作者：郑红
出版社：山西人民出版社
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钢琴人才培养精要试读：
前言
历时近一年，《钢琴人才培养精要》终于脱稿。
再回首，不免让人感慨系之。
钢琴学习十几年，从事钢琴教育又十几年，音乐在我们的心中扎下了根，钢琴成为生命
中最重要的元素。但是，对于钢琴人才的养成，也就是钢琴人才的培养，我们真的可以说自己是专家了么？
心下惶然。
最大的惶然来自于本书的前半部分。因为它看上去像在倡导一种“天才”教育观。
仅从本书的前半部分文字来看，有的人可能认为我们倡导钢琴天才教育，也对，也不对。事实是，作为以音乐为基础，以技术为手段的复杂茎术表现形式，钢琴艺术从来就不是简单的事情：再者，作为舶来品，在中国仅百年间的发展历史，使得钢琴在中国人心目中仍然相当的高大堂皇难以企及；钢琴的复调表现形式，对太多中国乐器内行来说，都有一定的难度，即使你作为少数民族有充分的和声歌唱能力，如何在钢琴上通过键盘来表现它，仍然有相当大的技术难度要克服。总之，无论是观察国外的音乐奇人还是国内的钢琴天才，我们谁也不能不承认，天才现象客观存在着，音乐能力与钢琴掌握能力的高下，人人不同；强弱相差，不可以道里计，这是我们立论、从教的现实基础，不承认不行。同时，我们也得承认，真正的钢琴天才(音乐天才)少之又少，终我们一生，或许也不能碰上一个。那么，我们就不从事音乐与钢琴教育事业了么？
直面这个现实，就进入了本书的第二论——宏观教学论。在这部分，我们的着力点在于分析当下钢琴与音乐教育方面的经验与失误所在。这个部分，需要我们以天才(资优)人才为参照，看哪些方面是天才的强项，哪些又是经过教育可以弥补的。当我们把“天才”的要求降低到“资优”，当我们不再以天才来要求每个平凡普通的孩子的时候，作为教育工作者，教育理论理念，教学方式方法，教学材料选择，教学手段运用等方面，我们教师群体就大有柞为的空间。此时再悉心观察理解我们所面对的学生，冷静客观地判断他们的智力水平，分析他们的音乐能力天分，判定他们的钢琴技术水准，再相应地钻研我们应有的教法和应该使用的教育素材，这就彻底地贯彻了二因挝施教”的原则，符合了“循序渐进”的科学教百厂过程中可以“教学相长”，愉快教学效果上切实可行，促进各类人才顺势成长。尤其是，本书更多的篇幅针对中国学生的现状，对钢琴学生的音乐能力提出了更多的要求。终其目的，钢琴是用来表现音乐的，学生的音乐感觉与对音乐文献的理解，他们解读音乐文献的能力的高下，他们对待音乐文献的态度，决定着他们技术能否发挥得更好，更充分。如果说我们以往的教育中侧重于钢琴技能的教育的话，这一点也不错，那是因为改革开放初期我们只着眼于钢琴技术的一面，而没有想到它音乐的本来面目。经过三十多年的钢琴教育研究思考总结提升，我们的钢琴技术教方面有工许多高明的见解，也出现了许多技术文献的教育材料可资借鉴；另一方面，学生普遍的在重文化课压力之下，仍然未能形成较好的音乐感觉，未能在歌唱方面有较多练习，甚至视唱练耳之类能力，均形成于高．考前夕几个月的仓促训练中，这是远远不够的。我的序高级钢琴教育，就在此基础上展开，不抓紧对青年期的学生进行此方面的强化训练与督导，会形成长久的遗憾。
总之，着眼现实，强调音乐，重视教法，寻求变革，是我们本书的核心内容。所有这一切，也都是教育规律所要求的。郑红2012年12月
序一
历时有年，山西艺术职业学院郑红副教授完成了她的著作《钢琴人才培养精要》。她请我提点意见并作序，作为她的老师，这是义不容辞的责任，也是为师的义务。
郑红多年从事钢琴教学，尽心竭力，用功甚勤，动手动脑，虚心请益，并于钢琴教育理论研究方面取得可喜的成果。从她的硕士论文中，已经可以见出这一点；此次出版的《钢琴人才培养精要》，论述涉及钢琴（音乐）人才的选择，国际钢琴大家的音乐素养，世界先进钢琴教育理念与实践等等，相对更全面，论述更可读。着眼于“人才培养论”，着手于音乐素质全面培养，足见她思路开阔，钻研之深。
本书三大板块的划分也比较新颖，充分显示了钢琴（音乐）教学涉及面之广，术业精益之难。书稿分别从“音乐天分”、“宏观教学”、“教学实务”的角度展开论述，对如何加强钢琴人才的选择，人才培养策略有详细的展开；更从学校教育资源的优化整合等方面提出了宏观的思考和建议。
本书从幼儿业余教育到钢琴专业教学皆有涉猎，还从自己的亲身实践中总结出了如何更好地开展初中级钢琴教学与音乐素质教育，这些，对大多数初入行的钢琴教师来说十分重要。尤为可贵的是，她在自己的硕士论文基础上，对以山西为代表的地方院校的钢琴教育现状面临的困惑进行剖析，为地方院校如何完善发展钢琴教育提出了建设性的思考成果。这些观点来自基层，来自实践，有现实问题的考量，更有宏观视野的高度，因此，这样的探索及思考成果是非常有意义的。
近年来，我眼见了郑红的勤奋与努力，也深知她的艰辛与不易。我为她的成长而高兴！山西钢琴教育事业近些来飞速发展、进步，离不开像她这样的一批中青年教学骨干，如果大家都能在教学实践和理论研究方面孜孜不倦地追求，无论个人还是学生，都会在成长道路上更理性一些，更快捷一些。期望更多的青年教师加入教学科研行列，以使我们的钢琴教学与理论研究达到新的高度。
谨以此文，贺郑红新作出版。2013年1月（张瑞蓉 山西大学音乐学院键盘系主任 教授 山西钢琴学会会长）
序二
山西艺术职业学院郑红副教授送来了她的《钢琴人才培养精要》书稿，初览之下，感慨良多。
本书以改革开放三十年来中国钢琴教育为背景，以世界主流钢琴教育体系为参照，以中国初中级钢琴教育为切入点，细述中国钢琴教育在选才、施教两方面的缺失与补救之方。
作者认为，当下中国现实的钢琴教育存在明显的问题：一是基础薄弱（重钢琴技术训练轻音乐能力培养）；二是过多过滥（生源参差不齐，教学上分级不明）；三是教学方面“以不变应万变”式的呆板，研究教学法不足；四是学生的学习，刻苦程度不足，虚应故事者偏多。
作者认为，适应中国的社会现实需要，针对钢琴教育面临的现状，在中国开展钢琴教育方面，一要从严加强对钢琴及音乐人才的选择；二是尊重事实，对各级各类人才因材施教，为他们量身打造不同的追求目标；三是钢琴教育应以音乐教育为先导，把学校音乐教育和社会音乐教育结合起来，并在钢琴教育的过程中，加大音乐教育分量，提升音乐素养，并结合传统钢琴文献的继承性解读，于“忠实”基础上再求提高与演绎的自由；四是以高等教育分级分档为参考，在各级各类院校确认各自的教育细则并务实地提出各自的教育目标，减少不必要的负担和焦虑感。
应该说作者这些观点都是来自生活、来自教学、有根有基的，作者对钢琴（音乐）教育的困惑与焦灼，也是我们感同身受的。此前她在她的硕士论文中就对这些问题有过深入的探讨。现在再看，经过上下求索，作者对这些困惑的成因，对这些繁杂现象的成因有了一些理性判断，并拿出了自己的应对之方，这就较之原来的硕士论文研究推进了一步，视野更宏阔，探究更全面，解决问题的方法或许更切实可行，这是很令我欣慰的。
学然后知不足，教然后知困。知困而谋求解困，则一切教学的忙碌就有了提升的可能，为此所作的一切探索也就有了目标性的意义，未来的教学自然也就有了更明确的追求。鉴于此，我谨向音乐与钢琴同行们推荐作者的心血之作，也希望更多的老师在教学中研究教学，在人性化教学中加入更多理性化科学化成分，只有如此，科学的教学才成为可能。李京利2013年2月于太原（李京利 山西省音乐家协会副主席 中国音乐文学学会常务理事）
序三
郑红老师的书稿，提出或者说是重申了一些极为重要的命题。比如，成功的密码藏在基因里；比如，钢琴教育的核心是音乐教育，等等。在我们有限的视角里，这些命题是成立的。从事音乐事业，同样存在内因与外因是否高度统一的问题，从内因看，没有相当的天分，那是不可能的。这种天分，一是偏重于心理上的，比如个体之间性格特质（温和型还是进攻型，开放型还是保守型，继承型还是创新型）的差异；二是偏重于生理上的，比如个体之间生理结构条件（这决定你将来长于创作或者长于歌唱或者长于演奏）的差异。从外因看，其一是音乐环境（包括音乐教育，音乐文化生活氛围）决定天性潜质的激发；其二是个体勤奋同样决定着音乐事业的发展未来，等等。从事音乐事业，只有“天分高，条件好，教育规范、全面，个体勤奋，音乐文化氛围浓郁”，是成就音乐事业发展必不可或缺的要素。当然，对于音乐爱好者就另当别论了。
因此，成功是全面要素支撑下的成功；不成功，总是各种或缺的累加。
貌似天才事业的音乐领域里，其实是多种要素的集合体。所以，《钢琴人才培养精要》这样的论题，无论是对于钢琴教师还是钢琴学习者，甚至钢琴学童的家长来说，都是值得关注的话题。
作为教师，不仅能“育苗”，更要会“选苗”。“选苗”是“育苗”的基础和根本，“选苗”是对教师音乐人才综合水平判识的“考量”，“育苗”是对教师实施教学环节中，进行知识节点分布是否科学的“检验”。音乐教育如同种植业一样，植物种植有品种、苗种、季节、土壤等差异和不同要求，音乐教育同样有专业方向、学习者个体素质、不同年龄和不同知识节点、学习环境等差异和不同要求。所谓科学分布是指教师依照学习者学习的综合要素能够进行高效合理的安排，是尤为重要的。对“苗子”的选择、对教法的选择、对教材的选择等等，都要做到“因地制宜、因材施教”才好，无论对教师，还是对学习者，科学的“选择”是智慧的结晶，是成功的“秘笈”。“选择”科学，教学实施一定是高效的、快乐的，甚至是幸福的。
基于这样的认识，作者认为，施教者、教育材料、教育对象三者之间的关系，以施教者最为重要；合乎规律的做法应该是——“以学习者的天赋为基础，以教师的学识为主导，以良好的教育方法为支撑，以个体的辛勤努力为主体，以良好的社会音乐环境为帮辅，”这就全面地点出了音乐人才培养成功的各种要素。作者的着眼点，是为了“把钢琴教学与音乐教育工作做得更为科学、更为合理、更为完善，争取在未来的教育工作中，少走弯路，少走岔路。”作为一个有责任的教育工作者，我们希望广大同仁在教学实践过程中，边实践，边总结，寻找规律，其方式方法关乎到学生的命运与未来的发展，施教者，对他（她）、对己、对事业责任重大，不可不慎，不可不敬。
本书稿写法上，平朴易懂，力戒言之无物的学术腔；同时，以大量的中外成功事例来启发教师，激发学习者，可读可借鉴。这暗合了教育上的形象借鉴教育方法。作为音乐学习者来说，大家更倾向于从形象中找到可学可仿的对象，那种纯理论说教性的书稿，并不受欢迎，相比之下，我们期待郑红老师这本书能够引起更多学习者的兴趣，激发他们自身的潜能，更加主动地投入到学习与钻研之中。施教者，无论如何重要，他的苦心，他的用意，他的付出，他的结果，最终还是要在受教育者身上来体现。
作为一本探讨钢琴人才选择与钢琴人才培养思想性较强的书稿，作者较多地强调了音乐全面教育的重要性及其整体作用，很有必要。三十年改革开放之后，中国的钢琴音乐教育也到了一个转折点上，我们需要梳理以往的过失，在音乐教育指导思想上，在具体做法上，应该有一些质的变化了，以期在未来的音乐人才培养中，寻找更合乎人才成长的科学路径，寻找更合乎音乐本身的规律，快出成果，多出成果。
谨以此短文，贺郑红老师的书稿付梓。安亮山2013年4月（安亮山 山西省音乐家协会副主席 山西戏剧职业学院副院长 教授 国家一级作曲）
音乐天分论
第一章 天才与天分
第一节 什么是天分
一、天才儿童研究及其定义的历史轨迹
19世纪中叶，英国心理学家高尔顿（F. Golton），通过对900位历史名人家谱研究，于1869年发表了《遗传的天才》一书，提出天才是由遗传决定的观点，影响相当深远。
20世纪初，美国心理学家特曼（L. M. Terman）首先使用智力测验来鉴别天才儿童，把智商达到或超过140定为天才儿童的临界线。从此开创了智商决定天才的纪元。
早在20世纪40年代，有一些研究者指出仅用智商测验鉴别和描述天才儿童是有局限的。他们的不同主张展开了多元化定义的局面。
在20世纪70年代初，美国联邦教育部根据许多研究结果，规定天才儿童应包括下列几方面：（1）一般智力；（2）特殊学习能力倾向；（3）创造性思维；（4）领导才能；（5）视觉与演奏艺术；（6）精神推动能力，认为只要在上述某一方面或几方面资赋优异、表现杰出的儿童都应称为天才儿童。
1978年任朱利（J. S. Renzulli）认为天才儿童应由三方面的心理成分构成：中等以上的能力（智力）、强烈的动机、高水平的创造力。他提出的“三环智能概念”（3-Ring Conception of Giftedness）最主要强调的是智能行为的表现。
20世纪80年代初，泰伦鲍姆（A. T. Tannenbaum，1983）提出了天才的心理社会的定义，认为天才是下列五个因素交互作用而产生的杰出成绩：（1）一般能力（即g因素，或测得的一般智力）；（2）特殊能力（包括特殊能力倾向和特殊才能）；（3）非智力因素（如自我力量，奉献，愿意牺牲等）；（4）环境因素（提供激励和支持的家庭、学校及社区环境）；（5）机遇因素（不可预知的机会等）。
天才儿童的定义与智力理论的关系是密不可分的。从20世纪20年代推孟提出的几乎是一刀切的定义演变到21世纪普遍被接受的多元智能说，随着对天才儿童的科学研究多样化的发展和不断深入的了解，天才儿童的概念所涵盖的内容和范围有相当大的发展：由集中发展到全面、由单一走向多元化、由潜能趋于表现，等等。
二、“天才儿童”研究中定义呈现的几种主流观点
1. Feldhusen和Jarwan对天才定义的分类
Feldhusen和Jarwan（1993）对各种天才定义做出评价后，认为所有天才定义可以分为六种：①心理测量定义。这类定义强调的是从心理测量角度来定义天才儿童。心理测量包括对天才儿童智商的测量，认知水平的测量，等等。然后根据测验分数，确定哪些是天才儿童。②特质定义。强调的是天才儿童所具有的某种特殊的超出常人的特殊品质。比如说超人的毅力，坚持性，等等。③强调社会需要定义。即从社会的需要出发，社会认可哪种才能，就把具有这种才能的儿童称为天才儿童。④教育取向定义。从教育者的角度出发，将那些在学业上有突出表现的儿童定义为天才儿童。⑤特殊才能定义。这种定义强调的是在艺术、音乐、数学、自然科学，或其他一些特殊艺术或领域中具有特殊才能的人。即只要在某一方面具有超出常人的特殊才能，就可以称为天才。⑥多维定义。从多种角度定义天才儿童，也就是以上几种定义的综合。
2. 社会取向定义和儿童本位定义
根据对各种定义的研究，可以将天才儿童的定义分为两种取向：一种是社会取向定义，一种是儿童本位取向定义。
①社会取向定义。社会取向定义主要是从社会需要的角度来定义天才儿童。比较典型的有以下几种定义：a.Painter（1980）对天才儿童下了这样的定义：天才是那些具有在他们的社会中被高度赞扬的才能的人，他们往往能够生产出能够满足他们的社会大多数需求的产品。b.Steinberg和Davidson（1986）对于天才所下的定义是：天才儿童是被我们所发明的而不是我们发现的；也就是说，社会和人们想要他们成为天才，并且促成了这种定义的产生。c.Tannnenbaum在他对天才的定义中，指出了天才必须具备四类特殊才能。这四类才能分别是，罕见的才能（scarcity talents）、过剩的才能（surplus talents）、定额的才能（quota talents）和异常的才能（anmalous talents）。所谓罕见的才能是指具有这种才能的人，对于人类的日常生活有卓越的贡献，使得人类生活舒适、安全、便利以及进步。过剩的才能提升了人类的精神文明，他们充实了人类感性生活，但是并非是社会维续所必需的。定额的才能是指在各行各业中具有专精技能的人，例如，杰出的物理学家、律师、教师等。因为社会中具有这样才能的人也就被限制在一定的数量中。异常的才能是指那些社会不赋予特殊价值的才能，这样的才能往往能够反映出个人的多寡。例如，有些人具有超人的心算能力，有些人具有奇特的预言能力。但是这些才能我们无法看出它的存在对于社会有什么特别的价值。
由以上三个定义我们可以看到以社会取向的定义基本情况。社会取向的定义往往从社会需要的角度来定义天才。在这种定义中，只有对社会做出了一定贡献的人才能够被算作是天才。但是这种定义的方式，用成人的眼光看天才儿童，而忽视了儿童与成人的差异，这对于理解和认识处于发展阶段的天才儿童，并对他们进行适当的教育有一定的局限性。在这种定义中，当社会认为某种才能是当前迫切需要的，它就被格外强调和重视，而当某种才能不能迎合社会需要时，它也许就不被认为是“天才”了。
②儿童本位定义。儿童本位定义是从儿童本身所具有的一些特征出发来定义天才的。例如：a. Newland（1976）：天才儿童是那些在任何领域中都有持久的突出的行为表现的儿童。b. Gagne（1985）：所谓的天才儿童就是那些在智力的、创造性的和其他一般领域中都表现出明显超出一般的能力。在这些领域中他们都有明显超出一般的表现。这些领域一般包括，数学、音乐和美术等。c. Feldhusen在他的定义中强调天才儿童必须具有以下四个基本要素：一般的心智能力（general intellectual ability）、积极的自我概念（positive self-concept）、成就动机（achievement motivation），特殊才能（talent）。他认为天才就是在成长期间有良好的心理与物理倾向（predisposition），使其能有优越的学业表现，并且在成年有高水准的成就以及卓越的贡献。d. Haensly、Reynolds及Nash：他们以四个C（coalescence，context， conflict以及commitment）来说明天才儿童的基本概念。统合（coalescence）是指能够在适当的时机，运用适合的步骤去处理信息，而以特殊的形态来表现高效率的工作成果。这不只需要具备某些能力，还要能善于运用那些能力，需要高度的理解力、洞察力及计划能力；情境（context）是指决定个人工作成果是否有价值的环境因素；冲突（conflict）是指天才儿童在成长中所必须面对的各种压力，以及必须要做的价值选择；行动（commitment）是指个人在追求卓越的过程中所表现出的坚毅性、执着性及忍耐性，这些使得他们在遭遇挫折时，能够再接再厉，作持续的努力。
由以上几个定义我们可以看出儿童本位取向的定义，主要是从儿童本身的特点出发，以儿童本身具有的认知、情感、智力等特征来定义天才儿童。相对于社会取向的定义，这种定义方式以天才儿童为本位，更重视天才儿童本身的特点，以这种方式来定义天才儿童，有利于早期发现具有特殊才华的儿童，对他们施行特别的教育计划，更利于天才儿童自身的发展。另外，这种定义方式更符合教育的基本目的，即每一个儿童都可以得到符合他们自身特点的适当发展。
三、两个著名天才儿童定义的研究
1. 美国教育总署的定义
美国教育总署的定义在许多教育工作者的心目中是具有重要意义的，它在大量的国家和地区或学校制定的教学规划中出现。它是一种综合才能的表达，可以说全面而具体地描述出了天才儿童特征，以及他们所应享受的特别的教育计划。
2. 任朱利的“三环”定义
这是继美国教育总署定义之后另外一个被广为接受的定义，它克服了前者的几个缺点，创造性地提出天才是由三个因素（中等以上的智力——包括一般智力和特殊能力；非凡的任务承诺——包括强烈的动机、责任心等；杰出的创造力）相互作用而成，从这种定义出发，可以使更多的儿童享受到特别的教育机会。
任朱利的“三环定义”认为：这三个因素的结合就可以导致成人的成就，而且也应该是我们在儿童中进行天才研究的重点。这基本上使用一种成果模式代替了倾向模式，并要求学生在被称作天才之前就表现出天才的某种成就水平。天才是具有三种特征，或有能力表现出三种特征，以及能将其应用于任何有用的社会领域的人。他看到，高智力或学业能力本身不直接导致成人的成就，大多数富有成果的人在校期间不全是优秀学生。而非凡的任务承诺（富有成果者的第二个特征）是指超越广泛时间局限的卷入一个问题的魄力。这个特征是高成功者的特征，是不同于智力高而成就低的人的。
但是不可否认，任朱利的定义有两个进步：第一，它集中在有助于鉴别最有可能发挥创造性的，富有成果的儿童特征的组合；第二，排除了鉴别天才类别的需要，同时把天才潜能的应用范围扩大到被社会所珍视的任何领域。
这个定义的主要问题在于，它过于强调富有成果。限制了潜力未能发挥的儿童，这些儿童可能具有较高的能力和创造力，但是他们缺乏使命感。鼓励高能力低动机的儿童承担任务而不仅仅是排斥他们。
四、众说纷纭取其重
有关“天才儿童”的名称的其他表述：
在两千多年前的古希腊，哲学家柏拉图称那些聪明异常的儿童为“金人”，是“稀有、珍贵”的意思。（施建农，1999）“天才”（genio）一词始于16世纪，在当时原意是指伟大的艺术家，特别是指艺术家这个人的伟大，而不是指他的杰出能力。（查子秀，1993）
在当前的研究中，人们较多采用的是，“天才儿童”（gifted and talented children），“超常儿童”（supernormal children）和“资优儿童”。
1. 天才儿童（gifted and talented children）“天才儿童”在今天普遍用来形容具有高潜能，有杰出表现的儿童，不管在日常生活，或是书籍记载中，都常被使用。gifted children所偏重的是人的天赋才能，而talented children强调的是人的特殊才能。可以说，这两个词从两个方面比较全面地概括了天才的定义。这就是这个概念能够在世界上广为接受的原因。在本文中，将沿用“天才儿童”这个称谓。
2. 超常儿童（supernormal children）
中国内地的心理学家于1978年提出了“超常”（supernormal）或是“超常儿童”（supernormal children）的术语。超常儿童是指“智能明显超过同龄常态儿童发展水平或是具有某种特殊才能的儿童”。（教育大辞典，1990年）超常儿童相对于常态儿童在智力上有差异，但无不可逾越的界限，有多种类型，如文学型、数学型、艺术型及综合型等。（施建农，1998）
但是，“超常儿童”这个概念还有很多不科学的地方。首先，“超常”一词就将“天才儿童”与普通儿童割裂开来，给“天才儿童”贴上了一个不同于常人的标签——“超常”。其次，“超常儿童”这个概念还显得十分笼统，它并不能清楚地说明这些儿童究竟怎样才算超常，在哪些方面超常。最后，这个名称在国际上不易被接受。因为，外国学者通常会把supernormal与superman（超人）联系起来。所以在进行学术交流的时候，需要向他们做大量的解释，使用起来很不方便。
3. 资优儿童
资赋优异儿童的简称。中国台湾的儿童心理学者，鉴于近代学人对“天才”一词有弃置倾向，因而，他们使用了“资优儿童”这个名称。郭为藩在《特殊教育名词汇编中》对资赋优异这个名词作了详细的解释。“资赋优异儿童泛指那些在思考、推理、判断、发明和创造能力明显超出一般同龄儿童的儿童。”这个名称从字面上来理解显然是指人的天资优异或资质优异。其他的名称如英才、奇才、高材生、神童、早慧儿、尖子等都是指有高能力的人。
4. 从美国的一项调查得出的“天才”一般结论：脑瓜好，学得快，成就高
1999年6月，美国的Loyola University做了一个跨文化的调查，想了解在不同国家对“gifted children”（在美国指的是有高能力及高成就的学生）有哪些相对应的用词，问卷中竟列出了24个名称！
名称的选择反映了美国文化及其对天才的看法，更深一层暗示了其价值判断。
一般来说天才的近义词是“聪明的、有才华的”人：brilliant， intelligent，smart，talented people；有些名称带有比较多天生遗传的味道：genius，gifted，precocious，child prodigy；但是更多的名称是与学习能力高，尤其是学业成就出色有关：accelerant，grade skipper，high academic track，top student，scholar，fast learner，high ability learner， high achiever，highly able learner，等等。
在《关于我国超常教育现状问卷》的调查分析中（贺淑曼，1999年），对于天才儿童的名称作了一个调查，结果是人们对于“资优”的接受程度较“超常”更好些，说明人们对于“超常”这种称谓并不能够很好地接受。
从以上对比观察可以看出，学术界对于“天才”的研究，既体现着时代的特征，也不无穿靴戴帽的复杂繁冗。事实上，就一般百姓的观察来看，“天才”就是“超常”，“超常”肯定“资优”，“资优”必然“出众”，这个“出众”通常体现在个体的“颖悟”、“敏锐”、“机智”、“进取”、“争强好胜”、“不服输”、“克服困难”，等等常人不具备或者难以全面具备的优秀素质上。尤其是在孩子的童年时代，中国话常说“三岁看大”、“七岁看老”，乖乖，三岁的孩子就能看出他大时的倾向——如果我们的老祖宗加点儿限制的话，基本上此话是成立的。即使是我们不能看出孩子是否有更多的社会能力，比如领袖力，比如通过后天学习进而萌发的创造力之类，一般三岁时，孩子的聪明基本上还是会通过语言能力、行动能力表现出来。即便是在一些古老的土人部落，那些天生有较高语言能力的人，都有较高的地位，会担任诸如巫师、医生之类角色。“三岁看大”、“七岁看老”，即是从眼神、行动、识字、数数等日常行动中判断一个人的未来。如果一个孩子小时老打蔫儿，你很难指望他（她）将来能思维敏捷、行动快捷，从事风风火火搅动世事的大工作。但慢思维也有慢的好处，如果这孩子将来受过全面良好的教育，他（她）至少可以成为一个虑事周全，做事可靠的一般事务员。创造性的工作与他（她）无缘，但托付日常事务是没有问题的。
5. 我们的“天才”观点
无论关于天才儿童的研究有多少种理论多少种说法，仅从我们有限的生活观察来看，天才儿童是存在的，否则我们无法解释那么多怪异的现象。比较而言，资优儿童更容易看到，且数量也更多一些。如果说天才的提法会损害更大多数人的自尊心与上进心的话，那么我们且多多使用资优儿童这样的说法好了。
说法只是说法，它所代表的内涵，才是我们作为教师应该充分注意到的。
作为音乐教师，如果能在有生之年以慧眼识才，与天才邂逅，那是再幸运不过的事情了。
事实上，天才不是那么容易出现的。
我们更多的机会是，用慧眼发现那些“资优儿童”。
作为我们考察钢琴儿童人才来说，具备“颖悟”、“敏锐”、“机智”、“进取”、“争强好胜”、“不服输”、“勇于克服困难”等素质是相当重要的方面。研究中提到的特殊才能定义，更符合我们平常检测钢琴孩童的需要。这种定义强调的即是在艺术、音乐、数学、自然科学或其他一些特殊艺术或领域中具有特殊才能的人。即只要在某一方面具有超出常人的特殊才能，就可以称为天才。所以我们认为，教育是从一般意义上来发现孩子的优势与长处，进而培育他们某一方面的特长并使之成为孩子未来谋生与服务社会的工具；但对于资优孩子来说，他们会早早就显示出某方面的长项，给家长与老师强烈的提示、暗示，他的未来会走向哪里，这样的孩子，家长省事，老师省心，通常要做的就是按照他（她）资之所优，寻找到合适对路的教师来教育、引导他（她）。绝大多数教师一生中遇到的都是普通的，才质平平的学生；但按人才（天才）分布的不规律性来看，桃李天下一枝红也不是没有可能。所以，传统教育学中所不注意不重视的“资优生教育”应该引起我们每个为人师者的高度重视。优秀人才来到我们面前，我们一生教育事业从此辉煌的时刻到来的时候，我们做好准备了吗？
研究“资优儿童”与“天才”儿童，是我们选择钢琴人才的必然需要；研究如何教育好他们，更是我们的工作重心所在——一个人一生中遭遇天才与资优儿童的机会太少了——更大范围里培育出普通的音乐、钢琴人才，则是我们日常工作的常态，尤其值得我们付出时间与心力。名人论天才天才免不了有障碍，因为障碍会创造天才。——罗曼·罗兰只有有天才的人才能发现天才的幼芽。发展这些幼芽，并善意地给予他们以必要的帮助。——圣西门天才，就其本质而说，只不过是一种对事业、对工作过盛的热爱而已。——高尔基精神的浩瀚，想象的活跃，心灵的勤奋：就是天才。——狄德罗向别人看不见的目标射击而且命中的人，就是天才。——The Luthean Digest所谓天才人物，指的就是具有毅力的人，勤奋的人，入迷的人和忘我的人。——木村久一敢于冲撞命运才是天才。——雨果修凿可以使道路平直，但只有崎岖的未经修凿的道路，才是天才的道路。——布莱克天才，就是百分之二的灵感加上百分之九十八的汗水，但是那百分之二的灵感无比重要。——爱迪生人才进行工作，而天才则进行创造。——舒曼敏感从来不是伟大天才的优良品质，伟大天才所喜爱的是准确。——狄德罗
第二节 音乐即生命音乐即人生
强烈的音乐好奇，人生与世界可以在音符中完美呈现，音乐即一切。一、基辛，一个不世出的天才钢琴儿童
20世纪70年代，早在郎朗出生前十年，苏联的一个天才钢琴家出世了——他就是叶甫盖尼·基辛。基辛1971年10月10日出生于莫斯科市，家境一般，全家就住在一套三居室的房子里。基辛11个月大就能哼唱出大人弹给他听的巴赫赋格，2岁开始学琴，4岁可以凭记忆弹出整首协奏曲，10岁在学校弹奏了莫扎特的D小调第二十号钢琴协奏曲。
关于基辛早年，还有这样一个版本的描述更见形象，更能让人感觉什么是“天才”。
基辛是个生来就十分安静的孩子，没有给父母带来令人烦躁的啼哭吵闹。但是身为钢琴教师的母亲很快就发现，这孩子首先学会的是歌唱而不是语言，唯有音乐能使他得到满足。母亲当然希望他将来能成为一名职业钢琴家，不过这是一条充满艰辛的道路，又有多少人能顺利通过呢？最终母亲还是期望基辛能像他父亲那样，成为一名工程师。两岁多一点时，基辛就把钢琴键盘当成了玩具，他那双小手几乎在琴键上生了根，津津有味地敲来敲去，那么高兴，那么专注，谁见了都会吃惊，从那以后，他的手指再也没有离开过键盘。在他看来，这是件十分有趣和容易做到的游戏，他天生能感受到很多东西，并不需要去理解什么，这对于一个孩子来说已经足够了。
在钢琴上的表现超乎一般儿童的基辛，被选送入俄罗斯著名的莫斯科格里申专科音乐学院，随钻研天赋优异儿童教育的安娜·帕芙诺夫娜学琴。学校里的基辛学琴与一般人路数相仿佛。但对一般儿童来说最困难的技巧，对他而言几乎从来不成问题。如果说他与一般人的相似之处，那就是如何培养耐力。作为小小小孩童，长时间坐在钢琴旁，他的耐力不能与大人相比。在俄罗斯钢琴学派系统化的教育下，练琴让基辛的童年时光与一般小孩相比，大异其趣，失去不少欢乐岁月。基辛出大名之后，帕芙诺夫娜依然扮演他演奏事业上重要的咨询者，她跟着基辛巡演、参与乐团彩排，并对他钢琴音量与乐团间的平衡度提出建议。
二、12岁即在全莫斯科爱乐者面前亮相，与卡拉扬结缘
当我们普通人家还在为孩子庆祝开锁（12周岁大生日）时，12岁的基辛已经有了在同一个晚上演奏肖邦的两首协奏曲的纪录。他的合作者是史毕瓦可夫与USSR国立交响乐团，地点是莫斯科音乐院。
这一场演出可以说是他音乐事业的起飞点，之后他便应邀前往美国、德国演出，1985年至1986年更到东欧演出。之后，到德国葛哈德·奥皮茨博士的家里作私人演出，当晚他与葛哈德·奥皮茨合作舒伯特《钢琴二重奏幻想曲》的视谱演出，演出的录音带被寄给了卡拉扬，基辛因此被这位指挥帝王邀请到萨尔兹堡演出。面对如此荣耀，他的老师安娜·帕芙诺夫娜开始担心，她担心基辛的准备不够，试图说服他还不应过早在卡拉扬面前曝光，但基辛显得信心十足、从容赴会。见了卡拉扬之后，基辛弹奏了肖邦的《幻想曲》，以及一些狂想曲之类的作品。卡拉扬要求与他合作布拉姆斯《第二号钢琴协奏曲》，但是很可惜一直到卡拉扬过世他们都没机会录那首作品。不过，他们却录了更精彩的柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，当时基辛才17岁，但是辉煌的录音事业就此开始，西方世界开始惊讶于这颗新星的万丈光芒。卡拉扬的钦点对基辛音乐事业的帮助，如同给老虎添上了一双翅膀，1987年柏林音乐节首演、1992年赢得格莱美奖，没有参加大赛得过大奖的基辛凭借着优异的资赋平步青云。他的崛起可以说是一段活着的传奇，几乎没有一位钢琴家像他如此年轻就有这么大的成就与名气。1989年卡拉扬死后的纪念音乐会上，基辛弹奏当年第一次与他见面时相同的曲目，缅怀这位生命中的第二位贵人。
三、演奏风格与童年学习的关联
基辛属于风格华丽的年轻一代俄罗斯浪漫钢琴家。他技艺超群，对音乐作品的演绎具有权威性，体现出俄罗斯钢琴学派的传统，那是一种感受青春中体验成熟的激情。如同其他俄罗斯钢琴家一样，他也擅长演奏俄罗斯本民族作曲家的协奏曲，从柴可夫斯基到拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫的作品都是他经常演出的曲目，并且都已出版了唱片。此外，他的曲目还涵盖了德奥作曲家的大量作品，其中包括舒曼、舒伯特、莫扎特和贝多芬。他演奏的肖邦作品独具一格，在诗意中透出淡淡的忧郁，尤其为世人称道。在群星璀璨的俄罗斯钢琴家中，基辛是为数不多的几个没有在国际比赛中获过奖的人之一。然而，他的影响不在同代人，甚至老一辈音乐家之下，这一方面说明他继承了良好的音乐传统，另一方面也说明他以独特的风格开创了新的演奏风格。
四、天才，自有神助；生活，略异常人
基辛的神童之称是外界加给他的，事实是，他之所以坐在钢琴旁演奏，完全出于本能，一种不断从他心中涌出的冲动，是他的心在告诉他怎样演奏。痴迷音乐，痴迷钢琴，只有沉浸在音乐的世界里才有灵魂的安宁，正是此类音乐（钢琴）天才的重要特征。中国的沈文裕，与基辛一样，基本没有什么钢琴技术方面的障碍与难题，他们总是可以轻松地拿下外人看来极难的技术训练课题。沈文裕讲得更清楚一些，他不把传统教育中搞得很辛苦足以摧毁孩子学琴意志的手指训练放在心上，他心里只有音乐，弱指的培养，交给岁月好了——再就是沈文裕的图片式视谱，可以达到成人阅读上的一目十行，这就给了他更多欣赏音乐的美感而不是逐音符细抠的辛劳。基辛的老师还指出，他打小就可以在不同的调性里“自由徜徉”，不要任何理论讲解，也不要任何演奏规则，转来转去，最后他总是及时回到主和弦上来！这，只能说是天生的乐感了。“生来”就具备探索、深究音乐奥秘及其内在实质之强烈欲望和才能。作为一个中学生，他已能够感觉并通过自己的演奏，真实传达音乐中最主要的要素，即音乐的艺术思想和形象表现的实质——演肖邦，他就是肖邦，神似而不只是形似。他具备他这个年龄段所不应有的“成熟”。
与其他人不同的是，除了弗雷德里克·肖邦，在基辛心目中几乎没有什么偶像，这位感情细腻的钢琴家始终在基辛的心中有一种令人费解的极大的亲和力，正是肖邦将他引向通往国际钢琴舞台的道路。
音乐评论界也普遍认为，基辛的演奏是独一无二的，他将钢琴技艺融合到音乐灵感之中，他使你想起本世纪那些令人敬畏的钢琴泰斗们，诸如：霍罗维兹、李赫特、米开朗杰利、波利尼等。
台上的基辛浑身上下充满了灵气，双目炯炯有神，一派超凡脱俗、远离尘世的风度，他演奏起来毫不费力，灵活自如流畅和谐，能轻松克服常人难以逾越的技术障碍——可现实中的基辛举止平庸而拘谨，说话慢条斯理，这与他宽广、生动自如的琴风形成鲜明的对比，他对肖邦、勃拉姆斯、拉赫曼尼诺夫、舒曼等浪漫派大师钢琴作品的诠释充满了激情，谁也无法理解这相互矛盾之间的联系。这就是基辛，在他漠然的外表后面，总是隐藏着神秘不可知的东西，就连他那弹钢琴的姐姐，也对她这位年轻弟弟的超人才华感到莫名其妙。
第三节 专业天资深，情感天分足 二者完美结合
一、细腻的音乐天分，步步为营，稳扎稳打而又敢于超越
露丝·史兰倩丝卡，世界著名钢琴家，“美国第一钢琴夫人”，被伦敦《镜报》称为“当代最优秀的女钢琴家”。4岁起就以音乐神童的身份演出，8岁于纽约公演时，被《纽约时报》誉为“自莫扎特之后最杰出的音乐神童”，并说听她的演奏是“一种惊心动魄的经历”。她幼时受教于欧美两地所有的杰出钢琴家，尽得浪漫派后期大师们琴艺与音乐观精髓之真传，其本人即可称为“一部钢琴音乐的活历史”。从艺76年来，已在世界各地举办了3000场以上的独奏会，和许多著名管弦乐团有过密切合作。
她同时也是一位备受欢迎的音乐评审及音乐教学大师，成年后精湛的音乐表达和完美的教学理念，以及总是一针见血地解决许多钢琴演奏上的问题，为她带来无数奖项。著作《指尖下的音乐》广为流传，是习琴者必备参考书之一。
一位艺术家的形成，是由许多个人特殊的因素所发展出来的，如：高度的想象力、聪慧、灵敏、易于变通，处在任何环境下都有强烈的学习欲望；即使面临的是崎岖之路，仍然顽强地、辛勤地一步一步向前走。纵使短浅的音乐评论者将我们列为少数不可理解的族群，却依然有勇气、有胆识，坚信自己在艺术上的追求是正确的。在音乐的生涯中，各种障碍都可能发生，因此我们必须是绝对的乐天主义者。唯有如此，才能毫无怨尤地花上无数小时、好些星期，甚至几个月的时间在一段非常平凡、不显眼的技巧上下工夫。有时候，信心是我们唯一能够拥有的东西，它带领我们跨越了绝望的天堑。”
著名钢琴家罗莎琳·图雷克女士的经历，与郎朗颇有相似之处。她童年的时候，两个姐姐和一个表姐都在学钢琴，家中自然不乏琴声；尤其重要的是，她母亲有着相当好的嗓音与歌喉，她在半条街外玩耍的时候，都能听到母亲快乐的歌声，貌似永远停不住的歌喉！就在这样的音乐环境中，小小年纪的图雷克开始了自学的生活。这，又是一个被艺术女神点化过的神人，三几年下来，她以耳朵听，以手摸（双手而不是单手单指），在键盘上“摸”出了姐姐们弹过的曲子，“摸”出了母亲唱过的歌！“我没有读乐谱，总是试图凭记忆弹奏我从姐姐和妈妈那里听到乐曲。我自己也即兴弹奏和创作一些曲子。但我总是用双手弹奏，因为我心目中的音乐始终是一个完整的总谱而不是单一的旋律或偶尔有个把和弦。”
就是这样的一个图雷莎，“自学”之后再随姐姐学习一年就登台演出起来。先是芝加哥小钢琴家比赛，作为优胜者，她得以举办一次钢琴独奏，这就开始了她的“职业”钢琴生涯。“我在乐队中的伴奏大半凭着记忆，但我却不知道那是一种什么样的能力。我只能猜测那是由于我天生具有对音高音低的感觉，以及一种协调配合的精神能力。”
就是这样的一个图雷莎，13岁那年就参加了有8万儿童参加的大芝加哥钢琴演奏竞赛。竞赛分三个年龄组，老师想让她参加年龄最大的那个组，因为老师相信她的实力完全可以胜任年龄最大组最难级别的曲目，但是组委会要求她按实际年龄参加中年龄组。图雷莎一路遥遥领先，进入前40人组成的半决赛。在晚上11点多的比赛中，她还能不忙不乱地更换一张更适合自己的琴凳赢得半决赛，走入了职业生涯的更高点。
我们再来看看前苏联的普罗科菲耶夫，看看他的音乐天分与音乐情感能力。
我们首先要说的是，普罗科菲耶夫的作曲成就要高于他的钢琴家及指挥家的成就。我们重点观察的是，作为作曲家与钢琴家，他在这两方面的成就是相互依存，相互促进的，成就的高度，取决于其积累的厚度。
普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev，1891－1953）出生于乌克兰顿涅茨克州，其时的普罗科菲耶夫一家住在农庄一幢白壁绿顶的双层楼房里，庭院中有一棵高大的七叶树和几棵洋槐树。炎热的夏天，少年时代的普罗科菲耶夫就在七叶树下“避暑”。这里每年都能看到一片金黄色的麦浪，乌克兰农民的歌声终日传向四方。乌克兰民歌对青少年时代的普罗科菲耶夫产生了积极的影响。普罗科菲耶夫的母亲会弹钢琴，这使得他有一个较好的音乐早期环境，并于早年就显示出音乐才华。3岁时，他即随母亲学习钢琴。5岁时，他就写出第一首钢琴小曲。6岁时，就创作了一首进行曲、一首圆舞曲和一首回旋曲。9岁时，他竟写出一部歌剧《巨人》。他5岁时即兴弹出来的曲子，还是母亲替他记下来的。原先并没有标题，是一首不用降B音的F大调的小曲。关于此曲为什么不用降B音（即缺少a大调的fa音），作曲家后来在《自传》中说：“倒也不是表示我偏爱里第亚调式，而是表示我不喜欢跟钢琴上的黑键打交道。”此曲记谱后就马上被加上了一个标题《印度风格的加洛普》。这是由于当时报纸上刊登了印度发生大饥荒的消息，于是就编个与印度有关的曲名罢了。
在父母悉心培育下，普罗科菲耶夫的音乐才能得以发展。1900年1月他跟双亲第一次来到莫斯科，观看了古谱的歌剧《浮士德》、鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》、柴可夫斯基的舞剧《睡美人》而大开眼界。第二年再到莫斯科时，普罗科菲耶夫在著名俄国作曲家塔涅耶夫（1856－1915）面前，信心十足地弹奏自己的作品：歌剧《无人岛》序曲。对此塔涅耶夫颇有好感。后来经塔涅耶夫介绍，从1902年夏天开始，普罗科菲耶夫听作曲家格里爱尔的家庭授课，普罗科菲耶夫跟格里爱尔（1875－1956）学了两年作曲与钢琴。那时普罗科菲耶夫才十一二岁，格里爱尔二十八九岁。后来就任基辅音乐学院院长的格里爱尔，是普罗科菲耶夫最好的启蒙老师。四十年后，普罗科菲耶夫曾说：“跟格里爱尔学过的人都有着美好的回忆。他是一位连学生心灵深处都能掌握住的出色的教育家。他并不勉强学生去学那些枯燥无味的学科。学生对什么有兴趣他一清二楚，他循循善诱，把学生引向正确的方向。”他们从第一次见面后就始终保持着亲密的友谊。在接下来的1904年初，老师就介绍他认识了格拉祖诺夫，后者立刻促成了普罗科菲耶夫在圣彼得堡音乐学院的学习。他的老师是里姆斯基·科萨科夫和里亚多夫。他在那里一直学习作曲、对位法、配器，等等。
普罗科菲耶夫在彼得堡音乐学院辛勤问学，他的老师有里亚多夫（1855－1914）、里姆斯基·科萨科夫等。在校期间，他跟米亚斯科夫斯基（1881-1950）同窗，他们志同道合，成为知心朋友。博学的米亚斯科夫斯基把他看成是“具体体现了我们大家的音乐精神的人物”，而普罗科菲耶夫也从比自己大十多岁的同学那儿学得了很多，并对理查·施特劳斯、德彪西、拉威尔、马克斯·雷加的音乐产生了兴趣。1914年，普罗科菲耶夫从尼·尼·齐尔品（1877－1945）的指挥班和叶西波娃的钢琴班毕业。在带有比赛性质的毕业演奏会上，他演奏了自己在两年前创作的《降D大调第一钢琴协奏曲》和巴赫的一首赋格，获得一等奖，从而兼得赠送一架平台钢琴的鲁宾斯坦奖。同年他写的《斯基夫组曲》，以不协和音响而使这位23岁的作曲家引人注目。
1918~1936年寄居美国、法国，从事创作和演出，1936年回国；1947年获俄罗斯联邦人民艺术家称号；1943~1951年，6次获苏联国家奖金，1957年获列宁奖金（追授）；普罗科菲耶夫主要作品有：7部交响曲、5部钢琴协奏曲、2部小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、交响童话《彼得与狼》等。
二、阿莉西娅·德·拉罗恰：有魔力的钢琴
我仿佛记得我生下来听见的就是音乐的声音，因为我完全置身在一个音乐的环境里。我母亲和我姨妈曾经是恩里克·格拉纳多斯的学生。我母亲结婚后放弃了钢琴学习，而我姨妈却没有放弃。她不仅自己弹奏，而且还教学生弹奏，所以我生活在对我有很大影响的音乐环境中。
就是这个拉罗恰，两岁时就对钢琴充满了神往，姨妈怕她弄坏了钢琴不让她动，她就使出一个孩子所能有的高招——“大哭大叫，用头去撞砖砌的地板，直到碰得头上流出鲜血”。两岁时的拉罗恰开始跟姨妈学一点儿钢琴，然后在姨妈任教的夏马尔音乐学院的音乐会结束时，抱住院长夏马尔先生的腿要求学琴。“我现在回过去想，如果当时他们太轻易地便答应了我，我也许已经改变了主意。这或许是一种天生的气质吧，但我们西班牙确实往往追求那些遭到反对的东西。”“夏马尔先生对我这种即兴的、不看乐谱的弹奏觉得十分惊奇，决定让我学习一些课程。不过，他当时的教育中似乎并没有什么固定的方法。他随时都在批判和修正自己，但却尽可能让我随心所欲地去做我想做的事情，仅仅偶尔代之以一些他认为对我更有好处的东西。这样，在很小的年龄，音乐就成了我的生命。”“我弹奏是因为我想这样，是因为它给了我巨大的乐趣。我猜想他们多少会认为这有些古怪，因为我的两个姐妹和一个兄弟都不像我这样对钢琴有着如此狂热的兴趣。”
毋庸讳言，人人都是有天赋的。或多或少，或厚或薄，我们都从父精母血日月精华中承继了一定的“天才”，所不同的是，真正的天才，其承继的成分要全面，要广泛，要深厚，要持久。“脑子好使”，是社会大众对此类人才的普通说法。事实上，一般意义上考查天才，包括我们此书较多关注的音乐与钢琴天才，我们还会发现，除了以上所说的智力方面的过人优势之外，“天才”还有如下更多的表现：1. “脑瓜聪明”之外，“天才”也要有努力动机、意志力、毅力方面的优势。2. 另一种说法，“天才”要身体绝对好，营养吸收好，脑功能格外发达才行。为达此目的，“天才”必须天秉异赋，他要有长寿基因，有超越常人效率的睡眠生理机制，因此他才能比常人有更高效能、效率。3. 因为天赋富裕厚实，“天才”能比常人更好地适应环境的变化，综合的体现就是，其生理、心理结构机能、人际关系、认知功能、人格和个性、体能、健康状态、体型与外貌都优于普通人。4. 在专家的分类中，还有不少的天才属于清心寡欲、淡泊名利、与世无争型，在个性方面他们比较内敛，所以他们未必一定会成为世界上众所周知的名人、伟人，但他们在自己的学业领域，在自己的事业领域里，都能轻而易举地表现出超越常人的智慧与发展，达到常人无法企及的高度。5. 大多数的“天才”（天赋全面型、非部分缺陷型）勤俭、谨慎、幽默、博爱、富有创造力及推理判断力，健康、学业、事业、人际情感、休闲方面都会有不错的情况。
三、跨界的观察——以中国电影艺术家达式常为例“天才”现象应该是存在的，尤其是在艺术领域，这个问题不得不正视，否则我们无法解释那么多“天才”人物的异于常人的举动。总有一颗小小的种子，隐藏在我们大脑的某一个角落，遇到社会环境的支持，它就会萌生。比较而言，“天才”是压抑不住地要生长，它会排除万难，不怕牺牲，不让他歌唱舞蹈就会“死”——也可能除了歌唱舞蹈其他都不擅长！
以往我们常常讳言这个问题，把天然有别的孩子放在一个起跑线上，分成班，排排坐，吃果果。考查天才成长的路径，才会发现，天才或者天分较高的人群，他们的成熟程度，是远异于同年龄孩子的。不只是智力水平，更包括情商与其他种种生活能力。孔融七岁能让梨，这在今天的普通独生子女是不可理解，千万想不通的。他们只会嘴角一翘——凭什么？
如果说独生子女的社会性不足导致了他们情感方面不足的话，起码的社会竞争缺失，也让他们缺少危机感，缺乏上进心。这是太多“城二代”孩子的毛病。说小康吧还并不很富裕，说难过天天还有肉吃，生活的目标，努力的方向，在他们眼里都是比较生僻的词儿。为某个人生理想而奋斗，为什么？日子不是好好的么？
面对这样的一个群体，面对这种群体里出来的孩子，我们只能采取“苦难教育”的方式来予以弥补了。不过这种相当“隔”的弥补，其实起到的作用相当有限，只不过以此为例，让舒服一群的孩子看看，那些“奋斗者”是如何成长的罢了。
1. 强烈的兴趣，苦难的家庭，成为艺术事业的双发动机
达式常上小学的时候，有位老师故事讲得非常出色，这些英雄人物的故事，加上老师绘声绘色的声调，一下把孩子们的心吊了起来。达式常不仅被这些故事迷住了，而且也被老师讲故事的本领迷住了。他一有空，就模仿老师，给其他小朋友津津有味地讲起来。这个穿着破旧，瘦骨伶仃，平时比较沉默的孩子，引起了老师的注意，并有意培养他这方面的兴趣，还让他参加区里的小学生演讲比赛。在那次比赛中，达式常初试锋芒就得了第一名，他还被选拔参加市里的表演。谁也想象不出，一棵幼小的种子，以后会成什么样的材。当时他这棵幼苗已经受到了热爱学生、热爱艺术的老师的浇灌。
初中阶段，达式常接触了更多的电影精品，艺术家的梦想在他心底里强烈地萌发。听说要当好电影演员什么都得会一点，他就去学溜冰、舞蹈、游泳、骑马、体操，甚至还学过一阵拳击。看电影和学这些玩意儿都得花钱，可达家一贫如洗。他父母先后生过十二个孩子，父亲长期患病，早就闲居在家，母亲也没有正式工作。
强烈的艺术兴趣与苦难的家境碰撞，激发出极大的创意与努力。达式常酷爱上演艺事业，他想尽一切办法，忍受一切苦楚去学、去干。达式常到有收音机的邻居家去，恳求他们让他收听电影录音的剪辑和电台的朗诵。他怕人家厌烦，就把收音机开得很轻很轻，把耳朵贴在收音机喇叭前听。纵然遭到几次白眼，也算不了什么。孙道临的语言艺术，使他心旷神怡。他还利用课余、假日，去卖衣裳架子、睡帽，去推冰块，赚几毛钱，除补贴家用外，也留下一些去作“学费”。第一轮首映的影片看不起，就看二三轮的。“叫几声衣裳架子，压发帽要哇！”又有什么可害羞的，赵丹不就栩栩如生地塑造过这些底层老百姓的形象吗？嘿，这段生活对以后演戏时，也许会用得着呢！他就是这样的自得其乐。
念高中时，脸皮薄了，达式常不得不省下饭钱去学艺。有位老师看在眼里，痛在心里，很想馈赠他一些钱，但又知道他脾气倔得很，不会要。老师终于找到了一个机会，给他找了个帮助小学生补习功课的差使，一个暑假下来，达式常竟拿到了二十多元钱的报酬，解决了老大的困难。有谁会忘记这样的好老师呢？
可以想象出，当时他那颗特别强烈的自尊心，强忍着人间羞辱，经受住了同年龄人所不能承受的重压，熬过来了。皇天不负有心人，这个看着人家的眼色在收音机前学艺的孩子，这个靠做小工，帮人补课赚几个钱来学艺的孩子，这个被人们视为发了疯的孩子，终于显示出了他的才华，1959年的夏天，他考上了上海电影专科学校，成了该校电影表演系的首届学生。
2. 艺校只是人生的新开始
达式常非常非常珍惜这些来之不易的观摩学习机会，他每看一部电影，回来总要反复琢磨，还从图书馆借来斯坦尼斯拉夫斯基的书，对照着啃读。每天课余，他总在家里那个一平方米左右的小阳台上，独自一人练习朗诵、唱歌。别人讽他是“弄堂演员”、“夜半歌声”，还有人说他疯了，“癞蛤蟆想吃天鹅肉”——他均一笑了之。
他立志不辜负老师的期望。每天早上练功，他总是一丝不苟，严格要求。在他站过的练功房的地板上，常常都淌着汗水。他琢磨着老师教的每一堂课，认真地排练每一个小品。夜深人静时，他还在操场的一角练着台词。
同学们怕达式常自杀——因为在毕业前夕，老师分配达式常出演风趣灵活、妙语连篇、舞姿优美的小丑（莎士比亚名著《第十二夜》中）的角色，向来“正人君子”的达式常，中规中矩的达式常，哪能学好？但是，他格外卖力的表演，还是被老师批评了。他一声不吭地离校而去，同学们都十分担心。但是，老师完全信任达式常那倔强的性格，断定他不会打退堂鼓的；他们让他自己去闯，让他自己去丢掉通向演员道路上的最后一根拐杖。演员素常形象与角色间的遥远距离，正是老师苦心为他设置的难题！
不吭不哈的达式常闯入著名电影演员孙道临家中拜师求助。孙道临在上海电影演员剧团排演的《第十二夜》中演过小丑一角，他毫无保留地把自己对这个角色的理解和分析，全部告诉了达式常，还介绍达式常去看一些外国电影，熟悉当时的生活，使达式常掌握了角色的基调。而他并不甘心于模仿，他清楚，这样仍然丢不掉最后一根拐杖，他要在这个基础上自己能有所创造。于是，他又闯到了魔术团，虚心请教魔术演员，学习几套简易戏法，准备以此去取悦奥丽维娅小姐。他还请求舞蹈老师，教了他一些高难度的芭蕾舞动作，为小丑设计了优美而风趣的舞姿。经过他重新设计和一番准备，下一次排演时，老师的脸上呈现出了笑容……《第十二夜》公演时，上海电影界的老前辈都去观看了。看完戏，赵丹高兴地快步走上台去，向同学们祝贺，当他与小丑握手时，连声说：“功夫不错，功夫不错……”
3. 成名之后的谦逊与进一步追求
著名导演谢晋同志善意地问达式常：“我看了你演的一些影片，我发现，你在全景、中景的表演力较强，而近景、特写就不像全景、中景那样鲜明、有力了，不知是什么原因？”问的人很有学问，没有把问题点穿，听的人非常聪明，理解了问题的核心：你还没有完全掌握运用电影特性来塑造人物。是啊，电影发展到今天大量的镜头是近景、特写，一个电影演员如果不会在理解角色内在感情的基础上，去运用面部表情和眼睛来说话，那可不是一件好事！
名导演的提醒，成为达式常艺术进步的另一根标杆，百尺竿头，猛进一步，才成就了电影《人到中年》的辉煌，也成就了达式常人生事业的辉煌！（本小节材料据陆寿钧：《艺术人才学的一次探索——访电影演员达式常》）
第四节 动机引导主题追求决定成就
一、强大的学习动机，三军对阵勇者胜
著名钢琴家莉莉·克劳斯，其丈夫奥托·曼德尔博士是奥地利人，还有一部分犹太人血统，在欧洲曾受歧视；雪上加霜的是，他们1940年在印尼首都雅加达作巡回演出时，与侵略印尼的日本人遭遇。他们成了日本集中营的囚徒。血腥的二次世界大战中，他们先是失去了在意大利住了整整8年的家，还有那个家中所有的图书、资料，一幢有450年历史的庄园，更有两架用于重要演奏会的斯坦威大钢琴！来到东方，他们却又落入了残暴的日本人之手！世间还有比这更为悲惨的事情么？然而，就在相当艰苦的劳改之中，莉莉仍对钢琴不失发自肺腑的热爱——
然而最令我担忧的倒不是我从事的重体力劳动可能会损坏我的手指，真正最使我内心忧伤的是我对音乐的渴望和对家人的渴望。我很难说最使我苦恼的是两种渴望中的哪一种，但我确实五内俱焚地盼望能够坐在钢琴前不停地弹奏，弹奏。这种内在的饥渴几乎把我推向疯狂，于是我不得不求助于一种“回忆”，即不断从内心深处，从意识的底层把固有的音乐召唤出来，使之成为看得见摸得着的东西。这种工作当然是无声地进行的，但我却如此勤奋地致力于此，以致那些深埋在记忆深处的乐谱和技巧竟仿佛实实在在地呈现在我面前。它们是这样的清晰，清晰得我认为一旦我有机会坐在钢琴前弹奏，我定能准确地弹奏出童年以后便多年不再弹奏和练习的乐曲，并且在这样做的同时还能发现许多新的、以前从未清楚意识到的令人惊异之处。
后来，在另一所监狱，日本人在圣诞节时叫人搬进来一台钢琴。他们命令——而不是请求——我弹奏给其他囚犯听。我当时的心情就像一个撒哈拉大沙漠中长久跋涉的人突然在沙漠深处发现一流清泉似的。我立即匍匐在钢琴上，不要任何乐语地汹涌倾泻我内心的音乐。我不停地弹奏，用我整个的心灵，用我所有的痛苦与欢乐。我根本记不得自己弹奏了多久，但我却记得：我没有重复一首乐曲，而且似乎也没有弹错一个音符。当时的情形就仿佛我能弹奏出人类有史以来所曾有过的所有音乐——那是一种多么悲悯的疯狂啊！就仿佛我必须竭尽全力地呼唤出一首又一首乐曲。也正是这时候，我发现了我手指的力量——强迫劳动并没有伤害我的手指，相反却使它们变得强劲有力。
作为人类艺术的精华，音乐是一种纤细得不得了的心思织成的大网，它网住了一批又一批精灵般的生命，也撑起了一代代更其精致人的精神天空。一代一代，无论是音乐编创者还是演奏者，只要他（她）着了音乐之魔，就像神灵附体般那样与众不同。世人皆谓其痴迷，不晓得他们在音乐的世界里，自有天空。无独有偶的是，中国的钢琴艺术家刘诗昆先生，在“大革文化命”的时代，也曾有过牢狱之灾。入狱前这位钢琴家弹琴的手臂已被军用皮带打得骨头断折了一半（幸而后来完全愈合而未影响弹琴）。刘诗昆是个意志顽强的人，他热爱钢琴、热爱生活，即使在狱中也没有轻言放弃。
前后近7年被迫与钢琴“绝缘”的噩梦终于结束了，刘诗昆艰难地回到正常人的生活中来。但是，长期的“政治犯”待遇，长久的单独关押，他几乎丧失了与人言语交流的能力——脸部肌肉僵硬，说话吃力，因为，在那漫长的难熬岁月中，他几乎没有任何与人说话的机会。出狱后，人们最关心的是这位当年曾在世界最顶尖国际钢琴比赛——1958年于莫斯科举行的第一届柴可夫斯基钢琴比赛获得第二名的刘诗昆还会不会弹琴？他到中央乐团报到的那天，团内上百人将他团团围在一间有钢琴的排练厅里，大家不约而同地要求他弹琴，想看他究竟还能不能弹。这时，刘诗昆坐到琴凳上，一曲钢琴协奏曲《黄河》，居然从头至尾完整、流畅、无错地弹了出来。大厅里响起热烈的掌声！人们问他：“这首曲子你什么时候练的？这首曲子创作出来的时候，你正被关在监狱里，现在你刚出狱，莫非狱中有琴给你练？”刘诗昆笑着说：“这首曲子我直到刚才弹给大家之前，都从来没有练过一遍。”“我被关押时，在牢房中常听到从远处不知什么地方的广播大喇叭中随风传来这首曲子，听着听着，就不知不觉全记住了，也就自然而然地会弹了。”顽强的生命意志，强烈的音乐感知，优秀的音乐听觉，尤其是旺盛的为音乐而生的动机，引导着刘诗昆创造一个个奇迹——包括为教育新一代钢琴人才而开设分布各地的刘诗昆钢琴艺术学校。动机引导主题，追求决定成败，音乐，这就是神奇的拒绝世俗干扰的音乐的魔力。
回到莉莉·克劳斯的例子，经过那样一段非人的经历，她深刻地意识到——
在我一生中的这段时期，我更加清楚地意识到：艺术家确实是天生的而不是人造的。才华是一种天赋，没有任何方式可以将它传授和灌输给他人。一个人可以不停地学习，一直学习到死，但如果没有天赋的才能，他的进步将永远停留在表面上的浮华，那最多也只是一种技巧上的进步而已。在那些岁月中，支撑着我的始终是我的音乐信念，是我对音乐的爱与认同。我能够完全生活在音乐中。同时，在这期间，一种信念慢慢在我心中滋生和成长。我开始坚信：除非人类完全从地球上消逝——无论是毁于原子弹还是毁于对自然的掠夺——否则它最终的进化必然是以音乐取代语言和文字。那时将不再有人说话，不再有人唱歌，音乐将成为人与人之间的交际方式，因为那时它在每个人身上将是如此富于生气和活力，以致根本无需通过物质的手段展示出来。当你看着一个人，你就会立刻知道，他心中正有着一种什么样的音乐。也许“无字之歌”最终将成为“无声之歌”。这并非不可能发生的事情。
二、勇夺第一的性格特质
为了心爱的音乐艺术，为了心爱的钢琴，为了追求那种明净澄澈的艺术世界，莉莉·克劳斯确实作出了相当多的牺牲。
在每场演奏之前，我从不吃任何东西。因为我认为身体的每一根纤维都必须全神贯注于演奏，必须为演奏服务。你不能让消化液的分泌来给胃增加负担。如果你吃了东西，胃的运动将使你不能聚精会神地全身心投入到演奏中去。在演奏过程中，你现在看到的这个人，这个坐在你面前的莉莉·克劳斯，已经不再是平时的她。我已化身到音乐中，化身到我投射给听众的音乐中。我的有限性的肉身黯然失色，生命仿佛发生了一种转移。我认为，我平时听过的最好赞扬是我尊敬的老师施纳贝尔的赞扬，他说他从未见过谁曾在弹奏中有那样多的欢快。正因为如此，所以我认为世界上最大的苦恼就是不能把这种欢快充分地投射给听众。在我生命中，如果没有上帝，没有作曲家，没有作为艺术家的我自己——如果没有这三者中的任何一个——我便会处在极其不幸的痛苦中。
阅读莉莉·克劳斯的访谈，透过翻译后一般有所减色的文字，你仍然能感觉到她强大的生命气场。历经岁月的磨洗，克劳斯对艺术的理解达到了相当的高度。尤其是对她心仪的大家莫扎特，她视为隔世的精神伴侣，而她对他的解读，也确实让我们耳目一新——
大家都知道：任何一种不幸，任何一种悲剧、任何一种屈辱、挫折、愤怒和绝望，都曾深深地触及莫扎特生命的最深处；而任何一种细微的喜悦和欢快也从未轻易地、浮光掠影地便被莫扎特放过。真正有才华有灵感的音乐家总是把自己的生命渗透到作品的实质和神髓中去，去透过莫扎特使用的语言、符号和象征，揭示出那光辉灿烂、瞬息变化的艺术幻觉。某些年轻钢琴家似乎并不志在使所有这些美丽的幻觉透过乐谱上的音符照射或闪耀出来，这不能不令人感到遗憾。……在我跟施纳贝尔学习的时候，他从未教过我技巧，但他有一种了不起的天赋，那就是赋予乐曲以生命并且唤醒沉睡在学生心中的潜在素质。你不可能把一种学生本不具有的精神灌注给他，但你却可以催化本已潜在具有的东西并使之得到发展。同样，你也绝不可使音乐去俯就你的潜能，相反，你必须把你的潜能提升到音乐的高度。
在这里，莉莉轻易地解读到了音乐的精髓与核心所在。音乐演唱，音乐演奏，都是透过纸面的音符，透过技术性的旋律去与古人达成精神上的深刻一致，演奏家首先要寻找的是自己精神上的伴侣，心灵上的爱人。作为隔代的音乐诠释者，钢琴演奏家当然需要技术为底垫，更需要了解音乐创作时代的技术条件、社会人文，但尤其重要、顶顶关键的是，作为一个心灵敏感的后人，你要能体谅到作曲家写作时的所有细微的喜怒哀乐与作家和时代间的悲欢离合。
社会大舞台，人生小世界。个体的心灵世界是宽广无边的，遥远星空中的一颗流星的光芒，都能在作曲家心里激起道道的涟漪。“任何一种不幸，任何一种悲剧、任何一种屈辱、挫折、愤怒和绝望，都曾深深地触及莫扎特生命的最深处”，“真正有才华有灵感的音乐家总是把自己的生命渗透到作品的实质和神髓中去，去透过莫扎特使用的语言、符号和象征，揭示出那光辉灿烂、瞬息变化的艺术幻觉。”优秀的钢琴家，正是通过心灵的沟通，使自己手下的每个音符，承接作曲家的每一次心灵颤动，更要在此过程中提升自己的心灵敏感度，文艺之“化”功，莫非就在此处？
佩服前辈，就是要洞明前辈的各种灵犀，这需要岁月，需要时间，更需要深刻的领悟与修炼。像参禅那样的入迷，像悟道一样用功。
文化功底对于音乐艺术的重要，也正在于此。没有这个工具，你难以一窥古人堂奥；有了这个利器，你方能见得前贤真情。
先悟而后演奏。
如果我敢于把自己与莫扎特的名字相提并论，那么我要说：我感到自己与莫扎特有着“血缘上的相似”。因为像我一样，他对他身边所有的苦难有一种几乎难以忍受的敏感。如今，为了能够忍受和负荷这种痛苦，仁慈的上帝给了我们一种解毒剂，那就是使我们能够享受浩瀚的宁静、无边的幽默和巨大的欢乐，正是这种能力把人们引向幸福乡，否则，人们根本不可能承受那样的苦痛。
当我在前面说到莫扎特的时候，我指出了他的体验的全部广度和深度。他是一位神圣的天才，能够用最少的语言表达最深透的思想。人们简直不能不爱上莫扎特。他的优雅、他的甘甜、他的幽默是一种极为独特的东西，任何试图用语言对之加以描述的努力都注定要失败——即使这种描述出自伟大作家和诗人的心灵与头脑也是如此。莫扎特的内在本质就如音乐本身一样难以用语言传达，它是某种只可意会的东西。也许，唯有依靠上帝的恩惠，莫扎特音乐中某些无可比拟的美，才会在一些罕见而难得的时刻被灵感降临的艺术家揭示出来。莫扎特秉有这种优美的天赋，它是那样的非同凡响，因为它从悲剧性中孕育出来。（参见冯川编译《世界钢琴大师自述·莉莉·克劳斯访谈录》）
第二章 典型解析：从郎朗说起
第一节 郎朗的音乐感觉遗传
朱教授告诉父亲，我有一双敏锐的耳朵，宽大的手掌，长长的手指，与生俱来的节奏感，还有见谱就能演奏的天赋。但她认为，我最突出的特点是我的精神，而这和其他因素一样重要。
自打我记事以来，我的脑海里就有音乐，像电影配乐一样，为我生活中最难忘的时刻伴奏。
我听到过练习曲、协奏曲、奏鸣曲，还有伟大的交响曲。我听到过和声和复调。我听到了音乐所表达的故事。对我来说，音乐就是故事。
音乐感觉是一种综合能力，但它必然受到天赋的制约。
毫无疑问，郎朗具有骄人的音乐感觉。这种骄人的音乐感觉，来自于家庭环境的熏陶，更重要的是来自家族的遗传。我们一般认为，作为艺术一个重要门类的音乐才能，它与语言能力、表演能力一样，其感性成分居多，因而更在乎自然的获得（遗传与模仿），天分高或者天才，能在呱呱坠地的那刻，就获得比常人更多的优势。居高临下，他们的发展便可能像大河泻水一样，势不可挡。
一般感觉，作为十月怀胎的母亲相当重要，她肩负着生养的重任，更肩负着教育的责任。孩子的头一任老师，她能给予孩子什么，一定程度上决定了孩子的未来走向。感性范畴的语言能力艺术能力，得益于母亲要更多一些。
一、多才多艺的郎朗母亲给予孩子丰富的艺术想象力和艺术冲动
我喜欢听母亲的故事。因为她曾经在学校里当过歌手和演员，她说话也像演戏一样，总是兴高采烈，还带着戏剧化的停顿。她跟我讲她和我父亲的生平故事，讲他们俩的生命是如何紧密相连，在我的脑海里，每一段故事都有配乐。而我父母的生活就充满了跌宕起伏，可以为戏剧和激动人心的音乐提供素材。
母亲说：“我很早就爱上了音乐。音乐总能给我鼓舞，给我欢乐。”母亲告诉我，姥爷爱唱京剧里的段子，所以家里总是有音乐。
作为母亲，郎朗妈的音乐准备是充分的。在那个特殊的年代里，未必人人都能上音乐学院，音乐方面的师范生，才是苦难深重的国家所能重点保证的培训对象。但那时有“毛泽东思想文艺宣传队”，有各种各样的文艺小组。吹拉弹唱，诗歌舞蹈，芸芸众生中的一小部分特殊人才，得天独厚的天赋型人才，被吸收到这种队伍里宣传革命，宣传领袖。也就在这样的过程中，“文化大革命”在“革”的过程中还能有所“立”。长期与命运抗争，不像现在这样繁重的文化课压迫，倒也成就了那个时代的许多歌唱家，根红苗正的一批，则得以跨入艺术院校，成为各类舞台上的台柱子。郎朗的母亲，也多少得以延伸自己的艺术梦想。
我母亲上了学，成绩不错，还是学校里的文艺骨干，独唱、领唱、领舞样样都行，还在小型话剧里扮演角色。在学校里，我母亲极为深切地感受到了周围人对他们的藐视。那时学校正在挑选学生加入红卫兵，对和她同龄的少男少女来说，这是个荣誉，被选上的会戴上一条特别的红袖标。因为姥爷，学校不准妈妈戴。但她是个好歌手，所以尽管他们看不起她，他们还是想要她为学校表演。在演出期间，学校让她戴上红袖标，但演出一结束，红袖标就给收回去了。同学的敌视也许伤害了她，但她一点也不害羞或软弱。她有自己的梦想和抱负：“加入专业的歌舞团，梦想演戏。当我站在舞台上时，我不在意别人怎么想我。在舞台上，我所向无敌。”
那是一个“文化大革命”的时代，也是大“革”文化命的时代，无论是郎朗的母亲还是父亲，因了他们骨子里的艺术遗传与对艺术的热爱，于是他们都勇敢地追求着自己的艺术生命，也进而完成了家族的艺术基因打造。
母亲有想象力，也有才华。她能感受到歌词背后的故事，还能让那故事变得鲜活、有生命力。她能把自己变幻成不同的人物。她会忘却自我，完全沉浸在一出古装戏里，或是一首外国歌曲里，或是前人编排的舞蹈里。在舞台上，她感到了自由，因此她热切地期待着成为一名专业演出人员。部队会录用演员和歌手为解放军队伍表演。在那时，军队最有实力，而能为将军们表演是最高尚的荣誉。母亲坚信她会被选上。她的老师们极力推荐她。她的同学也说，在学校里她无论演戏、舞蹈还是唱歌都是佼佼者。然而最终她还是没被选上。
我的一个舅舅唱京剧很有才华，但因为出身，政审没有通过，他的演员梦无法实现。
作为母亲，郎妈的资质无疑是够高的。一个家庭的艺术氛围，更多时候是由作为主妇的母亲来营造的。无论郎妈后来有没有艺术方面的成就，她都是一个全身充满艺术细胞的人。能歌善舞，能言善辩，能用语言来表达艺术，能用艺术表达语言所不及之事物，这样的母亲是称职的合格的甚至是优秀的。“小资”的郎朗母亲给了他原初的艺术力量，让他能在开明的环境中开朗地长大。
二、酷爱音乐的郎爸郎国任，对孩子的未来走向起到决定性的作用
郎朗的父亲郎国任，热爱音乐，喜好二胡并在相当一段时间内以此为职业。尤其难得的是，为了冲破命运的束缚，为了爱情，为了证明自己，他坚守着艺术追求，追求到爱人的同时，也赢得了自己的事业。自己的事业有了一定的基础后，他规划着孩子的“远大前程”并孜孜不倦地追求着，成为同时代人中“纠缠如怨鬼”的“执着者”。在郎朗成功的道路上，父亲的角色至关重要。父亲给了他宽大的爱，也在不断提升着他的追求高度，最为重要的是，他在每个重大关头，都以“坚持”二字鼓舞着孩子的斗志，也用“你能行”焕发着孩子的精神。对于练琴时间相当长久才能见效的钢琴艺术来说，这两条至关重要。一般认为，从事钢琴事业必须具备运动员的耐力持久坚韧，更要求艺术家的细腻颖悟和聪明，这一切之上，明白自己孩子价值所在的郎爸以他“不按牌理出牌”的方式方法，早早地把郎朗推到了参加重大比赛的道路——而不是价值有限的、绝大多数人参加的考级比赛——因此，以运动比赛的方式，使得郎朗压力更大，目标更高，要求更严，出名更早。
事业是需要规划的。应该发给郎爸一份“规划奖”。
他在沈阳音乐学院找到了一位老师给自己上课。有几个月，他没日没夜地练习拉二胡，而且是在户外拉，好不影响其他人。每天凌晨四点开始，直到去上班，每天下班后，再一直练到半夜，日复一日，从没有丝毫松懈。正如父亲说的，考试那天，他发挥极佳，终于被空军录用，当上了文工团的独奏演员和乐队首席。
只有在拉他的二胡的时候，他才能放松下来。那时，他好像变了一个人，看上去和平时不一样。他完全沉浸在萦绕人心的哀伤的音乐中。他好像是在寻找某样永远也无法找到的东西。父亲拉的二胡如泣如诉。当我听父亲拉二胡时，我总是闭上眼。如果我脑海中出现了汤姆和杰瑞，它们也一定是在哭泣。也许它们迷失了方向，找不到回家的路。也许它们的妈妈死去了。
那时我在练肖邦和李斯特的曲子，其他学生要到十三四岁才去碰它们。这样的挑战让我兴奋不已。当我的手指划过琴键，我的脑海里还萦绕着母亲讲的家里的故事。她没有让学校里的男孩吓倒，我为她骄傲，对她的力量我打心里感激。她曾经希望自己成为一名艺术家，而我相信她已经是个艺术家了。我拼命练琴，直到征服我练习的音乐，就像她征服她的敌人。我想为她弥补她失去的机会。我练习的音乐成了一部关于我母亲的电影的配乐。
以上引自郎朗自传的段落，简明地交代了郎朗生活的那个环境，那个家庭氛围。与此同时，我们看到，许多出名的音乐工作者，都有类似的经历。不说那研究不清、无法量化的遗传因子，光他们打小听过的音乐，耳闻的曲子，潜移默化地渗入他们全身细胞的音乐之流，就比一般人要多得多。正如一个好的语文老师，他并不是照本宣科地教给孩子们课本上的东西，光他那出口成章的能力，就足以让每个难缠的孩子佩服并竖起耳朵吸收他的每一句话，而他丰富到信口即来的词儿，掉书袋漏出的东西，就让班上的学生有沙滩拾贝般的快乐，春雨润万物式的教育，远比“记生字”“记好句”来得自然，来得快捷，并形成实实在在的语言能力。因为他的课程一结束，孩子们都能“使用”他所教的一切，而不只是一些好词好句之类刻板的“知识”，老师的教学进入化境，学生自然也就被顺利带入情境。境能化人，此之谓也。
第二节 郎朗自我营构的音乐世界
任何合格的钢琴人才，他首先必须是优秀的音乐人才。钢琴只是一个表现形式，贵为乐器之王，钢琴也只是乐器的一种，它像歌唱家的喉咙，像舞蹈家的形体与动作，表达的是音乐的意境。
一个没有音乐感觉的人，你不能指望他成为舞蹈家歌唱家，也不可能指望他成为优秀的演奏家。
一、音乐，所有音乐人最核心的能力所在
音乐，是想象力最能发挥作用的地方。音乐创作离不开想象，想象力更激发对音乐的理解与欣赏。放眼世界钢琴界，有太多钢琴弹奏、音乐创作、音乐教育三合一的名家。在他们而言，创作与弹奏并不矛盾——更不构成负担。创作曲目使他们更好地理解了前人的创作与曲式构成，演绎作品（前人的或者自己的）是想象力的二度激发；教学，则是与天下英才一起品评前人的精神遗产，并在演奏与听奏的过程中，完成师生互动互长的过程。
童年郎朗为自己营造的音乐天地里，我们同样可以看到想象力无处不在。看动画，听音乐，想象力给童年郎朗的生活增添了更多的五光十色，使他显明地不同于同龄的孩子：现实生活的世界之外，他为自己营构了一个艺术的世界。
他，就是那个世界的国王。
自由而又自在。
人们常常问我受过哪些方面的影响。他们想知道哪些文化上的因素激发了我对音乐的热爱。他们以为我会说贝多芬或勃拉姆斯，柴可夫斯基或巴赫。当我说是汤姆猫和杰瑞鼠，好莱坞创造出来的广受喜爱的卡通人物时，他们自然很惊讶。一只动画猫，追一只动画老鼠，这怎么可能给我带来灵感呢？
中国的绝大多数孩子在近30年间都充分地享受到了西方动画漫画的影响。相比较于中国那些“思想性”明显高于“艺术性”的少而又少的动漫作品，来自美国的迪斯尼系列作品，就显出其题材“博大”而又思想深刻的特点。那思想性蕴含在不露痕迹的艺术表现之中，你看到的或者是猫与老鼠，或者是高飞狗，或者是人猿泰山，每个小集子中都包含着诸多的营养元素。这，就是中国大人也喜欢琢磨美国动漫的原因。太多的中国父母，在三十出头的人生盛年，都陪同孩子补上了想象力的这一课，都经受了动漫艺术的熏陶。
虽然，大人与孩子的观察角度并不一致。
在那一天还剩下的时间里，我一直在玩我的新玩具（钢琴，郎朗天性喜欢钢琴，视之为玩物，并“苦”弹钢琴以至琴不少部件需要更换），直到深夜，父亲下班回家之后。有了钢琴不久，我在我们家小小的黑白电视机里看到了两部动画片。第一部叫做“音乐王国”，不同的乐器出现在电视屏幕上，自己弹奏自己。首先是小号向观众宣布：“我是小号，我是一名将军，因为我吹奏序曲。”接着定音鼓们走上台来，争辩说他们是最有力的乐器，因为他们能制造风暴、雷鸣。而竖琴坚持认为，她弹出的才是天籁一般最美妙的音乐。小提琴说，作为乐团的领袖，她是所有乐器中的皇后。突然，所有的乐器消失了，一架大钢琴独自立在台上，自己弹着自己。动画片里传来了画外音：“国王驾到！”那部动画片让我很自豪，因为我弹的是最重要的乐器。
虚荣或许算不得一种优秀的品质，但以刻苦追求为后盾并做到相当的成功，那原初的虚荣就是成功的动力，就是前进的灯塔，就是成功者前进的号角。小小年纪的郎朗，得知自己“玩弄”的乐器“钢琴”贵如“国王”，升腾起小小的虚荣并感觉到“最重要”的——重要。这，正如他永远追求“第一”的性格一样，相当重要，至关重要。文无第一，武无第二，比较之下的第一，众口品评的第一，就是文（艺）之第一。雄心大志，虽千万人我来也——立志，多么的重要！
卡通片《猫和老鼠》里有一集叫做“猫之协奏曲”，它给我留下了难以磨灭的印象，对我的影响更甚于《音乐王国》。每次电视里播放那一集时，我都聚精会神地看。汤姆是一只猫，但也是一位钢琴演奏家。它穿着一身礼服出场，对观众鞠躬，然后开始弹琴。它的演奏美妙无比。一只穿着礼服的猫在弹钢琴！我觉得这有趣极了。刚开始音乐很缓慢。接着，在钢琴琴身里，我们看到那只小老鼠杰瑞正躺在琴弦和毛毡上打盹儿。它醒过来，对汤姆招招手。它是在逗弄汤姆，而汤姆下定决心要继续弹下去，并不理睬杰瑞。但是杰瑞蹭到了琴键下面，让汤姆大为恼火。音乐开始加速，卡通动作也开始加速。汤姆和杰瑞把彼此气得发疯：汤姆的手指被杰瑞设下的捕鼠器卡住，杰瑞被汤姆一把抓起，扔到琴椅下面。杰瑞爬出来，开始按着一段爵士乐的节奏敲打琴键，而汤姆正在弹奏的却是古典音乐。猫和老鼠拼死搏斗着，而音乐还在继续。音乐和打斗的场面完全合拍。最后，杰瑞胜利了。猫累得精疲力竭，而小小的老鼠这会儿却穿着礼服谢幕，接受观众的掌声。后来我才知道，它们两个弹的那首曲子是弗朗茨·李斯特的《匈牙利狂想曲第2号》。但当时我还是一个两岁还差两三个月的小孩子，甚至连什么是作曲家都不明白。我只是喜欢里面的动画人物，喜欢它们时而配合默契，时而针锋相对。猫在追老鼠，老鼠在逗弄猫。小脚在琴键上上蹿下跳。我尤其佩服汤姆的手指。它能把手指伸长，触摸到钢琴两头的琴键。弹奏一个琴键意味着引发一段情节，弹奏许多琴键意味着让故事顺畅地衍生下去。弹得越快，动画人物彼此就追得越紧，它们的奇遇就越疯狂，它们的跟头摔得就越可笑，它们的恶作剧也就越好玩。弹钢琴意味着恶作剧。弹钢琴意味着乐趣。弹钢琴可以很可笑，很疯狂，很缓慢，很快疾。弹钢琴就像坐旋转木马，带出一连串的音乐。
人人都喜欢动漫世界的精彩，但人人眼中的精彩各有不同。钢琴在郎朗的眼里，就是一个玩具，就是一眼快乐的源泉，就是一个可以很疯狂也可以很优雅的游戏，弹钢琴就像坐着旋转木马听音乐，玩乐中自有洞天。这种来自音乐的快乐，贯穿着学习者的过程，太重要了。
学习者对快乐的体会，就是对于枯燥学习最佳的补偿。
掌握了学习的窍门并乐在其中，还有什么比这更能激发进步的动力么？
音乐，就这样进入到童年郎朗的生活之中，成为他血肉不可分割的一部分。在自己的钢琴与音乐世界里，玩味，品评，快乐着，追求着，他完成了自己小世界的营建与构造。
二、想象力，构建精神世界的总设计师
想象力，强大而无时不在的想象力，支撑着童年郎朗的精神世界。童年郎朗无疑是有充分的音乐天分的。但是，他的音乐天分更多地体现在他能透过音乐的每个音符，每一个乐段听到（探究到）一个美好故事的核心，并从其中得到巨大的精神享受与人生快乐。要说虚幻，这一快乐就像引导驴子欣欣然奔跑向前的那把青草，吸引着少不更事的孩子进入一个令他开心的世界；要说真实，音乐的确是能给人以心灵的安慰，并给人以精神上的快乐，同时，更能把类似童年郎朗那样的音乐天才导入浩瀚的钢琴世界，使他们终生迷醉。音乐，就是具备这样神力的神物。
如果说一般孩子能借助画面“听”得懂动漫节目中的对话的话，郎朗这样经过了艺术缪思点化的优越者则从节目提供的音乐中“听”得懂更多。像所有的音乐天才与钢琴人才一样，他在自己的钢琴上实践着这种钢琴音乐之梦，把“听”来的东西“弹”出来，以加深自己的快乐，加深自己的梦想，也试图讲述自己心灵中的故事。这，就比一般学生高出许多。
没人催促，没人检点，似有神助，更似有时间之神的追赶。童年郎朗的练琴，就这样早早进入了相当职业的状态。
不是抓狂的疯狂。是完全自觉的感觉。
我想要越弹越快，看我的手指能够以多快的速度掠过琴键。我想要看我能以多快的速度赶上汤姆、抓住杰瑞。我想要跳起来，落下去，然后爬起来，再从头来过。即便我的双手疲倦了，即便我的手指发痛了，我都不在意，因为通过创造音乐，我其实是在编创故事。父亲几乎每天都用二胡为我伴奏。他欣赏我的淘气劲儿，他自己有时也是童心未泯。他能让二胡歌唱，让二胡笑。在一起，我们讲述着我们自编的无言的故事。只有在那样的时刻，父亲和我才能够表达对彼此的爱意。那种心心相印是深沉的、强有力的，但也是危险的。那种爱混合了无情的、压倒一切的抱负，它是那么的强烈，本是小孩子的嬉耍于是成了一种痴迷。
营区里充满了冒险和奇遇的氛围。军事基地是一个很刺激的活动场所。对于一个天性已经是喜欢想着遥远的地方、在梦想中迷失自己的小孩子来说，那儿是一个激发想象力的奇境。最好的一点是，空军大院中我们住的那个小区是艺术家的天下，那儿到处都飘逸着音乐。每个星期六晚上，爸妈就会邀请音乐家朋友和他们的孩子来我们家聚会。我们在艺术家小区里的聚会总是非常开心，但同时也很紧张，富有竞争性。几乎所有的孩子都演奏西方乐器，而他们的父母则在一旁即兴地用中国乐器为之伴奏。我之所以弹上钢琴是因为父亲说钢琴是最受人喜爱的乐器。他和我母亲自从发现了我的音乐天资以来一直都期待我在这方面有所发展。在我还不到一岁时，他们听到我哼唱收音机里面听来的旋律。在我还没有学会认字之前，他们就教会了我识读音符。每次弹琴，我都弹得津津有味。比起弹琴，我更爱表演，比如向我的朋友和我父母的朋友展示我刚背熟的莫扎特小奏鸣曲。我喜欢和他人分享音乐时的那种感觉。其他小孩中很多比我大，音乐功底也已经很扎实了，可我还是很强烈地意识到，我想要比他们弹得好。我虽然天性好胜，却并不妨碍我们的聚会所体现的友谊、温暖和盛情。尽管如此，有些小孩还是说悄悄话：“郎朗就是爱显摆。”我总是迫不及待地想要弹一首曲子，然后再弹一首，然后再接着来一首。从巴赫的赋格到李斯特的一首叫做“小匈牙利”的曲子，我所知道的每一首曲子我都要弹过。当然每个小孩都想要证明他能跑得多快，游得多远，钢琴弹得多好，但我想要弹琴的欲望超越了简单的炫耀：我想通过音乐表达自我。
在音乐的世界里找到自我，在音乐的世界里成长自我，在音乐的世界里完善自我并拓展自我。这就是天才少年不同于常人之处。
因了这种自觉自愿，音乐少年的成长便飞速地超越于常人，他们貌似内向的性格，正是他相对更成熟的思想的外化表现。
当我弹琴时，我描绘的都是欢乐的故事，但父亲的故事是哀伤的。我想要多知道一些他的故事，但那充满神秘感的哀伤埋藏在音符里。父亲和母亲不同，他很少谈他自己。卡通故事给我带来慰藉：孙悟空、哪吒闹海、变形金刚、汤姆和杰瑞、唐老鸭和黛丝鸭，还有缤纷多彩的，满是爆炸、追踪场面和神奇怪兽的日本漫画书。音乐里也有故事。在我自己练琴时，或是在父亲或老师跟前弹的时候，我边弹边在脑袋里编故事。而作曲家们也有故事。起先我对他们一点概念都没有，并不知道他们生活在遥远的过去，他们的国人说的是我听不懂的语言。当父亲和老师开始向我解释，说这些作曲家都早已不在人世时，我完全给弄糊涂了。我问父亲的第一个问题是：“所有的作曲家中，谁是第一名？”父亲不假思索地说：“莫扎特。莫扎特数第一，因为他写得多又写得好。他三岁时就能作曲。他是一个超级天才，每一种音乐形式他都留下了杰作。他写协奏曲、交响乐，还有歌剧。他创造出最美妙的旋律，最感人的节奏。他的想象力最伟大，他的和声最动听。他为王子和国王们写过音乐。他开始演奏时还不过是个小小孩。他的父亲照顾他，帮他把音乐带给世界。他的父亲几乎和莫扎特一样出名。如果没有他的父亲，莫扎特也成不了名。在一起，他们两人才共同获得了不朽。”很显然，我的父亲很认同莫扎特的父亲。
父亲向我解释了莫扎特时代奥地利皇室的一些背景。我不太清楚自己究竟听懂了多少，但当我弹莫扎特时，我脑海中有了他的形象，知道他是谁，又是如何行事的。我想着他是一个动画片里的人物，喜欢蹦蹦跳跳、东奔西跑。他在游乐场上追逐他的朋友，他们也来追他。我脑海中的维也纳是金色的，和寒冷的沈阳不一样，而莫扎特是一个小金童，从一个生日聚会轻歌曼舞到另一个生日聚会。巴赫就不一样。朱教授最热爱巴赫，她的巴赫弹得棒极了。我在她那儿学琴一开始她就教过我好些巴赫的曲子。巴赫音乐的力量强烈地震撼了我。我感到很幸运，接触巴赫接触得早，因为巴赫是音乐的基石，学好了巴赫，你就打好了音乐基础。他的音乐有很多复杂的旋律线和声部，它们能帮助你理解音乐的结构。在我想象中，巴赫总是在和天堂里的上帝对话，虽然他显得很严肃，他们之间的对话带给这世界人们能够想见的最美好、最睿智的音乐。
我想象肖邦是个英俊潇洒的男生，像一名电影明星，永远在追求一种他找不到的爱。我看到他坐在钢琴前一边哭泣，一边写下让人心碎的旋律。贝多芬也是我崇拜的偶像。他很严肃，和我父亲一样严肃。父亲和贝多芬都从来不笑，他们没时间，也没耐性去聚会、开玩笑、看动画片。有那么多的音乐要去写，有那么多的音乐要去听，音乐是性命攸关的事。对贝多芬来说，音乐是至高无上的。我父亲和贝多芬一样不善与人相处，和音乐倒更能心心相通。
有一次，我父母带我去看一个苏联芭蕾舞团表演的《天鹅湖》，我一下子爱上了柴可夫斯基，而我当时听到的《第一钢琴协奏曲》则大大加深了我对他的热爱程度。当然我那时还太小，还叫不出曲目的名称，但他的俄罗斯灵魂所蕴涵的丰厚感情给我留下了深刻的印象。在我的脑海里，他在一幢大房子里独自生活，我想象他一边流泪一边创作，一边创作一边流泪。俄国音乐特有的美丽的忧郁打动了我的心。从前我看过一个技艺高超的苏联马戏团来中国演出，我也一样深受感动。
因为我从小受到的教育，我对俄罗斯的各种艺术形式都深怀敬意。电视上看到的猫王的表演让我想起李斯特。李斯特在他那个时代也是超级明星——他狂放不羁，女人们都为他神魂颠倒。在我的想象中，他参加摩托车比赛，开比光还快的喷气飞机。李斯特和孙悟空两人一定会很投缘。和其他人不同，他没有英年早逝。他活下来了，他的故事从一个激动人心的历险跳到另一个激动人心的历险，不间断地向前发展。我为所有这些作曲家编造出历险故事，就像孙悟空为我编造出历险故事一样。然而，尽管我头脑很活跃，手指很忙碌，尽管我迫切想学习更多的音乐，想征服越来越艰深的曲子，我在学校里还是极度害羞。我感到自己和别人不同。我确实和别人不同。空军大院里的孩子的父母也都是搞音乐的，除了他们，学校里的小孩子觉得我怪怪的。我不懂社交技巧，说话笨拙。
有时，当我和同龄人在一起觉得不舒服的时候，我会闭上眼睛，聆听我脑袋里的音乐。我心中的一个秘密是幻想这辈子永远和学校不沾边。
艺术女神与音乐缪思就是这样垂青于才华横溢的“天人”！钢琴达人们，他们是神灵降在人间的代言人。
第三节 第一、第一，还是第一
一、性能优越、动力强劲的“动车”
如果说同龄人是那种普通的火车机车的话，郎朗更像是一列性能更优越动力更占优势的“动车”。看到动画片他“动”，听到音乐他“动”，弹起琴来他“动”，停下弹琴时他的大脑仍然在“动”。以音乐营构精神世界，以音乐满足自己天生的爱幻想，在弹琴中找到生之乐趣，在演奏中找到自尊的满足与超越同辈人的快感。“动”是郎朗生活的主旋律，对音乐人而言，“动”难道不是最好的夸奖么？
协助郎朗考上中央音乐学院附小的赵屏国教授说起郎朗，感慨多多。“他练琴时我发现他很敏锐、积极性也高。他的基本素质好，如果下工夫，不会比俄罗斯的天才钢琴家基辛差。”“他当时用半年时间报考附小，这半年中我给他换了三套曲目，如肖邦练习曲，格林卡的《夜莺》等，他很快便能掌握。结果他以第一名的成绩考入附小。”“郎朗身上的优点不是其他孩子都有的，他弹琴时不要命，平时练琴兴趣很高，一首曲子练不下来宁可不去吃饭。那时候他住的地方冬天没暖气，而他常常只穿一件单衣，练到浑身大汗。郎朗的成功绝非偶然，他成功的因素和其他钢琴家成功的因素一样，既要有天分、要勤奋，还要有好老师。”
因此，1994年不满12岁的郎朗第一次走出国门到德国，自费参加第四届国际青年钢琴家大赛，除得了比赛第一名外，郎朗还出人意料地被大赛组委会授予杰出艺术成就奖。赵屏国教授总结说，郎朗能成功的最大因素，其实是他的不怕挑战、积极进取的一种精神，“在德国比赛获得极大荣誉后，我说咱们还要参加在日本举办的柴可夫斯基青少年国际钢琴比赛，你敢不敢？他一听就来劲了，说一定要参加，要向国际一流的参赛选手挑战”。结果1995年，他如愿夺得此项国际钢琴赛事第一名的好成绩。
在我童年所处的文化氛围中，一切都是为了成为最优秀的。那是激励我们的目标，让我们的生活有意义的抱负。无论是因为机缘、命运还是慷慨的宇宙给你的赐福，如果你是一个有明显天分的小孩，那“第一名”就不可避免地成为你的符咒。“第一名”成了我的符咒。我从来没有央求父母减少给我压力。我接受了那份压力，甚至喜欢上了那份压力。在我们这帮跃跃欲试的钢琴家之间的竞赛对于我来说是场游戏。也许我小时候很害羞，但当我面对一批对手的时候，即便是只有五岁的我也可以很大胆。一定要赢的决心当时是流淌在我的血液里，如今还在我的血液里。在夜晚，它塑造了我的梦想；在白天，它推动了我的演练。
还是有感于郎朗的成功，赵屏国教授说，追求的理想、目标要高。这，也是钢琴教学之道的要点与核心：“首先追求的理想、目标要高，在具体落实时，每一个教学步骤要很细心，每天的功课要做得扎扎实实，把自己的想法贯穿进去才行。”
二、“动车”制造者郎国任
和平环境下成长的孩子，城市里诞生的第二代、第三代人，没有生活的压力，没有环境的逼迫，除非天赋优越，要想让他们在某些方面取得成就，难矣哉。不排除这些二代、三代人见多识广，能言善辩，但具体到某项事情上稳扎稳打拿个第一什么的（随便哪个圈子），都还是比较难的。
缺的是，发自内心的追求动力。动车而不“动”，不如普通列车。
郎朗生活在一个“追求第一”的环境中。
改革开放之初的全中国，追求文化科学，追求上进之心普遍强烈而又紧迫。他（郎国任）问她（启蒙老师）：“郎朗一定要在全中国弹钢琴拿第一名，然后是在全世界。这可能吗？”
他（郎国任）对她（启蒙老师）说：“对他太松只会害了他，只会延缓他的进步，耽误他的前程。”
当然，父亲尊重朱教授，即使她并没有改变教我的方式，然而一年又一年过去了，他依然如故地对她提意见。朱教授的耐心和培养无疑改变了我的人生，但我父亲的方式反映了我们国家那个时期的文化。他的方式最终获胜了，而那种方式关注的就是赢、赢、赢。
必须承认，“动车”的制造者就是郎国任。他等得太久了。从郎国任的爷爷开始，这家人的追求就显出与众不同。
我的曾祖父是一位有名的教育家，他在东北创建了一所学校。他的儿子，也就是我爷爷，成了一名音乐老师。他会弹很多乐器，尤其擅长吹口琴。我奶奶也受过良好教育，后来成了一名会计师。这一对年轻夫妇，拉扯着五个小孩，面临着当时困扰我们整个国家的经济困难。食物十分匮乏。自然灾害，包括一场严重的洪灾，威胁着整个家庭的生存，但他们仍然挣扎着挺了过来。父亲（郎国任）还没老，父亲还年轻，还有音乐才华。他觉得他必须在每一次战役中获胜，没有哪场战斗他甘于失利。什么事都得要第一名，稍微落后一点都不行。从这个角度来说，父亲的心和我的心是一致的。在我五岁的时候，我们下定决心，要在我的第一次比赛中获胜。“第一名”是我父亲——还有我母亲——时时挂在嘴上的一个词，也是我父母的朋友以及他们的子女常说的一个词。每当大人们谈起中国古代伟大的画家和雕塑家时，总有一位艺术家被认定是第一名。在工厂里有第一名的领导、第一名的工人、第一名的科学家、第一名的修车工。
父亲会说：“这（追求第一）并不是异想天开，也不是无谓的希望或可笑的祈祷。成为第一名是一个现实的目标，你得通过努力才能达到。你也许会遇到一个比你更有天分的竞争对象，这你没办法控制——虽然我相信你具备了你所需要的天分和创造力。但你能控制你工作努力的程度。你可以确保你要比其他任何人都更刻苦。”过了好多年后，我才了解到父亲的动力是从何而来的。父亲出生于1953年3月5日。在那些日子里，爱国主义意味着无条件地献身于工作和经济发展。父亲的名字叫郎国任——“国”就是国家，“任”代表责任——意思就是，为国家尽责任。无条件地为我的事业奉献成了父亲庄严的责任。
很多年后，朱教授对我说：“你一门心思想要获胜。我担心让你开始参加比赛还太早。我能看出来，一提比赛，你就会紧张起来，这让我不放心。你才刚刚五岁！但你父亲主意已定，你呢，以你自己的方式也很坚持。如果我不帮你准备参赛，你会特别伤心的。”
郎国任，这是一个志大才亦高的东北男儿。较之于同龄人，他的眼光更高远。在我们以“素质教育”为说词对孩子实施溺爱的时候，他看出了“第一”的极端重要性。为人父母，他与郎朗的母亲给了郎朗健康的身体；为人父母，他说服母亲不要过多地软化孩子的心灵；为人父母，他以自己的实际行动证明着努力的极端重要；为人父母，他敏锐地掌控着孩子的成长进程，并适度拔高。从郎朗母亲的眼里看去——“我说过，你爸爸有股百折不挠的劲儿。他硬要我陪他去听音乐会或看话剧。我跟他讲，你姥爷不准，他会说：‘你用不着告诉他。’”
空军部队在招收音乐人才加入他们的沈阳空军文工团，但必须通过考试才能被录用。空军文工团的待遇还不错，工作也稳定。他（郎国任）在沈阳音乐学院找到了一位老师。有几个月，他没日没夜地练习拉二胡，而且是在户外拉，好不影响其他人。每天凌晨四点开始，直到去上班，每天下班后，再一直练到半夜，日复一日，从没有丝毫松懈。正如父亲说的，考试那天，他发挥极佳，终于被空军录用，当上了文工团的独奏演员和乐队首席。姥爷被打动了。他说：“秀兰，也许我看走了眼。郎国任有抱负，有恒心。我不会再干涉你和他的关系。”他们俩的友情迅速发展成了爱情。在我心目中，父亲不是一个浪漫的人，但当母亲给我讲这个故事时，我理解了，他有激情。
我父母这两个搞音乐的人没有实现他们的抱负和理想，作为他们的孩子，我一出生就担负着巨大的期待。他们的期待既引导了我，也把我推向了巨大的成功。
勇夺第一的郎氏父子，就这样上演了一部当代中国的钢琴传奇。
第四节 颖悟能力与纠错能力
一、颖悟力，快速进取的能力
作为琴童的郎朗来说，颖悟能力与纠错能力显得更为重要。作为天赋厚实的琴童，他在这些方面同样显示出了超越常人的优势与优越。钢琴学习需要一定的刻苦，需要运动员一样的运动量与训练力度；但另一方面，对于老师所教的“颖悟”，人人各有不同。有一锤定音者，也有屡试不中者。观察的敏锐，模仿的快速，复习时的一次到位，训练后的方法固定，都以“颖悟”为前提。
启蒙老师说郎朗的弹奏既没有犹豫也没有恐慌，他和钢琴的关系就好像其他小孩和玩具的关系一样。她说：“你是真正地热爱弹琴。对你来说，弹琴像是游戏一样，一出你已经玩得技巧极其娴熟的游戏。”
二、纠错能力，快速进取的重要协同
除此之外，就是对错误的纠正了。学习，一是学到知识，二是掌握学习知识的方法，提升快速的能力。好学生可以在本学科内日积月累，把各种基础知识打通，自己总结，自己提升，最后“把厚书读薄”；再进而把各科之间打通，举一反三，触类旁通，大脑里的沟回形成“联通”，学进去的各科知识间发生联系与碰撞，生成新的觉悟和知识。“头脑风暴”，不只是写在纸面上的词儿，在郎朗那里是真实的情形。
和孙悟空一样，变形金刚抓住了我的想象力，因为它们的变化讲述了不同的故事……在我弹钢琴的时候，我不再仅仅是个小男孩。我变成了一个不一样的，一个更不一般的人。就像孙悟空、变形金刚以及汤姆和杰瑞一样，钢琴带着我从一个世界神游到另一个世界。在那个世界里，我感到更幸福。我变成了一个像孙悟空一样的人物，有强大的力量，保证我不能也不会被击败。我想象自己坐上停在空军基地的飞机中的一架，飞越全球，身边有枪支武器来驱赶袭击我的敌人……每次在钢琴前坐下来，开始一段新的曲目，我想象自己是在起飞、发射、离开地面。
在我弹奏的曲目的节奏和戏剧化的乐章里，我把它们融入了进去。贝多芬作曲时没想到过变形金刚，但这又有什么关系呢？在那个年纪，谁又能理解，贝多芬是个多少年前出现在欧洲的音乐家？就我个人来说，贝多芬是在为一部电影谱曲，电影里有机器人、怪物、高射炮以及核潜艇。孙悟空也来帮我弹莫扎特。莫扎特写的音乐几乎都像小型话剧，每几小节就有一个新的人物进入他的音乐，每一个人物都是不同的年龄，来自不同的国度，有着不同的脾性。因为孙悟空总是在变，每隔几小节音乐，我都会感到他潜身进入了莫扎特的作品里。
我不喜欢学习音阶，不喜欢啃练习教材，但我还是下了工夫，因为我意识到，要想弹我喜爱的那些曲目，要想能像汤姆追赶杰瑞那样在琴键上挥洒自如，基本功是不可或缺的。从这个角度来说，即便在我还是个小小孩的时候，我已经很实际了。尽管如此，我还是努力让练琴像玩游戏一样。我母亲也帮助我。她剪出很多金色的小星星，当我熟记一首曲子，或弹得特别出色时，她就会给我一颗星星。当我得到了五颗星星，她就会给我买一件新的玩具。我的直觉告诉我，玩变形金刚、弹我认不得名字的作曲家写的曲子，这两者之间并没有本质的区别。
郎朗在中央音乐学院的启蒙老师说：“人都不是十全十美的，弹琴更需要领会、领悟，郎朗当时有些弹琴方面的毛病，但他能改正，纠正得很快，这对一个9岁的孩子来说不大容易。”这从另一个方面，肯定了郎朗能力的全面——速度与纠正能力。
把高度的想象融入练琴，郎朗的学琴不是痛苦而是享乐。
把故事融入音乐，音乐因之而有了更大的想象空间。
关于郎朗，同样少年英才早早就出道的小提琴家吕思清说了一些貌似泼凉水但不无实在的话：“学习音乐的人越多越好，这对于观众群的积累是有益的；但不能说学习音乐就要成为音乐家，因为没有那么多人有机会、有资格成为职业独奏家或加入专业乐团。”“孩子们的家长必须认识到这种技艺的掌握将对人生产生好的影响。演奏音乐能帮助人们把眼界张大，体会到生活的多种色彩，注重人与人的交流。”他说：“可是，现在琴童有很多压力，学得太苦太累，家长应该适时给予启迪，而不是重复练习——帕尔曼提倡的‘快乐练习法’，就是让情感的愉悦来净化心灵，使大多数人成为音乐的支持者、爱好者。”这些话与郎父的“勇夺第一”矛盾不？
一点儿也不矛盾。
我们在此展示的探讨的只是一个天才与天分都相当高的个案，郎朗具备灵巧的心智，还有强大的学习动力，更有细腻的音乐感觉，上天把对一个音乐人所能给予的厚爱都一股脑儿给予了他。所以他值得眼红，值得人们祝福；但是，作为效法对象，我们应该揣度自己的实力。
作为老师，观察检测学生是一项重要的能力。所有的家长都会把孩子领到你的面前，希望你能像“神仙一把抓”一样能快速给孩子定位。社会性的急躁浮躁是有的，但老师应该有老师的“临床经验”与判断手法：尤其是孩子音乐综合能力，对音乐的敏感性，吸收知识的能力，举一反三的能力，自我进取的能力——如果是需要老师拖着前进的孩子，那就按平常人才来处理好了，不急不躁为上；如果是学生拖着老师前进，作为老师就要警惕，自己传统的教育方法是不是遇上了天分极高的学生了。在这个问题上多一些考查角度，多一些尝试手段，也许会发掘人才，至少不漏掉一个良才。
严格来讲，艺术是来不得半点儿虚假的。天赋人才不易，绝对不会一窝蜂地降临人间。因此，吕思清对于“郎朗现象”的说法持不同意见：“我不赞成把某些情况动不动就归结于某种‘现象’，很多元素是相辅相成的，需要成功的途径和必要的商业运作渠道。青年音乐家的成功可以有很多种开始，可以是比赛得奖、名师推荐、一鸣惊人，但最重要的是观众走进剧场后从他的音乐中得到了什么：如果观众们感觉两小时愉快地过去了，那么这场音乐会就是成功的，因为观众感受到艺术家的感染力。”“艺术水准，才是艺术家最需要把握的关键。”他指出，“对于艺术家来说，对艺术的理念、激情和100％的投入最重要。演奏家要保持好的演奏状态，必须时刻有敬业精神和专注力————艺术不需要现象，艺术需要专注”。这些发自肺腑的告诫，对于类似郎朗一类早慧人才来说，才是最最重要的提醒。当然，对于普通音乐人才钢琴人才而言，在中等速度的进展过程中，尤其需要以“理解”的深度来促进技艺的深度开掘。关于这些，后章再展开讨论。（本章部分段落引自郎朗著《千里之行：我的故事》）
第三章 对世界音乐界、钢琴界的观察与体悟
第一节 世界著名音乐天才
贝多芬、海顿、莫扎特三人为维也纳古典乐派中杰出代表。三人所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属同一个“时代”。海顿一生备受凌辱，他虽也偶尔被激怒过，但却总是逆来顺受，当时进步的文学思潮和革命情绪都很少能使他激动，他的音乐同斗争也是永远绝缘的；莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一丝痛苦、忧郁和伤感的情绪。——以斗争性之强，以个性之刚烈，贝多芬为最。
一、艺术的巨人，思想的巨匠——贝多芬
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven， 1770-1827），德国最伟大的音乐家、钢琴家，维也纳古典乐派最后一位代表人物，与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。
贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》，序曲《爱格蒙特》，钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光曲》、《暴风雨》、《热情》，等等。一生坎坷，没有建立家庭。26岁时开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等、博爱”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，反映了当时资产阶级反封建、争民主的革命热情，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受18世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有了很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐之大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，为人类留下了无价的音乐宝藏，因此，世人尊称他为“乐圣”。主要作品有交响曲九部（以第三《英雄》、第五《命运》、第六《田园》、第九《合唱》最为著名），歌剧《费黛里奥》，等等。
宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。贝多芬出生于德国波恩的平民家庭，自幼跟从父亲学音乐。很早就显露了音乐才能。艰辛的生活剥夺了贝多芬上学的权利，一方面是自幼表现出来的音乐天赋，一方面是苦难生活逼迫他们父子努力生存下去，贝多芬从4岁起就整天没完没了地练习羽管键琴和小提琴。7岁时贝多芬首次登台，被人们称为第二个莫扎特。12岁时，贝多芬已经能够自如地演奏，且有幸拜师于风琴师尼福并做了尼福（1748－1798）的助手。他开始学习作曲，较系统地了解音乐。尼福是一位具有多方面天才的音乐家，他扩大了贝多芬的艺术视野，使贝多芬熟悉了德国古典艺术的一些优秀范例，并巩固了贝多芬对崇高目的的理解，尼福还引导他在1787年到维也纳就教于莫扎特。
到维也纳后，贝多芬开始跟随莫扎特、海顿等人学习作曲。听过他的演奏之后，莫扎特预言有朝一日贝多芬将震动全世界。由于家庭的拖累，一直到1792年贝多芬才第二次来到维也纳，但这时莫扎特却已不在人世了。贝多芬很快赢得了维也纳最卓越演奏家（特别是即兴演奏）的称谓。此后，他先跟海顿学习，再后来跟申克、阿勃列希贝尔格和萨利耶里等人学习。他在波恩通过同知识分子勃莱宁的交往，接触到当时许多著名教授、作家和音乐家，并从他们那儿，受到“狂飙运动”思潮影响。
贝多芬的民主思想在法国大革命前几年已臻成熟，在革命年代中成长尤为迅速。1789年法国资产阶级革命进步的思想意识给了他很多启发，从而奠定了他人文主义世界观——深信人类平等，追求正义和个性自由，憎恨封建专制的压迫。他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。贝多芬在波恩时期（1782－1792）的创作，大都是一些小型的钢琴曲、重奏曲和歌曲等，这一时期可以说他还只是处于创作的准备阶段。他在维也纳最初十年（1792-1802）的创作，比较著名的作品也只有《悲伤》、《月光》和《克莱采奏鸣曲》及《第三钢琴协奏曲》等。但在这期间，他对社会与政治诸问题又有了进一步的理解，也能意识到他要努力探寻的目标。1802~1812年，他的创作进入了成熟时期，这段时间后来成为他的“英雄年代”。1800年，在他首次获得胜利后，一个光明的前途在贝多芬的面前展开。命运跟他开起了玩笑，贝多芬发现自己耳朵变聋了。贝多芬热爱练习钢琴，但是对于一个音乐家来说，没有比失聪更可怕的了。因而人们可以在他的早期钢琴奏鸣曲的慢板乐章中理解到这种令人心碎的痛苦。
综观贝多芬，他无疑是位音乐巨匠和钢琴巨人。但他首先是一个性格坚韧、个性刚强的思想家。这些因素综合成就了他一生音乐的辉煌。终其一生，他既要“扼住命运的咽喉，它不能使我屈服”，又要以音乐创作与时代同呼吸共命运，个性特质与艺术创作的完美结合，使天才之光充分闪耀。
二、交响曲和弦乐四重奏之父，钢琴协奏曲和钢琴三重奏的开创者——海顿
弗朗茨·约瑟夫·海顿出生于奥地利和匈牙利边境的一个贫穷的车匠家庭，27岁时受聘担任匈牙利艾斯台尔哈奇亲王的乐长，任职达30年之久，他一生写作了104首交响曲，4部清唱剧以“创世纪”和“四季”最为突出，同时也写作了68首弦乐四重奏，52首钢琴奏鸣曲，以及20部歌剧（5部散失）、轻歌剧、13部弥撒曲和声乐作品。
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