李清照(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈玉兰

出版社：中华书局

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李清照试读：

前言

女

词

这个颇具戏剧性的、有着“性别错位”色彩的故事仿佛有一种象喻的意味。天赋的才华未必理所当然地与人的外表或性别相称。只要我们不以貌取人，不以性别论高下，不带偏见地给被人认为“不配”的李八郎们一个亮相的机会，他（她）们也可以技压群芳，展现出别样的精彩。

在中国文学的竞技场，从来都只有男性的身影和声音，才女李清照是一位落落寡合的非法闯入者，她的不如其分、不合时宜的对男性意识、男权世界、男性话语体系的真率大胆、叛逆不羁的颠覆性言行曾招致多少人的侧目，纷至沓来的怀疑、漠视、睥睨、嗤点、嘲辱，偶尔也有的居高临下的欣赏……不时向她倾来，但她以非同寻常的天赋才情、文学热情、创作艺术、批评智慧、精神力量，在文坛左冲右突、纵横驰骋，在历史给女性作家设置的天然困境中摇首而出，最终在千年的文学舞台上赢得了令人瞩目的一席之地。诚如著名诗人臧克家为济南李清照纪念堂题写的对联所言：“大河百代，众浪齐奔，淘尽万古英雄汉；词苑千载，群芳竞秀，盛开一枝女儿花。”李清照不仅是冠绝众雌，也是技压群雄的。

被称为“女中烈士”、“扫眉才子”的李清照，撇开她的令人“同情”的性别不论，就才华而言，在她同时代的文人眼中，已是迥然超出于流辈的了。历经数百年的汰选和拣择，清代的文人读者更是“爱易安词入骨髓”，把她置于两宋词人中“当行第一作手”的高度。如果要在古代女性文人中找一位堪与一流男性作家比肩者，舍李清照，还有谁呢？

但对李清照，现在的国人多有误解和误读。

数年前曾参与一套中学生课外读本的编写。这套读本后来被媒体称为“中国民间读本第一”，它有着阵容强大的编委会。关于各册的古典诗词部分，编委们一致同意设计“无奈的屈原”、“陶渊明归隐”、“李白与月亮”、“杜甫与家”、“苏东坡在黄州”、“辛弃疾在战场与词坛”等专题，当有人提出设“寻寻觅觅李清照”专题时，竟意外地招致诸多反对：“李清照整日哭哭啼啼的，有什么好选的！”于是设有专题的古诗人成了清一色的男性，而唯一有资格与之一较高下的李清照则被挤入了很小的一个角落：只在古代爱情诗词专题“昨夜星辰昨夜风”中选了她的两首凄婉哀怨的爱情词。这位曾经笑得动人、哭得动情、喊得动魄惊心的活生生活泼泼的女子，却早已以凝固的表情被定格于画像中幽怨凄哀的那一瞬。

而李清照之被误解，在李清照接受史上，由来已久、屡见不鲜！

只是，不同于我们这个一切都是快餐化的时代，人们对李清照的拒斥也许仅仅因为不耐烦于她的寻寻觅觅、缠缠绵绵，在以往，误解归根结底，缘于她令人惊讶的才华与令人惊讶的性别之间的矛盾，而聚焦点则是一个跟“名节”有关的话题，那就是关于李清照是否改嫁的争论。而争论双方，无论是指斥的一方，还是“辨污”的一方，都没有能够对李清照体贴地同情。对改嫁一事深信其有者，宋、元、明而皆然，学者大都因其“晚节”不终，于是累及对其一生的品性与词作的评价。宋王灼说李清照“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出”——这原本是高度肯定的优点，但就因为她“搢绅之家能文妇女”的性别身份，而被指斥为“夸张笔墨，无所羞畏”、“无顾藉”——成了不能容忍的缺点了。元杨维桢说李清照的词“有动于人”，然“出于小聪狭慧”，“未适乎性情之正”。这些批评，都是男性读者抱持着根深蒂固的并且以为是理所固然的两性界别意识，强加于李清照的，是基于性别而非基于创作的。于是乎对李清照就有许多现在看来理所未必然的负面的评价。而为之“辨污”者清代始出，他们为了维护李清照纯情的洁净的形象，一厢情愿地断断然地否定李清照曾经改嫁，以为这样的事无论如何不至于发生在李易安身上，认为必是“易安才高学赡，好诋诃人，遂为忌者诬谤”，或是“人心日弊，争名忌才之风及于妇人”，或是因为编集时“金沙杂糅”，杂进了“假托污蔑之作”。在这场论争里，正反两方都认为改嫁是件让人难以容忍的事情，所以一方加以指斥，一方则以矢口否认的方式加以回护，双方卫道的色彩都是很浓厚的，从一而终之外的感情都属失节。

而李清照以女性之身份能否像男性文人一样从事风雅之事，李清照是否改嫁或其改嫁是否就成了她人生的一个抹之不去的污点，到现如今都已是不成问题的问题，无需人多此一举地为之争辩。一是她自撰的书信赫然在目，言之凿凿；二是即使改嫁，非唯无伤大雅，无需忌讳，反而有一种挣脱枷锁、追求人性解放的先行者意义，所以，我们只须还历史以本然。

所以李清照之改嫁与否，在观念上，已不是我们走近李清照的障碍。相反，承认事实，实有助于我们知人论世地解读其作品。而我们的误解，实是由于不了解，至少是不完全了解。我们只知道李清照嫁了一位如意郎君，她跟赵明诚伉俪情深，他们是古代文人夫妻恩爱的典范；我们不了解李清照为了守护她的爱情，曾有过怎样的委屈和挣扎；不了解在赵明诚身后，为了慰藉一时的脆弱，曾陷入怎样的陷阱，有过怎样的难堪，以及为了摆脱这种难堪，曾作过怎样的抗争，付出过怎样的代价。我们只知道她有“才下眉头，却上心头”的无穷无尽的愁绪，而不知道她跌宕起伏的人生经历和暗潮涌动的政治背景。我们只知道李清照是一位代表了婉约正宗的词人，殊不知她的诗年少时就惊世骇俗，清樊增祥更是给予了高度的评价：“其所为古诗，放翁、遗山且犹不逮，诚斋、石湖以下勿论矣。”而李清照所为文之妙，也是“非止雄于一代才媛，直洗南渡后诸儒腐气，上返魏晋”的。把李清照各个阶段、各类文体的主要作品作一个简单明了的注释、深入浅出的评析，以让读者对李清照的人生和创作有一个较全面的了解，从中获得现实人生的借鉴意义，这就是本书编撰的原因和目的。

从中，我们当可以了解到李清照的作品表达了真实的人生感受，充满着浓厚的生命意识，勃发着强烈的人性追求，洋溢着鲜明的精神个性，唱响了一种时代的声音，代表了一种以南渡为背景的文学现象。

李清照以特有的女性意识，以词这种特有的文体，以天然的女性的声音而无需“男子而作闺音”的扭捏作态，对女性的情感生活和经验世界，作自然的抒述和描写，并以特有的女性视角，突破男性话语体系，以“漂零遂与流人伍”的真实人生为表现内容，介入了对外部世界的叙写，使其作品具有了词史的意义。

李清照作品的精神个性丰富多样而又丰满舒张。其“别是一家”的“易安体”词成就最大，存世词五十余首，以结婚及丈夫赵明诚去世为分水岭，分为三期。前两个阶段的词，或写少女情怀，明快妍丽，令人解颐而乐；或写闺妇的悲春怨秋、伤离念别，摇曳多姿，动人心旌。总的来看，题材较狭，风格婉约。寡居后的词作多写国破家亡后的飘零生活，内容大为拓宽，词风变化多样，时显苍凉沉郁，而雄杰之气亦间有流露。李清照诗留存至今的极少，从仅存的十多首来看，她的诗具有强烈的批判性，表现出与其词婉约风格迥异的特点，有不让须眉的豪迈气概。她的文存世的不到十篇，但成就极高。《金石录后序》是世所公认的一篇抒写真性情、大悲恸、高胸襟的散文杰作。骈体书信《投内翰綦公崇礼启》，写了再婚、离异的经历，表现了灾难中的女性无奈的追求、不屈的反抗和含泪的妥协，可敬可佩，可悲可叹，又可痛可恨。赋体散文《打马赋》，在那个“雌了男儿”的时代，以其深沉浑厚之音，奋勇争竞之力，给人一种舒筋活络的畅快。

关于李清照的作品，全集式的笺注本已有数种，其中以王学初、徐培均本用力最勤最深；雅俗共赏的选注评析类的著作亦复不少，其中以陈祖美选评本最称独到。寝馈其中，令人深获教益。但全集式的笺注失之烦琐，对一般读者而言，有求之过深之嫌。祖美先生对李清照生平的考证，有许多出人意表而又合乎情理的结论，可谓易安居士之功臣。这些对我们将易安作品作系年式的解读，极有帮助。本书对易安作品先后次序的编排，大体得益于前人的考证成果。但就目前李清照研究的总体情况而言，我认为也存在一些弊端。特别是就文本解读而言，社会学的考证似乎偏多了一些。对有些作品的解读，人们往往不从文本形象本身提供的信息出发，脱离艺术形象本身的表现，而抓住一个词、一个意象，作考证式的坐实，这往往会得出不一定正确的结论。比如以《渔家傲》（天接云涛连晓雾）为南渡后之作，以《声声慢》（寻寻觅觅）为中期之作等，尽管就考证而言都有理有据，但毕竟与诗情信息不甚吻合。本书的文本赏析，力图在前人考证成果的基础上，更多地着力于文本本身的解读，尤其注重对词作情感节奏及文本结构的分析。此外，前人对李清照作品的解读，多着力于词作，而对诗文多有忽略。本书对李清照重要的诗作以及主要的文，也都作了注析甚至翻译，以便于读者全面地了解。

用心听完李清照的真歌哭之后，我们会为之动容，而不吝给予喝彩的掌声。这掌声所鼓荡的热情和挚爱，应该是远远盖过唐代的进士们能给予李八郎的。陈玉兰二〇〇九年十二月[1]

如梦令

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

[1] 如梦令：词调（又称词牌）名。词调从曲调发展而来。曲调规定一首歌曲的音乐形式，词调则规定符合某一曲调的歌词形式（包括长短、分段、韵位、句法、字声等），是词的文字和音韵结构的定式。不同的词调（词牌）适宜于抒发不同的声情。

[2] 溪亭：一说系山东济南大名湖畔一泉名；一说系济南城西地名，其地溪边有亭阁；还有一说谓李清照原籍章丘明水一带的游憩之所，其地有湖多莲花。【点评】这是李清照对一次荷湖荡舟晚归的咏唱，首句以“常记”出之，表明这是时过境迁而深情回忆之作。全诗让“日暮”、“溪亭”、“藕花”、“鸥鹭”等静态意象，“回舟”、“争渡”、“惊起”等动态意象交织起来，把一群酒酣心醉于自然美景的年轻人为尽兴畅游而回舟争渡，以致不知归路而迷途于藕花深处，使一滩鸥鹭拍翅惊飞的情景，一一作了生动的描绘。这是一场客观如实的叙事。诗不宜过多作过程性事件的叙写，而应提倡叙事的意象化，这首令词如实的叙事就是意象化的，即所叙之事是经过诗人精心选择和着意组接的，具有意象感发的功能价值。如“回舟”而“误入藕花深处”后，接续的不是一片失望的惊呼和茫然的停桨四顾，而是“争渡，争渡”，以叠词造成的逼切的节奏感，来充分体现抒情主人公和她的同伴们无视迷失而争强好胜、寻求新路的青春豪情；再接续的也不是愈入迷阵而愈添茫然或豁然开朗而欣喜若狂，却是“惊起一滩鸥鹭”，显然这是以浮雕般凸现的它物——一个飞动的意象来感发出抒情主人公奋进的气概、雄爽的情致，呈示她潇洒的风姿、活泼开朗的性格。

这首令词可说是李清照少女时代的心象最真切鲜明的呈示。[1]

双调忆王孙

湖上风来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。[2]

莲子已成荷叶老，清露洗、花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。

[1] 双调：作为歌曲之歌词的词也分段，一段体称单调，两段体称双调，三段、四段体称三叠、四叠。原为单调的词依原调重奏一遍即化为双调。这里两段歌词的上、下片（或称上、下阕）之间就句律而言是《忆王孙》单调词的重复，故称。

[2] ：水中多年生草本植物，四片小叶呈田字形，夏秋开白色小花。汀：水边平地。【点评】徘徊晚秋湖边，山光水色相互辉映，一片清朗，使得多情的女词人不由得灵思萌发，勾起了对自然美景的流连神往、青春人生的执着挚爱，于是写下了这首万物亲和、意境高远的令词。

全作以湖为中心，展开远景与近景的分头描写。

上片开头一句“湖上风来波浩渺”，就推出了一个远镜头，“波浩渺”这一意象把高远空旷的秋空秋湖表现得十分贴切，而“红稀香少”则以远眺中的残荷作点缀，益增添淡淡秋色的韵致。此类意象虽属不够具体的印象式呈示，却因搭配得妥帖而有很强的感发功能，把秋色透明融和的意境作了传神的氛围式呈示，并在此中把诗人对秋光山色无限美好的感受作了半直白的言说。这就是上片四至六句的内容。这里所谓的半直白，指这三句是从“水光山色与人亲”这一拟喻化意象出发，再作“说不尽、无穷好”的直接抒情的。这样做可以表达两层意思：一层指因为山光水色能与人亲和才让人感到“说不尽”的“无穷好”；另一层指山光水色在与人亲和中起了“说不尽”的“无穷好”的感叹。其实是人感到“无穷好”还是山光水色感到无穷好都无所谓，人与淡秋的自然相亲和融汇这一拟喻化意象就是无限的美好境界。

下片是一组近镜头，细写湖荷虽已叶残却已结子，洲中花、岸边水草也被清露润泽而益显质感，在在都给人以盈硕之感。是的，大地成熟了，丰盛了，诗人啊，流连忘返吧，何必早早归去呢！要不然，你该想到，连眠于沙地的鸥鹭似乎也会怨恨你的“归早”而不回头表示作别呢！这下片前三句细写秋色里大地的丰盛盈硕景象，韵致似嫌不足，富有韵致和表现生动的是后三句。同上片对应的三句一样，这三句也从“眠沙鸥鹭不回头”这一拟喻化意象出发，再作“似也恨、人归早”的直接抒情。这虽和上片对应处的做法一样，不过诗意表达更单纯、集中，它要表达的就是淡秋的自然风光的确很迷人，值得流连忘返。这也是对上片情思的强化。

上下两片的后三句都是对前三句的推进。推进的办法是它们都采用拟喻化意象，并由此出发再作直接抒情，显示了诗人对人与大自然相亲和的潜在接受。也正是这潜在接受，才使她发出对自然、对人与自然的亲和、对自身的生存美感更强烈的赞叹。

这也是对生命的赞叹，其境界是更为高远的。

如梦令

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依[3]旧”。“知否？知否？应是绿肥红瘦。”

[1] 残酒：残留的酒意。

[2] 卷帘人：一般认为指正在卷帘的侍女；吴小如《诗词札丛》（北京出版社1988年版）认为“非为侍婢而实是作者自己的丈夫”。

[3] 绿肥红瘦：绿叶繁茂肥润，红花却憔悴零落了。【点评】闺中女郎在醉酒的残夜里恍闻得窗外雨疏而风声急骤，翌晨于朦胧中问前来卷帘的侍女：院中景况如何？当听到回说海棠花儿依旧时，她不信，说：“你可想过：这海棠定该是花凋残而叶更浓绿了！”这是个特写场面，充分展现出抒情主人公那种娇姿憨态、灵觉慧心。这种外在与内在相交融而显现出来的，是一帧悠闲风雅的动态剪影，富有戏剧表现意味。也就是说：主体的情思是通过有人物活动的场面，纯客观地以具象体现出来的。这就是诗歌创作中的戏剧化技巧的运用。采用这种技巧可以避免主观直接抒情，获得间接的感发，诗歌文本也因此而显得蕴藉含蓄，耐人寻味。李清照所表现的这个戏剧化场面，既能诱发出抒情主人公对“欣欣此生意”的生态感受的神往，也能间接反映出诗人对暮春季节旺盛生命力的赞叹。而这种种又全是凝聚在“绿肥红瘦”这个陌生而奇特的词语上才得以呈示的。其实这“绿肥红瘦”是藉视觉（“绿”、“红”）与触觉（“肥”、“瘦”）打通——即所谓通感的办法构成的。千百年来，“绿肥红瘦”一直受人称道。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“‘绿肥红瘦’此语甚新。”明沈际飞《草堂诗余》则云：“‘绿肥红瘦’创获自妇人，大奇。”但这些都止于语言感觉，没有对其价值作出科学的评析。要科学地评析就得把这个词语和意象挂钩。诗性语言必须意象化，意象也必须诗性语言化，它们是互为表里的。我们说“绿肥红瘦”的词语奇特，其实是指诗人成功地铸造了一个语言化意象来抒情，给人以陌生新奇感，从而激活联想，才获得了成功的。春景浣溪沙　[1][2]

小院闲窗春色深，重帘未卷影沉沉，倚楼无语理瑶琴。[3][4]

远岫出云催薄暮，细风吹雨弄轻阴，梨花欲谢恐难禁。

[1] 闲窗：有遮护阻隔之栅栏的窗户。

[2] 影沉沉：犹阴森森。

[3] 岫（xiù）：山有穴称“岫”。这里泛指山峰。

[4] 难禁：难以自禁，难以抵挡。【点评】作为李清照初期的作品，这首小令的字里行间流荡着一个纯情少女怀春的意绪，以景寓情是它的特色。或者说，它是一首纯以意象抒情之作。

窗外院子里春色正浓，可我们的抒情主人公却窗户紧闭、窗帘未卷，使闺房显得幽暗而阴郁，仿佛她要拒绝春天的进入似的。是的，春天进入不了闺房，春情却在闺中少女的心头荡漾了。可不是吗？她正无语地倚楼操琴。“无语”却并非无所思所感可道，而是由于所思理不清、所感道不明，才只得去“理瑶琴”的。其实，“弦上相思语”倒是道尽她的内心了。那是一种不甚分明而又令人迷惘的闺中春情的脉动。上片对这位少女的春情神态表现，是含蓄朦胧而又真实动人的。

从时间上说，上片写的是白天的情境，下片则轮到写云从远山峰巅飘起而催促暮色降临的时分了。这时云行风起，飞雨飘来，阴寒阵阵，梨花等行看凋残零落的命运，而由此引起的伤感情怀的确会是难以承受的。如果说上片抒发的是少女在春情萌动时惆怅莫名的心绪，那么下片则进一步抒发了她“流连光景惜朱颜”——那种对青春很快就会消逝的忧愁。这一片的抒情已是进入生命伤感的层次了。

可以说这首小令具有从生理性人生感喟深化为精神性生命感喟的特色。

明沈际飞在《草堂诗余》中评此诗有“欲谢难禁，淡语中致语”之说，是对的。不过他没有把“致语”讲清楚，在我们看来，这就是由人生感喟向生命感喟的过渡。但这样的“致语”总是和现实生存境况脱节，因而是不可言传的。所以，此词提供给我们的只能是一脉淡淡的、透明而美丽的忧伤。浣溪沙[1][2][3]

淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿。[4][5]

海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。

[1] 淡荡：也作“澹淡”，和煦的样子。寒食：节日名。在清明前一二日。

[2] 沉水：香料名。又称沉水香，简称沉香。

[3] 山枕：两端隆起中间低凹的山形枕。花钿（tián）：用金、银、玉、贝等做成的花朵状首饰。

[4] 海燕：春燕从南方飞回，古人以为渡海而归，故称“海燕”。斗草：一种竞采百草以赛优胜的游戏。分“文斗”和“武斗”。“文斗”以对仗的形式对草名，“武斗”则比草的韧劲。

[5] 江梅：未经栽培的野生之梅，通常生长于山间水滨，有荒寒清绝之趣。柳生绵：柳之种子成熟时生白色柔毛如絮，俗称柳絮，又称柳绵。【点评】此系寒食天即兴之作，共六句，推出六幅画面，多方面展示了清明时节生机萌发的春色，且以景寓情，透现着抒情主人公幽远的春情。《浣溪沙》词牌的上、下片各三句，一般说来是分工不同的，此作也如此。上片写的是大白天室内情景。抒情主人公昼寝梦回，绣枕映衬着如花发饰，香炉里袅动着缕缕残烟。这一切和春意荡动的反差极大，反映着这位闺中女子生活的懒散无聊和内心的迷惘愁闷。下片写黄昏来临时分的室外情景。透过抒情主人公的目光，我们看到：虽然呢喃的燕子还未双双从海上归来，但趁着春色烂漫，女孩子们都走出家门，在林间草丛寻采百草，玩着斗草决胜负、求吉祥的游戏，野梅已花谢结子，垂柳也正飞絮满天，这大千世界中的众生万类都显得如此活泼生动、生机盎然，充分地在享受着生命苏生的喜悦。但她又愁闷地发现，丝丝暮雨飘来，寂寞地瞥见淋湿了的秋千空空地悬挂着，无人来荡动欢欣。这里有外在生态的活跃与内在心态的寥寂的鲜明对比。如果说诗人的审美敏感区和情绪倾向性有着必然应合的关系，那么当抒情主人公被外在世界活跃的生态占满视线时，会猛然瞥见且高度注意“黄昏疏雨湿秋千”，正表明她真正的审美敏感区正是“黄昏”、“疏雨”、淋湿而空空挂着的“秋千”相组合的生态，而由此生态感发出来的孤苦寥寂，正表明她的情绪倾向是迷惘愁闷的。由此看来，这首小令的上片时间在白天，下片在黄昏，连起来反映着抒情主人公寒食节一天中一直郁郁不乐；上片以静态的室内状况，反映着她无精打采的娇慵，下片以动态的室外状况，反映着众生活跃中她寂寞孤单的凄清；上片以三个客观意象形成的组合体展示她的春愁，下片以三个主观意象形成的组合体展示她的春愁。总之，上下片之间，上下片的众多事物与事物之间，字句与字句之间组合在一起，无拼凑之感，而构成一幅动态的和谐画卷。

这里还需要提及“黄昏疏雨湿秋千”这一句诗对前人诗句的化用和超越的问题。清黄了翁在《蓼园词选》中说此行诗“可与‘丝（细）雨湿流光’、‘波底夕阳红湿’‘湿’字争胜”。这里显示着这位词学家可敬的艺术敏感力，也表明李清照这个“湿”字的使用是化用前人的。但须看到，这远距离的化用，更多的是她超越前人的艺术匠心。“细雨湿流光”之“湿”让肤体觉（雨淋湿了……）和心理感觉（流逝的光阴）通感，“波底夕阳红湿”之“湿”是水里映出的夕阳光让水波浸湿，亦即视觉与肤体觉通感，此二例所使用的“湿”因导致通感而显得意象的新颖、鲜明，能触发接受者更多联想，是成功的。但这止于造成通感的功能。李清照的“黄昏疏雨湿秋千”所使用的“湿”平平常常，雨淋湿了秋千是正常的感觉表达，不存在对上二例中“湿”的化用问题，顶多只能说上二例促使她重视“湿”的作用，远距离化用而已。从更真实的角度看，此处的“湿”非谓语动词，而是形容词，修饰“秋千”，所以此行诗其实是推出了三个并列意象：“黄昏”、“疏雨”、“湿的秋千”。这三个意象词语以对等原则并列在一起，形成了一个隐喻语言结构，共同来隐示出抒情主人公迷惘、阴郁、寥寂的心境，而“黄昏疏雨”还可被接受者感应成“湿秋千”的氛围背景，从而使这一句诗可理解成在迷惘阴郁的花季黄昏，湿淋淋的秋千空空地挂着。和“秋千”连在一起的是少男少女的嬉游、耍闹，故“秋千”可以是活跃、欢愉的青春美的象征，可荡秋千是白日晴天的事儿，黄昏细雨中谁还来光顾呢？“秋千”湿淋淋地空挂着，也就成为一种感发性功能的隐喻：青春在迷惘、阴暗中寂寞地空度着。较之前二例，李清照此处的“湿”是实体感觉表现，但它的存在使“黄昏疏雨”与“秋千”之间有很自然的融和，从而完成了一个有关生命体验的隐喻，审美价值就更高了。浣溪沙[1][2]

髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。[3][4][5]

玉鸭薰炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。遗犀还解辟寒无？

[1] 髻子：古代妇女的一种发式。

[2] 落梅初：指暮春。

[3] 瑞脑：古代香料名，即龙脑。

[4] 朱樱斗帐：四角坠红珠的覆斗形蚊帐。流苏：指织品下垂的排穗，一般用五色羽毛或彩线编制而成。

[5] 遗犀：遗留下的犀牛角。无：副词，用于句末，表示疑问，相当于“否”。【点评】这是一首以伤春开始而结于怀春的小令。

词的上片第一句中的“髻子伤春”已经点明：这场“伤春”是特定的人所为，即梳着“髻子”的待字闺中人在“伤春”，而这也就演绎出如下几点：此类伤春必然会通向怀春；怀春又必然表现出处处打不起精神的慵懒，反映出心无所皈、心无所依的孤单，进而化为心境的寥寂与阴寒之感。这大概是中国传统诗性文化——特别是词文化中显示闺怨的一条构思套路。李清照南渡前所写的几首《浣溪沙》，既是闺怨之作，又都是走这一条构思套路。而这一首在走套路上显得尤其明显。

全作在表现“髻子伤春”中突出地用了三个意象：“朱樱斗帐掩流苏”，方形的深红帐幔看来是放下了的，这才会“掩流苏”，如果是挂起的，那流苏就掩不住了。可见抒情女主人公是白天睡懒觉到黄昏刚起来，百无聊赖得香炉里的瑞脑香料也让它“闲”着，不去点燃，还进一步“慵更梳”，头发也懒得梳理。而这种种慵懒实也是心神不宁、无所着落的精神状态的反映，于是无所用心地流观着“晚风庭院落梅初”和“淡云来往月疏疏”，这可是潜意识里把握到的、令她“伤春”之景，“淡云来往月疏疏”更让人感到她眼中的景色时有时无、或明或暗，是一种扑朔迷离的潜意识表现，反映着她无所用心地看春景时内心的无所适从。而这种无所适从的心境实是花季女子寻求精神依傍而不得的“怀春”体现，于是也就更进一步表现出抒情主人公“遗犀还解辟寒无”——一种由伤春导致的生活寂寞阴冷感。可见此作在作闺怨的抒情中走构思套路很和谐、匀称、自然。

当然，我们在肯定此词走构思套路很成熟之余，也不能不指出套语用得太多，一些意象语言已是一用再用了，且多是用来印证抽象理验的，所以此作套路又加上套语滥用，也就给予人并不新鲜之感。浣溪沙[1][2]

莫许杯深琥珀浓，未成沉醉意先融。疏钟已应晚来风。[3][4]

瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松。醒时空对烛花红。

[1] 琥珀：古代松柏树脂化石，呈褐色或红褐色透明状。这里指代酒液。

[2] 疏钟：指不连贯的断断续续的钟声。

[3] 魂梦断：指梦醒。

[4] 辟寒金：相传三国魏明帝时，昆明国进贡嗽金鸟，鸟吐金屑如粟。宫人争以鸟吐之金饰钗佩，谓之“辟寒金”。这里泛指精金头饰。【点评】这是李清照以《浣溪沙》词牌填成的又一首闺情词。与其它三首不同，它全以闺房内的生活情景来抒发闺愁。

上片写饮酒。首两句表现出了抒情主人公豪饮而醉的神态。“莫许”，陈祖美先生认为是“莫诉”之形误，“诉”有辞酒意。如此，则是抒情主人公劝他人切莫辞酒，可见不是一人独酌，而是邀人共醉，这是一场闺中豪饮。并且“未成沉醉”就已感到恬然，大有酒不醉人人自醉的意味。但这毕竟是短暂片刻的感觉，“举杯消愁愁更愁”这个规律似乎是难以违拗的，于是有了第三句的“疏钟已应晚来风”。晚钟随风远远传来，此一境界会令人起旷远沉吟的生命之叹，而这生命之叹所蕴含的是一脉说不清道不明的、形而上的存在悲怆感，在很大的程度上是一种青春病在半醉半醒时呈现出来。所以这上片如同清沈德潜在《说诗晬语》中说的，大有“使人神远”的意味。

下片是醉眠及醒后的情景。前两句表现醉眠的情状：头上珍贵的发饰掉下而云鬓蓬松，香炉中的香片燃尽，而醉中的魂梦已断。于是她惘惘然醒来，怅对烛火成烬的红蕊而默然：喜庆结子的预兆会成真吗？这种待字闺中的神情和由此透现出来的怅然若失的心曲，是令人回味的。清王夫之《姜斋诗话》中说这下片有“情中景，景中情”，的确。

全作上下片连在一起看，抒情主人公的情思流变轨迹是从生命旷远之哀流向人生惘然之思，而这正是体现青春病的闺情闲愁真实贴切的表现。点绛唇[1]

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。[2][3]

见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

[1] 蹴（cù）：踩、踏。这里指荡秋千。

[2] 袜刬（chǎn）金钗溜：意为因慌乱未及穿鞋而以袜着地，躲避时金钗首饰也从头上滑落下来。袜刬，只穿着袜子着地。刬，只，光着。

[3] 却：复，又。【点评】这首令词像一出戏剧小品，把一个少女的风姿神态、行为气质作了一场即兴表演，具有戏剧化的特色。但它虽属小品式表现，却也分两个场景，即以上、下两片作不同角度的描写。

上片把一个在后花园荡罢秋千的富家少女那种特定的青春风韵分三个方面作了生动的呈示，即以“蹴罢秋千”而“薄汗轻衣透”写出她的矫健美艳的身姿；以“起来慵整纤纤手”写出她的自由轻松神态；以疏懒中闲对“露浓花瘦”的一瞥，写出她的慧心灵趣气质。这些全是以淡淡之笔完成的素描，但十分传神，属静的场景表现。

下片则对由于生客闯入后花园而引起少女一系列独具生活情趣的行为作了生动的表现。也从三方面展开：首先是一阵可笑的慌乱，即为了躲避而忘了穿鞋，只着袜而“和羞”走，还弄得发鬓未整而金钗坠地；其次是又显出稚气式好奇，在慌慌张张的躲避中还要“回首”看看来者是谁、怎一个模样；再次则显出可叹的机敏，跑到花园一角，倚门佯装嗅青梅而偷窥个究竟。这些全是无声的戏剧行为，属动的场景素描。

就在静与动两个场景的交叠中，一个活泼可爱的少女形象浮雕般凸现了出来，还委婉曲折地透现出她情窦初开年岁微妙的心理，因而能以强烈的青春气息感染人。近人有认为此作系“咏歌女，非易安自咏”的，并说：“见客入来，是何等人家？”（吴世昌《词林新话》）言下之意谓此词写的是娼家。这似乎有脱离形象本体而作封建世俗礼教推断之嫌。渔家傲[1][2]

雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭[3]际，玉人浴出新妆洗。[4][5]

造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。

[1] 琼枝腻：指清瘦梅枝因着雪而丰润如玉。

[2] 旖旎（yǐ nǐ）：娇柔妩媚的样子。

[3] 玉人：美人。这里比拟梅花。

[4] 可能：必定，宋代口语词，表示肯定的语气。

[5] 绿蚁：酒面上浮起的绿色泡沫，借代酒。【点评】此篇咏腊梅，以腊梅外在形神和内在气质之和谐浑成来象征一缕至美的精魂，并进而把它提升为自我形象的喻示。

文本上片专注于对腊梅内外在融和之美质的表现，具体措施是把“雪”、“寒梅”与“玉人”三者结合起来。严冬万木凋零，但寒梅在一片白雪映衬下卓然独立、灿然怒放。这一形象具有极强的兴发感动功能，能显示出一种挺拔、傲岸的气质。以雪沾枝桠使腊梅浑身透现琼玉般的滑润，亦能感发出一种端庄艳丽的形神。这种让内在的坚贞和外在的高雅兼备于一身的腊梅又是在一片茫茫雪原上浮雕般矗立的，这一背景的烘染，更能使腊梅幻现成天地间至为神圣的美神，进而把它在“雪里”出现幻感为“已知春信至”的报春信使。但这还不够！抒情主人公又以“玉人浴出新妆洗”之句，来把腊梅拟喻为出浴美女。所以，对腊梅之美质所作的表现，纵使从美神进为报春信使，更进为出浴“玉人”，但始终贯穿着一条红线：高洁。

为了进一层烘托出寒梅之高洁，下片就致力于赏梅与抒唱冰清玉洁的情怀。如果说上片以雪衬寒梅以凸现其高洁，那么此片更增添了月色的烘染。古诗有“明月照积雪”之句，提供了异样壮阔明澈的境界，此词则进而在这境界中把寒梅之卓然怒放移植了进去。所谓“造化可能偏有意，故教明月玲珑地”，是以造化有意让“明月玲珑地”于雪地寒梅，来凸现这一缕天地间至美的精魂所独具的高洁。于是人间也就有了举金樽以共赏之活动，抒情主人公还在共赏中强调“莫辞醉”，为什么？因为“此花不与群花比”——显然，我们的抒情主人公已把自己的人生抱负投入到月光下、雪地中那株卓尔不群的寒梅上了。

这位抒情主人公的确也配称为至高洁的诗界美神。庆清朝慢[1][2]

禁幄低张，雕栏巧护，就中独占残春。容华淡竚，绰约俱见

[3]天真。待得群花过后，一番风露晓妆新。妖娆态，妒风笑月，长

[4]东君。

东城边，南陌上，正日烘池馆，竞走香轮。绮筵散日，谁人可继[5][6]芳尘？更好明光宫殿，几枝先向日边匀。金尊倒，拚了画烛，不管黄昏。

[1] 禁幄：禁苑中张设的帷幕。

[2] 淡竚（zhù）：同“淡佇”、“淡伫”，淡雅、淡静、朴素意。

[3] 绰（chuò）约：同“婥约”，又作“淖约”，柔婉美好貌。天真：天然本真。

[4] （tì）：留恋，沉迷。东君：传说中的太阳神或司春之神。这里指美好春光。

[5] 明光宫殿：汉朝有明光宫、明光殿。此处指宋都汴京的宫殿。

[6] 日边：帝王身边。【点评】此篇咏芍药。中国传统诗歌中的咏物之作本意大都出于言志，在所咏对象的形神气质中提取合于自然意志的精神感应。此作不然，李清照只是铺写芍药之美和赏花者之才学。

上片集中写芍药。此花生于宫禁，有朱栏巧妙护持，以素雅天然之态，绰约妖媚之姿，亭亭玉立，现身于群花过后，独占残春，其“妖娆态”引得风妒而月笑，也留得春天久驻而不逝。中国传统诗歌中咏花之美大致说来是抽象的，想象也较单一，爱采用拟人法，把花拟喻为美人并与周围环境建立起人间化的关系，来从侧面加以表现。此作上片写法也跳不出这个圈子。说什么“容华淡竚，绰约俱见天真”、“妖娆态，妒风笑月，长东君”，都是老调而已。

下片比上片的铺写更要展开一些，表现人群赏花有点闹猛。大致分三个场面来表现：一是表现东城边、南陌上，太阳照得暖洋洋的池馆，众多华美车子让“香轮”相竞，纷纷奔向御花园赏花；二是表现他们在明光宫殿外摆开华筵，观赏“日边”那几枝先期开放的名贵花朵，颇流露出他人望尘莫及的得意；三是把笔转向筵席进行的场面，这没日没夜的宴饮直喝得杯盘狼藉、灯烛燃尽。赏花之闹到此达到顶点。从这些铺写中可以见出我们的抒情主人公生活是优雅潇洒的，从白天到黄昏，从黄昏到深夜，玩得快活尽兴。

有人说此词上片中赞芍药寄托着李清照的审美理想，其实“言志”的成分不多；有人说她在下片中“感伤起没有不凋零的花朵，没有不散的筵席”，也有点想当然，其实未必。

这是一首赶热闹、寻快活之作，透现着一股青春活力，仅此而已。桂花鹧鸪天　[1]

暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧轻红色，自是花中第一流。[2]

梅定妒，菊应羞，画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当[3]年不见收。

[1] 情疏迹远只香留：谓桂花幽香淡淡飘自远处。

[2] 画阑开处冠中秋：指桂花八月飘香，冠绝中秋。此化用唐李贺《金铜仙人辞汉歌》“画阑桂树悬秋香”句意。

[3] 骚人可煞无情思，何事当年不见收：谓屈原作《离骚》，遍引香花香草之名以喻美德，却为何不提及桂花。骚人，指屈原。可煞，真是，的确是，语气副词。情思，情意。何事，为什么。两句取宋陈与义《清平乐·木犀》“楚人未识孤妍，《离骚》遗恨千年”句意。然而事实上《离骚》两次言及桂花。【点评】咏物诗如宋林和靖之咏梅有“暗香浮动月黄昏”，是从意境创造中凸现其形象，给人以身处此境中种种美的联想与超尘脱俗的生存感受；也有只以所咏之物抽象的生物属性作多方面叙写来印证某种人生精神的。李清照此作当属于后一路写法，它以特写桂花的色淡香浓、貌不惊人、超然遁迹、安于平凡的形神禀性来称颂它为“花中第一流”，并喻示人的精神内质之美，一种符号化的表述与浅显的譬比，使对桂花的称颂及其内质的人格化展示都显得直接而简单化。为了挽回这种直接与简单化带来的浮浅，下片着力从侧面咏桂，说在桂花面前，“梅定妒，菊应羞”，这同《庆清朝慢》（禁幄低张）中咏芍药时用的“妒风笑月”是出于同一种表现思路，滥调而已。为了再次弥补，她又从背面落笔，说大诗人屈原莫非也失却了敏锐的情意感受，不然为什么在他的诗篇中多有赞美花木的诗句，却没有提这“冠中秋”的桂花呢？这一议论式的诘问倒是收到了颇为新鲜的阅读效果，能让人为桂花鸣不平了，也显出年轻的女诗人敢于针砭大诗人的不凡气概。由此可见，咏物诗必须从多种角度下笔来写才是。如果此作没有在最后部分选背面角度来弥补，那就会太一般化了。[1]减字木兰花

卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。[2][3]

怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看[4]。

[1] 减字：指对某词调在音乐上减缩乐句或节奏，在歌词上减少字句，从而构成新调。这首词就《木兰花》词调上下阕的第一、第三句各减去末三字，得四十四字，成两仄韵、两平韵互换格。

[2] 猜：嫌恶，嫌弃。

[3] 云鬓：形容鬓发浓密而柔美。簪（zān）：插，戴。

[4] 徒：但，只。比并：一并对比。【点评】新婚夫妻闺中恩爱有加，乃人之常情，而女方每每以娇憨天真之神情面对夫婿，也成为人世佳话。诗人敏感地捕捉到这种娇姿美态并赋之于诗，千百年来也不乏动人心弦的吟咏，传诵至今，如唐诗中的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，即是一个好例，但那是男性诗人的代言，总不及出之于女性自身的真切。现在这首《减字木兰花》，正是一位新婚的且生性活泼、感情奔放而又才华出众的女性诗人李清照所写，其吟咏之动人与真切远胜于男性诗人之代言，当是可以想象的。

李清照此作既写了一枝从卖花担上买得的花，且抒唱了它的鲜嫩、娇美，又以己喻花，“教郎比并看”是“奴面”娇呢，还是“花面好”，真是憨态自出。这是一首选材极佳、抒情角度极新、刻画极含蓄生动，雅而不俗之作。总的说来，其艺术构成有几大可取之点：一、有意在构思上突出卖花担上购来的那枝花的娇艳鲜丽，晶露犹缀花瓣被拟喻为“泪染”轻施脂粉的少女面颊，够鲜丽的，而“犹带彤霞晓露痕”则写得更细，试想：“晓露”是晶莹透明的，而花瓣上留的“晓露痕”显然也会映照出朝霞之色彩；既然“晓露痕”竟“犹带彤霞”，可以想见这花是多么的新嫩娇艳；二、着重作戏剧化表现，且特别偏于心理戏剧的悬念设置：“怕郎猜道，奴面不如花面好。”也许这正是新婚少妇所特有的傻乎乎的想法。女为悦己者容，爱之越深，越怕失去悦己者的赏悦，才会在潜意识中出现这种傻得可笑的念头，所以这戏剧心理是真切的；三、在以己喻花中，把心理戏剧外化，推出一段“教郎”作人面娇花“比并看”的现实情节，这现实情节是新婚夫妻闺房生活环境所决定的，非常独特，因而傻得可爱。正是这三点表现措施，才使这首小令独具魅力。

这里还需要提一提“买得一枝春欲放”这个警句的构成。这句诗可以有两种读法，一种是“买得一枝（花）（而使）春欲放”。在“买得一枝”后面省略了名词“花”，是允许的，因为上一句已点明是从“卖花担上”买得的这一枝，当然是花无疑了。而“花”是“春”的标志，因此买得一枝花也让人联想到“春”在执花者的手上“欲放”了，这当然是一个意象，而且是鲜明生动的。但我们还可以有另一种读法：“买得一枝春（而）欲放（了）。”这里的“花”直接让“春”来借代，如同“红杏枝头春意闹”，不说蜂蝶闹而说“春意闹”一样，“春意”成了蜂蝶的借代。这一借代才使境界全出，因为这一借代完成了一场“隐喻”的创造，使“花”敷上了一层异样鲜美艳丽、色彩斑斓的“联想激活素”。再说，买了“一枝春”且有大大地开放的趋势，对接受者来说，这审美感受也就更强烈而丰盈了。这后一种读法使我们把握到了一种更高层次的诗家语。双银杏瑞鹧鸪　[1][2]

风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴。谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。[3][4]

谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘开真有意，要吟[5]风味两家新。

[1] 都：雍容典雅的样子。

[2] 甘橘可为奴：《三国志·吴书·孙休传》裴松之注引《襄阳记》曰：“（李衡）于武陵龙阳洲上作宅，种甘橘千株。临死，敕儿曰：‘汝母恶我治家，故穷如是。然吾洲里有千头木奴，不责汝衣食，岁上一匹绢，亦可足用耳。’……吴末，衡甘橘成，岁得绢数千匹，家道殷足。”后因称柑橘为“木奴”、“奴婢橘”。

[3] 醉后明皇倚太真：用五代王仁裕《开元天宝遗事》中唐明皇酒后倚杨贵妃肩同看木芍药事。这里比喻双银杏相倚相靠。

[4] 居士：作者自指。李清照号易安居士。擘（bò）开：剖开。意：通“薏（yì）”。此句意指将并蒂连枝而生的银杏果剖开，会发现就像莲子长有薏芯一般，银杏果的“心”中也有“意”。

[5] 两家新：以谐音寓“两颗心”之意。【点评】此词上下片所咏对象似乎并不统一。上片是咏银杏当没问题，下片则多涉莲荷，如并蒂（莲）、薏等，似乎与银杏无涉。据此有人推断此篇原为两首七言绝句，误抄在一起，是拼合之作。这当然可以存疑。但如果我们把此词的副标题《双银杏》作为此作之抒情对象，把银杏之“双”作为抒情主导倾向，那么下片的“并蒂”、“明皇倚太真”、“擘开真有意”都和这个“双”有着密切的关系。而“银杏”之“双”本是隐喻两心相合，李清照抒唱双银杏看来并非本意，而是用来作譬比而已。那么下片即使写到并蒂莲，也仅作两心相合的隐喻，是顺理成章的事。由此说来，这上片与下片不见得是两首绝句的拼合，而是浑然一个整体，一首有机构成的词。

本着这样的思考，我们进一步感到：此作外在意象组合的错综性与内在情思流变的逻辑性其实存在着一种辩证统一的关系。上片四句，前二句与后二句的意象都显示为正反的组合：银杏的风度姿容并不优美，但在尊前，甘橘也只称得是“奴”，相比之下，它算高一筹了，受到肯定，这是意象的“反”与“正”的组合；银杏被人摘来“流落江湖上”而无人怜，可它以“玉骨冰肌”之自尊品格显示自救，又是“反”与“正”的组合。而“风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴”实系表现银杏的外质；“谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯”则表现的是内质。外在意象的“反”与“正”组合不单纯，是错综的，但内在的情思流变却始终体现出以不利因素反衬银杏之美质，很有逻辑性。这一来，外象与内质统一起来了。下片四句，前二句是写“连枝”地被摘来的外象，却又插入“并蒂（莲）”、“明皇倚太真”与其并列，按对等原则，这后两个意象实是对“连枝”的银杏作成“双”的隐喻，具有意象感发活动中感觉和弦的功能。后二句以擘开“真有意”的银杏而让“两家”共尝“新”，其实“意”是“薏”的谐音，“新”是“心”的谐音，这两个意象的组合其实是以有薏包着的两颗银杏心作譬比，而更深层次处则是以双银杏隐喻两颗心被情意包合在一起。这下片的外在意象组合无疑是错综凌乱、含混不清的，但内质——两颗心像双银杏一样永远相合在一起，情思流变轨迹却是合于逻辑性的。正是这种内外在相互呼应的辩证统一关系，使此词结构上显出有机构成的特色，整个文本是浑然一体的。一剪梅[1][2][3][4]

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下[5]眉头，却上心头。

[1] 玉簟（diàn）：竹席的美称。

[2] 轻解罗裳：缓解罗裙。古时裙裾拖地，上舟船须脱之。解，一说提、拽。裳，下衣。

[3] 兰舟：船的美称。一说特指睡眠的床榻。

[4] 锦书：书信的美称。晋时苏蕙织锦为回文诗，以赠其被徙流沙的丈夫窦滔。后世遂称夫妇、情侣间的书信为锦书、锦字。

[5] 此情无计可消除，才下眉头，却上心头：典出宋范仲淹《御街行》：“都来此事，眉间心上，无计相回避。”【点评】少年夫妻天各一方，情绪更易郁结成客恨闺怨，这原是人伦之常，更何况诗人乎！此词系李清照对远离的丈夫赵明诚所抒发的一腔相思之苦。它分上下片。上片表现别后的情景，全属意象感兴。红藕香残而玉簟已秋，喻盛事已过心之怆凉；罗裙轻解而独上兰舟，显明波荡桨形单影只。于是，抒情主人公遥望云天，可纵使雁群南归却锦书难盼，纵使明月当窗却人影难觅。这六句诗的九个意象的组合极为有机。第一句两个意象（“红藕香残”、“玉簟秋”）的组合，是室内情景；第二、三句两个意象（“罗裙”、“独上兰舟”）的组合，是野外情景；第四、五句三个意象（“云中”、“锦书”、“雁字回”）的组合，是高空情景；第六句两个意象（“月”、“西楼”）的组合，是地上情景。它们以层层递进之势来兴发感动出一团怅然若失的心绪。下片抒唱别后的相思，全属情感倾诉。此片之首句“花自飘零水自流”虽是“花自飘零”和“水自流”两个意象的组合，但这不是情景感发，而是对青春年华总在悄悄流逝的比喻性表达，所以这一句总纲性地以伤悼美好时光消逝来带出如下两个相思层次：一是“一种相思，两处闲愁”，一分为二，一种恋念，两处分受，互为映衬相思之深；二是“才下眉头，却上心头”，二而合一，即出于“此情无计可消除”之无奈的相思之苦。所以，这一片情感倾诉显示出渐渐宕开又悄悄收拢的轨迹，大有百结愁肠回环往复总难排解的意味。至于上下片则以上片设景而下片抒情的关系显示为抒情主人公从失魂落魄的外在表现转为百结愁肠的内在表现，立体化地体现了这场闺怨的真挚贴切。《一剪梅》这个词牌上下片诗句的长度是对应地一致的，而各片的前三句与后三句长度也是对应地一致的。因此各片两个小单元（前三句与后三句）是一次回环，上下片两个大单元又是一次回环。所以这个词牌的体式是蕴含有很规整的节奏回环特性的，而李清照这首令词的内在情绪运行律是从失魂落魄到百结愁肠，从系绕荡动到去而复返，《一剪梅》的节奏体式和它很相一致，这也是其内在律与外在律高度融合的体现。重阳醉花阴　[1]

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。[2][3][4]

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

[1] 金兽：兽形的铜香炉。

[2] 东篱：赏菊处。典出晋陶潜《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”句。

[3] 销魂：形容因思念而产生的黯然凄凉情绪。语出南朝江淹《别赋》“黯然销魂者，唯别而已矣”。

[4] 帘卷西风：西风卷帘。【点评】重阳日来临，理应亲人团聚，把酒赏菊，共度佳节。可是，我们的抒情主人公却没有这种可能：丈夫远在他乡，她只有在“佳节倍思亲”中去品尝自己孤寂凄凉的心境了。说品尝，也就是指一步步深入体味。的确，作为一个历来受人称颂的文本，这首《醉花阴》是经得起细细品味的。

全作上下片都是写抒情主人公孤寂凄凉地度佳节的心绪。但上片只是大致陈说了一番她这天外在的生活和内心的思绪，无论说她度过的是一个长长的薄雾笼地、浓云遮天、令人生愁的白天，逼得她只好无聊地孤坐室内，伴香炉散尽瑞脑薰香也好，或者设想中节庆过后的“半夜”，她只能在纱帐中、玉枕上秋凉透骨地孤眠也好，都还只是一种泛写。不过这倒也为下片独特场景的实写作了氛围渲染的铺垫。下片所写的独特场景是黄昏后东篱边重阳节的正式开场，把酒赏菊而有暗香盈袖，该是赏心乐事吧？可她只能孤寂地苦苦想着“遍插茱萸少一人”，就在这伤离的思绪中，她只能孤单单地返回闺房，而在“帘卷西风”注目院子时，猛感到菊花虽瘦，自己比菊花更瘦。这里的一系列特写是从一般的生理感觉，推向了直觉，并于幻感式即景抒情中，完成了抒情主人公伤离思亲的凄凉心境最真挚深沉的呈现。

这个文本基本上没有设置隐喻的机制，故也没有这方面的功能发挥，艺术品味与抒情境界称不得很高格，它的审美价值在于对闺怨心境能达到真挚深沉的呈现。历来评价此诗者特别赞赏“帘卷西风，人比黄花瘦”，但又只在黄花比瘦上驻足。其实这两句诗的审美功能不应注目于这种“比”上，它们的构成系来自于“莫道不销魂”的哀感强刺激。在这种刺激作用下，抒情主人公忽遇西风卷帘而见院中菊花，顿生直觉，进而把握到这一感性意象，以其直觉抒情的功能机制，来作即景抒情。以这个具有直觉移情功能的幻感性意象来作即景抒情，才获得如同明杨慎批《草堂诗余》所谓的“凄语，怨而不怒”之功能价值的。小重山[1][2]

春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘[3][4][5]。留晓梦，惊破一瓯春。[6]

花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君，归来也，[7]著意过今春。

[1] 春到长门春草青：此句用《花间集》薛昭蕴《小重山》词首句。长门，汉代宫殿名。汉武帝的陈皇后失宠后，被遣居长门宫，终日悲愁。后以长门代失宠后妃所居地。

[2] 些子：些许，少许。

[3] 碧云笼碾玉成尘：徐培均《李清照集笺注》谓：“宋人饮茶，碾碎再罗，然后入汤。”碧云，以茶色之碧绿指代茶。笼，碾茶之器具。一说碧云笼又作碧云龙，茶名，又称密云龙。玉成尘，指翠绿的茶叶被碾成碎末之形状。

[4] 晓梦：一作“晚梦”。

[5] 一瓯（ōu）春：犹一盏茶。

[6] 二年三度：意谓分别两年，梅开三度，现在是第三个初春了。

[7] 著意：即着意，意为用心地、好好地。【点评】此篇系1106年春李清照受党争株连之苦终于缓解而重返丈夫在任的汴京、住在母家时所作。她“原想快快活活地过个春天，不料又蒙受了类似于长门之怨”（陈祖美《李清照词新释辑评》，中国书店2003年版，第72页）。所以，此篇反映着她既有生活安定的欣慰，又有爱情微妙变故的无奈相交叠的婉曲心态。

上片写她返回汴京住在父母家旧居中的生活——早起后的所见所感。院中自己手植的江梅虽未开匀，却已见几朵初放，碧云香茶也沁人心肺，这日子好像过得颇平静、悠闲，哪料得“留晓梦”而“惊破一瓯春”，此“晓梦”定非令她欢愉的，故一忆及梦境，一瓯清茶带来的春天感受也被“惊破”了。这到底是怎么回事呢？开头的一句“春到长门春草青”就表明她过的是如同汉代陈皇后那样被打入冷宫的生活。

下片写夜景。这确是一个“好黄昏”。虽然离汴京回原籍已整两年而梅开三度，对大好春光有辜负，但毕竟是“归来也”，那就“著意过今春”吧！可这一份想好好地来享受团聚后这个春天的心愿中，却总蛛丝马迹地透视出一点深心的难言之隐，这可从“花影压重门，疏帘铺淡月”中使用“压”、“铺”两个谓语动词见出。唐李贺《雁门太守行》中有“黑云压城城欲摧”之句，以一“压”字使“黑云”有质感有重量，对天气的阴沉作了强化；唐白居易《暮江吟》中有“一道残阳铺水中”之句，用一“铺”字使光有一种厚实沉重的固体感，对暮景的郁勃作了强化。李清照借用来使花影“压”重门，疏帘“铺”淡月，如此构筑成的两个意象显然给人以沉闷而非洒脱的感兴。

所以，这是一首诗情复杂、矛盾的令词。红梅玉楼春　[1][2][3]

红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未？不知酝藉几多时，但见包藏无限意。[4][5]

道人憔悴春窗底，闲拍阑干愁不倚。要来小看便来休，未必明朝风不起。

[1] 红酥：形容红梅的颜色质地，指代红梅。琼苞：花苞之美称。

[2] 探著：犹试问。宋代口语词，表测度。

[3] 酝藉（jiè）：酝酿，涵容。

[4] 道人：知人。张相《诗词曲语辞汇释》：“道，犹知也，觉也。”

[5] 要来：邀来。便来休：就来吧。休，语助词。【点评】此篇也咏梅。

上片专写梅花的开放和抒情主人公闻到“几多”香后的感受。首句“红酥肯放琼苞碎”是对一颗含苞的花蕾突然从苞中破裂而绽开的瞬间视觉印象的表现，随即以联想到南面向阳的那几枝是否随即也都开了的次句“探著南枝开遍未”，完成了她对梅花蓦然开放的惊喜与渴望再惊喜的心情。后两句则从惊喜的心情延展开去，先是因闻到香而设想到真不知有多少阵香蕴积在这些花中，一片爱梅花的心越想越深入，以致把梅花视同自己的朋友亲人，觉得它们蕴积的其实是对自己的无限情意。这些给人以一个印象：抒情主人公爱盛开的梅花，爱得有点痴了。

下片顺着上片的末句“但见包藏无限意”展开自己与梅花作心情交流的表现。既然梅花被抒情主人公视作朋友亲人，交流自己内心深处的思绪，也就成了很自然的事。她可是被说成是很憔悴的人了，可不是吗？“闲拍阑干愁不倚”，真是够愁闷的了。因此她约梅花：要来小酌安慰我一番，那就快来吧，很难说明天就不刮风。一刮风，就小酌不成，求点安慰也不成了……从这种委婉曲折的心态表现中，可以见出抒情主人公的心情确实很坏，大有百结愁肠心处惶惑中的意味。

咏物诗当然以细致地状物为本职，不过，更要把自我投射于物中，物我同一中和物展开交流，作灵魂出窍般的抒怀，才是上策。此作就有此特点。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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