来全民经商的社会思潮，都表现出一种相似的情感走向。这便是抽掉民主与科学的内容为前提的变了形的五四式的偏激情绪。这种情绪是缺少精神支柱的民族情感的骚动。它丧失理性，缺乏科学精神和合理的价值尺度，它的最为可怕之处在于，把人的心理的非秩序化的潜意识，化为了社会的行动。这种骚动表明，五四的情绪如果脱离了民主与科学的轨道，必然造成民族的巨大灾难。可以说，半个世纪以来的中国社会，缺少民主与科学精神的非理性情绪，一直在轮回着，它提醒人们，五四运动的确蕴含着一种非理性情绪，它的某些虚无主义色调在以后的半个多世纪里，被无限度地夸大了。

情绪是一种信仰的现象，但信仰本身与被意识到了的客观存在有着一段相当大的距离。五四情绪的诞生，是中国人旧有的价值观念趋于崩溃时的一种反光，是在西方现代理性精神照耀下的一种精神的冲动。这种情绪是反抗意识的标志，正如加缪所说：“意识的觉醒诞生于反抗运动。”五四先驱者对儒道释的非人性的批判，是中国文化领域一场深刻的形而上的革命的开始。五四的理论主张具有历史的合理性和进步性，但是伴随着这种合理性与进步性的反抗情绪，在民主与科学尚未诞生、国民心理结构依然如旧的情况下，势必投入政治的怀抱。这种非理性的反抗情绪一旦在政治的操纵下失去节制，必然导致全社会的动乱。20世纪的中国文化，一直没有摆脱这种情绪的骚扰，这是一个孤独的、渴望被世界认可而实际上落后的民族的焦虑与挣扎，七十年来中国社会的动荡都与这种情绪有着不可分割的联系。

五四提出的历史使命在自身的分裂中流产了。它的精神主题仍需要几代人的努力才有可能完成。这一使命已摆在了当代中国人的面前。全面地、正确地继承五四的优秀传统，纠正以往的单元的情感方式，对当代文化的发展具有着重要的意义。我们已进入了这样一个历史时期，要么死抱着现状慢慢地被世界所抛弃，要么大胆地向自我挑战，在五四的精神照耀下进行彻底的变革。历史是踏着悲剧前进的。尽管五四自身带有片面性和历史的局限性，但它的自我否定、自我更新精神，是我们民族赖以发展的内在动力。当代文学与哲学中的人道主义和多元化思想的出现，正是对五四精神的呼唤。五四精神在当代文化中仍然有强大的生命力。

五四精神在当代文化中的轮回说明，反封建的启蒙精神在中国是一个相当漫长而艰巨的任务。在这种文化的痛苦的轮回里，人们一方面不得不重复着18世纪西方启蒙主义的精神，另一方面又在西方现代文化的袭扰下重新组合自己的思想形态；一方面具有浓郁的屈原、杜甫式的人格色调，另一方面又试图摆脱士大夫的附属意识走向自我的真正解放。这种理性上的真正觉醒而感性上无法割断传统的矛盾，使我们的知识分子陷入了新的困境。在巴金等作家身上，已明显地表现出这种双重的人格。巴金在《随想录》中所表现出的痛楚的精神，是几代知识分子在理想与现实面前矛盾心理的再现。这是人醒后无路可走的悲哀。中国知识分子在这场文化的轮回里，不仅没有卸掉沉重的十字架，而且变得更加困惑和痛苦了。从这个意义上说，当代的中国恰恰缺少鲁迅的博大精深的思想和大胆的自我超越精神。在巴金的《随想录》里，在刘宾雁、王蒙、刘心武等人的作品里，我们经常可以感受到他们对鲁迅式巨人的期待。在他们看来，鲁迅是第一个清醒地审视民族文化与自我的具有现代意识的新人，向鲁迅的思想回归，乃是完成整个民族思想启蒙的必由之路。鲁迅作为中国现代新文化的奠基者和现代人文思想的倡导者，他的一切不仅昨天而且在今天和以后相当长的时期里，都具有不可低估的意义。因此，这种五四精神的轮回，本身就带有着社会心理需求的必然性，它既是中国历史进程的悲剧，又是中国文化走向新生的唯一选择。这种两难境地蕴含着中国现实社会的矛盾冲突，现实不可能超越这一精神的启蒙而走向现代化的道路。鲁迅等五四先驱者当年提出的关于人的解放与人的现代化问题，至今仍对人们有着巨大的启示。也正是从这个意义上说，五四精神的轮回，无疑是中国人冲出文化困境的新的出发点。不管未来的道路充满着怎样的艰辛与困苦，具有优秀新文化传统的中国人，必将在痛苦的精神的轮回中走出怪圈。完成五四先驱者开创的事业，正是我们这一代人神圣的使命。原载于《批评家》1989年第二期

一九九〇

读《野草》

要了解鲁迅的精神内蕴，不可不读《野草》。这是作者精神王国中最迷离、困惑、深刻的一隅。在这里，鲁迅从来没有表现出如此深沉、如此矛盾、如此丰富的精神意象。作者以往追求理性的确切性的个性，开始让位于非理性的、不确切性的精神骚动。而且，作者把自己内心最为深切的感受和长久的生活体验，用最为精湛的艺术笔触表现出来。完全可以说，在《野草》中，塑造了鲁迅这个现代先觉者的精神形象。《野草》所以被喻为是一种诗化哲学，乃在于它以东方人特有的思维方式和感知方式，把自我的生命体验所获得的感性经验，延伸到形而上的领域里。它不仅仅是对现象界的单一的形象化的再造，也不仅仅是对理性王国的感性显现，而是对人的存在的一种东方化的诘难。《野草》所展示的差不多都是一种哲学式的猜想，它用更为形象、更为扑朔迷离的方式，表达了对人的价值与社会存在的理解。

很少有一部作品能像《野草》这样在中国现代文坛乃至当代文化思潮中引起过如此的关注。从精神现象学的角度来说，鲁迅在中国文学史和精神发展史上，第一次确立了现代主义的情绪。它标志着中国知识分子古典式的情感方式在鲁迅那里已经终结，代之而来的是一种全新的、现代化的精神和现代化的个人情绪。这一飞跃使《野草》的价值远远超出了艺术的领域。《野草》的一个突出的特征在于，它展现了人的主体世界与现象世界间的悖论情结，揭示了虚无在人生命运中的意义。鲁迅深深体味到了人生的恍惚性与命运的残酷性。于是，一切和谐的、庄严的理性文明图景都在作者那里消失了：有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。然而你就是我所不乐意的。朋友，我不想跟随你了，我不愿住。我不愿意！呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。……然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。……朋友，时候近了。我将向黑暗里彷徨于无地。你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，决不占你的心地。我愿意这样，朋友——我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗[1]沉没，那世界全属于我自己。

这种充满悖论式的心灵独白，表明作者旧有的乐观主义理性法则已经轰毁，他真正意识到自我存在的孤独性、荒诞性。这里的虚无情感至少说明在鲁迅那里，旧的人生构想不过是人的自我调节和心灵的慰藉而已。鲁迅把以往的怀疑主义由社会的文明史转向自我的精神史，由社会的存在转向个体的人的存在。而且，这种个体的人的存在已不再是裹在文明外衣下的道德个体，而是异于宗法社会与专制社会的意识形态箝制下的原本的、真实的我。鲁迅撕去了罩在自我身上的一切“文明”化的文化网结，把先验的、道德的法则抛到一边。于是，在他的精神世界里，只留下一片本来属于自身的那虚无、广袤的精神原野。鲁迅似乎感到，人正是生活在一片“无”的世界里，道德的、法定的、民俗的文化之光，都不过是人类自我创造后的一种生存选择后的物化形态。

鲁迅在《希望》一文中，更直接地阐释了他的发现。希望之光在他的视线中分解了：……我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜…………我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。我放下了希望之盾，我听到PetöfiSándor（1823—49）的“希望”之歌：希望是甚么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。……我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。[2]绝望之为虚妄，正与希望相同！

类似这样的感受，经常地出现在他的作品中。小说《故乡》也曾有过这种体味：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地[3]上的路。其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”毫无疑问，鲁迅的思索在许多方面与存在主义思想表现出某种相似性。萨特曾断言，人们难以把握现象背后的东西，但是在意识之中的现象却是可以认识的。考卜莱斯顿（F.CoPleSton）在《当代哲学》中对存在主义的这一现象的揭示是：“像我们已经知道的一样，意识总是对某种东西的意识。因此，它是一种距离或否定。而这个观念使我们把握了意识的本性。意识是一种分割，而分割自觉存在和自体存在的是空无。意识透过空无的隐藏而产生。似乎在存在中出现一种裂隙或分裂；而这个裂隙或分裂是不能描述的，因为它是空无。空无存在于意识的[4]中心之处。人因此便可被描述为使空无进入这世界的存在。”鲁迅与萨特差不多都共同意识到了人的意识的不确定性。“要把自觉存在[5]和自体存在统一于一个自我同一的存在中是不可能的。”在鲁迅与萨特那里，人的本体意义并不在于附属于一种先验的理性，而恰恰附属于人的自身。人正是通过自我的选择，自我的创造，才形成了人的自我形态。没有这种选择与创造，一切精神信条都是不可思议的。问题的关键是，先人在选择与创造历史同时，也把悲剧无情地掷给了自己的子孙们。人无法摆脱旧有文化的束缚，人一生下来，就注定成为旧的文化之网中的被驯服者。因此，人一开始便丧失其选择与创造的自觉性与自由性，而是在巨大的历史文化之力的推动下，重复着以往的循环。鲁迅深深地体味到了这一点，但鲁迅毕竟不是一位存在主义者，他没有萨特、海德格尔那种严密的哲学体系，他是以东方特有的敏锐，以深邃的、意象化了的语言，表达了一个深刻的、带有形而上意味的命题。

在许多诗篇中，鲁迅意味深长地感叹着生命的黯淡性。他写乞求者，写潦倒的过客，写死火，写坟墓……总之，他几乎把感受到的一切恐怖的、灰色的意象都倾泻在自己的文章里。如果说在《呐喊》里，鲁迅的悲剧意识体现在个人命运的毁灭上，那么在《野草》中，则把人的内在悲剧情绪表现在对自我存在意义的反诘上。这里不再是对人的厄运的哀婉，也不再是古典的人道主义绝唱，而是对人的先验理性和意识本身的怀疑。鲁迅甚至认为，人似乎就是一个在绝望中存在着、生存着、选择着的灵长。在一个没有公理的时代，人类本不应过于盲从地相信那些“好的故事”所呈现的神话。一切不过是虚妄的心造的影子一样，在虚无的所在转瞬即逝。这一点在《墓碣文》中表现得淋漓尽致：我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞。那墓碣似是沙石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句——……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。…………有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……“…离开！……”我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句——……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？…………痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……[6]“…答我。否则，离开！……”

这简直是醒世惊人的人生寓言。在平凡中看见非凡，在真理中感悟到谬误，在宁静中体味骚动，在欢乐中领略痛苦。这种相悖的感知方式是鲁迅思想的特殊性之所在。鲁迅在这里看到了人的认识的片面性，看到了在理性世界中不可能穷极现象界的真理的冷酷现实。虚无的情绪在这里升腾着，散发着。这是对人的先验认知形式大胆的怀疑，因为在鲁迅的视野里，人的主体世界除了在现象界中饱受创痛之外，几乎无法找到和谐的天平。虽然鲁迅无法像康德那样清晰地认识到人的先验认知方式的局限性，乃在于以有限的思维形式去感知无限变化的客观实在，因而必然产生二律背反这一现象，但鲁迅以艺术家的敏锐视角，在直观的、神秘的感知里，向人们描述了人的本体的窘态，描述了人的语言与信念的不可证伪性。鲁迅的这一发现是划时代的。《野草》中许多充满矛盾的对话与描述，可以说把人的非理念情感真实地表现出来，它揭示了人的世界的另一侧面。这一侧面是无序的、混沌的、苍白的，它是负载人的情感之舟的汪洋大海，人生的许多奥秘差不多都与这片潜意识的大海有着不可分割的联系。

于是，在鲁迅那里，一切再也不显得那么单薄和程式化了，他笔下的世界总蕴含着一种博大的、广阔的、有时甚至是奇异的氛围。众多的感知触角，纷纭的意象，以及无法察知的高而远的世界，在作品中形成了一个辽远苍冷的空间。这是一个黯淡的、不可预测的所在，自然的神奇之量与人的迷惘的心境，撞击成无数斑驳离异的感觉碎片。这里充满了渴望与期待，充满了失落的困惑与复归后的自我放逐。在《秋夜》中，鲁迅写道：这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地□着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜[7]蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。

神秘、冷隽、恐怖、寒栗的景观在《秋夜》中纷至沓来，仿佛一支苍凉低沉的小夜曲，在旷野里缭绕、回荡……这篇优美的散文你也许永远无法通晓它的奥秘所在，它的含蓄、婉转的格调和晦涩难懂的意象，是用理性无法解析的。只有那种情绪，那种常人所无法理解的感觉，才真正获得了永存的价值。这是现代人的真正情绪，是从古典艺术迈向现代艺术的一缕闪光。它抒发着人的主体试图自我超越而终究陷入绝望的感情。与西方现代诗人波德莱尔、艾略特等人比，鲁迅作品的深奥、神秘是毫不逊色的。

在另一篇作品《风筝》里，鲁迅表达了类似的感觉。“我”少年时曾破坏了弟弟的梦，把他的风筝踏碎了。成年之后，“我”一直带着一种请他宽恕的忏悔之情想着对方，乞求原谅。但是弟弟却惊异地笑着：“有过这样的事么？”“我”的心境不禁更为悲哀起来。这种乞求原谅的情感原来却是一个虚妄的精神泡沫。“我还能希求什么呢？我的心只得沉重着。”愿望与现实的不可把握性，把人的一切庄严的、神圣的情感统统粉碎了。鲁迅在这里折射出存在的荒谬性，透过层层诱人的精神光环，他发现了人类精神夜空的新的星座。于是一个更为辽阔莫测的世界，在他的笔下诞生了。

鲁迅在《野草》中所体现的这种难以捉摸的情绪以及矛盾的、相互否定的自我意识，从某种意义上说，是他的乐观的进化论思想的一种扬弃。他以不确切性和荒诞性的情感，宣告了庄严的、秩序化了的进化论以及社会理性在他思想中的瓦解。这是鲁迅精神上的一个重要飞跃，它使这位天才作家的作品获得了永恒的价值。二

既然现象界是一个难以捉摸的存在，那么人如何确立自身，如何使自身成为自身，已成为人的自我超越中的难题。鲁迅清楚地意识到人在自我发展中的这种两难的境地。他懂得，传统文化给人带来的无非是两种逃路：一是对现存文化秩序所呈现的幻象的认可，即在儒家的精神中寻求一种实用的理性，并且沉浸在世俗的欢乐里；另一个逃路乃是老庄式的隐遁，回避现实，回避一切异于人自身的社会形态，在无为之中获得有为，从而达到万物与我合一的人生境界。这两条道路是中国几千年文人心灵平衡的必然归宿。前者使人屈服于尊卑的精神道德，恪守故有的遗风，把人置于互相制约的等级制的网络里；后者则放弃人的自身的现实价值，在虚幻的心灵顿悟中寻找人生的意义。这两条道路在鲁迅看来是中国文化“瞒与骗”现象的重要原因所在。只要看一看他在杂感文中对儒道文化模式的批判，就可以清楚地了解到鲁迅的这种文化态度。可以说，鲁迅对现实真理的发现，正是以其对儒道文化批判为前提的。

那么，出路在哪里呢？

是理趣昂然的佛家境地，还是西方的神异壮丽的伊甸园？

所有的答案，都表现在《过客》里。《过客》中的“过客意识”，对鲁迅的世界给予了最恰当的解释。《过客》是鲁迅一生中写下的唯一一部“小戏”。这部诗剧形式的作品，以极其凄怆的笔法，勾勒了一位不知姓名的“过客”在荒野里一往无前奔走的故事。在荒凉破败的丛葬里，在似路非路的杂树与瓦砾间，“过客”带着疲倦的身子跄踉地走着。他不知道自己从哪里来，也不知道未来是什么，只是走、走，向着陌生的远方，向着未来。他永远厌倦过去，厌弃他经历过的“没一处没名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”的所在。他要寻找异域新的世界，尽管他知道最终不过是人生的句号：坟。他没有朋友，没有爱，没有快慰的过去，但他最终相信，生存的意义恰在这奔走之中。走是对凝固的抗议，走意味着生命的价值。它是“过客”摆脱绝望的唯一生存方式。鲁迅曾不止一次地讲过，他的拼搏的关键在于反抗绝望。“过客”显然是梦醒后无路可走而又不停地奔走者的形象。在绝望中，徘徊不前是没有希望的。走便是出路，走便是意义。没有义无反顾的精神，就无法达到人生的彼岸。“过客意识”的全部内涵就在这里。在“过客”看来，世界是一个不真实的虚妄的存在，全部实在的意义都凝聚在人自身的行动中。生命意志向人们展示的正是在奔走中所形成的抗争情绪和创造情绪。“过客意识”不仅仅表达了对绝望的反抗，同时也深深体现了鲁迅的生命哲学。即人是具有自由意志的价值个体，意志不单纯是康德式的在绝对命令下的信使，根本来说就是植根于人身的潜能，它是支撑自我精神的绝对核心。在专制的时代里，除了人的个体的意志的东西外，一切高悬在理念天幕上耀眼的信条，都不过是耸人听闻的骗术而已。鲁迅在高举着人本主义的旗帜的同时，也把反人本主义的巨斧高擎起来。他一方面歌唱人的自由的实现应通过斗争，具有一种历史责任感，须“听将令”，另一方面，又把某种先验意识当作不真实的、荒谬的存在加以嘲讽。当“过客”艰难地踏过满是荆棘的荒漠的时候，当他一次次地绝望，又一次次地希望的时候，他实际上把一切神秘庄重的道德命令统统抛弃了。维系他生命核心的，不是理念，而是生存意志。这种意志使他无所顾忌地向前奔走着，不需要怜悯，亦不需要援助，随从自我的永远是那个自由的意志：客——是的，我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。可恨的是我的脚早经走破了，有许多伤，流了许多血。（举起一足给老人看，）因此，我的血不够了；我要喝些血。但血在那里呢？可是我也不愿意喝无论谁的血。我只得喝些水，来补充我的血。一路上总有水，我倒也并不感到什么不足。只是我的力气太稀薄了，血里面太多了水的缘故罢。今天连一个小水洼也遇不到，也就是少走了路的缘故罢。翁——那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。客——但是，那前面的声音叫我走。翁——我知道。客——你知道？你知道那声音么？翁——是的。他似乎曾经也叫过我。客——那也就是现在叫我的声音么？翁——那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，[8]我也就记不清楚了。

这声音是什么呢？是先驱的呼唤还是先验的法则？鲁迅从极度的低语中向人们展示着一种伟大的、神圣的声音。这声音来自“过客”自身那个奔涌不息的意志，来自生命的内核。正是这种生命的欲求，才使“过客”有了真正的“内驱力”。他奔走着，寻找着，人生的意义恰恰在这里获得了永恒。“过客意识”是彻底反抗传统的。这里既有尼采式的超人精神，又有鲁迅自身特有的顽强战斗特质。但“过客意识”的全部价值并不仅仅表现为一种对过去的拒绝，而是表现在对凝固现实不满的超越上。这种人生态度本身就具有一种形而上的意义。在中国文学史上，从来没有任何人如此深刻地描摹过人的生存意志在现象界中的地位，也没有人如此形象地展示过人超越自卑、超越困境的自由选择。鲁迅笔下的“过客意识”是人自我对自我的反抗，和对现实的反抗的一种精神投射。对“过客”来说，人不仅仅是万物的尺度，同时更重要的是不断自我否定、自我分裂的变化的主体。人的本质是有限的，跨越这种有限只有依赖于自我的更新。人的自我的尺度往往会使自身屈从于先在的理性规则，只有人的意志、人的自我扬弃的内驱力，才是人真正称其为人的原因。“过客意识”的诞生，是中国现代人生哲学的一缕折光，在这种崭新的生存哲学的照耀下，现代中国先觉者的个性，显得更为复杂和丰满了。三《野草》对自我意识的揭示不仅达到了相当高的程度，而且对群体意识的审视也达到了异乎寻常深刻的地步。鲁迅对个体的人的拷问是无情的，同时对群体意识层次的挖掘亦使人感到他超人的气度来。他对民众的看客意识，愚昧心理以及世俗审美心理的揭示，比在小说与杂文中体现得更为形象化和哲理化。《复仇》确乎是鲁迅批判庸众思想痼疾的一个表现。1934年5月16日，作者在致郑振铎的信中说：“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊。而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死。题曰《复仇》，[9]亦是此意。”鲁迅对这一思想的艺术表现极为奇特，他选择了两个裸着全身、捏着利刃、对立于广漠的旷野之上的人，以及周围围观的人们各种情态。作品的底色是黯淡的，全裸者的形象仿佛一尊雕塑，一幅现代色彩极浓的油画。在这个怪异的景致间，鲁迅力图将人与人之间的隔膜、无知、麻木的人生态度表现出来。鲁迅深深感到了民众意识的陈腐性与落后性，这种劣根的民众意识的内涵，在鲁迅早期作品中已被猛烈地抨击过。那时他的批判视角偏于进化的、社会学的观点上，即揭示民众凝固、保守的特性，由个性化的、自由的精神向传统精神进行挑战。但是在《野草》里，他不仅嘲弄了民众的看客意识、奴性意识，而且也无情地深刻地反省了先觉者自身的精神状态的孤独性。鲁迅的价值尺度已从两者之间分离出去，把个体的人与群体的人们当作一个完整的整体加以远距离的观照。作者隐隐地感到，先觉者的欢乐与痛苦与民众间的愚钝是互为因果的关系。最先觉的与最落后的构成了个体意识与群体意识的相互抗衡性。于是，悲剧产生了：一方面是顽固不化的社会情性，一方面是英雄化的超人式的反抗精神。超人越是伟大，他的悲剧性命运就越是残酷。在《复仇（其二）》中，作者沉痛地描写到耶稣的死：看哪，他们打他的头，吐他，拜他……他不肯喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。十字架竖起来了；他悬在虚空中。他没有喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他。看哪，和他同钉的……四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚[10]透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。

要普救众生的上帝之子却被众生所杀。有什么能比这种死于自己所爱所怜悯怨恨的人们的事情更有悲剧意味？耶稣的形象对鲁迅来说具有一种隐喻的作用，鲁迅所以挑选了这位《新约全书》记载的全能的智者为自己散文诗中的主人公，乃在于他从这位富有慈爱、献身的精神的人那里，发现了人世间的正义和人格的力量的悲剧意义。

这种悲剧对鲁迅来说是无情的。他的确看到了产生这种悲剧的更为深层的导因。在鲁迅的另一些作品里，他也时常流露出对这种悲剧的感叹。在《野草》中，他不止一次地揭示了恶在悲剧中的意义。恶是深埋于人性之中的不规则的、否定性的因素，也是民众自相残杀的内在因由。这种思想在《颓败线的颤动》中表现得十分生动。一位贫困交加的母亲为了养育自己的儿女，不得不出卖自己的肉体，而当她用血与肉的代价养大了自己的孩子时，得到的却是怨恨鄙夷的垂眼，于是她“抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，唯有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边[11]的荒野”。这个垂暮的老妇无法挣脱恶的力量对她的摧残，从开始到结尾，她一直在羞辱的惊异中挣扎着。她深味这无爱的痛苦，又不得不用这委屈的泪向子女馈赠自己的爱。但她的一切都失败了，她终于在被无法理解者的痛斥中走向无光无爱的大泽，沉默着、颤动着……不管在这篇散文中鲁迅有着怎样的寓意，但它至少说明，鲁迅对人与人间的被恶的势力纠缠所带来的隔膜、仇视，感到巨大的悲哀。同时，他也看到了这种恶的势力不仅仅来自传统文化，也是来自传统文化的负载者——民众——的自身。民众心理因素的合力恰恰构成了中国文化的内在形态，它实际上已成为绞杀自我、绞杀拯救民众者的可怕的深渊。

人生的旅途也许永远难以摆脱人与人间的冷漠所带来的困苦。于是，不信任、责难、无法沟通信息的嘲弄便油然而生。先觉者“我”在这种无爱的天地间孑然前行着。他不屑于周围者的“乞求”的目光，不理会一切可怜者的虚假的情感。《求乞者》中的“我”厌恶求乞者的声调和哀号，他觉得人们的虚假已使自己丧失了施爱的信心。微风起来了，四面都是纷纷扬扬的灰土。“我将得不到布施，得不到布施[12]心；我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。”这种孤独的心理独白是鲁迅对民众失望的一种折射。《求乞者》是一篇十分精彩的散文诗，灰色的调子、木然的目光、荒漠的环境、连同主人公厌恶的心境、浑然地交织在一起，形成了一个广阔的精神空间。欢乐已不复存在，一切都是无法理解的。人陷入了人自己创造的“无物之阵”中。

鲁迅从“先觉者”那里，反射着落后民众不可救药的精神形态，又从民众那里，映现着“先觉者”力量的有限性，以及无法超越这种有限性的焦灼、不安的心理状态。这是两个相互对照的世界，每一个世界都是对方的陌生的否定者。它们都被无边的黑夜笼罩着。《野草》中的许多篇章，深深地凝聚着这种忧愤深远的痛苦情结。四

连鲁迅自己也承认，他是很喜欢《野草》的。研究鲁迅的人，也几乎没有不被这部怪诞、深奥的作品所倾倒。《野草》的世界是神秘的，它的一个最为突出的精神特征是，情感的跨越与思想的迷离已超过了常人的思维之网，鲁迅在此打通了理性之神砌成的围墙，将非人的世界、佛家式的境界展示在人的精神的背景里。这里仿佛但丁《神曲》炼狱的境地，也好像歌德《浮士德》式的无限的空间。鲁迅超越了理性的大限，尽情地游历在感情的、非理性的海洋里。这里有死火的余光，有死后的怪影，有尸骨的形象，有孤坟中的衰草……总之，这是一个非天堂而又非地狱的异样的所在，人的一切都在这里承受着种种煎熬。

神秘性是《野草》情感的主要色泽。作者朦胧地向人们展示着一个不可名状的、奇异的世界。有人认为，在东方社会，神秘的东西总是与悖论的东西相伴而生的。越是在对峙的、无法统一的理性之中，就越会呈现出游动不定的意象。艾略特说：“诗人的职务不是寻求新的感觉，只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就[13]没有的感觉。”鲁迅似乎要在这种现实中不存在的感觉中寻找一种精神的力量，在这些炫奇的诗的意象中，他对生的困惑和死的迷惘都生动地再现出来。《死火》中的令人难以理解的冰谷中的火焰，以及火焰艰涩难懂的道白，使人感到生命的不可确定性。存在的希望与对灾难中的生灵的拯救，不是常规的语言可以言状的。鲁迅创造了一种现实中从未有过的感觉，它负载着现象界不可调和的矛盾与对立，并且把这种相悖的东西最大限度地再现出来。作者一再暗示一切不过是梦中的幻影而已，这些幻影大多是些丑陋的、可怖的图景，它散发着来自阴间的晦气和恐惧。正如《失掉的好地狱》开头所描写的那样：我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序，与火焰的怒吼，油的沸腾，钢叉的震颤相和鸣，造成[14]醉心的大乐，布告三界：地下太平。

把阴森的意象贯穿在作品中，并且一再显示其虚幻的情形，说明了作者内心是何等的苦闷。

当然，鲁迅并不是一个神秘主义者。他从来没有醉心于宗教的世界中。但是饶有趣味的是，他在《野草》中如此热心地引用了大量佛家语言，以这些奇特的语言范畴来组合自己的感觉世界。这是作者在现实矛盾中诞生的试图出离苦寂的一种方式。《野草》作为一种反现实的精神存在和艺术存在，极其深刻地反映了精神冲突的不可调节性。神秘的精神犹如一种象征，一种寓意，闪现着深奥的人生哲理。它既是隐喻，又是直白，在混乱的境界中，作者的现实郁闷得到了最为畅快的发泄。

完全有理由把《野草》中的神秘主义色彩看成是自我意识的变形的达成方式。鲁迅的感知触角不是沿着既成的概念向前伸展的，他大量地运用了未曾经验的艺术图景，抒发着积聚在内心深处破碎了的思想情感。鲁迅在一个虚设的，不真实的艺术幻象中，塑造着内心世界中最为真实的图景。传统的崇高的理性消失了，在最杂乱的、无序的精神王国之中，真实的、原本的存在被雕刻出来。尼采认为：“一开始意识到自己只是这样的东西，它就会无法避免虚无主义的认同：它[15]只反映了盲目和虚空的‘虚无意志’”。鲁迅的精神上的悖论，和他的自我意识的超越性变化，使他的思想在艺术形式的撞击中，把这种“虚无意志”大大地扩展了，以至在作品中形成了巨大的张力，它吞没了几乎所有的清晰可辨的客观画面，“我”的理智的判断与“非我”的否定性的判断，把陈旧的理性图案统统搅乱了。人无法认清自我的真实的实在，以往的认识不过是“生存的感受谬误”的产物而已。鲁迅力图冲破旧的感受方式的束缚，以一种新的、怀疑的精神来重新审视自然与社会。他借助于佛教的意象，借助直觉体验来重新组织心灵的图景。于是，混沌的、喧闹的、畸形的精神语言便在他的作品中纷纭而至，凝成了朦胧的画面。鲁迅的尝试是具有冒险性的，离奇古怪的表达方式不仅是对传统叙述方式的改造，而且关键是对人的语言的挑战。鲁迅意识到了创造一种新的语言逻辑的重要性，他以新颖的句式与语境，将作品的精神内蕴与审美内蕴大大扩充起来了。

这是鲁迅思维空间的一次伟大的拓展，他的目光已由生存的现实，转向非存在的虚无的世界，由世俗王国，转向死亡的黑谷。在词语的隐喻之中，不断把触角伸向那个难以察觉的“存在”。鲁迅在作品之中，是用整个的心灵去体味那个无限的“存在”。在混沌与清晰之间，在生存与毁灭之间，鲁迅探索着，寻觅着。马克思·米勒曾经说过：“伴随着每一个有限的知觉都有一个关于无限的知觉，如果说‘知觉’这个字眼儿显得过于强烈，我们不妨说都有一个关于无限的情感或预觉；从第一次触、听或视的行为伊始，我们就不仅同一个可[16]见的宇宙，而且也同一个不可见的宇宙发生了接触。”如果说马克思·米勒的观点由于带有宗教的意味而难以构成普遍的立论的话，那么，在少数天才的艺术家那里，这种神秘的体验的确是存在的。鲁迅在作品中，生动地表现了这一点。他以无词的言语，再现了人与客观存在的内在的联系。这是他渴望了解自我、了解世界，摆脱人生困境的一种探索与挣扎。他作品的精神价值，因此而获得不朽的意义。本文作于1990年初，后收入《20世纪中国最忧患的灵魂》，群言出版社1993年版[1]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第166页。[2]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第178页。[3]《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第485页。[4][美]W·考夫曼：《存在主义》，商务印书馆1987年版，第347页、348页。[5][美]W·考夫曼：《存在主义》，商务印书馆1987年版，第347页、348页。[6]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第202页。[7]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第162页。[8]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第192页。[9]《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社1981年版，第415页。[10]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第175页。[11]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第206页。[12]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第168页。[13]《新批评文集》，中国社会科学出版社1985年版，第32页。[14]《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1981年版，第199页。[15]戴维·霍伊：《阐释学与文学》，春风文艺出版社1987年版，第238页。[16]参见[德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，三联书店1988年版，第98页。

一九九二

沉重的穿越

在大学读书时，看到赵园的《艰难的选择》，曾被深深地震动过。她对五四以来中国知识分子心态的把握，是很有特点的。那种忧患感和文中时常流露出的苦涩的自我意识，至今想来，仍使人心神为之一动。我想，在中青年学者中，像她那样富有诗人气质、带有沉郁的直觉特点的研究人员，是不多见的。她的这种非学院化的研究个性，对后来的一些青年学者，产生了不小的影响。

近几日阅读她的新著《北京：城与人》，越发使我感到她的学术个性的魅力。《北京：城与人》所选择的研究对象与方式，似乎与以往的赵园精神有着不小的差别。它已由内心的冲动、焦虑，转向一种沉静和肃穆的审美观照。她对文学作品中所表现的北京生活方式、文化风貌的细腻、独到的发现，可以看到她不衰竭的理论功力。但是，如果把她的这种选择的转换，看成价值尺度的更迭，那显然是一种误解。在这部描述城与人关系的论著里，何尝不会感到她已有的那种探索的孤独！与那些沉醉于京都文化的“绅士气”文人相比，赵园的《北京：城与人》是沉重的。

我在她那细致、冷峻的笔触里，感受到了这种沉重。关于北京的文化情趣，可以找出许多说不完的话题。赵园大约不喜欢名士化的情趣，面对北京这个极富诱惑力的文化都城，她选择的是另外一种角度：“经由城市文化性格而探索人”，这多少带有寻找中国知识者“心灵史”的一种意味吧。她好像没有完全摆脱中国知识者的那种自审意识，在理解对象世界时，时常把自我的困惑与自信，传染给读者。但赵园在这里还是尽力节制自己的情感，努力客观地审视客体。这使全书散发着较浓的文化学的气息。她的审美意识，较之过去更成熟和深沉了。

北京确实是一座颇有诱惑力的城市。元、明、清以来，各民族在这里汇聚、碰撞，产生了特殊的文化模式。和古都西安相比，北京既有浑厚、典雅的气派，又充盈着宏阔的威严，颇有“胡气”的风韵。清末与五四前后，外来文化的冲击和畸形的社会形态，使这儿的文化变得特别起来。五四以来的作家对古都风情的描摹，记录了这一历史过程。赵园清楚地把握住了这一文化特征，对古城的世态、人情是较熟悉的。但赵园所关心的，并不仅仅是北京的礼仪文明、人文景观，而恰恰主要是作家作品中表现的人与城的复杂联系。在人与城多种形式的关联里，可以看出更深层的文化情结。国民的心理状态、行为方式等，都在这里被外化出来了。

吸引赵园的，首先是描写北京生活的小说中的那种地域性特征，和内在的文化品位。她在“京味”小说里，发现了许多有价值的研究内容。我感到她对“京味”小说的把握是有分寸的。她说：“京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”赵园在北京文化与北京人之间，发现了这座古城的“内在于人生”的那种格调。由作家创作态度、风格、设计，推导并发掘“京味”内在的风韵，不失为一条好的研究途径。作者对老舍很有兴趣，她在老舍为代表的“京味”小说里，发现了京城文人独有的风格特点。比如对京城人的“理性态度”、“自足心态”、“非激情状态”、“介于雅俗之间的平民趣味”、“幽默”等问题的总结，可以说是对“京味”小说所涵盖的文化哲学最好的注解。从文学形象折射的情感逻辑方式，寻找北京的市情风貌，赵园是下了苦功夫的。她以良好的悟性，捕捉到了“京味”小说所涵盖的文化哲学，使我们对“京味”小说某些零散的印象，排列组合成一个有序的系统。我觉得，作者对北京人的情趣和精神模式的概括是准确的。例如，她说：“老舍是太成熟的人，太成熟的中国人，太多经验，以至抑制了感觉，抑制了恣肆的想象和热情。”刘心武笔下的胡同，汪曾祺的淡泊有味的文化神态，陈建功对京城人“找乐”的审视，在赵园看来，构成了“京味”小说多样化而又神情相近的总体风格。这里既有老舍式的“由经验、世故而来的宽容钝化了痛感”，又有古代文人那种“萧疏澹远”的精神。从这些作家以文学而与城市联系的方式中，我们可以领略到人与现象界的某种奇妙的沟通吧。“京味”小说纯净优雅的美学风格，是北京特定文化的产物。由“京味”小说推及到北京文化，对作者是件饶有兴致的课题。正如作者所说，导致京味小说的原因，一方面是清末“贵族社会带有颓靡色彩的享乐气氛造成了文化的某种畸形繁荣”，另一方面是清朝覆灭后，“宫廷艺术、贵族文化大量流入民间”，加之“满汉文化的融合”，北京人在多元文化的包容下，形成了特殊的生活方式，将世俗生活审美化了。“小情趣寄寓朴素温暖的生活感情”，这是北京人精神乐天的一面。赵园对这一现象的分析是很有深度的，她在对家庭文化、商业文化、建筑文化以及人对痛苦与享乐的分析里，看到了中国人身上潜在的、某种原型的东西。作者以自己的敏锐的嗅觉，体味到古都颇有代表性的文化风韵。北京文化既体现了中国人的智慧，又隐藏着国民精神某种畸形的东西。长久以来儒、道、释模式禁锢下的国民文化性格，在北京人身上的表现是典型的。胡同中的人生之梦虽然带有祥和之气，但在那些个性委顿、精神封闭的自我满足里，你会感到，这种过于节制的、人工化的世俗生活，把人的强烈的创造欲和生命意志，统统弱化了。难怪老舍在对北京风情进行有滋有味的审美打量时，时常表现出对市民的某种忧虑。赵园将此理解为“理性与情感的剥离”。北京传统文化给人带来的兴奋与失望，不能不说具有悲剧的意味。

但北京人的这种生活的艺术化，并不单纯地显现着一种优雅与平和。在那些持重、圆熟、非冲动的生活情境里，的确有着更深刻的人生体验。赵园在“京味”小说中的棋迷、戏迷、遛鸟者的自我行为里，也看到了其中的郑重与人性的深。这种熟透了的文明，体现着人在自我限制中的适应性与自塑性。这使人想起中国的微雕和艺人的绝活。北京文化中的那种小玩艺中的奥秘，实际上正是人的精神的对象化的一种表现。这里不乏智慧与创造、悟性与体验。特别是在北京的方言文化里，你会感到，北京人实在是很有艺术情趣的。在声音意象与说唱的艺术里，融会了多少精巧、细致、富有声象特质的美的东西。北京人在有限之中，创造了无限，于平凡中体悟博大，从宁静里拥有永恒，这不能不说是“京味”的魅力所在。

北京文化精神的这一矛盾的特点，对当代知识者来说，是有很高的认识价值的。中国国民的弱点与执著的生命力，在这里表现得极为完备。如果对此没有一个清醒的认识，文艺的更新是困难的。在经历了时光的磨砺后，人们越发感到超越这种文化品位的必要性。因为前工业社会所留下的中世纪式的封闭的艺术格调，与生活的、充满生命强力的人生状态是格格不入的。成熟就是衰落的开始，国民性的改造与文化的更新，对当代中国人来说，仍是多么艰难的任务。赵园深深地意识到了这一点。从她的怅然、悲慨的叙述里，我看到了这种忧患。

把北京城作为一个文化标本，来研究中国人的精神走向，对人的启示恐怕要超过本书题目自身。从城与人的多种形式的关联中，寻找人的意义，这在国内是不多见的。赵园把本书写作意图归结为“搜索城与人的关系的文学表达式”，是很聪明的作法。因为这一方面避免了某种空泛的宏观大论，将文化问题具体化了；另一方面，找到了适合她个性特点的研究视角。研究对象必须加以限制，限制意味着具体化。可惜目前这种书还太少了。城与人的关系，从某种意义上说，体现了现代社会人的某种本质的东西。与乡土社会的文化形态不同，城市文明更清晰地跳动着精英文化与世俗文化的脉息。30年代的上海与北京的不同风格，再典型不过地记下了中国现代文化史的足迹。赵园对北京的考察，或许是出于对现当代文化结构与人的心理结构深层体味的需要吧。实际上，从城与人的关系的文学表达式中，可以挖掘出更多的东西。限于资料和兴趣，赵园对北京生活的政治意识，和新派青年的现代式的心态，注意的还不够。不过，在限定的范围中，作者还是提供了许多有启示的观点。寻找城与人的对应性，也就是对意义与价值的寻找，和对人自身潜能的认识。赵园在后记中写道：对于北京文化的兴趣，也仍然是由专业勾起的。清末民初的历史，北京特有的文化氛围，是五四一代人活动的时空条件。这条件中的有些方面却久被忽略了。我期待着由近代以来北京的文化变迁，北京学界的自身传统，去试着接近那一代人，说明为他们塑形的更具体的人文条件。我想，为了这个，包括北京胡同在内的北京的每一角隅都是值得细细搜索的。在上述可以堂而皇之的“缘起”之外，纯属个人的冲动，是探寻陌生，甚至寻求阻难，寻求对于思维能力、知识修养的挑战。北京，北京文化是这样的挑战。对此，我在刚刚开始进入本书课题时就已感觉到了。

不管作者写作时充满了怎样的艰辛与困惑，从《北京：城与人》中，我们还是高兴地感受到作者在顽强地接近“斯芬克司之谜”的努力。本书最有分量的地方，正是体现在对“我在哪里”这一现代人文主义主题的独到的把握上。

不能不佩服作者对北京文化与北京人的领悟。在对北京人的“礼仪文明”、“理性态度”、“散淡人情”、“旗人现象”等方面的考察里，她的目光是深沉、尖锐的。赵园习惯于对苍凉人生的体验，很少稚气的理想主义。她的文章单刀直入，没有迂回婉转的踌躇。她往往直观地抓住事物外在的特征，将其形态形象地概括出来。比之周作人、汪曾祺等人，赵园的笔锋更多的还是含着冷静的反省。即使面对最精湛的艺术样式，你仍然无法寻到沉湎于世俗文化的那种价值趋向。这与以往人们谈到京派艺术时的那种津津乐道之情相比，的确是太严肃了。赵园似乎一直保持着对现象界的某种警惕，在对文学以及文化现象的梳理、分析时，常常带有感情凝重的批判意识。这种批判意识不是建立在对理论的形而上的演绎上的，而是深深地植根在自己的体味之中。凭着女性缜密、精灵的触觉，她在琐碎的、司空见惯的艺术细节中，总能把握住常人忽略的东西。在这部专著里，我感受了她来自内心深处的那种冷气和热力。选择这个颇有文化学意味的选题，对她的确是一个挑战。这种近于古玩式的品评赏析，与她内心的孤苦和冷酷的清醒，有着怎样的反差！我感到《北京：城与人》交织着她内心某种不和谐的颤音。在文化眷恋与文化批判之间，她的心在惶悚不安地飘泊着。传统文化的引力是巨大的，多少文人未能抵住它的诱惑。当人们反顾过去审视尘迹的时候，会不会因依恋而停住脚步？赵园深味历史轮回的可怕，她急速地穿过历史的旧路，好像走得很累，丝毫没有停下歇息的轻松。在对北京文化的反刍里，她始终被复杂的情感折磨着。在这里，仍可以找到她在《艰难的选择》中所表露出的情绪，它不断纠缠着我们的作者，以至使全书蒙上了郁闷之情。这使我想起闻一多从创作转向古文化研究时那种心境。当他从激情冲动的状态转向平静、单调的沉思时，内心何尝不想踏破这种平静！鲁迅当年钞古碑的苦寂，难道不也是内心角斗的外露吗？写北京，写文化学色彩很深的文章，大概也隐含着赵园的一种苦衷吧？一杯苦酒喝下去，是痛苦的，但却换来了一种清醒、一种自慰。赵园的尝试，是值得的。原载于《读书》1992年第八期

血色的圣火

对张承志的描述是一种困难。在他身上，我好像可以找到我们这一代，或是上一代人某些熟悉的东西。最初读他的作品时，曾被一种风景般的激情点燃了。记得连王蒙也写文，对其赞叹不已。张承志可以说俘虏了一代读者，但在20世纪90年代以后，又激怒了一代读者。人们对他的态度泾渭分明。要么狂热的推崇，要么踩翻在地。我以为在对他的不同态度里，可以找到中国文化变迁中某些敏感的中枢。在这个意义上，他获得了一种参照价值。

文化界普遍认为他具有一种“红卫兵情结”。20世纪60年代，他在清华附中时，是最早的“红卫兵”之一，那时的狂热，也留在了他以后的文字里。但他并不像某些“红卫兵”那么得志，不久又被驱赶到另外的世界。在内蒙古插队的岁月里，他的精神开始出现变化，理想主义一直是他的旗帜，但这种理想主义，又把他引向一种中亚文明的境地。他后来回北京上学，又读了考古系的研究生，这大大影响了他的状况。他将理想的坐标，引向了草原，引向了穆斯林文化的圣地。有人因此讥讽他是原教旨主义者，因为在他的文字间，特别是《心灵史》中，恪守宗教精神，向世俗文明，特别是向汉文明宣战的情绪，给人带来了前所未有的震动。

尽管对张承志的指责越来越多，但我仍是他忠实的读者。也许在理性的层面上，我们相斥的因素还很多。但至少他的理想主义激情，给人的启发是巨大的。我觉得，20世纪90年代前后，当颓废主义盛行的时候，偶有一个荷戟彷徨，且高喊理想的人出现，是我们文坛一个有趣的景观吧？

也许，张承志是20世纪文坛最后一个堂吉诃德，他的乌托邦式的梦想是那么诱人，可在强大的工业文明与现代人文主义面前，却不能不显得苍白无力。历史无情地远去着，恪守家园的人，在那悲壮的守望中，是不是有点类似“遗民”？历史的发展，是太惊人的相似了。每一次巨大的社会变革中，都将要有殉道旧文明的人出现。这一点，张承志似乎与王国维、陈寅恪走在了一起。虽然在学识上，他远远不能和后两者相提并论。

张承志经历的精神苦难，比同代的许多文人要巨大。“文化大革命”且不说，仅改革开放后，文化错位的尴尬，已把他抛入更苦的深渊里。在物欲滚滚的时代，他突然发现了一种精神的贫困。但他并不知道这一贫困的内在机制是什么，对合理的历史进化，更多还是表现出一种拒绝的态度。他似乎要把人拉向过去，拉向人的淳朴的时空里。他无法忍受工业文明与西方霸权话语的袭扰，他觉得回到中亚文明，回到人的原有的精神信念里，比什么都更为重要。

读他在孤独心境下写的文字，是极其苍凉的。他几乎在周围没有朋友，除了与苍天，与历史的交流，在他的文字间，很少得到一丝人间的暖意。当他狂热地礼赞中亚文明的时候，和他对谈的都不是思想者，而是那些没有工业文明气息的纯厚的乡下人。他的自尊与心态，于此得到了一种满足。他写过一篇《荒芜英雄路》，那其中的意象，与他的心境是相仿的。在英雄结束的时代，他变成了英雄。那长歌当哭的吟咏，使我想起了勇战风车的堂吉诃德。人们在他的孤然前行里，是不是可以感到一种无奈中的“崇高”？

在苦难中跋涉的张承志，属于这个世界的异端，其精神的诱力，远远超过他的小说、散文形式的强力。很少有人将他看成一位文体家，无论在小说形式还是散文结构方面，他没有给人留下多少新鲜的东西。他更主要是以一个思想者的身份，出现在文坛上。《心灵史》对一个弱小民族的歌哭，唱出了他心底最绝望、最充满神性的东西。阅读此书，我的内心是痛苦的、矛盾的。我无法说清它给自己带来的困惑和惊异。那种博大的怜悯感让你感受到世间的冷酷，而其间散出的阴冷、血性、复仇的意识，又使你惊异于作者何以如此的残酷，倘若这种尚武的意识在文化中成为主旋，那是不是历史的倒退？

张承志在这里走进了理性的偏执。但这偏执是深刻的。我相信他的异端情感所散出的思想，不会获得更广泛的回音。孤立无援，这是他注定的命运。2

张承志相信精神应当是清洁的，他讨厌杂色。如果读一读他关于内蒙，关于新疆，关于宁夏、青海的文字，你会感到，他对纯粹性怎么竟如此着魔？他几乎排斥了中庸，排斥了多样性，而更多的，竟是游牧民族的血性和单一性。

我由此想起法国大革命以来的诸种“纯粹”。

在张承志的世界里，永远看不到对科技的礼赞，对现代文明的认可。他可能在本质上，就不属于现代工业社会的一员。我以为在他的心灵深处，隐伏着巨大的精神障碍，他拒绝多元文化中的工业操作，以及电脑时代随时给人类带来的新喜与狂热。他从物化的世界里，看到了人类深重的灾难。

这与其说是他的一个发现，不如说是恪守旧的理想所带来的必然结果。仅此，他便成了他那个时代的“英雄”。

但如果说他创造了一种新的哲学，发现了头上又一片星空，无疑是划时代的贡献。可惜，他退守到了原始宗教，退守到了贫困世界的哲学里，这使他的世界与他的时代完全对立起来。他说：无疑，对我本人来说——无论抉择、结论，解救都只可能是哲合忍耶。哲合忍耶，生我如此一腔血的中国回教最英勇最受难的教派！暴政的挑战者，奴隶传统的破坏者，正统中庸的异端，底层民族的义旗，伊斯兰及一切真正信仰者的光荣——想到它，我便沉入狂醉痴疯之中。像我这样的人必须崇拜。我不是那种永远有理而且好与人争的人，我也不是自信无度靠自我感觉度日的人。我有我透视自己的能力。我要有支撑——如果没有人愿意，那我就在精神世界寻找。哲合忍耶迎我而来，使我如一条将要干涸的河突然跌入了大海。

如果这一选择来自广泛的文化研究的对比后的反省，它的分量可能更重。可惜，张承志关上了与西洋对话的大门，这一选择，是极其私人化与血缘化的。我直到现在也尊重他的这一选择，因为比起那些灯红酒绿下的大款文人们，他显得要神圣得多，真挚得多。可是另一方面，人类能因这种少数人的恪守，而进入光明么？在张承志的神圣的独白里，我好像感到他“独战”的悲哀。

不知怎么，他竟想起鲁迅来了，他突然在鲁夫子身上，找到了与自己心灵相通的东西。在《致先生书》中，他写道：臆想和胡说一发便不必收拾。我追忆着一些曾有过的对我的美好臆想，我觉得先生不会讨厌我的思路——据我的胡说，先生或是“胡人”后裔。当然，这是绝对无法证实的。先生血性激烈，不合东南风水。当然，这仅仅是少数民族对当代汉族的一种偏见。我只是觉得，他的激烈之中有一种类病的忧郁和执倔，好像在我的经历中似曾相识。中华血脉复杂，历史上几次大规模混血；似乎血的继承是奇异的——并非是混血后形成了新的人，而是人们各自继承着遥远的某种秘密。就这个观点，我请教过遗传学专业人士，他们对我的胡说不予同意。因此，以上仅是妄言而已。但我的心灵却坚持这个感觉。先生特殊的文章和为人，实在是太特殊了。对于江南以及中国，他的一切都太显得格格不入。我怀疑他的血缘，因为我极端地尊重这血缘。也许胡说更逼近一种把握。胡说应该节制，就此止笔。回忆中，印象中，他的文章是多么不可思议呵，眉间尺行刺不成，人变怨鬼，两颗头颅在沸腾的鼎镬中进跳追咬，最后大王和贱民两颗头颅都安静下来，安静成一对不能区别的白骨——追忆着，心里阵阵激动。两年前，当最终我也安静下来时，我满心杀意又手无寸铁，突然想起了这个画面。这才是短篇小说，有哪一位小说家创造过这样的文章画呢？写出来以后，怎能再写长篇呢？——“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”是的，并不需要长篇。我手头只有一薄册《野草》。它在1973年的中国印成的精美的单行本，定价只有两毛钱。三万字，两毛钱，这些数字都有寓意——今天这样短的散文集没有一家出版社愿意出版。那时如此便宜的定价，使任何穷人都买得起。而先生本人，序这本《野草》时，他想到过那序文几乎是一篇近主的宗教誓辞了吗？“地火在地下运行”——把它解释成革命和阶级斗争，是多么天真；“友与仇，人与兽，爱者与不爱者”的环境，难道不是现世么？回民称之为“顿亚”（Duniya）时，对这种现世与精神世界之间界限的强调，难道不可能成为先生的参考么？对于“智识阶级”的讽刺和蔑视，如果有一个温暖的出口，是不会导致“我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来”的伤感的。哪怕他们有长篇。但毕竟是先生向中国大声喊出了孔孟之道的本质。中国的小学和中学强求当年还是孩子的我们背诵这呐喊，实在是太残酷了。好在那时教与学双方都不理解。但那时童声的背诵又太奇妙了：它使我心中留下的印象一直鲜活，心没有受伤然而心也没有麻木。是的，“吃人”的孔孟之道将反复成为我们心灵的敌手。中国人，尤其是有宗教信仰的中国人，应该牢记先生那沾血的呐喊声。

这一段文字是相当真诚的，虽然在很大程度上，他误解了先生。鲁迅对中原文明的失望，是建立在对西方现代文明研究、分析的基础上的，所以他决不会成为宗教徒。鲁迅一生翻译外国文化的文字，与他的创作上的文字数量相等，而张承志在此点上，只能自叹弗如。鲁迅实际上是站在相当高的文化起点上审视中原文明，而张承志的参照系，还仅局限于内陆的古文明里。他的最大的悲剧在于放弃了鲁迅“立人”学说，而拾起的只是血色与激情。鲁迅内心隐伏的复仇意识与他的反抗意志猛然交织在一起，于是形成了更为褊狭的文化情感。

武断地斥责他的这一选择，也许是错误的。无论如何，我十分珍视他作品弥散出的人性的光泽。我相信在中国百姓的内心世界里，缺少的正是张承志式的激情。倘若在国民心中，多一点现代理性，多一点张承志式的情感，我们的文化史，或许会多一点色泽。不必担心张承志会毁坏我们的世界。历史不会转向过去。但他的挣扎，他的叹息，对一个麻木了的民族来说，无论如何，都将是一个沉重的提示。

20世纪的文化是在大毁灭、大断裂、大组合中变革的文化。张承志不属于古中国文明，不属于域外文明。他礼赞骏马、牧场，礼赞成吉思汗、刺客、逆臣、异端者，他内心深处崇尚英雄、领袖与神性。但这一切都早埋葬于历史的沙漠中，他试图为这已逝的或正在消失的文明找到一个新生的土壤，这种以此来抵抗投降，抵抗堕落的情怀，除了留下悲壮感，会有新的文化隐喻么？我觉得在未来文化史上，张承志的渗透力或许是有限的，他根本不会为未来的人类理性提供可建设性的因子。我以为张承志最迷人的是他的道德激情，以及那种诗化的精神向往。作为一个诗化的思想者，他的抒情价值比他的信仰内容要丰富得多。在旧文明崩溃、新文明尚未组合的20世纪末，他的理想主义独白，正是饱受忧患的民族在挣扎中的一缕波光。你可以拒绝他的思想，但无法抵挡他情感的冲击，倘若没有这一情感的存在，我们的文坛，将何等的单调、乏味！3

理解张承志，不可不读他的散文。那里隐藏着他内心世界最直接的、核心的东西。我读过他的第一本散文集《绿风土》后，感到他的这些作品像小说一样，始终灌注着同样一种因素：奔腾不羁的热情、汪洋恣肆的气派、妙语惊人的学识。张承志是位富有挑战性的作家，他抛弃了中国文学中某些温文尔雅的中和之音，将超越实践理性的浪漫、悲壮的风情留给了我们。张承志的散文比小说更深刻地袒露着自己思想的底蕴，《绿风土》所展示的心灵的独白，使我不断地被飓风般的热情所包围着。我感到一个不安的、多情的灵魂载着一部历史、一个传说、一个梦想在向我内心的深处驶去。还很少有过这样的散文集，唤起了我的一种惊喜的感觉，它的字里行间流动的光焰，几乎可以把人的内心烧透了。《绿风土》可以说是张承志精神哲学的诗意的裸露。他从自己立命的三块大陆——内蒙古草原、新疆文化枢纽、伊斯兰黄土高原之中，移植出一种原始的、带有强力的冲动。张承志似乎蔑视陈腐的封建文化塑造的无我的人格，他处处表现出一种粗犷、强悍而又崇高的情怀。身处北京，他却没有半点绅士的伪态和京油子的圆滑。在当代作家中，还没有人像他那样具有如此雄浑的气势、广阔的视野和富有神秘个性体验的特点。他把我们的文化内涵由中原式的老到、圆熟，扩展到边塞和少数民族的伟大的性灵之中。张承志使我们知道了构成中华民族文明史的另外一隅，这默默而辉煌的存在体，原来却有着如此丰富、如此圣洁的内容，它给人的启迪在一定程度上弥补了中原文明的弱点。

我发现，在张承志的内心里，一直隐藏着一种对失败的英雄的崇尚，隐藏着对现实的某种超时间的思考。我无法概括他思想的主要特征，但却觉得他在哲学的层面上更趋于老庄的博大、伊斯兰文明的伟岸。在他那里要找到儒家式的拘谨、涂饰是困难的。从他的散文中，我们看到的是一种深沉的人道感，这种人道感来自对历史的一种痛苦的抽象，它在提示读者，在每一个民族的深处，都埋着一种独特的精神宇宙，对任何民族的歧视，只能证明自己的无知。张承志一直被自己血液中的穆斯林的优秀传统所激动，他甚至把这种情绪带到对历史、对中华民族文明史的考察之中。在散文《杭盖怀李陵》中，他对古老的过去的体验是令人惊异的，李陵故事被他赋予了新的内容。儒教的信条、民族主义的局限，是无法弄清李陵事件的真正含义的，张承志超越了迟钝的、纸腐墨臭的文人的平庸之见，在李陵的悲剧命运中，看到了民族交融史上一个壮举。张承志好像格外钟情于那些浪漫悲剧的人物。也许他认为，只有经历了剧烈创痛的人，方真正体味到了生存的真谛。在张承志的躯体里，摇曳着一种悲壮的沧桑感，这种沉重而坦荡的心灵，使他一直拒绝接受那些高傲的骄横之气。他对美国社会的认识，证明了他自己血统不属于那人工化了的都市文明的所在。在强大的美国文明面前，他滋生出一个饱受忧患的民族的一种尊严：“美国人拥有一切，但我感到他们缺少一点教训，或者说，他们这一族缺少一次失败，以便磨一磨那股太硬的阳刚之气。和这样的开朗而轻狂、自信而保守的美国人在一起，我觉得东方的神秘主义在体内复苏，我开始独自观察，企图获得他们不可能感受的体会。”张承志的自尊心是极为强烈的，他身后的那个带着血与泪挣扎、探索的古老民族的传统，使他对盛气凌人的大国文明抱有本能的抑止。我觉得张承志的这种复杂的感受，最直接地表现出他思想中最为重要的东西，他的认识方式和审美追求，都与此有着深深的联系。

在《黄土与金子》、《北方女人的印象》、《金积堡》、《心火》等篇章里，我感受到他的率直与沉痛。在那些最不被人理解，甚至充满误会的少数民族的世界里，他却发现了中华文明史的一个奇观。原来生存在西北黄土高原上的回民们，有着那么神圣的体验，他们是一些不与世俗为伍的人，是没有被孔教异化了的人。这些颠簸于死亡之口的族人的非凡毅力和憨厚的品格，给人的震撼是长久的。张承志深谙西北民族的历史，他的学术研究生涯深深地影响了他的创作。在众多的散文中，我感到他对西北土地上的人们心理的把握是独到的。他使我们绕过了偏见，直达那些灵魂的深处。那些从波斯来到中国的少数民族，他们的内心一直被崇高的境界吸引着。他们不随波逐流，不被急功近利的短视所惑。在贫穷、兵乱的岁月里，人们的内心一直保留着一块圣地。这诱人的召唤成为中国西北回民伟大的精神之源。无论是在郁郁葱葱的伊犁，还是在苍凉的黄土地上，一簇簇心灵之火在燃烧着。张承志在那里发现了一部动人的历史，西北人民鲜为人知的心路历程，被他生动地雕塑出来了。

只有了解了这一点，我们才可以明白，他对草原、对黄土地、对边塞的大漠何以有这么浓郁的爱。在作者眼里，北方的土地与边塞上的人们的心有着同样的魅力。黑色的骏马、空旷的草路、湍流的河水，在他那里统统被神奇化了。张承志的这个世界，没有狡黠的猜疑，没有虚伪的微笑，一切都是淳朴的、本色的。《午夜的鞍子》对草原生活的回味是甜蜜的，在奔驰的骏马身上，张承志看到的是人的本质、人的力量，而在都市的空间里，却无法使他找到显示人的个性的那种自然的神力。作者在对草原与都市的对比中，怅然地感到现代文明中某种个人英雄梦的失落。草原的奔放的生活气息，在他看来正是都市人所缺少的。在《初逢钢嘎·哈拉》中，作者对蒙古那首迷人的歌声的体味，是十分亲切感人的。从牧民的歌声里，他领略到了一种人生的哲理。在苦难的岁月，蒙古族人的旋律唤起了他对生活的热望，在那些人们之间，他获得了比教科书还要多的东西。“牧民在生活中的一个个影子在晃动着，仿佛在与我进行着一种纯学术的讨论。他们那么豪爽剽悍又老实巴交，那么光彩夺人又平淡单调，那么浪漫又那么实际，那么周而复始地打发生涯又那么活得惊心动魄”。张承志在这种环境里如醉如痴，因为这些生活升腾着力量和朝气。没有冒险精神和个性主义气魄，是无法承受其中的震荡的。我们的作者对边塞情韵的发现，相当程度体现了他的浪漫的理想。在看惯了熟透了的中原文明熏陶下的文雅之作后，张承志给我们带来了一股生气，他将另外一种情境、一种力的美、一种劲健的音响抛给了我们。这里蠕动着创造欲、生存欲和英雄欲。李白式的放浪形骸，鲁迅式的悲慨激愤，现代油画中的浓墨大彩，构成了他的世界旷达高远的境界。这种风格不仅在当代文学里，甚至在五四后的三十年间的现代文学中，可以说也是少见的。

我揣摩着张承志悟性中的那个始终使我激动的东西，究竟是什么使他永远无法扯掉那富有变幻的耀眼的光彩？他的美的追求过程中最值得注意的因素是什么？仔细阅读他的散文，我发现了他心里的一个重要的东西，这便是对凡·高式辉煌的空间的崇尚，对广袤的生存宇宙放纵的狂恋。因为在这里，人的生命价值才真正得到了体现。张承志不会安于永恒的平静。他渴求着一种理解，一种坦诚的交流。他觉得多少年来，人的思维空间太狭窄了，人们几乎被一种人为的精神之墙隔绝着。他要以燃烧的色调去拓展平庸单一的艺术空间，将人的壮怀激烈、纵横驰骋的思路释放出来。这种近于浪漫主义的骚动，构成了他独有的美学倾向。

张承志的散文完全是种心灵的独白。起伏的思路、跳跃的联想、不落俗套的议论，像是一位诗人在滔滔不绝地咏叹。你有时会感到，他的作品无论是叙述层面还是深层领域，都有一种超逻辑的力量。特别是他作品中的色彩，是不规则的、零乱而刺目的。这也许是受到了艾特玛托夫和凡·高的影响。艾特玛托夫给他的是种辽阔苍劲的中亚风格的神韵，凡·高则让他懂得了线条与光泽的形而上的价值。在艾特玛托夫那里，吉尔吉斯人的传统与俄罗斯文化的撞击，辐射出迷人的艺术光环，它超出了俄罗斯艺术的特有的内蕴，绽出了少数民族文化在吸引外来文明过程的崭新的奇葩。这种价值的转换对张承志来说是颇有启示的，他们在一定层次上有着相似的一面。凡·高给张承志带来的完全是另外一种东西，他的丰富的色彩语汇所传达的艺术精神是让张承志惊异的。他大概也领略到了这种超常规的艺术组合方式的意义。在《禁锢的火焰》中，他对凡·高的崇尚几近于疯狂，在这位现代艺术大师身上，他突然感到一种亲缘的力量，感到一种熟悉的依恋。涌动在他思绪中的对中亚人精神宇宙的感悟方式，其实早在凡·高的语汇中就已经出现了。凡·高对世界的意识是非逻辑的，但他的富有肉感和梦幻般的色彩语汇，的确再真实不过地表现了人在现象面前的那种心理状态。凡·高的世界充满了人的丰富、新鲜的精神之火，他把人从低级的审美层次引向了高尚的境地。张承志觉得凡·高属于“圣界”的大师，他的超尘脱俗、“不顾任何色彩之间互补互生的拯救规律”的勇气，是其成功的奥秘之一。这也多少影响了张承志。只要看他的小说《北方的河》、《金牧场》等，你就会体会到这一点。张承志对作品中光线的大幅度的调整、组合，对自然山色的描摹，多少带有凡·高的情趣。看看他的散文《神不在异国》、《北马神伤》、《不写伊犁》等，就会发现他的手笔是何等的奇异。在艾特玛托夫与凡·高之间，我想他更偏爱于后者吧。

但张承志的内心其实是理性的，他并不像凡·高那么神经质，那么近于非理性的冲动。张承志形于凡·高，而神于宗教理性。他借着斑斓的色彩表达的是对一种“圣界”的热恋，而不像凡·高那样主观主义。张承志的躁动，其精神走向是指向神性的理性王国的，在他心灵之中，美的含义带有鲜明的民族色彩。巴伐利亚的浓重葱绿，莱茵河的缓缓水流，日本翠绿的岛国，似乎都不像中亚风土人情那样掀起他的热情。即使在异国访问的日子里，他依然无法割断对中亚文明先入为主的偏爱，以至亵渎了西方的某些人文景观。张承志蔑视世俗的东西。他在散文中，曾把世界分为“圣界”与“俗界”，“圣界”的一切是难以被世俗的人们理解的，只有扬弃沉积于人心底的俗气，才有可能抵达并享有“圣界”。张承志对中亚文明的审美态度，正是在这个意义上形成的。太多的雕饰，太多的实用主义，不可能唤起他的情绪，没有朴素的、原始的冲动力的民族激情，就没有张承志赖以生存的艺术世界。他寻找的，恰恰是被几千年古文明遗忘的那个伟大的“圣界”。

中亚土地上的一切，满足了他的这一渴求和梦想。因此，在大西北与内蒙古草原，他发现了那么多的鲜为人知的景观。在张承志看来，人的本色的、富有灵性的东西是最为宝贵的，这并不由物质文明的程序与否来决定，也不依赖于一种正宗的文化体系。在中国边塞的少数民族那里，他捕捉了在中原文明中难以找到的神异的东西。《金钉夜曲勾镰月》中写道：在我的心中矗立的诗人歌手不是惠特曼及其附和者，而是一个嘶声唱着满身褴褛的维吾尔乞丐。1976年我第一次看见他时他的粗哑忿忿的歌子和傲慢不驯的眼神就攫住了我，十年来我反复品味着那乞丐，从中我感到了真正的高贵，这种高贵我没有在任何一个诗人身上发现过。

张承志的感叹是真诚的，他在维吾尔人的内心中，发现了一种只可意会、不可言传的力量。这个使他为之激动的形象，是出于好奇与悲悯的情感，还是一种纯粹的超功利的审美意欲？张承志对美的认识与欣赏，把传统的尺度扭弯了，这崭新的角度给人以面貌一新的感觉。在对回族人民的思想与历史的认识中，他显示出另一种魅力。他的体悟的深刻性，使我第一次了解了伊斯兰文化的崇高性：清真寺尖塔上挑着一勾弯弯的镰月，它不仅仅是伊斯兰信仰的象征。像天上那座熠熠的金钉一样，像空气中游荡的那阵音乐一样，它在这片日出而作日入而息的古老国土上指示着一种异端的原则。它超越白昼、照亮暗夜，孤傲地对汉文明的继往开来表示沉默。它的无言之美，它的刚强之美，它的牺牲之美，正与流逝的历史作伴，等待着一个遥远的未来……

张承志是真正了解塞外世界的人，是理解大漠惊沙与草原、冰山上劳作的人们的艺术家。因此，他在对这一文明表示出崇高的敬意的同时，掩饰不住对“俗界”的冷傲态度。无论西方文明有着怎样灿烂的昨天和现在，他都不轻易低下自己高贵的头。因为他有自己的价值王国，自己的美的世界，这一切，是任何外来文明都无法代替的。因此，他十分尊重每个民族特有的东西，他觉得只有抛开了概念的东西而用心去体悟对方，才能真正获得真义。从情感上去理解而不是从先验的法则去领会，这是十分重要的。所以，他认为，外国人很难弄明白中国人核心的东西。同样，中原人多少年来也未能真正读懂边塞民族的精神。这一点，他感到十分的遗憾。在《美文的沙漠》中，张承志认为美文是不可译的，一旦人们把译笔伸入到民族的心境、情绪、生活方式等方面时，就注定出现一种无力感。每个民族潜在意识的微妙部分，是无法用机械的语言转化出来的，张承志认为，母语的复杂的、难以表述的内蕴，只能被操作母语的人们所领悟。离开了这种感悟，表面的译介，将失去它的价值。他说：叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要倚仗语言的叙述来表达和表现，所以，小说首先应当是一篇真正的美文。这样的美文是不可能翻译的；但是我应该放弃偏激的立论，退一步说，这样的美文只有在一种情况下才能被翻译：那就是当彼岸的翻译者具备着同样的文学气质和修养，具备着另一种语言的美文能力，特别是具备着共同的或共鸣的理解和体验，具备着同样强烈的激动的时候，翻译或理解就是可能的，而且可能是出色的。而事实上太难了。

理解这一段文字十分重要。“美文不可译”的立论的背后，实质上是他对民族间文化交流的思想意识的一种美学表达式。这里凝聚着他的自尊与渴求、困惑与慰藉。张承志是一种感受型的作家，他太强调作家的自我体验了，也恰恰是这种神秘的自我体验，为他提供了一般人难以得到的东西。他相信只有母语才能给他提供那些新鲜、活跃、深奥、明快的感受，这是任何别的文化力量无法代替的。这种自信在张承志那里极为浓郁，在向旧的传统进行挑战的过程中，他不自觉地又陷入了他所钟爱的异域新传统的封闭之中。他十分注重某种超自然和超旧俗的神力，但那先在的精神价值有时束缚了他对生活的多角度的观照。张承志对生活的感受和艺术的表达方式的特点，都受到了这种心理的制约。

不妨说，在张承志作品的纷呈缭乱的意象和新鲜的语言之中，我感到他其实是再传统不过的人了。在某些激进的、骇世惊俗的言辞中，表达的恰恰是他心灵中某些保守的东西。他在作品中显示的大多是永恒的、非异化的精神现象。这在他心中构成了一种新的传统结构（请注意，这里所说的传统是异于中原文化的边塞文明）。我敢冒昧地说，他对某种凝固的、神秘的文明史的热衷，使他未能跳出先在的经验模式的圈子，他的英雄之梦一方面给他的作品带来了轰轰烈烈的美的效应，但另一方面，却漠视了他所礼赞的社会存在与文化存在中的局限性。《绿风土》中宏伟的气度是建立在对前工业文明梦幻般的欣赏的基础上的，但如果认真去分析其作品中的韵味，我感到少了一点冷静，少了对边塞文明的批判的审视。在读过了《绿风土》以后，我不禁发出这样的疑问：难道在西北高原与内蒙草原里，不同样有着国民性羸弱、迟钝的一面么？难道单调与重复的生活方式不正是应改变并应赋予其新的内容么？这样的反诘也许是苛刻的，可张承志的确把心中的世界圣化了，假若我们的作家能超越偏爱与定势，我想是完全可以拓宽自己的艺术之路的。因为在对一个民族炽热的爱恋之中，是不可能不参与一种反省意识的。尽管张承志对西北人民无不带有感叹的情绪，但当陶醉于某种“圣界”的幸福时，过多的激动反而将生活的另一种真相冷淡了。

当然，我们不应当要求一个作家在自己的创作中去完成思想家或哲学家的任务，这样的期盼是可笑的。张承志在他的散文世界里，传达的是他心灵内那股不熄的圣火，这熠熠的光芒本身的确是迷人的。张承志不属于世故的文人，他的散文没有贵族化的东西，而处处闪着男子汉的阳刚之气。仅这一点，就够人们去回味了。张承志是位有信仰的人，他对圣境孜孜不倦的追求，是形成他作品庄严、炫奇的主要原因。应当说，他的独特的审美视角，把当代文学的品位大大地提高了。

我想，张承志的成功与不足，主要体现了传统价值与个性化间的某种冲突。就其情感的表达方式而言，他是极有个性化的语言风格的，风采与造型、言情与哲理、此岸与彼岸，这些令人目不暇接的语言意象的冲击，给人的刺激是强大的。但他的这些超常规的意识之流，却并不指向人的潜在意识层次深处，而无一不导入他个人传统的价值结构中。他的骚动并没有给人以一种绝望与残酷的影响力，而是将人引向肃穆、辉煌的时空中。在那里，生命是自在自为的，人的个性与潜能都得到了真正的发挥。在这个层面上，他还是将个性的东西，消解在一种他所认定的理性构架里。《绿风土》、《金牧场》、《心灵史》在放纵情感过程中，不是背叛理性，而是皈依理性。这形成了他情感的丰富和理性内涵单一的冲突，由此也带来了艺术上的失重。张承志试图在自己的作品中，构建一个新的美学法则和价值法则。这个法则的核心，乃是将人从凡夫俗子式的平庸中拯救出来，重新回归到自然里去，回归到人与物的最直接的交流中去。他的这种直接的、毫不加以掩饰的情绪宣泄，使他的精神走向变得单调起来，在对现实的扫描之中，他好像显得过于匆忙了。

但在这个意义上，张承志可以说也找到了他的世界。艾略特在论述哈姆莱特时指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”张承志恰恰在边塞的文明中找到了自己心灵的对应物。他在苍茫的戈壁和葱绿的草场之中，捕捉到内心所需要的东西。大块大块的底色之中映衬着他自己的心绪，在苦苦地追求、探寻的双眸里，我感到他急于寻找精神归宿的心境。他自己立命的三块大陆，与其说有很高的认识价值，不如说具有浓厚的审美价值，它为我们的作者提供了十分惬意的底色。张承志竭力用新的语体风格，来适应表达这一底色。他通过句法的切割，尽量吻合对应体的意象。《绿风土》显示了作者的富有创新性的精神，他的思路与语法结构大致地统一起来，也与对应物的意象统一起来。从整体来看，他的作品的文体风格是没有雕琢的痕迹的。这里很难找到晦涩的语序。我们的作者在理性的直觉中，把视觉与听觉所感受到的东西尽可能地糅合在一起。这些语言所呈现的境界是闪光的、富有音乐感和透明的、清晰性的。尽管是这样，我们依然会察觉出，这些新颖的句式和不无笨拙而潇洒的文体，照样无法承受他心中的大潮。他的热情太浓了，以至使作品的情感几乎可以从字里行间流溢出来。这时候，我感到我们的作者是痛苦的，他也许苦于尚未找到一种更合适的语言，因为他心灵的那个“圣界”，用传统的文法是难以描述的。于是，他大胆采用蒙太奇衔接方式，重叠、排比、暗示，整个作品毫无章法但又处于整体的一致。张承志对传统语序限制的叛逆，最终导致了他叙述过程中某种散乱的、不协调的语体的滋长。这种传统价值与个性化间的冲突，在他的散文世界中形成了一种不和谐的颤音。语言的革命是在外来语的冲击中形成的，“双语结构”的出现，才会真正导致语言的创新。艾特玛托夫、鲁迅等人的成功，相当程度来自于不同语言在母语基础上的创造性的转化。只有这样，语言才会有更为丰富的内涵。张承志似乎缺少这种“双语结构”风格，母语对他的限制是很强的，他只是在一种语境中进行文字的魔幻般的排列组合，这至少影响了他走向大作家的道路。我想，这旧有的语体的超越，是离不开对多种语言结构的吸收和转化的，张承志在语言上的得失，表明超越自我是何等的艰难。

但尽管这样，他的作品的价值是毋庸置疑的。它的确为我们提供了那么多的新鲜的、有刺激性的生活图景。单纯与复杂、先锋与传统、开放与封闭，这些嘈杂的喧嚷和沉痛的思绪，造成了他作品中一种巨大的张力。它反射着我们时代的更新、变化的步伐，反射着人在现象界中的困顿与冲突。但这发自内心的纯情，的确又常常把人引入一种“圣界”之中。这心灵的圣火，照着在奔走、呼号中探索光明的张承志，照着寻找未来的人们。原载于《当代作家评论》1992年第三期，后收入《百年苦梦》时略作修改

一九九四

城南夜话

收拾桌子上堆满的书籍杂志，这才猛然发现，1993年过去了。一年来的文坛沸沸扬扬，被经济热潮深深震动着。在文化转轨的骚动中，看着作家、学者们艰辛的劳作而凝成的新一页历史，真是不胜感慨之至。

1993年的文坛，可记之事可谓多矣。随手翻翻曾经火爆的期刊报纸和书籍，觉得有许多可回味的东西。新闻界的副刊大战，学术圈中的丛书热，文学界的陕军东征，文化散文持久不断的升温，以及该红的未红、而不该红的却红得发紫的“文坛炒股”，其势真有点30年代文坛的样子。文化舞台留守清静之地的孤独思考者，仍不乏其人，而更多的，却与经济联袂起来。文稿拍卖、广告推销作品、企业文化的兴起，等等，其景观之奇是过去几十年所不曾见到的。

这是中国文化人重新思考自我生存价值的年代。在急剧变化的经济过程中，文人们被抛在了一片窘境之中。传统的治学与创作思路，是不是已丧失了意义？文学艺术与经济行为是简单的因果联系么？人们几十年间形成的安全甚至贵族化心理，转瞬间被击成粉末儿。文化人的尴尬，说到底，是中国旧文化的尴尬，也是旧的生存形态的尴尬。不过，这种尴尬也蕴含着一种新的希望的出现。焦虑、浮躁、自信，多少可以概括当代文人的各种心境吧？

市场经济，对作家学者来说，也许有些过于残酷。商品价值与精神价值，是不可简单类比的，但生存平等的要求，也使某些执笔耕耘者，开始接近商海。《深圳青年》杂志社举行的文稿拍卖活动，报名参赛者竟达四百人之多，拍卖的价格，十分可观。北京的星竹、袁一强、高立林自费做广告，向社会推销剧本，比传统儒生多了一种探索的勇气。陈建功在纯文学的创作中，也试图将作品从书斋走向市场，他委托某公司全权代理出售小说《前科》的影视改编权，说明具有一种通过市场而建立自己的文学价值的信心。在上海，为支持兴建中国现代文学馆，三十四位作家捐赠了五十余种著作，巴金、冰心、柯灵等人的一些著作均被买走，拍卖成交额近十万元。文学家们的劳动，虽难以用商品价格衡量，但作品一旦流向社会，也只能以商品形式为中介而转化它的价值。这也许并不公允，不过，看一看外国的文坛，你会觉得，这种以市场为杠杆的文化走向，在未来大概是不可避免的。

去年以来，报纸的副刊大战，与通俗读物，曾十足地热闹了一会儿。在街头巷尾，诸种小报竞争得十分厉害。热点新闻与明星轶事相汇，社会写真与马路消息交融，既有警世之作，但常流出情趣的浅薄。一些编辑责任感的弱化，无论如何，是我们文化中的一个不好的信号。现在的书刊报纸发行，街头的书贩们，起着不可忽视的作用。据云，有些出版社的编辑，就是以书摊上反馈回的消息，来决定书的印制的。看看街头的畅销书，除少数高档品外，从整体上而言，出现了媚俗倾向。作家是仅仅为了适应市场而写作呢，还是凭自己的良心而为文？许多人，被置于价值的两难之中。

对此，在北京大学蔚秀园里，陈平原、钱理群、吴福辉、赵园，曾于去年就文人的命运与选择，进行了一次有趣的对话。赵园说：“对于文化，市场是一种破坏性、也是建设性的力量。”钱理群则引用鲁迅的话，提醒人们，在社会转型期，有一种成为“商人”的“帮忙”、“帮闲”与“大众”的“帮忙”、“帮闲”的危险。不管人们能否接受这一观点，赵园、钱理群等人的思考，是有分量的。

但这并没有引起人们的普遍注意，“下海”反而吸引和困惑了几个年龄层次的人们。“下海”既是文人的自救，也被看成救文化的一种选择。但是这一切，还仅仅是浅层次的，如果“下海”就可以理解成文人的必然之途，那显然是社会的悲剧。在一片“下海”声中，暴露了中国文化的许多弱点，以及呈现出创造新型的、与市场经济相适应的新文化形态的迫切性。值得庆幸的是，在经济大潮的冲击下，冷静地分析和探究文化走向，有责任感的作家、学者，依然顽强地恪守着心灵的圣地。这使1993年的文坛，照旧散发着一种深切的魅力。这一点，张承志或许是一重要代表。张承志在《以笔为旗》的文章里，悲壮地宣布着他不与世俗为伍的孤独前行的精神。他写道：我没有兴趣为解释文学的字典加词条。用不着论来论去关于文学的多样性、通俗性、先锋性、善性及恶性、哲理性和裤裆性。我只是一个富饶文化的儿子，我不愿无视文化的低潮和堕落。我只是一个流行时代的异端，我不爱随波逐流。哪怕他们炮制一亿种文学，我也只相信这种文学的意味。这种文学并不叫什么纯文学或严肃文学或精英现代派，也不叫阳春白雪。他具有的不是消遣性、玩性、审美性或艺术性——它具有的，是信仰。

在张承志的动人的独白里，你可以感到文坛中生生不息的活力。那种鲁迅式的义无反顾，那种“敢应战和更坚决地挑战”的胆识，使轻薄为文的人黯然失色。他和许多默默劳作的人们一道，也使去年的文坛，多了一片亮色。2

好几位搞文学编辑的朋友说，纯文学期刊的发行量下滑得厉害。言谈之中，不免有些黯然。不过翻翻去年的文学杂志，可看、可叹的中短篇佳作，真是多得很。汪曾祺依然宝刀不老，他的《小说两篇》、《露水》等，清淡洒脱之味犹存文中；陆文夫、张洁、铁凝、刘恒、张炜、史铁生、格非等，均有新作，不觉有才尽的暮气；陈建功在“京味”的审美情趣中苦苦摸索着；残雪的意象似乎不再像过去那样晦涩，而多了一份冷而淡的新境；刘震云的平实中的深厚，渐成风格，读《新闻》，我想起狄更斯，其幽默之状令人忍俊不禁；叶兆言、陈世旭、何立伟、赵玫等，让人深思的东西依然不少……小说界诸多风格、西方现代主义传统，各流其程，殊多样式。小说家们，比过去成熟多了。

1993年的中短篇小说创作，最令人惊喜的作者，我以为首推毕淑敏。在读她的小说之前，我曾看过她的许多散文。她的散文写得很有特点，既不像学者型散文那么文气，也不像时下某些作品那么空灵。毕淑敏的作品是机智型的。她在司空见惯的、被常人忽略的细节上，往往发现人性的深的一面。她不是那种神经质式的细腻的人，而是细中带着粗犷的美质。我当时就想，倘她以此风格写小说，肯定有不凡之举。果然，读了她的小说，不禁击案长叹。《原始股》、《阿里》的洒脱宏阔、超迈之气，非一般女子可匹比。尤其是《阿里》，那简直是一曲催人泪下的绝唱。《阿里》的故事似乎平平常常，但恰恰是在这平平常常之中，作者悟到了人的存在的某种悲剧性东西。毕淑敏在神圣中看出背谬，从唐突中悟出庄严，在那段艰难的生活里，向人们揭示了一种生命的寓言。如同她过去写下的许多动人的散文一样，这种生命的寓言，隐含着对人类最深切的情感，以及对世俗世界入木三分的拷问。

我常想，女性作家，是难以写出如此恢弘的作品的。但毕淑敏做到了。这是自冰心、丁玲以来，最具有阳刚气魄的女性作家之一。她把一种庄严的美、沉郁的美、悲慨的美显示给了我们。

毕淑敏之外，阿成、周大新是两个给人留下深刻印象的人，读阿成的小说，觉得他醇和得很，东北作家中，能够真实地开掘脚下生活土层的人，是不多的。或许是受到沈从文、汪曾祺等人的影响，阿成小说的地域性色彩很为浓厚。他的《蘑菇气》写得沉甸甸的，毫无世俗之气，在绘声绘色之中，让人读出一种沉重，一种苦涩。他对人性世界复杂性的描写，是寓于平淡之中的。他笔下那片黑土地的生活，包含了当代文化和当代生活较为丰富的内涵。在《蘑菇气》、《饯水》等作品里，我看到了沈从文式的忧郁的美和沉重感。与阿成比，周大新似乎在走另一道路。这位来自河南乡间的军人，对本土文化的远距离的扫描，抑郁而残酷。一篇《银饰》，写得冷气森然，把旧中国乡村社会畸形的人生之图点染出来。细品《银饰》，不知怎么，竟想起鲁迅，想起刘恒的《伏羲伏羲》、《冬之门》、《苍河白日梦》。《银饰》的震撼力虽不及刘恒的某些力作，但其中作者试图从旧的文化中反省人类自身的努力，是值得肯定的。周大新的描述方式明显带有探索性的一面，语言或许并不十分娴熟，但他制造情境的手段，开掘人物个性的笔触，确实深含功力。周大新不如阿成明晰而内在，不如毕淑敏那样冲荡，但在静观之中，仍可见其独有的魅力。

审视京都人生活的作品，在去年产量颇丰。市井情趣小说，先锋意识的作品，以及写实主义的佳作，都很有市场。陈建功醉心于京味文化的审视，其语言的地域色彩烂熟至极；刘震云对世态的幽默性打量，虽显得单薄，但常可感受到一种冲击力；许谋清暂时放下对闽南文化的钩沉，在《寻找大师》的小说系列里，另辟蹊径。作者的文化情趣和历史感，比许多小说家要显得厚实，他的身上，还蕴含着许多的潜能。在京城作家的中短篇小说创作里，陈建功是最值得注意的一位。他的小说少有先锋文学那样心灵的冒险，也没有某些写实作品血淋淋的透视。陈建功把痛感弱化成精约圆滑的反讽，他的作品被熟透的胡同文化浸泡着，既清醒又自娱，既严肃又调侃。《前科》是他近年来最好的作品，读这篇小说，虽略有油滑之感，但其中对京都人纯正、无奈、荒谬的情感方式和生活方式的打量，给人的提示是多方面的。陈建功不忘对市井文化的咀嚼，在他的近于风俗画的白描中，可见其在认同中反省，在反省中认同的复杂情结。陈建功延续了老舍文化传统的生活，虽然他因囿于民俗而少了一种生命的强力意志，不过在谈天说地间，总可以使人看到当代京都生活的缩影吧？而目前除了他和少数几位作家外，对北京人深层文化情结思考的人，还太少了。

粗略浏览1993年的部分小说，你可以发现，当代小说家们，都在苦苦地寻找着自己，寻找着自我与文化的对应体。有责任感的作家们，依然在精神的孤独跋涉中，探索着中国人内心原型的东西。或拷问、或内省、或嘲笑、或鞭挞……这恰恰是鲁迅以来中国许多作家共同的精神走向。在王蒙、汪曾祺、刘心武、张洁、刘恒、张承志、史铁生、毕淑敏、陈建功诸人那里，鲁迅当年思考的关于改造国民性的主题时隐时现着。我们能逃出鲁迅的传统么？当中国尚未真正进入到现代化的社会时，鲁迅式的残酷的自审精神，会消亡么？也许，这是当代文化的宿命，但我以为，正因为有这样的精神实体在，中国的文化，才不至于走向衰亡。3

长篇小说是去年文坛最热门的话题。近十几年来，长篇作品从来没有像去年那么红红火火。我阅读众多的大部头作品时，忽然想起了1985年的文坛，那一年的中短篇小说的崛起，曾被评论家们喻为小说的新时代的开始。从那以后，我觉得，1993年的长篇小说的轰动，是唯一可以与1985年文学成就相提并论的一年。

王蒙在年初，推出了《恋爱的季节》，洋洋洒洒之中，一反《青青万岁》的笔调，理性的深邃，超过他那一代许多的作家。王蒙在艺术形式上有滞后的感觉，作品结构缺乏深思熟虑的精雕之处，但那庄子式的超逸，鲁迅式的反讽，读后感到痛快得很。刘恒在悄声无息中，推出了一部沉甸甸的《苍河白日梦》，其境界之深，不同以往。《苍河白日梦》对古中国儿女生存形态的思考，富有了更深的文化隐喻。他的旧中国人的无望的存在方式，表现得寒气袭人。此外，王安忆、铁凝、孙甘露、唐浩明、凌力等人，均有厚实的作品问世。东北的洪峰，开始走另一条道路。他的长篇《苦界》以传奇性和通俗性，吸引着读者。不过，在众多的长篇小说中，陕军的气魄最大，贾平凹，陈忠实等人的几本长篇让国人惊愕不已。陕军向来以中原式的厚实而著称于世，1993年的东征，不免也夹带些芜杂之品，但它们的文化功力和审美风格，把当代文人的贵族心理着实地狠狠冲击了一下。

对去年的长篇小说，要说的话题的确很多，但我最有兴趣的，是在长篇中出现的某种意象化的倾向。我觉得这是当代某些作品中值得回味的东西。什么叫意象化倾向？简单说来，那就是注意作品的氛围效应、诗意效应。即在作品中强化底色，把一种深层的文化隐喻昭示出来。

意象化倾向在十多年来的中、短篇小说创作中，曾被许多作家尝试过，而且不乏精品。像韩少功的《爸爸爸》、史铁生的《我与地坛》、莫言的《红高粱》等等，都拓宽了小说的艺术空间。但在长篇小说中要做到这点，其难度之大，是可想而知的。许多优秀中、短篇小说家，在长篇写作中都败下阵来，其原因之一，大概是难以驾驭更广阔的时空结构吧！

但这几年涌现出来的陆天明、刘恒、陈忠实等作家，使我们看到了长篇小说新的审美转向的可能性。尽管其中还带有尝试中的稚嫩，可他们的作品，毕竟使我们看到了艺术天地的另一途径。

陆天明的《泥日》是在去年开始引人注意的，这是一部颇带凡·高情味的作品，他把故事完全隐到小说的背影和画面里。故事情节，对他并不是唯一的，重要的是勾勒出一种情境，把人与世界复杂的关联，诗化地表达出来。读《泥日》，感到人与天地、与上苍的距离缩小了，作品对人的无奈感和超越这种无奈感的雄浑之美，写得惊魂摄魄。刘恒的《苍河白日梦》，更具理趣，小说的故事和故事自身的含义，完全是形而上的。《苍河白日梦》是至今少有的颇有隐喻味道的作品。清末社会沉郁的图画，在他笔下被生动地抽象出来。从奴才与主子家人多难的生活里，刘恒看到了生命自身的有限，与不可跨越的无奈。刘恒扬弃了以往中国小说的叙事方法，人物形象、故事情节，统统被浓郁的宿命感罩住。与其说刘恒在讲故事，不如说是阐释理念，但这种理念，是寓于形象的细节与诗情的画面上的，其境界深而广。与陆天明、刘恒不同，陈忠实是位扎实的写实派。陈忠实的写实，已不同于柳青、赵树理诸人。他的《白鹿原》，处处弥漫着古老的“文化象喻”。乡土社会深层的精神纽结，人性与风俗性相斥相联的悖论，都在此呈现着。《白鹿原》对半个余世纪的社会风情史、民俗史的感悟，大大超过了对人自身的内省。读陈忠实的这部新作，许多人会觉得底色的诗化倾向，淹没了一切。他或许从马尔克斯那里得到启示，把历史与民族的精神原型，放到核心的地位上，而不是让人物的表层行为占满小说空间。上述三位作者近作，由写实而走向写意，角度不同，精神各异，但都在力图打破旧的长篇模式上，证实了自己的实力。

为什么要脱离旧的叙述方式呢？问题出现在对语言的理解和对旧的文化观念的理解上。白话文盛行以来，中国小说语言进入了尝试的阶段，近几年来，人们发现，当代书面语，似乎没有曹雪芹、鲁迅、老舍诸人的语言有味道。翻译中形成的欧化文体，在表现中国人的生活方面，有种无力感。于是有人从古小说语言中借来火种，陕西贾平凹《废都》的引人，大约正是找到了表达中原人情感的话语方式。但另一些作家，则靠小说的情境、氛围来填补话语的单薄，于是尽力描摹意境、托出哲理的东西，意象化把作品从单一的故事，引向了一种精神的寓言中。

长篇小说的意象化，还只是少数作家的“精英文本”，它有很明显的探索痕迹。在一些作家那里，还有做作的成分。《泥日》、《白鹿原》的阳刚之力是成功的，但多少有些笨拙的东西在里面，远没有达到化境。刘恒作品的精神是深邃的，但是他的语言自身就显得白，语境变化小。看来，意象化小说作者，大多尚未找到恰当的话语的模式和结构模式，他们全力用情境、景物、民俗、神秘的故事填满自己的艺术空间，给读者造成压迫力，而没有曹雪芹、鲁迅等人文体上的轻松感。我们的长篇小说作者，能不能找到一个自如的精神模式？看来，这对作家是一个长期的挑战。4

文化散文近几年走俏得很，以《读书》、《随笔》杂志为核心的中国文化人的精神园地，可以说是扭转当代文风的大本营。空洞的、教条的八股文最早在这里销声匿迹。看《读书》、《随笔》，是难得的享受。在《读书》、《随笔》的影响和启示下，一大批文化散文期刊在去年纷纷创刊。《散文与人》很有五四的余韵，它在注意“文明批评”与“社会批评”的同时，也拓宽了散文的路子。书信、杂感、笔记均收入其间，且多含警世的讽喻之作。《美文》在格式上较为讲究，精巧细腻的作品文风各异，情趣常在素雅之中。《中华散文》、《散文（海外版）》大多登载精美之作，老作家与新秀不断推出各式美文，影响力日渐其广。纯性情、纯美味、没有做作的忸怩之态，是许多文化散文的特点，这在唯物是趋的世俗世界面前，不可不谓是一片净土。

我以为，文化散文可以分成两类，一类为学者型的，如张中行、金克木、季羡林等人的杂感；一类是修养较高的雅致的小品，像汪曾祺、孙犁、贾平凹、余秋雨等人的随笔。在上市的行情看好的文化散文中，又可分两类：一为五四后那代人的作品，如鲁迅、周作人、林语堂、俞平伯等，其生命力经久不衰；一为当代老作家和学人的杂赋，“金蔷薇随笔文丛”所集结的汪曾祺、林斤澜、吴冠中、邵燕祥、于光远等人的小册子，味道老辣醇厚。此外，中青年中的王得后、赵园、陈平原、吴志实、李庆西等人，均兼有学人与作家的禀赋，是目前文化散文队伍中坚实的力量。这些人的作品，或讽世或自娱，散淡之中，究天人之际，悟浇漓世道，东方人特有的性灵之气，满蕴其间，在情感的洒脱和理性的深度上，非常人可及。

这种纯文化意味的散文，是经济高速运转后，猛然热起来的。追求物质享受的同时，中国人也未忘于对高尚的精神品味的需求。这实在是件好事，其所隐含的意义是不言而喻的。文化散文的兴起，与前些年西方人文主义理论思潮热，形成了反差。当弗洛伊德、萨特、胡塞尔、维特根斯坦前几年备受欢迎的时候，周作人、林语堂等对中国青年人还是一个陌生的字眼。如今，更多的人在拒绝冗长、沉重的形而上的东西，从思辨理性走向闲适的小品心态，从物质上的西方化到精神的东方化，这可以说是当前国民心灵重要的调整过程。不知社会学家与文学理论家们，对此会有何种结论？

性灵的、儒雅的东西，其魅力自不必说，但一味学过去儒生的名士派或近于迂腐的吟哦，是可笑的事情。时下一些青年朋友，执意模仿某某大家的散文，但只见其皮毛，而无真骨。学习中而不会鉴别之，扬弃之，那是可悲的。张中行以八十多高龄，谈古论今，常不忘于科学理性，对几千年文化的经典烂熟于胸，但没儒士的陈腐味，反而时时是种文化反省与批判，故读其随笔，其力甚强，可见其东西文化交流中自由自主的心态。康德、休谟、罗素、孔子、老庄均受青睐，因而决不像辜鸿铭当年那样的怪，以及林纾式的老朽。汪曾祺的出神入化的手笔，曾被喻为有“名士”之风。但汪老在骨子里，却有着乐于俗而又反俗的超拔之趣。他和张中行一样，抖掉了故纸堆里的尘土，性情之中，散发着落落大气。因而，读文化散文，我觉得张中行、汪曾祺式的反省意识，是这类作品的真义所在。倘不注意到这一点，那将滑入国粹的灰暗洞穴。游览去年的散文，觉得有两位青年作家，是深得前辈个性主义要义的。一是张承志，一为王英琦，两人的散文不带书卷气，散落着无尽的生命张力。在他们那里，看不到中原文化的安详自得，而多的是有血有肉的生命质感。张承志的《以笔为旗》雄奇高远，王英琦的《大师的弱点》百转千折，毫无消遣性、玩性的浅薄。我们的文化散文，应多一些这种原生态的野气，多一些非市井气和非名士气的阳刚之力。倘不注意对周作人以来文化散文的开拓发展，也许，这种小品文，真的该掉入书斋的老气之中。

我们应该感谢当代一些有责任感的编辑和作家们，他们没有使艺术走向象牙塔中，这是我们感到庆幸的事情。《读书》与《散文与人》的编辑和作者们，以历史感和责任感而著称。读这两份刊物，你会感到，本世纪东西文化的大事、益事、可鉴之事，均搜罗其间。这种搜罗，不是展示，而是筛选、品尝，是深思熟虑的拿来。举凡哲学、心理学、语言学、文艺学，多撼人心魄之笔、吐故纳新之风。中国知识分子的性灵未泯、真情依在，此乃健康的文化散文热力不减的因由吧？5

学者的著作越来越难出了，尤其是有关精品文化的书，有时让人有“和者盖寡”的感觉。在哀叹“广林散几近绝矣”的声中，很奇怪，厚重的学术专著，在去年却悄悄地一部部流向市场。我翻了翻梁漱溟、聂绀弩、王瑶等人的遗著，印数只有几千，但许多外地学者却为索这几位学者的著作而四处求人。张中行的书一印再印，竟然成了书摊上坚挺之货。中国地广人多，钟情于国粹者也为数不少，只要到琉璃厂的中国书店走走，你会发现，即便是价值上百的旧书，依然有买主光临。所以，文化人大可不必为自己的暂时窘境而惶惶然。据说，今后文化品位很高的书，将会重新热起来，那么，这样的日子，还是快些来吧。

治学向来是多种多样的。旧式的文人，多有著书立说的自娱性，其兴奋点在旧的功利心和赏玩上。五四以降，治学则出现了鲁迅、胡适那种未忘国忧的大家。这个传统，被北京大学培养的新一代学子所继承。看看去年的学术书，除老一代学者外，中青年人中，我觉得有两人的著作值得推荐：一是北京大学中文系教授钱理群的《丰富的痛苦》，一位是中国社科院研究员赵园的《地之子》。两部著作，功底扎实，态度严谨自不必说，就其文中所散出的对中国人心灵史的精确、深邃的把握而言，可谓众多中青年学人中的“阳春白雪”。

钱氏的《丰富的痛苦》，已不再满足于以往对鲁迅、周作人、曹禺等人单一精神现象的把握，而是把笔触伸向人类的精神史和世界文化思想史中。但此书不像某些庸俗的文化学那种空洞的演绎，而是从“堂吉诃德”与“哈姆雷特”的东移的过程，思考20世纪五六十年代成长起来的中国知识分子精神史的另一侧面。在具体的精神类型中，探究人类共同的心灵特点，这是钱理群给人的一个重要的启示。《丰富的痛苦》是一部集历史感、忧患感、责任感于一身的著作。读这样的著作，可以感受到中国一代有使命感的学人活的灵魂，真的灵魂。而这，正是当代中国文化研究中的闪光之处。与钱理群的思想型论著不同，赵园女士走的是另一条道路。新出版的《地之子》，是一部以丰富的内觉和细腻的感受，来把握人与乡土文化联系的力作。作者和钱理群一样，差不多被同样的母题环绕着：寻找和反省中国知识者心灵的深层东西。赵园不是从东西文化的对比中来看待这一问题，而是

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