作者：（日）赤木明登
出版社：中国美术学院出版社
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二十一世纪民艺试读：
序言
一本书是将我在季刊《住》2009年春季号至2017年冬季号上连载的“无名的道路”专栏文章中，与民艺相关的部分重新整理，并对内容进行增补、修改后，进一步编辑形成的。
工艺的诸多问题仍有如一块尚未开发的处女地。较之于已有相当积累的艺术理论，工艺理论还处于初步阶段。不可思议的是，甚至连工艺的意义都尚无人能论述其深刻的智慧与正确的认识。（柳宗悦《工艺之道》）
1928年，柳宗悦先生在其第一本民艺理论集《工艺之道》开篇的这段话，是我写下这本书的契机之一。如今，距柳先生的发言已过去九十年。先生的工艺理论广为流传，是否真的被深刻理解了呢？在民艺运动即将迎来百年纪念之际，在跨越二十世纪与二十一世纪的这一百年时间里，民艺理论是否被大家正确认识，是否存在与时代不符、需要更迭的部分呢？
日本是一个工艺种类极为丰富的国度。若有机会巡游世界，走访各国普通家庭的厨房，就会对此深有感触。无论在亚洲其他国家，还是在欧洲诸国或美国，大部分家庭的食器柜里往往只摆一套与家庭人数相应的餐具，比如一套尺寸齐全的白瓷餐具，并在日常三餐中轮流使用。而且，这些餐具大部分都是工业制品。他们所持有的食器数量，在日本人看来少得惊人。想必这是因为在各国社会工业化的进程中，相对廉价的日用品总会提早一步被彻底产业化。
反观日本，种类丰富的手工艺品至今活跃在人们的日常生活中。并且，制作这些手工艺品的匠人不仅没有消失，后继还有年轻人愿意传承。日本能保有这番景象，不正是柳先生及其倡导的民艺运动最伟大的功绩吗？
在靠天吃饭的农耕社会中度过一生的先人，利用土地本来的资源和养分所创造出的生活道具，让柳先生从中发现了与自然协调的美。明治时期开始进入现代化，人与土地的关系渐行渐远，手工艺品逐渐被工业制品取代，同时，经历了现代化的个体将手工艺品作为一种观赏的表现手段，划入了美术品的范畴。在这种风气下，民艺运动欲成一道堤防，将逐渐消失、分崩离析的手工文化尽可能地保留下来。然而，这份努力也终成徒劳，柳先生所真正不舍、疼惜的，最终还是没能逃过被时代巨浪吞没的命运，只留下了一个剪影。
也许你会有疑问，我不是才表明，民艺运动为这个国家留下了丰富的手工艺吗？是没错。但很可惜，也可以很不客气地说，如今留下的不过是当时的残像。生活在当今社会的我们，与孕育出柳先生所收集的民艺品的时代相去甚远，因而我们既不可能制作出真正的民艺品，也无法去使用它们。但即便如此，我们仍不应该袖手旁观，眼看这些财富消失殆尽。
在此前提下，我想跟你一起重新思考，柳先生所珍爱的“美物”究竟为何？生活在距先生的时代近百年之后的二十一世纪，对于当今时代的手艺人，手工艺的意义又在哪里？唯有循着当年民艺的残像摸索，才能将好不容易留存下的手工艺长久地传承下去。
柳先生所收集的古物，主要是日本进入现代化以前，也就是明治中期之前的工艺品，而民艺运动始于昭和时代的开端。在当时已被现代化的生活空间里，对将古董用于生活而感到违和的人似乎不在少数。早期的民艺运动家，仓敷的外村吉之介先生，在日本第二大民艺馆“仓敷民艺馆”的招牌上写下“生活工艺”四个字；位于鸟取的吉田璋也先生，在第三大民艺馆“鸟取民艺美术馆”旁设立了“生活工艺店”。作为呼应那个时代新诞生的民艺运动，“生活工艺”的提出显得理所当然。流连于各地的民艺馆，观赏他们所收集、制作的东西，能明显感受到他们对柳先生的民艺思想有着深刻的理解和共鸣。但是，正如柳先生自身曾欲效仿欧洲中世纪的同业公会（Guild）而最终失败一样，各地的生活工艺也逐渐形同虚设，陷入庸俗化和衰败，最终沦为民艺风潮下的“纪念品”。究其原因，是支撑民艺的体系本身从手工品的制作现场消失了，必然就离生活很远。
对民艺的思考，也因路径的单一而逐渐变得狭隘。“用”被单纯地理解为“使用”，“下手”被替换成了“普通”，最终徒留一句“用于日常生活中的，简素普通之好物”的空壳，而柳先生所提出的民艺本质，即“与工艺之意义相连的深刻智慧”，则被彻底遗忘。无论“使用”还是“普通”，我都无意否定它们。但这未免过于表面，我们应该关注其背后的民艺之精髓。为此，语言的记述既重要又值得深思。
彻底摧毁民艺体系的，是经济体制以及社会所倡导的发展至上主义。然而，在柳先生所生活的二十世纪，末期时经济发展陷入停滞，现代形成的以人类中心主义为核心的自我意识也发生了动摇，变得捉摸不定。与此同时，现代主义思潮逐渐被后现代主义取代。在这样的社会环境下，手工艺的复兴犹如一束照进时代的光，在千禧年前后迎来了一段隆盛时期。但这绝非依靠个体意志所为，而是如泉涌一般，在顺应时代需求下自然产生的结果。但是，这种新生的手工艺，既没有被赋予文字表述，也没有人去思考其背后的“意义”和“智慧”。现在若不借助文字之力完成这项工作，恐怕新的工艺也将很快坠入庸俗，逐渐荒芜。连载“无名的道路”便是我为此所作的微小尝试。
这个时代需要的是，曾一度迷失的，民艺的本质。二
在我生活的那片山林，任何一个村落都生长着硕大的银杏树。某天，树上的银杏忽然像绳文土器中的火焰造型，“燃”起一片黄灿灿的火苗。一夜暴风过后，黑色的土地上好似铺了厚厚一层软黄细毡。凑近细看，一枚枚形如火焰的银杏落叶错落堆叠，当阳光透过树缝照射进来，恍若真有神灵端坐于此。秋天也快要进入尾声了。究竟为何，人会从一棵树上的红叶，以及其落叶上感受到如此惊人的美？
从我在杂志上撰文，探寻“何谓美物”伊始，至今已过去了十五个年头。所谓“美”究竟从何而来，遵循何种逻辑触发着我们的感受力，这些问题我从未停止思索，却至今尚未参透。只是当我顺着民艺的发展历程去探索，唯一能抓住的，是 “美”一路来的轨迹和方向。
银光闪烁的大海，红叶似锦的山峦——为何人能从这样的自然景色中觉察到美？在我们的身体内部，感受自然之美的神经回路为何如此灵敏？
我想这是因为，人类最初曾充分浸润在大自然中生存，直到在某种契机下突然梦醒，从原始的自然界挣脱出来。人类以外的所有生物，仅依靠本能和冲动生存，繁衍后代。但人类不同，人拥有自我和意志，这就是促使人类迈出自然界的一步。就好像从深沉的睡梦中苏醒，挣扎着离开了温暖的床。没有一只狗或者一只鸟会在注视夕阳时有所触动，它们还完全沉浸在自然的怀抱中。唯有人类，仿佛从外侧向内瞻望，面对眼前的夕阳，为其美所悸动。
人跨出自然界的契机，以人将自然作为素材对象，并学会对其改造开始。当我们把自然对象化，自我意识由此诞生。随后，人类在对自然的支配下扭转了两者的关系，成为这个世界的中心。但曾经沉醉的梦乡并未在记忆里消失，想必这就是人会感动于自然之美的根本原因吧。
人类开始改造自然并学会制作工具，是在两三百万年前。旧石器时代的人在以自然为素材的过程中，逐渐开始了定居生活。由此，跨出原始自然界的人，通过居住在出生的那片土地，再次进入梦乡。在大地上埋下种子扎下根，配合自然的规律耕种，食用在这片土地上播种的作物，以这片土地上的材料制作工具，信奉土地上住着的神灵，由此逐渐回归大地的怀抱，直到人类再次从睡梦中苏醒，第二次体验了离床的滋味。和第一次相比，这一次就发生在不久之前。从日本来看，是明治时代伊始，经历战后经济高速发展之后。而我非常确信，这一次苏醒的契机也是制造。
随着制造由手工艺逐渐被机器取代，素材也不再局限于定居土地的固有资源，人类逐渐从农村移向都市。如前文所述，柳宗悦先生出现后，从还未进入现代化、人们还沉睡于土地时期所制造出的工具中发现了美，并将之命名为“民艺”。而民艺的美之所以能获得极大的共鸣，是因在我们的潜意识或者说基因里，还留存着祖先被大地怀抱的舒心记忆。正因为我们已经脱离了那个原生态的世界，才会看见它的美。
若朴素地解读柳先生所说的“用之美”，往往就止于单纯跟使用相关的功能美。但这未免无趣，其背后应有更深的意味，不是吗？所谓“用”，是将我们与已经疏离的土地联系在一起的东西，这与围绕土地诞生的信仰、神话等心灵的世界并无二致。并且在其背后，连接着深广的大自然。而在自然的背后，还存在着亡灵所在的那片净土。柳先生的思考之幽深，其触角一直延伸到了那里。
民艺的“用之美”，是对人类已经疏离的“大地”与“自然”的一次回溯，通过对其追忆、怀想和祈愿而成立的美意识。三
现在，我手上正握着一只堀手的素面古唐津酒盏。这算是我的一个恶习，写稿的时候总得有酒助力。虽然酒已尽，思路却停滞不前的状况时有发生，仍不死心，对着空杯抿个不停。明明是毫无装饰的陶土质地，但其单调又绝不单纯。柳先生曾引用老子的“玄之又玄”来形容这种奥妙的味道（参见155页）。作为素材的土和釉药，跨越时间和空间，把大自然复杂的意趣呈现在我们面前。不，应该不止这么简单。
如果“用”是现世对远古的怀想和祈愿，那么“下手”便是其结果，是远古对现世，或者说深层对表面的某种回响。长久以来，人类与自然共生共存，通过与自然的脉搏共振，不断重复着相同的营生，制作相同的东西。在这种重复制作中沉淀出的“不可或缺之物”，便是所谓的“下手”。并且，通过“下手”从物什最初诞生的地方，也就是自然的根底传来的，只能是所谓生命之波动、源流的某种东西。
从“用”的角度来看，即在对“现世→土地→自然→净土”的追忆和祈愿下，“下手”将最原始的自然之貌呈现在了器物上。“下手”与“用”正相反，是顺着“净土→自然→土地→现世”的方向而来的回响。
比如我手中的这只桃山时代的唐津酒盏。“用”（即“祈愿”）和“下手”（即“回响”）在这只酒盏上相遇，从而产生了美。在陶土的表面，能看到工匠手指的痕迹。这无疑是自然与人接触和对话的痕迹。我们从中感受到的，并非一种被迫承受的来自自然的压迫力，而是在陶土由内向外膨胀的力量上，融入了人手的痕迹。倾听自然之律动，不拒绝自然的反馈，也不把自身的力量强加于自然——一言以蔽之，是人之呼吸的记录。这种呼吸，正来自匍匐于大地生存的民众。一旦从大地上脱落，我们便忘记了这种呼吸。民艺“下手之美”的核心，也就在这里。支撑民艺的，是包容来自另一方的施力的技术。当我们遗忘这一点，民艺便不复存在了。
然而，生活在二十一世纪的我们，天然、自然和大地，在身边早已荡然无存。即便如此，我们仍未停止用手加工自然素材，制作器物。如今，引我们怀念、勾我们思绪、让我们企图与之牵连的，究竟是什么呢？
现实中的自然并非在遥不可及的彼岸，它就在我们的手中。我们使用的素材，从自然中发掘开采而来，它不是自然的衍生品，它就是自然本身。当我们与其相对，唯一能信任的，不正是从自身内部涌起的“美”的感受吗？现在我们能做的，是把这份感受落到实处。只要唤醒我们身体里的远古记忆，倾心去祈愿，我们手中的自然必会有所回应。试着净心谛听心底的回响之音。这便是二十一世纪的手工艺所指向的深阔的“智慧”。四
通过工艺的媒介，我看到了在我过去的著作《关于神》中所探索出的终极真理“他力道”所展现的深度与美。因此，虽然在讲述工艺的故事，但于我自身，其实是探求“信”的心灵记录。（柳宗悦《工艺之道》）
如柳先生在《工艺之道》的序言里所述，“工艺道路”的终点，是“他力道”。在此我必须先坦白，尽管到写成这本书为止，我已花了十五年撰文探讨工艺与美，自身却也还没有彻底领悟“他力道”的奥义。但我似乎终于走到了柳先生民艺论的入口。
死后往生净土的人们修成正果，开悟成佛后，再度入世，拯救众生——这种日本特有的净土思想，在中世流行。我认为日本的工艺史，正是深植于这种思想之上。另外，去探求器物最初是从什么时候、以什么面貌出现在人类的历史中，也很有必要。因为我深切感受到，无论是器物的起源，还是对净土的向往，都仍然作为工艺的血肉，刻在其基因中。因而只有将其明朗化，并重新融入器物中，才能接续工艺的未来，让工匠得以存活。柳先生的民艺思想，至今牵引着我探寻那条道路。
最后，让我履行表达感谢的喜悦任务吧。把我引向“漆之道”的漆艺家角伟三郎先生、我的漆涂师父冈本进老师，以及直到修业结束都一直在技术上指导我的轮岛漆涂手艺人鹈岛启二先生，这三人都深爱着漆，深爱着酒，是我的引路人。另外，还须记下和我并走于同一个时代，在写下这些文字的过程中给予我恳切意见的友人。革新的民艺实践的先驱坂田和实先生为我写下腰封的寄语；对于本书的编辑，则要感谢成全我志愿的藤田荣子女士和美术出版社的保田美树子女士；装帧和设计上，要感谢山口信博先生和宫卷丽女士；另外还有画插图的版画师松林诚先生、摄影师铃木静华女士、负责校阅的聚珍社的小田原长闲先生，以及制版印刷的东京印书馆的高柳升先生和久山惠女士，感谢他们为这本书付出的劳动。漆涂师赤木明登2017年晚秋于能登半岛轮岛绪言器物的道理
现在可能没有多少人记得，2007年在能登半岛曾发生过一场大地震。那年的一个春宵，我去了久未光顾的“NISHIGUCHI”小酌。“NISHIGUCHI”是我三十三年前（1985年）第一次来轮岛时，接待我的漆艺家角伟三郎领我去的居酒屋。如今角先生已不在人世了。据说文化人类学家克洛德·列维-斯特劳斯先生，为了调查轮岛的工匠文化，曾将这里作为研究的中心（1977年）。居酒屋坐落在一幢幢匠人的木造住宅林立的巷子深处。到了傍晚，结束一天工作的漆匠们会聚集到这里，痛饮一杯。那场地震以后我还未有机会光顾，不免有些挂念，便让弟子送我到那巷子一探究竟。“咦？不在了。”
那条巷子本身已不复存在。我在漆黑一片中定睛凝视，不禁轻叹了一声：“啊！还在。”
原本在巷子尽头的这家店，赫然立于空旷广场的正中央。四周则已全部损毁，空无一物。“没想到你们这么能扛，就剩了你们一家。”“这个呀，当时左边和右边的房子都往我们这边倒，反而把夹在中间的我们撑住了。按理说，我们这块是最容易倒的呢。”“NISHIGUCHI”的老板娘笑着说。
吧台上坐着好几位熟悉的手艺人。并排喝着的是底漆手艺人和莳绘师。在轮岛，漆工艺有严格的分工，不同的工序对应专业的手艺人。从广义上可大致分为木胎师、漆涂师，以及加饰也即装饰纹样的师傅。莳绘属于加饰的一种，底漆手艺人则承担着漆涂的第一道工序。在轮岛经济景气的时候，这里也常常宾朋满座。店内空间不大，到了固定时间，席位基本上默认了主人，几无新人的位子。当时还年轻的我，只是站在那儿就很满足。后来，原是店里常客的手艺人一一不再出现，得以给后来者留出了位置。某天，我坐上吧台的一角，过了一会儿，背后有人主动跟我搭话。是在这儿打过多次照面的木胎师老爷爷。我跟当地的手艺人便这样熟悉起来，开始了合作。一
2007年春天，第一次与池下满雄老伯喝完酒后数日，我去拜访了他的工作室。从那时至今，那里一尘未变。应该说，从进入昭和时期，旋轮电动化之后，那里就没变过。只不过，曾经共事的六位手艺人如今都不在了，只剩下池下老伯一人。古老的木造工坊像一间教室，宽敞的屋子里，是一台使用中的旋轮，和一位年近八十的木胎师傅。陈旧的木制玻璃窗上黏附着的细碎木屑，为照进来的阳光蒙上一层暖黄色的滤镜。仅有的一盏吊灯，灯罩也由木胎旋制而成。镀锡铁皮的柴炉里火正旺，烧开的水壶鸣个不停。在大地震动的韵律下，人与人相遇，唤起无数被忘却、隐没的东西。这份恩惠最终被我领受。
从被湮灭的时间中呼唤出来的，是古老的粗型。所谓粗型，指的是制作木碗底胎的榉木材在旋制前的粗模型。粗型由专业的“型师”手艺人制作。“真是非常古老的造型啊。”“嗯。是我爷爷年轻时候做的型，已经放了有一百年了。”“厉害！是明治时代的粗型呢。”“旋这种型，速度再快也不会‘发狂’。”
在外行人看来，这不过是些积着灰尘，脏兮兮的木头模型，于我却是前所未见的美妙素材。天然的木材会随着环境的变化而弯曲、开裂，手艺人把这种现象称为“发狂”。但只要利用好木材的这种特性，花时间与之磨合，素材就会成为对人类有用的工具。如今，木型都用电动的旋盘制成，但在过去，专业的“型师”会沿着木纹，用锛子凿去内芯，外侧则用砍刀整形。堆积于此的粗型上还保留着锛子的凿痕，凑近细看，榉木的纹理细密如丝，拿在手里掂量，竟意想不到的轻盈。“这样的东西，我家仓库里还多着呢，你来看看。”
池下老伯领我进泥灰砌成的库房。那里简直如一座宝库，成千上万个粗型堆成小山。“都是好料啊。可惜喽，现在已经没人使用这样的横木型了。”
确实。如今各产地使用的粗型，已经完全由横木取法变为了纵木取法。古老的材料被逐渐遗忘，隐没于时间深处。直到那场大地震，让它们重新浮于时间表面，我才得以与它们相遇。“池下先生，请把这些让给我使用。其实，我至今都是用横木的木胎制作漆碗的。全部这些，我都订了！”“哦，知道啦。”池下老伯什么也没问，默默首肯了。
这些材料，是先人为下一代留下的。现在的手艺人使用着这些沉睡了上百年的安稳之材，而严格来说，我们也必须为下一代备置材料。这本是理所当然的事。但如今，这层循环也已经断了。对此，池下老伯早就习以为常：“到我这一代为止，这里也结束了。”
此后，每当我重访池下老伯的这间工作室，总会目眩于过去与现在之间错综交杂的时间。
在池下老伯的仓库中安坐的粗型非常沉稳。感受这份让人安心的重量的同时，我将2007年3月25日能登半岛的那场地震发生约一个月前，在奈良刚入手的古碗与之重叠。那是桃山时代的漆碗。
在东大寺西北面的尽头，有一座称为转害门的堂塔，鲜有观光客会涉足此地。在庞大的东大寺院内，这里是唯一一座从建成起保留至今的建筑，与正仓院同属一个时代。仰望那带有微微弧度的天平风格的虹梁，能洞悉日本工艺文化的历史。据说东大寺所使用的漆器，其制作工坊就曾建在这座堂塔附近，被称为“转害（手搔）坊”。转害门的西面挂着非常壮观的注连绳。这里作为临时神社，是手向山八幡宫的神降临时举行祭祀仪式的场所。八幡是锻冶之神。顺便一提，手向山八幡宫始建于749年，作为守护东大寺的神社，从位于大分县的宇佐八幡宫将神劝请来，如今镇座于大佛殿的东侧。是“神佛习合”最古老的例子之一。
从镰仓时代至室町时代，被誉为日本最古老的刀锻冶集团“手搔派”在转害门，也就是锻冶之神祭祀仪式的举办地就近制作刀剑。锻冶师和木胎师之间有着深刻的联系。旋制木碗等木胎需要用到金属刨子，至今，碗木胎师为了制作自己的工具，必须涉猎锻冶的技术。在碗木胎师工作的地方，旋轮之外必备有用于精炼金属的鼓风器。由此我猜想，从锻冶衍生出的木胎师集团也在转害门的附近制作，所以给旋制好的木碗上漆的工坊也就安在了这里。
在从转害门回去的路上，古老街路的一角有家古道具店，我在那里与一套朱色的时代古碗相遇了。悠然沉稳的造型，宽绰的体积，透亮的朱漆，以及表面被称为“断纹”的细密龟裂——从这些特征判断，制作时间应在江户时代之前。虽然这类碗如今我也能常常看到，但叫人如此心仪的形态，却久未遇到了。我的视线瞬间被这套碗吸引。可惜的是，本应是四件一套的碗却少了最外层，也是最重要的那只大饭碗。盒子里的那一套只剩下三件，看来年代很久了。
在常年使用下，碗表面的朱漆经过磨损变薄而露出下面的黑漆。类似这样的漆碗被冠以“根来”之名，在道具店有约定俗成的价位标准。但它们大都是从中世至近世在日本各地以寺庙为主的地方制作、使用并流通的碗，真正从和歌山县根来寺传来的几乎没有。虽然根来寺出品的碗并非具有什么特别含义，不知为何，“根来”却成了一种品牌符号。
根来寺建于1547年。其鼎盛时期，曾拥有两千余座支院，七十万石的领地。但于1585年遭丰臣秀吉攻击而毁于一旦，只剩下两三座堂塔。根据出土品，确实能推测出根来寺曾制作过漆器，但流传下来被确认为根来寺出品的，只有“布萨盆”（茨城县六地藏寺所藏）一件。另外，被确认为由根来寺传袭的漆器，也不过丸盘、前机、足附盆等几种，且均为室町时代至桃山时代的产物。这便是坊间所谓 “根来无根”之说的缘由。与之相较，在奈良的东大寺、春日大社附近留下了大量同类型的漆器，故有“奈良根来”的叫法。
店主对我说：“可以保证是桃山时代的。”又补一句：“一味追求整套完品，可就错过真正的好东西了。”毋庸置疑，凑齐四件整套是再好不过，但即便少了最外侧的大碗，我的脑海里已有了完整的画面，所以问题不大。拿在手里的那一瞬起，我就开始琢磨摹写这整套碗的制作了。
回到轮岛，我默默地把这套碗置于工坊的制作台上。那段时间我正忙着为下一个作品展的制作收尾，而这套碗必定会摆在我视线范围内的一角。年轻的弟子们也注意到了它们的存在，不时拿在手里观赏。一个月后的大地震让这套碗摔落在工坊的地上时，我急忙捡起来，确认完好。“能拜托您做和这套碗一样的造型吗？”
在我初次拜访池下老伯工作室的那天，便委托他为我制作这样的木胎造型。不知为何，在我出门前，桃山的套碗就躺在我怀里，已带上了我的体温。二
在我还是学徒的时候，有一位叫桥本忠雄的古道具业老伯，常来我师父的工作间串门。老伯虽从事古道具买卖，但他并不开店铺，而是做着“初出”的事情：四处寻觅郊外田舍的老房子，挖掘、收购埋在那儿的古道具，再把收集来的东西拿到只有从业者才能参加的初出市集上竞卖。东京、名古屋等大城市的古董商甚至会专程跑到桥本老伯的家里，直接采购。我独立之后，桥本老伯偶尔也会来我的工坊串门，委托我修理有伤痕的古涂物。一身传统的工作服，一双凉鞋，一顶鸭舌帽，一张擅于高谈雄辩的嘴里不时蹦出金句格言，让听的人只有点头的份儿。无论打扮还是举手投足，老伯本身就带着旧时代商人般的风情。我即使接受颇有难度的修缮工作，也没有收过他的钱，换之以老伯从这个地区收来的一部分古涂物为报酬。“赤木先生，你见过这样的吗？” 某天，桥本老伯揣着一套约江户中期的四件套碗来找我。“赤木先生，这个啊，叫作‘父母不撇孩子撇’，可不多见的。”
定睛细看，最外侧的大碗呈正常的鼓腹，外口沿处有一圈微微鼓起的唇边，被称为“玉缘”；内侧套了三只碗，却和那只带玉缘的碗的形制截然不同，口沿处向外翻撇，呈“撇口”。“不过，形制相异却成套碗组合在一起，有些不自然吧？”“这种情况，只有八隅膳才有。当然，形制统一的套碗肯定更常见。”
所谓八隅膳，是指将原本方形的食案四角切去一小部分，呈八角形，故也称为隅切膳。通常，这样的食案上除了放置方才提到的四件套碗，还会放豆子（一种小钵）、碟子等，均是朱色的漆器，合称为家具膳。在江户时代，高品质的家具膳被大量生产并输送全国，便是轮岛漆器的起源。
然而从江户时代中期进入后期，这种八隅膳被迅速淘汰，退出了人们的餐桌。取而代之的是宗和膳。宗和膳虽比八隅膳小一圈，但因带案腿而具有一定高度。正对着观察，两条案腿内侧勾勒出的弧线好似能在末端相连，围出一个温润的圆。另外，原来八隅膳的切角，到宗和膳则变成了弧形。边缘的线条和整体的厚度，也从八隅膳的粗实厚重之态变得更为轻盈细腻。与有棱有角的八隅膳相比，宗和膳整体更具弧度，显得沉静柔和。其上承载的碗，尺寸相应缩小，形态也随之变化。如今的古董市场上，木碗和食案成套论堆儿卖的便宜货，大都是这种宗和膳。“赤木先生，到宗和还早。这一带啊，江户中期还使用八隅。”“噢，但是桥本先生，为什么到江户末期，八隅膳就被淘汰，完全由宗和膳取代了呢？应该有原因吧……”“呃，这我可不知道。不过啊，宗和卖不了几个钱，八隅可就值钱了。那这个‘父母不撇孩子撇’，你会出价多少？”“唔，一千日元！这个价格怎么样？”“哈！可没这么好的事。这样的东西啊，东京的道具店可是当作‘根来’品高价买走的。”“这也算是根来吗？”“是哟。‘能登根来’。”“原来如此啊。这套碗能给我吗？”“跟你也构不成什么竞争关系，给你吧。”“谢谢！”
就这样，我的身边聚集了不少江户时代的能登古碗。它们几乎都是在轮岛上的漆。我从中挑选出中意的形态，摹其形制作。作品名当然就是“能登根来碗”。工序与轮岛漆涂相同，木胎用 “本坚地”的方法打底，最后以朱漆和铁锈红粉调和成的红色漆料收尾。大约就是在那段时期，我开始深入思考轮岛漆涂的起源。
在不断接触并摹写时代古碗的过程中，我的内心逐渐浮现出若干疑问。现代社会中，婚礼和葬礼等仪式及其相应的招待，已不会在个人住宅中举行，而这在过去却很普遍。家具膳便是用于这样郑重场合的特别餐具。当原本在家庭或地区举办的仪式和招待被礼堂、殡仪馆等服务产业取代，家具膳便不再为人所需，被收进气派的仓库中束之高阁，并逐渐退出舞台。
仔细观察古老的家具膳，能从它们的形制中窥到与之相连的过去与遗失的未来。我将八隅膳与宗和膳并置，陷入了良久的思考。三
从与日本海相对的轮岛市南下，朝横跨能登半岛的富山湾方向挺进，便来到了穴水町。在那里有一座美麻奈比古神社，神社的第四十九任宫司便是四柳嘉章先生。社名中的“美麻奈”，据称源自古代朝鲜半岛的地域“任那”。四柳先生是漆器考古学界的泰斗，在我搬来轮岛成为漆涂弟子之后，他的名字就时常入耳。我自己想不明白的问题，只能去请教专家了。
穿过鸟居，登上杉木巨树层叠的参道，便是四柳先生的家，其中一间屋子的门板上赫然写着 “漆器文化财科学研究所”。与“研究所”之名相符，室内规整地排列着高精度的显微镜和若干分析用的装置设备。先生所倡导的“漆器文化财科学”，是利用考古学和通过显微镜进行的涂膜分析、赤外分光分析、荧光X线分析等科学手段开展的漆器研究。在未到见四柳先生之前，我把他想象成一头白发，披一身白大褂，架着一副圆框眼镜，总是眉头紧锁的老学究形象，但见到本人后发现，他竟比我想象的年轻很多，非常潇洒而亲切。
我跟着先生来到二楼的小房间，透过带手柄的飘窗，能望见参道的杉木林，后方便是穴水町的街路。在先生去备茶的片刻，我的注意力被架子上一只不大的朱涂片口吸引。片口通常是在碗型的基础上开一个流嘴，以便于斟酒之类的液体。这只片口的流嘴格外细长，直直突向一边，似能无止境地延伸。然而整体形态上却毫无违和感，品相出众。注视良久，仿佛能看到昔日群居于此的朱鹮的身影。
先生一边沏茶，一边将意味深长的话题娓娓道来，诸如，从能登半岛顶端附近的绳文遗址中出土的土器上，曾发现储存于其中的漆液的痕迹，根据发现时的形制得知那只土罐是用于祭坛上供奉的器皿，由此推测出，漆对于绳文时代的人来说并非单纯的涂装材料，而是蕴含了某种宗教意义……
茶席间，我把带来的两套漆碗摆在先生面前。一套是所谓“父母不撇孩子撇”的，承载于八隅膳之上的古碗；另一套是被叫作“下刳”的，配合宗和膳使用的古碗，其碗腹并非呈通常的圆弧形，而是腹底向内平折的折腹形。“这只八隅膳的古碗，年代在十六至十七世纪。因从碗上检测到了轮岛地区的底粉，而被认为是现代轮岛漆器的雏形。”“我很好奇，从古时就开始使用的八隅膳，到了江户时代却突然被淘汰，从此消失了，取而代之的是宗和膳。而且不仅能登如此，几乎在同一时期，日本全国都出现了相同的情景，这究竟是为什么呢？应该有原因吧。宗和的形制总感觉有几分异样和刻意，但依然非常漂亮呢。古老的八隅碗则非常大气，也很有力量感。”
四柳先生听后微微一笑，马上解答了我的困惑。“就像渔夫捕鱼，一旦方法改变，渔船的形状也会跟着变化。器物也是如此。盛装的东西变了，其形态也会发生变化。”“也就是说，八隅与宗和的区别，在于它们所盛的食物不同……”“没错。到中世为止，日本人的主食是以杂粮、薯芋制成的汁状粥类，碗也就相对更大。”
带有圈足的漆碗在现代也很普遍，其形制最初是否就是用来装盛汁状的粥类食物呢？将食器端在手里送到口边，把食物倒进嘴里的做法，是否就是随此造型一同诞生的呢？“进入近世，随着大米生产技术的提高，收成增长，才像现在这样吃上了固状的米饭。碗的尺寸也就没必要那么大了。食物和饮食方式都发生了变化，器形也相应改变了。”“原来如此，也就是说随着时代的推进，食案和碗都变小了。”
饮汁状的粥类食物，碗必须送到嘴边才行。当食物变成米饭，手里的碗端到半空，接下来用筷子夹取送入口中即可。这么想来，“下刳”的形制，是否是为了方便在半空中端拿饭碗而诞生的？——听着四柳先生的讲述，我径自展开遐想。
宗和膳是由江户时代初期的茶人金森宗和所构想设计的。宗和原是战国时代的武将、飞驒高山藩主金森可重的嫡子，在1614年的大坂之役中，他因与属于德川一方的父亲意见相左而被废嫡，剥夺了继承权。选择出家之后，他在京都大德寺修禅，又向成为千利休弟子的父亲学习茶道，并创立了茶道宗和流派。另外，据说宗和还是飞驒春庆漆涂的创始人。
当时，上级武士的本膳料理中会使用一种被称为“悬盘”的装饰性食案。四角呈弧形且顶部向内折进的倭角大托盘下，案腿外鼓后内收，形如猫脚。宗和膳的形制就被认为是这种悬盘的缩小和简化版，即小型悬盘。最初，宗和膳是为茶事的怀石料理所设计的食案，后来逐渐普及为各类宴请所使用的餐具，在民间被用于本膳料理中。与当时统治阶级所使用的悬盘造型相仿，对百姓来说便是一种身份的证明，可见它曾是辉煌一时的新设计。一方面，伴随大米生产力的提升，食器自身的功能发生了变化；另一方面，为了满足人的占有欲，装饰性的造型开始出现。我想，这两点正是江户中期，古老的八隅膳被扫出舞台，引发食器改革的根本原因吧。四“我还有一个问题。在八隅膳的漆碗上常常能看到玉缘，我不太明白它存在的必要。作为涂师，木碗上玉缘的存在与否会对我的工作产生巨大影响。口沿只要稍稍鼓起，上漆难度就大大增加，所以很麻烦。从使用的角度来说也是一样。凸起的玉缘是器皿上的弱点吧。使用和洗涤的过程中，这个部分最容易损伤剥落。无论对制作还是使用，都不具有合理性的玉缘，却存在了几百年，我无法理解。参考器物相关的书籍，说是为让碗沿就口的部分更合嘴之类的，虽然提到了它的作用，但实际上和没有玉缘的碗进行比较，我感觉并无太大功能上的差异。所以我认为它只具有装饰作用。但即便是装饰，也应该有其意义才对。”
先生静静地听我说完后，立刻作答。“玉缘最初是从金属器皿的形制上来的。金属是非常柔韧的素材，口沿部位经打薄后强度不够，由此将边缘向外翻卷，来弥补强度。”“也就是说，带玉缘的漆器，最初是仿照金属器皿制作出来的吗？”
不仅是用于收口的玉缘，将脆弱易损的口沿部位向外展来增加张力的 “撇口”形制，以及与之相反的向内收的“敛口”形制，或许都具有相同的起源。桥本老伯提到的所谓“父母不撇孩子撇”的套碗，其形态也都来自金属器皿。“在平安时代，贵族们设宴所用的食器最早是金属器、绿釉陶器、须惠（土）器，以及土师（土）器，随后才加上了漆器。并且规定从天皇到其子孙三代，用朱色漆器；第四、五代用黑色漆器；五代之后只能使用土器。由此可见，漆器具有彰显身份的意义。”“最高贵的金属器皿即便被朱色的漆器取代，玉缘作为其形制的象征也没有消失，一同复制到了漆器上……原来如此。但是玉缘的意义却被逐渐遗忘了吧。在中世的漆碗上还能看到厚实的玉缘，到了近世，玉缘也逐渐被简化了。一开始，从木胎上就明显地凿刻出了玉缘的部分，涂师则顺着这种形状上漆，但或许是意识到了麻烦，木胎上的玉缘渐渐消失，转由涂师在上漆灰时加上玉缘，并且玉缘也变得更为细弱纤薄，最终消失了吧。到了宗和膳的时代，玉缘几乎看不到了。与此同时，与悬盘相关的器型转而成为民间对至高地位憧憬的象征。是这样吧？”
先生继续为我讲述背后的历史。“从十六世纪到十七世纪，也就是在江户开府之后，人们对色彩的感受发生了巨大转变。近世以降，曾作为禁色的朱红甚至普及到了农村，究其背景，是市井商人势力的抬头和农村的自立发展所致。”
过去只有天皇及其子孙才能使用的朱涂漆碗，那艳丽华贵之姿想必是众人憧憬的对象。禁令松懈后，从下层贵族、寺庙神社、武士家族、商人阶层，最终到达农民百姓，朱涂漆碗的形态就在不断简化的同时慢慢向下普及了。
在古美术的世界里，奈良根来、京根来、能登根来等朱涂漆器如今也常能在古道具店中看到，它们应都属于近世以降被普及的种类。“根来”之名，最初似乎是从江户时代的茶道界兴起的。作为禁色的红色器皿的代名词，根来由此成为一种品牌符号了吧。
漆器，应该说包含漆器在内的所有器物，并非仅仅是为使用而完全按用途制作。实用性之外的过剩部分，即设计繁复又极具魅惑性的器物，数不胜数。这也并非在近代资本主义发展起来之后才开始的，恐怕是在历史之初，人类就始终怀抱着的一种憧憬和向往。如今，承接这份过剩的是高级品牌的服装、顶级豪车之类的奢侈品。当然，如今这些名牌并非只为地位尊贵的人特别制造，已成为服务于寻常百姓的欲望的量产商品。而反观器物的历史，会发现在过去，类似的角色也有特别的食器充当。近来，崇尚名牌会受到谴责，我却以为，这种由人类的优越性所致的欲望有其可取之处。这不仅是人性的一部分，也是值得爱护的部分。就像也有人揶揄、奚落我制作的“涂物” 是时尚品，但事实确实如此。当然，这世上也存在着轻浮而经不起沉淀的流行潮物，但请不要忘记，真正的时尚，与器物原初的美之形态，有着共通的本质。
昔时，只供权贵使用的金属器皿、仿其形态制作的漆器，以及作为禁色的朱红，都随着时代更迭而普及到了平民百姓。优美的色彩和形态，同时具有两个矢量：一个沿着顶点继续朝其方向延展，与此同时，在反方向上，另一个矢量则对准色彩与形态诞生之初的原点。支撑这两个矢量的，便是人的欲望。结集汇聚的欲望诞生了权力。因而可以断言，权力并非从上往下单向施加的，其中也凝练着由下往上的目光。
当时的人之所以从朱漆碗上感受到魅力，恐怕并非单纯被它的美所吸引。将目光对准权力的中心，也就意味着依仗其势力行使自身的权力。虽说朱漆扩展到了平民百姓，但能拥有家具膳的也还只是其中一小部分上层阶级。他们在真实与虚荣的混杂交织下，为了彰显自身的优越性而不惜劳力，才将朱红的家具膳据为己有。
美物只要成为欲望的对象，便必定存在这样庸俗的动机。但这并不意味着美的虚假。被美本身吸引和被其象征的权力吸引——尽管难以断言这两种动机哪一方占据上风，但可以肯定，能表现时代的东西，即便会渐渐褪色甚至被遗忘，其中也必然孕藏着真实。
被众人憧憬的魅力之色与优美形态，其核心究竟是什么？倘若它们如一场宇宙大爆炸般诞生和膨胀，其中是否蕴含了美的起源？而这是否才是我真正追寻的东西呢？现在我还无法作答，但我希望能揭开隐含的秘密，洞悉真相。
向四柳先生道过谢，许下再访的承诺后，我启程返回轮岛。在回去的车上，我细味着先生干脆明晰的回答，脑中全是对今后将从自己手中诞生的漆器的遐思。玉缘的谜团也解开了。从金属制品到木制品，虽然材料改变了，形态却被复刻，特征得以接续下去——这一历史现象鼓动着我的想象力。五
柳宗悦先生对于彰显人之欲望、夸饰权威的豪奢品敬而远之，他在警戒、质疑这类手作的同时，构建了以“用”为根基的民艺理论。
然而，无论是朱色还是玉缘之形，都绝非从单纯素朴的“用”中诞生。这么说来，带玉缘的朱漆碗，是否就被排除在民艺范畴之外了？当然不是。哪怕是一介草民使用的，任何微不足道的工具，但凡人工制品，必定能从中窥见权威崇拜和优越性的影子。当然，在此我无意给工艺扣上权威的帽子，主张其优越性。
我想说的是，在思考“用”的含义究竟为何，“下手”究竟代表什么之时，想要明确区分一切手作中的上述两种立场，将两者划清界限，本就是不可能的。
拥有纯粹无垢的信仰的柳先生无疑是位了不起的浪漫主义者，与柳先生接近的思考，诚然也是卓越秀逸的。但另一方面，我感到，人类自身无以回避的欲望和愿望下的产物，即便可能变得丑陋，但因其亦是人性的一部分，也应加以爱护。在此前提下，让我们再充分浸润到柳先生的民艺世界吧。
民艺的世界里，在乍一看似乎无法兼容的“优越性”与“用”之间，想必存在着两者交会的场所。因此，我不想排斥任何一方，在接下来的探讨中，我希望去探寻它们的交会之所。直观
允许我先声明，接下来我所记述的，仅是非常个人的体悟。因此，有相同经历的人或许会产生共鸣，而没有这样经历的人，很可能完全不认同。那为何我还要在此记叙下个人浅见呢？
柳宗悦先生在《工艺之道》中，写下了这样的话：
直观的性质中不存在所谓“我的直观”。正因为不是“我”的看法，才能够直接观照到事物。直观是 “无我的直观”。（柳宗悦《工艺之道》）
柳先生在观看事物时，不追求“我”。然而对我来说，虽然尚属暧昧，但“我”已经存在，如先生所言般把“我”丢弃，抵达“无心”的状态，似乎也不可能了。那么，我是否已不具备看透事物本质的能力了呢？是应该学习如宗教家那样丢弃“我”，以“无心”为目标的观看之道，还是像昔日的美术家那样追求“我”、在作品中彰显“我”的表达方式？不，除了这两条路之外，应该还有第三条路。这一章节，便是探寻这条新道路的第一步。
柳先生所谓的观看事物时的“直观”，极易曲解。它更接近哲学语言，叫人似懂非懂，不，应该说是不懂装懂之人偏好的用语。老实说，我也曾想这样蒙混过去。但这种状态下，永远无法真正把握“民艺”。而所谓 “直观”，本就是不能被理解的。在此，我首先唯有在自己的能力范围内阐述“工艺”。但这也并不代表我放弃理解、体悟先生所说的“直观”。即使未必正确，我将首先以自己的路径接近“工艺”的本质。
看懂“平凡的存在物与异常的美之间的一致”（柳宗悦《工艺之道》），这无疑是“工艺”事业的核心。柳先生还用过这样的表述：
与用结合最为紧密的杂器所表现的工艺之美是最健全的。（柳宗悦《工艺之道》）
若朴素地去理解，意思是在为使用而制作的平凡之物上，存在美这种异常的特质。即使这话没错，能够直观吗？我似乎还做不到，只能依靠自己一路来的经验逼近它。但倘若第一步就走错了，那可能永远无法逼近“工艺”的本质而做到“直接看”。那我是该就此放弃，还是继续前行？一
首先请允许我不害臊地坦白，作为一名漆涂手艺人，我却对漆一知半解。从1988年来到能登半岛的轮岛，初次与漆这种素材相遇，至今已有三十年了，居然还说这种话。我究竟还有什么不解？譬如下述这样的事情。
如您所知，漆器产地的手艺人工作采用分工制，制作一件漆器牵扯到的工序，分别由不同的手艺人按序担任，共同协作完成。
切勿将佳作想象为个人行为，其呈现的是一个真正协作的世界。（中略）几乎所有佳作都不是由一人完成，而是通力合作的结果。如果没有团队的力量而皆靠一人承担，结果可想而知。（柳宗悦《工艺之道》）
有人负责制作粗型，有人负责打磨木胎，有人负责上漆灰，有人负责刷上涂，有人负责绘制莳绘——不同工种分别承担各自的那道工序。这与现代工艺作家所流行的，个人从头至尾经手所有流程的做法有天壤之别。不具备十八般武艺的我，曲径之下也能有漆器问世，正是倚仗这种分工协作的方式。对此我心怀感激。
在漆器制作的各种工序中，我主要是为无饰素面的半成品做最后一道“上涂”工序。而这恰是玄奥神秘、充满谜团的一步。请听我接下来详述。
上涂的方式非常多样。我所采用的是“无油涂立”，即除了为漆液上色所必要的颜料之外，不用任何添加物，并且用毛刷上完漆后，不能留下毛刷纹与毛刷境（分别指一定宽幅的毛刷在表面平行通过时留下的动线与分界线）造成的不均与偏差，或是按压毛刷节奏不同所产生的痕迹，旨在不进行其他任何工序之下，让表面呈现如静水流深的湖面般，暗潮涌动而又波澜不惊的表情。
我每天用着相同的工具上同一种漆，日日循环往复。当漆液固化，最终成形的印象也随之变化，而在上漆的过程中，每涂上一层，漆的表情都会起些微差异。漆液最终固化后的表情，我们称为“漆之貌”。但这面貌也始终变幻不定，难以捉摸。即便以同样的厚度上漆，触感时而淡薄，如一块平板黏着在表面，时而却丰盈温润，富有张力；色彩时而艳丽夺目，时而却像吸尽了周围的光，晦暗沉闷。但无论哪一种表情，其成因都源自那不到十分之一毫米的薄膜中发生的微妙变化。在我经验尚浅的时期，对于这样的变化是如何产生的，完全摸不着头脑。在不断探求摸索之下，我才逐渐理解了自己所做的这最后一道工序。
对于“漆之貌”该如何表现，不同的选择完全出自个人的喜好，但终究都是自己摸索出的做法。我渴望呈现的漆之面貌，是既能表现由内向外的张力，传达出紧张感，同时对于人从外部施加的力，又能呈现柔软的视觉效果，最终还能谛听到寂静之声的表情。仔细想来，其实这正是漆中的自然向我展现的形象。总而言之，在能依靠自己的双眼识别漆之面貌的微妙差异，并能将这种差异以个人的方式呈现出来之前，至少需要十年独立上涂的时间。
接下来还有困难等待着我。为了提高我期望的漆之面貌的成功率，我应该做什么？这是一个手艺人的重要课题。而对于解决方案，我的师父没有给过我任何提示。其实应该说，当我意识到问题的存在，已是在完成学徒修习，独立之后的数年间，那时候已经没有老师可以请教了。能实现我所追求的漆之貌的手艺人，尽管不多，尚还存在。但即便去请教他们，答案显然也非轻易可得。实际上，这种技艺，由从同一个师父那里习得技术的手艺人中继承，即使问他们如何做到，回答也只可能是“就按师父教的方法来做”“只是沿袭了传统的方式而已”，从中不得要领。他们并非不肯相告，而是不知道除此之外的其他做法，因而对于不同做法的区别、其中的关键点，自然也无从回答。或许这是只可意会、未经言传的领域。即便如此，只要在构筑牢固关系的基础上，执着地提出细致的问题，便能探到解决问题的入口。
漆膜由液体逐渐固化的过程，不似油漆之类的其他涂料。后者是通过液体中具有挥发性的稀释剂汽化后，逐渐变“干”。漆液据说是通过酵素这一切生命现象必不可少的物质，使漆中的碳元素形成分子链，从而固化。至于酵素究竟是如何活动，分子链又是如何形成的，这些我完全不懂，唯有请教相关的科学专家，不妨先搁置这个问题。就我自身的实践经验而言，对于漆的固化，环境——也就是漆膜所接触的大气——中必须具备适宜的温度和湿度。确保这两点，便是上涂手艺人的任务。
观察漆膜由液体变为固体的整个过程，很容易发现具有一定厚度的膜是从与空气接触的表面向内部层层凝固的。这意味着存在只有表面凝固，内部还黏稠柔软的状态。相较于固体，液体的体积更大，在只有薄薄一层表面固化时，会看到里面的液体向外鼓胀，感受到张力。因此，只要能将这种张力保持到最终整体固化的状态即可。
这个时候，如果从表面到内部的固化速度过快，漆膜就会收缩。另外，如果漆膜过厚，根据固化的速度也会出现收缩的现象，因此必须保持器物表面整体厚度的均匀和适度。出现“收缩”的状态，就代表漆膜内部的平衡被打破，导致半凝固的表面出现褶皱，而下层还保持着黏稠柔软，整体与富有张力的状态正好相反。既然“收缩”因由表及里的急速固化而引起，那么为了保有“张力”，只要确保固化的速度即可。
漆膜固化的速度由漆液中的水分含量而定。水分含量高则凝固得快，水分含量少则凝固得迟缓。通过加热精炼能去除漆液中的水分，由此，将水分含量高的漆液与精炼过度导致水分过少的漆液混合，就能调整固化的速度。此外还要做好环境管理，即利用空调确保室内的温度与湿度。
具体来说，一开始先将用来固化漆膜的阴室——一般称为“涂师风吕”——的温度与湿度微微调高，让固化的速度相对加快，使薄薄一层表面率先进入半凝固的状态，接着慢慢下调湿度与温度，让漆膜内部稳步而充分地固化。利用这个技巧，出现我所期望的漆之貌的频率便提高了。然后，像追求再现性的科学家一般，像面对着具体对话的对象，我至今仍在探索该如何开口，又会收到怎样的回复。
当然，还有很多具体而细致的课题有待探索，而等我好不容易摸到了头绪，已是与漆接触了近二十年后的事了。
但是，即便我能像这样用语言来表述其中一部分，与无法被诉说、不可言传的领域相比，不过是冰山一角。我意识到——不，是切实感到——水面之下还潜藏着一个不可知的庞然大物。那便是漆这种素材中的自然。基于此，对于漆，我心中依然疑团莫释。二
在与漆接触的三十年里，我发现了一件颇有意思的事。
三十年前初次与漆相遇时，我对这种素材一无所知。对于漆涂师以外的普通人，即便不曾拥有，想必都见过上了漆的木碗。但对于漆被涂上木碗之前是什么形态，又是如何上漆的，并不为很多人所知。事实上在我决心成为漆涂师，并好不容易找到愿意收徒的师父，坐上工作台之前，既未亲眼见过漆料，也无从遐想。仔细想来着实匪夷所思，我就在一无所知的状态下，茫然地坐到了漆的对面。所以学徒阶段的我，无疑如赤子。那一刻于我，甚至宛若重生。
耶稣曾说：“小孩子在天国里是最大的。”尽管孩童智慧甚少，但因无心而了不起。一件佳作，其美也凝聚着童稚之心。（柳宗悦《工艺之道》）
柳先生接着说，如赤子般的自然无邪之心，引领工匠去到更广阔的世界。这境界让人神往，可惜我不是这样。与其说无心，不如说是单纯地不开窍，因而吃了不少苦。
重要的是，在与一件事物相遇时，有如新生般的体验。于我，三十年前第一次与漆相遇时如此，二十年前意识到漆之貌的细微差异与感受性的不同时如此，十年前醒悟到自己的工作与结果之间的因果关系时亦如此。而如今的我，较之三十年前、二十年前，以及十年前，都不是同一个我。因而三十年前我所遇见的漆之貌，与如今呈现在我眼前的漆之貌也截然不同。在与漆相遇、对话、持续探求的同时，无论是我还是素材，都在相和相睦中流动并持续变化。所谓“我”的实体，最初并不存在。存在的，只是与各种事物相遇后，彼此影响，并随时间流淌的某种东西。
心受净土之惑，身受现世之约。如此宿缘我们应当怎样对待？眼前有三条不同的路。或是断绝现世而去净土，或是抛弃净土而完全入世，此两者一个易沉溺于梦幻，一个则为烦恼所苦。无论走上哪条路，内心总得不到满足，于是出现了第三条路。
上天给予我们这个现世，一定有其意义，而非空幻的世界。难道不能将其想象为心之净土吗？我们生活的土地就不能是通往天国的门吗？俗话说没有低谷则无法成就高峰。若没有堂堂正正地生活在现世，也得不到上天的垂爱。《圣经》上记载“身体乃是圣灵的殿”，这片土地亦可说是天神的住所。冬日枯竭的现世，不久也会被春色覆盖。盛开在大地上的圣洁的莲花被誉为净土之花。同样由上天赠予的、在大地上绽放的花，有一朵如今我将其称作工艺。（柳宗悦《工艺之道》）
这是《工艺之道》中“工艺之美”这一章节的开篇里，柳先生写下的美文。先生所说的第三条路，是否通过后来的民艺运动实现了？一百年前先生写下这段文字时，已是这般景象：
但是，这样的时代已经过去，如今是意识主导的世界。过剩的意识正在抹杀工艺之美。（柳宗悦《工艺之道》）
想要在这个世界开出净土之花，是否已经无望了？培育此花所需的“无心”也好，“忘我”也好，“无想”也罢，恐怕于我都无法实现了。甚至连“直观”都如此暧昧不明。出家去修行也不现实。我们生活在距柳先生的时代近百年的二十一世纪。而正是在经历轮回后的这个时代，我认为已具备了再次开出净土之花的条件。在这一百年间，人类或许已经达成了某种进化。在工具的实用性之上，并非比拼制作者的个性或原创性，而回归物什本来的“用”之真意，才更贴合这个时代的氛围。想必这是因为越来越多的人体悟到了自我的暧昧性，并发现在强调自我之外还有别的生存方式。经历了无心的时代、意识的时代之后，如今的二十一世纪与前两个时代皆不同，而正是在这样的时代，才出现了“第三条路”。
更纯粹地、简洁地开始就好。开始什么？最初的一步无疑是“回归自然”。自然并非潜藏于茂密深林，也非存在于遥远大海的彼岸，作为素材，它就在我们这些工匠的身边。柳先生所谓的“净土”，恐怕位于穿越这自然的彼方。柳先生的境界一步飞跃到了那里，而我还远远达不到。那就先与手边的自然相对，向它开口，静候回复，接纳其变，也随之改变，由此重获新生。在二十一世纪，做到这些已不再困难。
工艺源于自然所给予的素材。没有素材，就无工艺可言。因而各地都有工艺的故乡，且不同的故乡诞生出不同种类、变化与趣味的工艺。地方特色体现了工艺之美。因为是利用某个特殊地方的特殊物资的产物，所以都是天然之恩赐。（柳宗悦《工艺之道》）
在工艺的根底，有着大自然赋予的素材。工匠首先要直面素材这种自然，这便是第三条路的起始。三
不妨暂且合上书，出门走走。庭院里的那株枝垂樱，一到春天便花团锦簇。入夏，垂到手边的枝条缀满嫩叶。放在手上一一比较，乍看之下形、色、大小并无二致的绿叶，细辨却能发现每一片都微妙相异，绝无完全相同的两片。“明明看上去都一样呀！”——恐怕这是因为人眼的分辨率还不够高。
从我们自身来看，一对眼睛下长着开有两个小孔的鼻子，鼻子下面横着一张嘴——即便五官的构造相同，也绝无两张一模一样的脸，这理所当然的事谁都能分辨。树叶亦然，只要有兴趣持续观察，眼睛便会逐渐具备分辨的能力。
我们能区分每张脸的不同，是因为这样更便于生存，而区分樱叶却于大部分人毫无用处。即便如此，仍有极小一部分人，能分辨自然界中的细微差别并有所得。在人类走向文明前的野蛮时代，敏锐感知自然环境的些微变化，正是生存下去的唯一方法。
其实，工艺的首要任务，就是以野性之本能观察素材这种对象，因“工艺”是从自然界中采掘素材开始的。
请细辨完美的形态、理想的纹样，以及优美的色彩，每一处皆有来自天然的护佑。即便说是人力所为，与自然的造化相比，却是微不足道的。佳作依靠天然的恩赐完成。（柳宗悦《工艺之道》）
就像一棵树上不存在两片相同的叶子，漆这种自然素材的妙趣便在于相遇时呈现的面貌各不相同。工业涂料对形、色和性质的统一有严格把控，而天然的漆树原液保有各自的特性。那是自然本身具有摇曳特质的“个别性”，而非人工所为的“个性”。而且这种个别性非常强韧，不被外力左右，手艺人大抵只能顺着素材的自然特性来制作。
但若将本身具有个别性的生漆原封不动涂抹在器物表面，那最终形态也注定参差不一。于是在从大自然中采掘素材之初，就要进行取舍。就像鱼之鲜度由渔夫的技术而定，肉之滋味依猎人的手腕而改变，生漆的质量也深受刮漆匠人手上功夫的影响。人与素材的接触方式，不断改变着素材中的自然面貌。
对于入手的素材，当然是尽可能追求高品质。但怎样才算高品质，对其定义与对何谓美、何谓佳作下定义一样困难。
品质可以根据鲜度、肌理的细腻度、纯度等来判断。遵从经验累积下形成的传统标准来修炼技艺，是前提和基础。仔细想来，品质的好坏，本质上是与自然对峙的人类擅自判定的，若收集素材的目的是为了制作，那必然会选择具有实用价值，能被使用的材料。
对于漆，最重要的是触感。所追求的素材性质，是能确保手与唇触碰时的舒心感。这便是高品质的定义。其中或许隐含了柳先生所说的“用与美的结合”之要义。
对于坚牢的手作物，最重要的是可靠的材料。因为材料的可靠性是用途最好的保障。能够承受“用”的力量，一半来自材料。对于材料，天然之物又最为可靠。（中略）天然之物不仅有血有肉，还非常诚实。而这难道不正是基于用途所需要的性质吗？（柳宗悦，“何谓
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