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作者：索亚斌

出版社：中国传媒大学出版社

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香港动作片的美学风格试读：

导言 “东方暴力美学”——香港动作片风格的指认与界定

动作片“是以人或机械的动作为主要形式与趣味来表达较基本的道德观以及大众心理的电影类型”。动作片的定义是一个相对的概念，“经常与其他类型（如科幻片、惊悚恐怖片、犯罪片和战争片等）结合产生各种子类型和副产品”。对于香港电影而言，在几十年的发展过程中，其动作片多年来长盛不衰，在保持基本风格内核的同时不断演进变化，推陈出新，在繁盛的商业电影创作中，成为占有相当比重的、也是最具特色和活力的一类。香港动作片在几十年的演变过程中，从早期“七日鲜”式粗率简陋的作坊水准，到风靡世界影坛创下上亿美元卖座纪录的鸿篇巨制，期间经历了复杂而艰难的发展。用香港影评人石琪的话说，香港动作片“从世界最坏拍到了世界最好”。香港动作片基本包括拳脚功夫片、刀剑武侠片、神怪武侠片、枪战警匪片等几个主要亚类型，然而这些概念只是取影片的主要形式特征、在约定俗成的意义上被人应用，具体的定义则有些笼统和含混，相互之间彼此交叉重叠。但是不论怎样界定，对于普通观众而言，一个最重要的要求，就是必须“打得好看”。

同时，除了以强烈惊险的惊险动作和视觉张力为核心的影片外，“动作”在香港商业电影中，更是以一种“泛化”的姿态，融会到绝大多数不同类型的叙事电影中，成为香港电影的一大奇观性标志。香港电影金像奖之所以会设立一个全世界其他国家的电影评奖中都没有的奖项——最佳动作设计，不仅源于“武打片”是唯一一个中国人发明的影片类型，受本土观众青睐而产量众多，也源于其他类型电影中也存在着大量的动作元素。香港金像奖的“最佳动作设计”这一奖项，接近于美国艺术与科学学院奖的“最佳视觉效果”，主要的提名与获奖作品都是商业诉求明确的类型片，表彰这些作品在视听观赏层面所营建的突出效果和创新意味。但是比较而言，无疑“最佳动作设计”的适用范围要狭小得多，这也从一个角度证明了动作在香港电影中的重要性：似乎一部电影拥有了最好看的动作设计，也便不言自明地拥有了最好看的视觉效果；换言之，视觉效果的营造是以打斗动作的设计为核心。

从七十年代开始，香港动作片开始更多打入到东亚、东南亚地区以外的世界电影市场，也曾在西方电影市场上掀起过短暂的票房热潮，并被冠以所谓“东方暴力美学”之美誉。近些年来，好莱坞片商不断邀请香港电影人前去拍片，其中导演以吴宇森、演员以成龙所取得的成就最为突出，其他如导演于仁泰、动作指导袁和平、元奎、熊欣欣、林迪安、演员如李连杰、周润发、杨紫琼等人也成绩斐然。这也可以看出，这种“东方暴力美学”的影响越来越广泛，开始走出华语文化圈，在针对西方观众的商业电影操作中也逐渐产生重要作用，成为一个加重影片商业价值的重要砝码。二十世纪九十年代中期以后，更形成了席卷全球的动作片浪潮，其美学风格深深影响了以好莱坞电影为代表的世界商业电影创作。

但是一直以来，“东方暴力美学”似乎都只停留在一个“记者概念”层面上，而不是一个真正的“学者概念”。虽然香港动作片中打斗和枪战等表现暴力的场面，和以美国好莱坞商业电影为主体的西方动作片相比，有着大异其趣的表现形式，但是这一名词的使用，一直是在一种“只可意会，不可言传”的、似是而非的状态中，缺乏概念上的规范和学理上的梳理。

其实所谓“暴力美学”的称谓，最早并非如当下般具有约定俗成的意味，特指香港动作片的风格特征，而是用以描述在“新好莱坞电影运动”发展过程中，美国一些电影作品中“风格化的打斗动作”特质，其代表性作品有：1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》（Bonnie And Clyde，又译《雌雄大盗》、《我俩没有明天》），1969年萨姆·佩金·帕导演的《野帮伙》（The Wild Bunch，又译《日落黄沙》），1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》（The clockring orange），1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》（Taxi Driver）等。

而“东方暴力美学”一词在华语大众媒体的使用上，最早是用来形容香港导演张彻《独臂刀》以来一系列作品的风格，这一称谓通过“东方”二字的限定，既凸现了香港的地域特征、又隐含了源自西方影响的意味。然而这个概念真正广泛为人所知，还是它被用来做吴宇森在二十世纪八十年代中期《英雄本色》后一系列作品的风格标签之后。但是当吴宇森远走美国，成为好莱坞的主流大导演之后，华语媒体再对他使用这一标签时，只好很尴尬地去掉了“东方”二字，只称为“暴力美学”。这个有趣的使用和变化过程有两点是值得注意的：一方面，使用者只是将“东方暴力美学”中的“东方”作为一种纯粹地域性的意义理解，而没有考虑到其中包含的民族化的风格特征，所以只好根据吴宇森作为个人所身处的东西地域区别而进行取舍；另一方面，这个称谓中所隐含的对“美学”的理解，其实是对“唯美主义”的一种简称，而这种所谓“唯美主义”，也是一种望文生义性质的、“看上去很美”的直觉理解/误解。与之相似的是，当下在涉及服装饰品、旅游美食、电脑游戏等时尚元素时，大众媒体的评价和广告推广的宣传中，也会频繁出现诸如“服饰美学”、“饮食美学”、“格斗美学”等用语，其使用原则如出一辙。究其内涵实质，此“唯美主义”远不是原本西方美学理论中那种“为艺术而艺术”的理论范畴，虽然在“艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦，而非传递某种道德或情感上的信息”这一点上，似乎和十九世纪欧洲的唯美主义艺术家们有某种共通之处，但无疑是带有更多商业性、妥协性和直观形式感的中国通俗版本。这种情况多少有些类似中国早期电影史上但杜宇、史东山等导演的际遇，只是因为拍摄影片的视觉画面比较漂亮，视听形式比较精致，就被冠之以“唯美主义导演”的称号。

本书在一定程度上，沿用了对“东方暴力美学”这一词汇中所蕴含的“通俗化唯美主义”的理解，毕竟，“看上去很美”是香港影片与西方影片在表现暴力场面时一个最明显的表面特征，这个特征绝不仅仅是吴宇森一人所特有，也许他是表现最强烈的——或者说最“纯粹”。在此基础上，指认“东方暴力美学”为香港动作片发展成熟过程中的一种独特艺术趣味和形式探索风格，“发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。”并在此基础上，将“东方暴力美学”引申为香港/中国/东方电影中暴力场面“看上去很美”背后的影像构成、视听语言风格方面种种特征的总括性表述，探讨其中带有规律性的内容。需要辨析的是，“东方暴力美学”概念的界定主要是在视听语言技巧的层面上，而并非哲学层面上。以此为依托，本书希望能在探讨艺术风格的基础上，进一步考量香港动作片在文化价值取向和心理认同机制等方面的独特况味，并尝试归纳其也百年中国电影的商业美学传统的承继发展关系。

相对于美国、日本等国家同类型电影，香港动作片所展现的打斗场面、其对暴力的描写，往往会具体入微地展现动作的详尽过程和细枝末节，给观众留下清晰而直观的感受，但是同时，却很少有单纯对残忍痛苦的过度渲染夸张，也较少依赖现代高科技手段而制作特异造型，或者刻意营造宏伟场面，其独特之处在于将动作/暴力作为一种具有独立于叙事之上的审美对象加以抒情式的摹写。观众观影时体会到的不是残忍与恐怖，而是独特的美感与诗意。

香港动作片的动作设计以中国武术为根基，通过与戏曲、与舞蹈、与杂技等形体动作的复杂结合，视觉效果优美。其视听语言也独具特色，从场面调度、机位景别到剪辑、声画关系，各个视听元素都呈现出独特的美学追求，非常符合东方观众的审美习惯。

香港动作片在影片内容情节和内涵开掘上，也体现出和西方动作片不同的价值取向和趣味诉求，以武术打斗为肌理，以侠义情怀为神魂，在表现正邪冲突、善恶较量等“普世性”故事中，侧重以道德为本位，既注重体现主人公的侠义精神，又充满喜剧色彩、还原主人公英雄光环后的小人物特征，在折射出香港本土的独特价值观念同时，也渗透了中国传统的道德观、审美观。成熟期的香港动作片，最有趣的也许并非单纯的形式美感，反而是多种趣味的奇异混合：崇高与卑微，喜剧与悲情，搞笑与惊吓，如此等等。

近几年，对港台电影的研究逐渐成为内地电影理论评论界的热门选题，这和目前华语电影的飞速发展、加速融合有着内在关联。但从电影修辞学的角度看，对香港动作片研究还处于起步阶段，相关的文字资料多是散见于对某部香港影片的具体影评，以及吴宇森、徐克、成龙、杜琪峰等导演与演员的个案研究中。从内地的研究现状看，很多论述都是概括式的，从宏观从整体出发，在风格特征和本体讨论上只是点到为止，没有在细节上做深入的探讨。香港动作片往往是形式大于内容的，而已有多数研究文章的缺憾，恰恰是对视听语言的忽略。这和学术界一度曾忽视对商业片、娱乐片、类型片研究的整体学术氛围有关，也和多从批判大众文化、侧重文化研究的居高临下的学术立场有关，也与论者对作为电影本体的视听语言的漠视有关。而真正参与影片实际创作的导演、动作导演、武术指导和演员，或者不重视理论，视为无助于实践的虚景，或者只善具体创作，凭感觉和经验，不善语言文字表达，或者将辛苦得来的宝贵经验视之为不传之密，不肯轻易外露，也造成这方面理论的贫乏。内地关注这一课题的学者虽然日渐增多，但已经出版的相关学术专著中涉及到电影修辞学方面内容的非常有限。

在这方面，美国学者大卫·鲍德威尔在1997年香港国际电影节学术会议上提交的论文《动作的美学：功夫、枪战与电影表现力》（收入第廿一届香港国际电影节特刊《光影缤纷五十年》），成为从视听语言、美学风格角度研究香港动作片最具新意和深度的开山之作。大卫·波德维尔其后出版的学术专著《Planet Hong Kong》（Harvard University Press，2000.6），对包括动作片在内的香港电影做了进一步深入研究，他的有关论述也对本书写作具有启发性和重要参考价值。

如果能在细致的影片阅读、系统梳理与归纳总结的基础上，从视听语言形式方面和内容文化含义方面出发，对香港动作片这一深具中国特色的影片类型、及作为一种美学范式的“东方暴力美学”都做出一定的阐述，无疑对理论研究和实践创作都有所裨益。

第一章 香港动作片的视听风格

动作的呈现，包括两方面的内容：什么样的动作和什么样的动作表现方式（为行文方便，下面用“动作”一词涵盖身体搏击、兵器打斗、枪战、跳跃飞行等种种暴力呈现方式）。而香港动作片在形式上的独特表现力和美感也是从这两方面的结合而来。

胡金铨曾经表示：“我经常把我的电影中的动作成分看作舞蹈多于打斗……我的动作场面总是同舞蹈的观念联系在一起的。”从他的电影创作实践中来看，他的“舞蹈多于打斗”绝不仅仅意味着表现“舞蹈化的动作”，而是与“舞蹈化”的电影语言方式结合。只有这种结合的完美流畅，才能真正形成东方暴力美学的独特形式风格。

无论是早期二三十年代上海国语、还是四五十年代香港粤语的武侠片，在表现动作上，除了利用较粗糙原始的电影特技造成虚假的“神怪”效果外，表现动作的手段只是呆板的纪录，摄影机采取基本固定的乐队指挥机位，以全景表现演员的打斗动作，甚少剪辑变化，动作持续二十到三十个回合以上，单个镜头长度常在一分钟以上。可以说，这些影片“只是初具规模，它拍法呆板、制作简陋、故事草率等等……那些武打场面大都靠演员表演，镜头只做纪录，有时还纪录得不清不楚……人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏”。

作为一种辨识清晰的形式风格，东方暴力美学发端于二十世纪六十年代中后期，以张鑫炎导演的影片《云海玉弓缘》、以及邵氏公司所自我标榜的“彩色武侠新世纪”的一系列作品为标志，香港动作片的视听语言表现进入了一个全新的发展阶段。这一时期的电影制作者开始不满足于陈旧的“纪录动作”的表现方式，开始注重运用视听语言手段包装动作，在有意从美国西部片警匪片、日本武士片时代剧、法国警匪片、意大利通心粉西部片等西方影片中借鉴手段经验的基础上，逐步探索出独特的视听风格。这时期“武侠新世纪”浪潮中，出现了诸如《云海玉弓缘》（1966）、《大醉侠》（1966）、《独臂刀》（1967）、《龙门客栈》（1967年）、《侠女》（1971）等一批具有开创意义的经典影片，张彻和胡金铨是其中突出的代表性导演，其代表性子类型是刀剑武侠片。喜剧因素的加入和融合，舍弃刀剑兵器转而强调“硬桥硬马”真功夫，是二十世纪七十年代发展的两个最重要的特征，其代表性子类型是李小龙、刘家良的拳脚功夫片。而东方暴力美学的全面成熟，应当说是在二十世纪八十年代以后，稍稍晚于香港电影的新浪潮运动。以《蜀山》（1983）、《警察故事》（1985）、《英雄本色》（1986）等影片为突出代表，在形式层面上不仅完成了视听语言的现代化和风格的整合统一，电影语言渐趋规范严整，形成独步世界影坛的特殊风格，而且摒除了以往制作在美工、化装、服装、道具等方面敷衍草率的作坊风格，制作趋于精良细致；在内容层面开始更多表现当代都市题材、形成警匪片黑帮片等类型的同时，打斗动作的表现节奏进一步加快，而且一定程度地移植到了表现热兵器的枪战场面中；主题思想上也渗透了更多的现代意识。

同时，二十世纪八十年代（泛含1980年代初至1990年代中前期这十多年）也是被香港电影业界人士称为“黄金十年”的阶段，是港产电影最兴旺、蓬勃的时期，也是香港类型电影最成熟的时期，所以，本书中所引用的影片也将以二十世纪八十年代及以后的作品为主。而书中所引用的，与香港动作片做对照比较的美国动作片，也以上世纪八十年代到九十年代中期的作品为主，因为这一时间节点之后的美国（及其他国家）动作片，受到了较多香港动作片的影响，视听风格上有所趋同。

东方暴力美学中的动作场面呈现，其根本特征在于“不满于实际打斗的局限（现实上的武林高手亦是凡人），又不取武侠小说中往往过分神怪玄妙的描写（因为用电影拍出来常觉失真），而介乎两者之间，追求适合电影的‘迫真的夸张性’。”以演员的表演做基础，但是并不完全依赖表演，而是运用种种电影化手段将演员的打斗表演进行“表现式放大”。并因此形成超乎故事情节层面的纯粹形式上的美感。

在本章节中将详细探讨动作在香港电影中的种种呈现方式，在分析其视听语言时，将着重以摄影和剪辑为核心。

一、形式美感：姿态清晰、巧妙、富于节奏感

中国电影中的打斗动作大多由武术动作演化而来，就算借鉴自戏剧（京剧粤剧等）和杂技的成分，从源流上来看，也可以归于武术之上。中国武术所具备的形式美感的显而易见的。“中国武术自其诞生之日起，也带着舞蹈艺术的风韵，中国自古就有武舞不分家的说法”。武术在其自身的发展过程中，成为不仅仅是为了克敌制胜，而是“具有强身健体、自卫御敌、娱乐表演等多种功能的民族体育项目”。

电影中表现动作的目的当然不是为了击倒对手，而是要悦人耳目。武术在进入电影的过程中有两个重要因素进一步强化了其姿态的美感：一方面是很多动作导演和演员（比如袁小田、唐佳、韩英杰、洪金宝、成龙等）都是来自于戏剧舞台，戏剧中的武行表演早已对动作进行了充分的美化；另一方面，在新中国建立以后“拯救武术遗产”的活动过程中，尤其是1957年武术大会制度出现并确立以后，一种纯粹展示性的武术迅速发展起来。这种武术是以美观大方为原则创造的，对力道的追求远远逊于对姿态舒展美观的强调。许多根本不适于表演的武术在体育学校中被改造，这种改造完全是从观赏角度，所以“大量具有真实技击价值的传统武术，被改造成表演性的、不具真实技击功能的‘竞技武术套路’”。虽然这样的改造一度为人诟病，认为是“在一定程度上削弱了武术的特点”，但它非常适合于电影，因为电影中的动作本身本就是纯观赏性质的。1982年的电影《少林寺》之所以引起巨大轰动，其原因并不在于视听语言的新颖，而是这种内地的表演性武术在香港电影拍摄的动作片中的第一次集中呈现。而今，很多“武术大会”制度下培养出来的杰出武者已经成为动作电影的中坚（比如于承惠、李连杰、赵文卓、甄子丹等），对所学武术更是进行了充分的“形式化、电影化”改造。

然而，也有学者持有“武术绝不是从‘武舞’发展而来的”观点，坚持认为武术是一种“实用技击术”。落实到电影之中，就是不应该一味玩弄华而不实、哗众取宠的花架子，引领二十世纪七十年代拳脚功夫片潮流的李小龙、刘家良都坚持如此。李小龙因为自身是武术家，其主演/导演的影片，强调必须能够如实还原自己的真实身手，跃起时能跳多高、出拳时能打多快，不做任何虚假处理，惟其真实，才能够体现价值。而刘家良作为导演，虽然首作《神打》一鸣惊人，开创功夫喜剧风潮，但他并未如后继者袁和平洪金宝成龙那样，将谐趣武打进行到底。因为如果进一步拓展谐趣武打，势必要对武术进行不符合实用技击的夸张变形，而这又违背刘家良的信条。相反，他对戏曲舞台背景的武指，以及武行开打演化来的杂耍式花拳绣腿，隐隐颇有不屑，他喜欢标榜自己家世和师承上的正宗武学渊源——他的授业师父是父亲刘湛，刘湛的师父是林世荣（在电影中出现时常常绰号做“猪肉荣”），而林世荣的师父正是大名鼎鼎的黄飞鸿。刘家良也强调真实功夫的表演绝不是电影特技所能取代的，甚至“每一个动作招式都要有武术门派上的依据”，坚持以功夫搏击为电影的结构重点，被认为是功夫片的正宗传人，“其电影将功夫神话推至真实的最高峰”（焦雄屏语），作品《陆阿采与黄飞鸿》、《洪熙官》、《少林三十六房》、《少林搭棚大师》、《十八般武艺》、《五郎八卦棍》、《烂头荷》等，虽不乏喜剧色彩，但不因哗众而臆造，力图展示不同门派的“正宗国术”，热衷自身少林师门前辈的历史故事，视听处理上实而不华，带有纪录特征。他强调练功过程是主人公成长的必然阶段，甚至开创了一脉趣味练功的子类型。然而以香港动作片创作的发展变化过程观之，刘家良对正宗国术、对导演身份的坚持，恰恰是自身发展的桎梏，虽然他后来也曾导演过当代警匪题材的《老虎出更》等影片，但其最优秀作品集中在七十年代中期后的十年，以古装（及民初）的拳脚功夫片为主，其后大制片厂体制解体后再难作为。新世纪伊始，刘家良重回昔日东家邵氏公司，到内地重拍昔日卖座片《醉猴》（当年原作片名为《疯猴》），也因电影观念、表现手法的滞后，最后落得黯然收场、风光不再。他在二十世纪九十年代中导演成龙主演的《醉拳2》，虽然影片上映后很成功，但他拒绝将动作过分漫画化，拍摄期间二人因观念相左导致不欢而散。他不接受徐克作品中神怪式“张手雷”、“飞天舞”的超现实倾向，就连徐克导演新作《七剑》时为追求真实与夸张结合的动作风格，邀请刘家良做动作设计，最后也难以达成共识，终于半途更换动作设计。

所以有人发出感叹，一个真正的“武夫”拍电影，“须要经历自我分裂的过程：作为一个电影导演，他是在把中国拳术沦为形式主义——华而不实的花拳秀腿；作为一个习武者，他应该为此种虚伪行径而感到齿冷”。但是观众不会理会这么多，花拳秀腿的假把势比硬桥硬马的真功夫更容易被人喜欢和接受，也不会有人固执到去考究它真正的实战价值，只要“好看”就行。

香港动作片正因为有博大精深的中国武术做其雄厚的动作设计基础，所以往往体现出和美国动作片迥然不同的特征与优势。

从二十世纪八十年代中期开始，虽然美国动作片“已取代主导七十年代和八十年代初的恐怖片和科幻片，成为好莱坞的中心片种”，然而在美国动作片中，打斗动作常常显得迟钝笨拙，双方通常形不成真正意义的格斗，不仅格斗过程的拳来脚往速度太慢，毫无节奏感，而且往往是这方拳脚挥来，那方不闪不避地死扛。所以格斗过程通常（只能）是，正面英雄先不还手地挨足一顿暴打，然后以同样方式回敬反派。可以概括为：历时性的“打”多于共时性的“斗”——“打”意味着一方施为另一方被动接受，“都”则意味着双方势均力敌、在招式上互有往还。即使有共时性的“斗”，也常常沦为双方身体相抵、咬牙角力的场面，再加上凸现的肌肉组织和鼓胀的青筋血管、流出的鲜血汗水、身体的淤青肿胀、撕破的衣裳、屏气用力的呼吸声等等，这些所传达的信息是双方在纯粹比较力量、拼耗体力。例如在美国影片《终极警探3纽约大劫案》（Die Hard 3）中布鲁斯·威力斯和对手在货轮船舱中的打斗，《越线追击》（Crossing the line），卡迪·道森和丹尼·斯考拉在高潮时的对打。

与此同时，美国动作片中呈现的很多打斗动作都刻意设计成不面向镜头进行。一人击向对手的前胸，可是摄影机冲向的却是对手的背部，观众只能从击打的音响效果和对手的中拳后的身体反应中，“间接”感受击打的发生，而不是“真正看到”了肉体的撞击。又或者为了加强动感，用极短的细碎的近景特写镜头系列来强调格斗气氛，但是每个镜头内部人物的动作都是看不清楚的，紧张的气氛完全是由镜头的快速组合造成的。例如在影片《潜龙轰天》（Under siege）及其续集《暴走潜龙》（Under siege 2）的结尾，都是动作明星史蒂芬·西格尔和对手持短兵器格斗，据说史蒂芬·西格尔曾经移民日本开设武馆，修习的是东方功夫，但是观众在格斗的大多数时间里是无法领略他的真正身手的，快速模糊的剪辑和人物身体的遮挡使人不能看清格斗的过程，只能笼统地觉得“紧张激烈的格斗正在进行”。这类风格的代表性美国导演有乔·舒马赫、安德鲁·戴维斯、托尼·斯科特、迈克尔·贝等。

当然，在美国动作片中，除了这种“旨在营造所有事物都是在亢奋的运动之中的印象”外，还有另一种在二十世纪八十年代较为突出的风格，“较为沉实和‘古典’，倚赖广角镜头构图、更为复杂的场面和镜头设计，以及比较可显示移动方向的动作。”这类导演的代表性人物有，约翰·弗兰肯海默（典型作品《浪人》Ronin）、迈克尔·曼（典型作品《盗火线》Heat）、布莱恩·德·帕尔玛（典型作品《铁面无私》The Untouchble）等等。但是在其后九十年代的美国电影形态转变中，这些导演的作品已失去其原有的票房号召力。

在某种程度上，美国动作片的这些做法可以将对演员表演的依赖降低，靠其他的电影技巧来渲染动作，而香港动作片则大多需要演员具有良好的身体素质乃至武术功底。在香港动作片中，打斗往往会形成清晰的节奏，肢体和武器的撞击声以及人物伴随的呼喝声有助于理清每一个回合的你来我往，虽然有很多西方观众完全无法接受这种虚假夸张的打斗声效，但无疑能使钟情于此的华语观众更清楚地感受节奏。也正是根据这些“打斗夸张声效”，我们可以很明显地感到香港动作片中二十世纪八十年代以后打斗的动作频率，比七十年代快了差不多一倍，动作的爆发和短暂的停顿之间的节奏转换更加迅速，不再是有点让人着急的“啪——啪——”，而是激动人心的“啪-啪-啪-啪-”。在拍摄时，动作和力量实效性的考虑会让位于动作的节奏感和姿态的美观。在拍摄《醉拳2》结尾一场高潮打斗时，成龙在选择大反派的扮演者上，放弃了实际武术技能更高的韩国武师，而选择了成家班的卢惠光，其原因是虽然前者有真功夫，但是缺乏节奏感，而后者擅长腿功，尽管可能力度不够，但是速度足够快。

与此相应，香港动作片在设计打斗中克敌制胜的招数上，也很少强调“力的胜利”，而是“巧的张扬”。在美国动作片中，希尔维斯特·史泰隆、阿诺德·施瓦辛格、让-克劳德·范丹姆、斯蒂芬·西格尔一度被上世纪八九十年代的大众媒体称为四大动作明星，都是体格健硕的“肌肉明星”，而这样的形象在香港动作片中则通常用来扮演反面打手——以在外型上和弱小的正面英雄形成悬殊差别，来衬托后者打斗的艰难和胜利的巧妙。香港动作片发展早期的张彻电影和李小龙电影中，还会出现英雄赤膊上阵袒露强健肌肉的场面，到二十世纪八十年代后的电影中就基本上放弃了。明星成龙在影片中的肢体袒露，也从《醉拳》式的炫耀肌肉、历经《杀手壕》式的与白人壮汉实力悬殊的身材对比、最后成为《特务迷城》式“裸奔”的喜剧调料。

正如当年曾主演影片《独臂刀》的王羽所说：“初期武侠片男主角的身材要健硕，身材魁梧才像男人……后期却不然，打得动作干净利落才是最基本的……这是第一的要点”。在打斗场面的设计上，英雄战胜敌人的根本原因不是肌肉更发达，力量更强大，而是出奇制胜，巧妙克敌。《精武英雄》中，李连杰一拳击碎石头，但是对手——来自日本的武术高手却告诉他，“可是我从来没见过石头会打人，要知道我们的对手是会动的人”，说罢轻描淡写地一挥掌，将一片飘落眼前的树叶切为两瓣。而在该片结尾高潮，李连杰正是运用这种观念，用一条皮带搏杀了手持武士刀的日本军官。从这种设计中，可以很明显地看到潜藏的传统审美情趣，以及武侠小说的巨大影响。在武侠小说的发展过程中，侠客的打斗能力也经历了类似的转变，“逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。”从观众接受心理的角度考察，这种由超人式体魄到普通人身形的转变过程，似乎也更符合华语观众“优势认同”的潜在趣味。（详见第三章的分析）

在激烈的打斗进行中，香港动作片不会刻意“隐瞒”动作，打斗双方身体接触的一面通常会面向镜头，而其中关键动作的着力点、肢体的巧妙变化，常用特写、慢镜头等形式强调出来。比如表现镜头1甲挥拳击中乙的脸、镜头2乙被击中后侧头撞碎一扇玻璃，那么摄影机机位一般是镜头1正面拍摄乙的脸，镜头2在玻璃后拍摄乙撞碎前景的玻璃，将受力面清晰的展现在画面上。成龙作品《警察故事》高潮处，在百货商场里有一连串撞碎玻璃的打斗，观众可以清晰地在画面上看到身体（尤其是头部）撞破玻璃的过程（经常是慢镜头），无论成龙还是林青霞，他们的容貌都清晰可见，观众会明确意识到这些危险特技镜头中，明星们是亲自上阵，而不是替身拍摄完成，由此可获得一种无法替代的观影满足。而且玻璃破裂后的碎片是大小不同的不规则形状——进一步证明他们撞破的是真玻璃，不是撞击后会裂为碎片的道具糖化玻璃。（附图，影片《警察故事》）镜头1：林青霞后背撞碎玻璃柜后摔倒在地，摄影机从前侧面拍摄。镜头2：成龙的额头撞碎玻璃，摄影机从玻璃的另一侧取景拍摄。

而在影片《警察故事》开头一场，成龙站在道路中央、举枪拦截双层公交巴士，双层巴士紧急刹车，三个歹徒因惯性从双层巴士中撞破前车窗玻璃，跌到地上。这个动作就是干脆用一个能够展现全部过程和所有细节的大全景长镜头完整呈现。在1987年拍摄的美国动作片《金钱与探戈》（Tango & Cash）开头，有意模仿了《警察故事》的这个动作场面，史泰龙扮演的警察，在州际公路上停车拦截伪装成油罐车的运毒车，两名歹徒猝不及防，撞破驾驶室挡风玻璃，摔出落在地面上。这一场面从动作设计角度讲，几乎和《警察故事》毫无二致，但在最后处理歹徒摔落地面的镜头语言上，却存在着微妙的不同——没有用完整记录过程的长镜头，歹徒撞破玻璃、歹徒跌落地面的动作都中途进行了切换，也许在节奏起伏上更有章法，但其真实程度自然比《警察故事》大打折扣，并非记录/展现真实的动作，而是利用视听语言建构出关于动作的幻觉。

不过这也从一个侧面反映出香港动作片为求震撼效果不择手段的一面。事实上，在《警察故事》中扮演歹徒的几名特技演员的确因缺乏保护而受了重伤。据成龙自己介绍，当时几位特技演员应该撞破车窗后摔落在成龙身后的小轿车顶上，结果却因驾驶双层巴士的司机心理紧张计算失误、刹车过早，导致特技演员没有任何缓冲地直接落向坚硬的柏油路面。（附图，《警察故事》）

虽然香港动作片在拍摄过程中摄影机本身并不缺乏动感，切换速度也很快，但是，镜头的运动大多以严格追随所要表达的动作细节为原则；即使切换频繁，每个镜头时间上比较短，因为距离较近，构图单纯，画面内人物运动影像清晰，动作细节往往只是一两个变化，所以总是能及时准确地理清动作的轮廓，而不是像美国动作片那样靠镜头和镜头内动作的双重急剧运动来造成“模糊”的动感。这也是为什么武术指导和动作导演通常不仅要设计人物打斗动作，而且常常要决定动作场面的镜头调度方式的重要原因。武术指导要按照打斗动作自身的内在节奏切分镜头，以最佳呈现角度设计机位景别。这样逐渐改变了早期武打片那种一个全景一分多钟的呆板拍摄方式，动作和镜头内外兼修，真实和美感左右兼顾，大大提升了观赏效果。因而在香港动作片发展过程中，武术指导的作用越来越关键，因为制片商相信一部好动作片成功的关键在打斗，后来索性让武术指导兼任导演，还可以省却一份工钱。“摄影技巧不是用以取代肉体动作，而是将之强调，因此镜头会拉近，展示打斗的细节”，所以美国动作片“对身体动作只能营造一份铺天盖地却模糊的感觉，返观香港的主流则力求增强动作的清晰节奏”，急促的节奏和曼美的姿态的结合成为压倒性的特征，给人的感觉不仅是紧张，而且还有激动和愉悦。“武而优则导”是香港电影业的独特现象，功过殊难决断。这些导演的作品往往更专注于打斗动作本身的表现能力，不自觉地将影片的形式意义拔高，超过对叙事的关注，无意中和“艺术电影”的某些品质吻合，也更贴近电影的本体。在纯粹商业化的市场运作中，和二十世纪七十年代末开始的香港电影新浪潮运动相呼应，以草根方式参与促进了香港电影语言现代化的改造进程。然而不可否认，武术指导型导演普遍教育程度偏低，文化素养平平，虽然可能因而对观众口味把握更准确，但是也因此越发促成了香港电影中赤裸裸迎合观众某些低级趣味的庸俗化倾向，对香港动作片整体品质的提升有贡献亦有延宕。即使在香港电影的“黄金十年”，叙事之稚拙、情节之粗率，对人性理解、情感把握失之肤浅、喜剧效果之粗俗，也是这类导作品的通病。这方面，成龙属于较早意识到自身局限性的人，在上世纪九十年代初期导演了自认为具有“文艺片”气质、却在票房上失败的影片《奇迹》后，转而和更多富有才华的年轻导演唐季礼、陈木胜等人合作，维持了其作品的较高品质。

香港动作片中很多枪战场面的设计，也都是脱胎于武打场面。虽然枪战中的双方一般并没有身体接触的肉搏，但是在人物持枪开枪、转身移动、行进闪躲、跳跃飞身乃至中弹倒地等动作中，都可以很明显地指认出脱胎自武术的动作特征。以《中南海保镖》（导演元奎）这部影片为例，李连杰在商场混战一场戏中，大多数射击的动作并不是举枪就开，而是加上一个手臂由身体内侧向外伸展的过程，仿佛并不是要开枪而是要投掷物品，似乎是用身体的动作来强调击发子弹的力度，其开枪的动作和武打中的“发飞镖”并无二致；在同一场景中，还有李连杰一边前后“挥舞”钟丽缇的身体，一边开枪击退近身的敌人，这时李连杰的手中枪和钟丽缇的身体是紧贴在一起的，而且开枪的方向和钟丽缇身体的延伸方向是基本一致的，给人感觉就仿佛开枪造成的打击力量是由后者身体发出的一样。这段动作处理虽然用的是热兵器，但和李连杰赴美拍摄的《致命罗密欧》中“挥舞”黑人女主角身体击退敌人的打斗动作在性质上是相同的，其灵感来源都应当是武术中的棍法——女主角的身体成了“肉棍”（类似动作设计还比如王晶导演的《新城市猎人》中成龙和邱淑贞的“合作”）；而李连杰在本片结尾一场打斗开始时在楼梯上摇动身体（以减少后坐力）连续开枪的姿态，和他在《太极张三丰》（导演袁和平）中习练太极拳的姿态几乎如出一辙。（附图《中南海保镖》）

香港动作片的枪战场面中，为求动作漂亮，甚至会出现完全罔顾现实逻辑、彻底效法肉搏打斗的动作设计：两个主人公在毫无遮挡的开阔地中心背靠背，持枪射击从四面八方进攻的敌人，比如《龙蛇争霸》仓库里的狄龙和李修贤、《喋血双雄》教堂里的周润发和李修贤（美国2005年影片《史密斯夫妇》结尾的类似场面正是从香港动作片借鉴而来）。相比之下，枪战中的英雄无疑比肉搏中的英雄更神勇，因为肉搏中英雄中招几下不会有大碍，而枪战中英雄则如金刚之躯——或毫发无伤、或身中多枪仍然行动自如。返观那些向正面英雄进攻的众多反派喽啰们，他们中弹后的动作也如肉搏时一样夸张，不是即时倒地，而是宛若遭受重击般、身体跃起往子弹射来的相反方向扑跌。如果深究，更会觉得他们显得弱智得可笑——同样手中有枪，不安全地躲在遮蔽物的后面射击，反而像举着冷兵器一样拼命冲向英雄。在一般警匪黑帮题材的香港动作片中，这样的情境逻辑是被接受认可的，但是一旦被挪用到重现实况味的美国影片——比如战争片中，其情境逻辑的不合理就会暴露无疑，所以吴宇森在美国导演的二战题材影片《风语者》（The Windtalker）妄图用港式动作片的夸张策略驾驭战场上的敌我攻防，不仅票房惨败，而且遭致评论的嘲笑，片中炮制的战争场面，被讥为“美国帮”和“日本帮”的黑帮火拼。尤其是在枪战场面中，香港动作片的动作情境并不真实，之所以能够被华语观众接受，在于它符合观众在情绪宣泄意义上的心理真实。

此外，香港动作片枪战中，人物持枪把玩、装填弹夹等种种小动作，尤其是吴宇森和杜琪峰影片中的人物“对执枪的姿势表现出着迷和刻意强调”，也和武术中摆弄冷兵器、对起势收势等静态动作的形式美感的重视有着紧密联系。（附图，杜琪峰导演影片《枪火》）镜头1：几位保镖各自守在商场大厅的关键位置，静候杀手到来。

而吴宇森影片中常常出现的“横向飞身持枪射击”——比如影片《夺面双雄》（Face Off）中尼古拉斯·凯奇手持双枪从飞机舱门口跃出的动作，也和武侠片中经典的“凌空一击”（如胡金铨导演的《龙门客栈》高潮）极为形似。

真正A级大制作的美国动作片，几乎不会像香港动作片那样出现时间持续很长的“枪战”场面，而是力求在对抗空间、对抗方式、使用武器等方面不断地变化。香港动作片由于资金等技术条件的限制，能偶尔出现枪榴弹火箭筒、或者一二架/辆直升飞机坦克，就已经算是视觉突破了，所以只好发挥聪明才智，在种种条件限制之内，将制作上的劣势转化为美学上的特点——在现有的对抗方式中，充分做形式强调和细节变奏。所以，美国动作片的类型划分中，不会出现像香港动作片中的子类型称谓：“拳脚功夫片”、“刀剑武侠片”、“枪战片”等，因为这种命名方式纯粹以打斗动作方式的细微变化而形成。

二、动作压缩：细节放大与力量凝聚

美国学者大卫·波德威尔曾将“镜头的切换更加快速”视为当代美国商业电影“强化的镜头处理”的重要表现，而这其实也是世界商业电影总体上的一个明显趋势。对动作片而言，镜头的剪辑速度越来越快，不仅意味着短镜头大量增加、视觉信息的提供越来越短暂丰富，而且也意味着打斗的动作节奏越来越快，中国学者贾磊磊将中国武侠片中越来越快速密集的镜头剪辑方式称之为“暴雨剪辑”。而正是在这疾风骤雨剪辑下的短镜头序列中，香港动作片呈现出独特的美学趣味，为了最大限度地突出动作的画面真实感，对打斗动作摄影角度的选择、动作过程的压缩方式迥异于美国动作片。

在表现动作场面时，配合打斗的姿态，香港动作片以相对“客观”地远景、中全景和细密快速的近景交替剪辑形成极强的节奏感。在描述香港动作片细密的剪辑风格时，本书将提出一个概念：“三镜头法”。这个名称并非指由好莱坞经典影片所确立的“主镜头加正反打”的拍摄剪辑方法，而是借用来辨认香港动作片对一个完整动作的拆解、呈现方式，一个完整的打斗动作，在香港动作片中往往用三个镜头来呈现。

先看几个影片例子：

表现跳跃：

影片《独臂刀》中镜头1：王羽跃起——镜头2：（较低角度）他在空中飞跃——镜头3：王羽落地。表现发射暗器：

影片《龙门客栈》中镜头1：敌人从窗户外发射飞镖——镜头2：（特写）飞镖穿破窗户——镜头3：屋内的石隽用酒壶接住飞镖。

影片《云海玉弓缘》中镜头1：（正打）群殴中一人抛出飞铙，被人闪过，飞铙继续向上飞——镜头2：（特写）飞铙斩断树上的一棵树枝——镜头3：（反打）前景群殴依旧，后景飞铙落下。

表现打斗：

影片《鬼脚七》中镜头1：元彪跃起——镜头2：他飞身空中，踢中敌人——镜头3：元彪翻身落在楼梯上。

在这几个例子中，或是人物的跳跃，或是打斗中兵器的使用，或是二人的肢体搏斗，镜头都没有“客观完整”地表现整个动作的全过程，而是分别选取了这个过程中动作启动——力量爆发——动作结果三个阶段最有代表性和表现力的片段，用三个镜头拍摄、剪辑到一起。香港动作片的剪辑手法，通常是这样的“三镜头法”剪辑。“三镜头法”剪辑的根本特征是绝对不在打斗过程中的力量撞击点、身体接触点上剪辑，而是将其保留展现在画面之上，以强调动作的“画面真实”。在二十世纪六七十年代香港动作片中，“三镜头法”的使用还比较有限，主要用于打斗动作进程中（尤其是接近尾声时）的关键动作上，而八十年代后已然在所有动作场面中普遍使用。

如果说主镜头加正反打的三镜头法，“缝合了观众与影像世界的想象关系中的裂隙”，那么“启动-爆发-结果”这样的三镜头剪辑法，一方面“缝合了”切换的痕迹，形成一个完整流畅动作的幻觉，另一方面又从多个角度表现动作，丰富了画面表现，同时压缩了动作，去掉了可能造成缓慢冗长效果的多余信息，加快了动作节奏。在真实生活中，如果这些动作真的出现，可能会需要10秒时间，而出现在电影中的呈现只有2、3秒乃至更短，而且显得更有力。

这种三镜头法，在紧凑有力的同时能够将动作最关键的地方清晰地呈现出来，尤其是“爆发”这个环节的表现，使动作给人的感觉是真实而不是“虚构”的。诚然，其中表现人物的“飞行”是“建构”出来的，但是实际上真的有人在空中飞跃——虽然他可能用的是弹床或吊钢丝。

相对而言，美国动作片通常是“二镜头法”剪辑，即在打斗过程中的身体接触点上剪辑。比如表现甲挥拳打乙的脸，乙被击中倒下，其镜头序列构成通常是：镜头1：甲挥拳打向乙的脸，在即将击中乙脸的一瞬间之前切换，镜头2：乙已然被击中，痛苦倒下。

在镜头1和2的剪辑点上配一个逼真的音效。在这种“二镜头法”的剪辑手法下，甲打中乙的脸的“事实”并没有在画面上真正出现，观众对击打的印象是通过画面组接和音效建构而成的幻觉。类似场面可以从《第一滴血》系列（Rambo）、《终极警探》系列（Die Hard）、《致命武器》系列（Lethal Weapon）等上世纪八九十年代美国的经典动作片中找到很多。作为一种常规剪辑手法，“二镜头法”直到上个世纪九十年代后期，美国动作片受到香港动作片强烈影响后，才有较大改变。

1984年的美国科幻动作片《终结者》（The Terminator）中著名的施瓦辛格拳击汽车挡风玻璃的场景，似乎处理得更巧妙，更接近于香港动作片风格：镜头1：（正面近景、从车内向外拍摄）施瓦辛格扒在飞速倒退的汽车的前部，挥起右拳向前景的挡风玻璃击来，差一点击中时——切镜头2：施瓦辛格（身体左侧近景）拳头击穿玻璃——切镜头3：拳头从右侧入画，画面左边的琳达·汉密尔顿惊恐地尖叫。

这组镜头貌似香港动作片的三镜头法：镜头1和2之间的剪辑点并没有选在玻璃被打破的一瞬间，而是稍稍提前，镜头2表现了击打的过程，镜头相对稳定，画面影像清晰，似乎强悍的动作明星施瓦辛格真的一拳击碎了挡风玻璃。但其与香港动作片也存在着差异——尽管很小，不易被人觉察，却是根本性的。实际上，观众看到的只是“玻璃被拳头（一样的物体）打破”，而并没有看到“玻璃被施瓦辛格的拳头打破”——因为镜头2选取的角度是与施瓦辛格身体呈90度的标准侧面，打击不是发生在身体面向镜头的一侧，而是恰好相反，施瓦辛格的身体在这里起到的是前景遮挡的作用，加上镜头时间极短（只有14帧），所以观众根本看不清那击碎玻璃的是不是施瓦辛格的拳头——事实上那是一根顶端安装着拳头模型的铁杆。

当然，在快速的镜头切换中，“真实”的幻觉是容易被诱发出来的，影片《终结者》中灰暗的光效、镜头2伴随拳头模型向画左运动施瓦辛格身体还相应做了侧身的动作，也具有辅助作用。但是，被诱发出来的“真实幻觉”和亲眼看到的“真实形象”，给观众的心理感受是完全不同的。这个场面貌似真实，却不能像香港动作片中的动作那样，经得起反复推敲。如果香港导演来拍摄这样的场面，一方面是没有更多的资金做更多的技术处理，一方面也是为了强调演员“搏命出演”的真实程度，通常会选取带有纵深感的角度，清楚交代肢体动作的来龙去脉，并用慢镜头延展击打瞬间的过程，就像《霹雳大喇叭》开场姜大卫飞身踢进汽车驾驶室的镜头（或者《警察故事》中成龙从一辆汽车顶飞身踢进另一辆汽车前挡风玻璃的镜头）一样，干脆用一个全景镜头完整呈现。

在香港动作片的三镜头法中，镜头2——“爆发”这个环节会明确清晰地显示：击打是“真正”发生了的。这些动作通常不会被身体或其他物体所遮挡，而是直接朝向镜头展现，甚至用细部特写和重复播放加以放大。还常常强调被击中者受力后身体运动方向发生180°逆转。作为一种小技巧，表演打斗的演员还常常在彼此身体接触的着力点上（比如脚尖、肩头等），铺上一点白色粉末，称为“POWER”粉，用打击时稍稍飞溅的白色烟雾来强调力度，如果击打是在头部，则用飞溅的汗珠、口中喷溅的唾液或血滴来渲染。甚至就连表现用脚踢椅子的动作，为了追求直接展现脚将椅子踢碎的瞬间画面，不惜耗费大量的准备工作：首先把椅子的关键部位锯到只连接一点的程度，

再在锯开的缝隙里撒上“POWER”粉，然后还要用细细的渔网丝把椅子绑好（以防止碎片四溅），这样才能得到在银幕上一瞬间几帧的直观击打画面。而且，这也不仅仅关乎动作的“真实性”和力量性，观众看清楚了击打是怎样发生的同时，被巧妙而准确设计出来的打斗动作也因此没有被“浪费”掉。

关于这种不同的对比，在影片《精武门》的同一场打斗中就有有趣的呈现：影片高潮，李小龙在和俄国大力士展开生死决斗，在表现李小龙危机时刻转败为胜的关键动作，也就是“次重要一击”——飞脚踢对手头部，用的是美式“建构动作幻觉”的剪辑方法：（附图）镜头1：（中景）李小龙的脚踢向、但还差一点没有击中头部——切镜头2：（特写）对手已是头部中招跪倒；

而接下来在表现击毙对手的“最重要一击”，用的是典型港式放大动作的方法：（附图）镜头1：（中景）李小龙左手抓住对手头发，右掌砍向其咽喉，切——镜头2：（近景）清晰地面向镜头展现手砍中咽喉的情况，切——镜头3、4：反打旁边观战的日本武馆馆长后，再切回来表现对手倒下。

这种带有对比性质的剪辑方式，刻意强调出最后一击的重要和有力。

检索李小龙主演的另外几部电影如《唐山大兄》《龙争虎斗》等，结尾的高潮打斗，最后战胜大反派的致命一击几乎都是类似的镜头剪辑方式。李小龙的作品都是拍摄在上世纪七十年代，其镜头语言在香港动作片发展脉络中具有中间过渡的意味，因而会在一部作品中呈现出不同处理的对比意味。

三镜头法表现的动作虽然给人的感觉是“流畅”的，但实际上动作并不“连贯”。其中常规的做法，并不是向西方剪辑理论那样，“插入一些静态反应的镜头，以缩短相互紧接的动作镜头的时间间隔”，而是选取关键环节，直接对动作本身做选择性压缩。比如，镜头1表现一个人挥拳打向对手，但是等他刚一出手就进行切换，镜头2则表现拳头已经马上就要接触到了对手的身体，中间拳头挥动的过程被完全舍弃了。镜头2拳头击中对手，对手刚刚作势欲倒，再切换到镜头3时，已经是对手身体失去重心后摔倒在地上，中间仆倒的过程被完全舍弃了。在《精武英雄》结尾，李连杰和中山忍在天井中格斗的一场，就大量使用了这样的剪辑手法。

应当注意到，在镜头2和镜头3的开始，会分别表现打击者的拳头和对手失去重心的身体由画外入画的过程，使整个剪辑的性质控制在顺接之内而不是跳接，这样“做出一次流畅的剪辑，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断”。但是，这个“由画外入画”的过程一般都时间很短，经常是控制在8格画面之内，以观众勉强能够感受到为标准。这样的剪辑使整个打斗动作的重点得到清晰的呈现，而且显得紧凑有力。因为时空的直接压缩，人物动作在上一个镜头内蓄积的动势能量，没有因为运动的中间过程或者静态反应镜头而释放，所以在观众的心理上，一方面在极短的时间里发挥补偿作用将动作被省略的过程“补充完整”，一方面将这些动势能量全部汇集在下一个镜头内爆发。

不过，三镜头剪辑这一手法必须和呈现动作完整性的远景全景交替搭配使用，不能在一场戏内连续使用太多，否则不仅动作的真实性重新受到置疑，观众也会因为神经始终高度紧张而疲惫。“填空题”一次做得太多，难免反应速度跟不上，从而失去耐性和乐趣。徐克对香港动作片拍摄具有里程碑意义的影片《蜀山》中的动作设计，就经常有这样的缺憾。在他其后的作品中，这样的问题又一再出现。可能是他过于看重动作场面疯狂的节奏，可能是对自己心目中观众的“期待视野”提升过速，快速剪辑“只求一系列动作组合具备为观众所认可的那种心理与印象中的真实”，但有时难免高估了观众的心理承受力。香港影片人石琪称“徐克是经常过热的奇才，要‘过凉水’才有佳构……拍得非常生猛”，这也是其中一个重要原因。徐克当年票房失败的作品，往往在多年后回头看去，会重新得到肯定，并被“追誉为”具有创新意义之作，这是因为多年后观众的观赏标准已然得到了普遍提升，1983年版的《蜀山》及2002年版的《蜀山传》，1995年的《刀》和2000年的《顺流逆流》，都曾有着近似的遭遇。

三镜头法还因为形成类似“全-特-全”式的两极景别剪辑，可以“给予观众的直感极其强烈，节奏上形成突如其来的变化，产生一种特殊的效果”。在下面影片《精武英雄》中的例证中，镜头2还和镜头1、3故意跳轴，加强效果。（附图）镜头1：（大全景）李连杰飞身踢向周比利，方向从左向右；镜头2：（特写）周比利脸被狠狠踢中，向后倒，李连杰的脚在画面运动方向从右向左；镜头3：（大全景，恢复镜头1构图角度）李连杰翻身落下，周比利仰天倒下。

与香港动作片不同，美国动作片如果要同时强调动作的清晰完整和迅速，往往采取“抽格”和降格拍摄的方法。即不是“选择性的压缩”而是“平均性的压缩”，不是选取动作中最关键的环节分切剪辑，而是在一个镜头里平均压缩整个动作过程的长度。这样最后在视觉效果上，会显得画面中人和物体的运动轨迹不流畅，跳跃失真的感觉比较强烈，画面“一跳一跳”就好像是偷工减料的动画片那样。美国影片《角斗士》从开场树林边到后来角斗场上的多场动作、《美国执法官》中汤米·李·琼斯追捕逃犯的段落、《拯救大兵瑞恩》开头奥马哈海滩登陆一场，都可以提供清晰的例证。虽然从很早开始，香港动作片也同样进行了降格拍摄的实验，但是香港动作片使用降格镜头的前提宗旨，即是不损害动作的真实感，早已运用得非常圆熟，其银幕效果几乎可以乱真，观众的感受是动作真的那样快，而不是技术手段使然，不会像美国动作片那样把动感和速度的诉求放在首位，强调观众模糊的心理感受。在香港影片《特技人小传》中，准备拍摄一个摩托车飞越货车的镜头，富有经验的导演告诉摄影师不要大意，只能“用十八格来拍”。

所以正如大卫·鲍德威尔所说，香港动作片“场面的力量来源之一是清晰程度——来自精练的姿势迅速变换时并‘不’连贯。这种断续的表演技法为打斗、枪战或武功较量场面所带来的视觉活力，是美国动作片差不多完全欠奉的”，“真正依赖连续不断的快速动作的是好莱坞，而那些电影的场面往往受到这一点的拖累”。

其实这样的三镜头法很早就已经在中国影片中出现。比如在硕果仅存的默片动作片《女侠白玫瑰》中就有这样的场面，镜头1：（远景）白玫瑰射出一箭——镜头2：（中景）敌人抓住刺中身体的箭——镜头3：（远景）敌人倒地。

但是从宏观上看，包括前面提到的张彻和胡金铨影片的例证，这种剪辑方法很长一段时间内在香港动作片打斗场面的使用上，没有和影片表现动作的整体剪辑节奏融为一体，在整体缓慢的节奏和单个镜头中拖沓的打斗对比下，这种密集迅捷的镜头段落显得鹤立鸡群，极不协调。虽然胡金铨的《龙门客栈》对于动作的表现具有开宗立派的意义，但是“镜头内的动作”和“镜头组接的动作”之间存在的难以调和的速度差异，使它远未成为一部“完美”之作，《侠女》中著名的竹林打斗，也存在类似失调之处，在胡金铨七十年代后期的作品如《空山灵雨》中，才得到了很大程度改善，臻于圆融平衡。但是从整个香港动作片的创作实践来看，这样的反差在八十年代后影片动作场面总体剪辑节奏大大加快后，才得到最终真正的解决。这种镜头剪辑方式寻根溯源虽然可以归为美国的创作实践和苏联的蒙太奇理论，但是在东方暴力美学中得到了最长久和富于活力的运用。

从三镜头法原则出发，香港动作片还会将动作的分切剪辑做种种变奏，构成以其为基础的四镜头、五镜头等不同的多镜头序列。

例如在《倚天屠龙记》开始一场打斗中，镜头1：洪金宝反手向后抛出倚天剑，切——镜头2：倚天剑飞向飞进大殿，切——镜头3：倚天剑继续在大殿中飞行，切——镜头4：倚天剑钉在雕像旁的木板上。

这是用两个宝剑飞行的镜头（相当于三镜头法中的镜头2）来强调抛出力量的强大和准确。

再如在《唐山大兄》冰厂一场的打斗中的一组镜头，镜头1：对手被李小龙踢中，切——镜头2：对手被踢飞到空中滑行，切——镜头3：对手撞在砖墙之上，切——镜头4：对手终于落地。

这其中第三个镜头针对前后不同的镜头而言，同时具备三镜头法中镜头3和镜头2的功能。

在影片《精武门》结尾也有类似的处理：（附图）镜头1：（全景）李小龙飞身踢向日本武馆馆长，切——镜头2：（特写）脚狠狠踢中馆长的脸颊，切——镜头3：（全景）馆长（由尚未成名的成龙做替身）没有马上倒地，而是飞向身后的日式纸门，撞破纸门，切——镜头4：（室外远景）馆长继续在空中挣扎，最后摔落到庭院当中。

而在拍翻《精武门》的《精武英雄》中，这种变奏的结果不是镜头数目增加而是减少，在结尾日本武馆的打斗中有这样的情况：（附图）镜头1：（室内）中山忍用头撞向李连杰，李连杰闪身躲开，周比利的头撞破李连杰身后的玻璃，头伸出窗外，切——镜头2：（室外、镜头从与上个镜头近似呈180度相反的角度拍摄）周比利的头再一次撞破玻璃，头向镜头伸近。

为了完整表现“头撞玻璃”这个动作的来龙去脉，剪辑没有按照一般三镜头法的方式进行省略分切。但是在前镜头结尾和后镜头开始，对人物动作的爆发点——撞破玻璃的部分，进行了重复表现，这重复部分和三镜头法中镜头2的作用是完全一致的，是对动作的“表现式放大”。所以按照三镜头法的方式，这样的镜头组接可以理解为是：1-2，2-3。

上面的例证大多是冷兵器格斗的场面，在枪战的场面中由于武器的特性，动作的节奏更快，所以在剪辑上常常用急促的正反打，来表现双方你来我往的对射，或者主角将对手一个一个射倒。但是在表现关键动作（往往是最后致命一击）时，也会采取三镜头法的清晰放大细部、强调爆发力量的原则。子弹的飞行通常是无法诉诸画面的，它击中目标的效果一般用身体的弹着点处鲜血飞溅（通常是慢镜头大特写）来表达。《喋血双雄》中，李修贤在公车上击毙黄光亮就是典型这样处理的场面：镜头1：（中景正打）李修贤（几乎是面向镜头）举枪射击——镜头2：（特写、慢镜头）黄光亮肩头中枪，鲜血飞溅——镜头3：（全景反打）黄光亮在景深倒下，李修贤一边继续射击，一边向景深走去。《纵横四海》中有这样一组镜头，一个敌人骑着摩托车逼近张国荣，张国荣举枪将敌人击毙。这组镜头先是用四对急促切换的正反打表现敌人从远处一边扫射一边逼近，张国荣被迫从车内跳出倒地翻滚，然后用了一组相当于三镜头法变奏的四个镜头表现最后一击：镜头1：（正面特写）张国荣举枪发射——镜头2：（中近景）敌人背部中枪——镜头3：（侧面全景）摩托车冲上斜坡，车上敌人作势欲倒——镜头4：（全景）敌人向画又翻滚倒在地上。

其中的镜头2、3着重强调了张国荣的准确枪法给对手造成的致命打击。

还有一种比较极端的做法是为了增加观赏的趣味，运用特技直接将子弹的飞行在在画面上表现出来。《侠盗高飞》中夜总会枪战一场戏，是名副其实的“子弹横飞”。其中有这样的镜头序列：镜头1：（近景）周润发举起枪——切镜头2：（特写）扣动扳机开枪——切镜头3：（镜头跟拍子弹急速前推）飞行的子弹接近对手面孔——切镜头4：（特写）对手的后脑被洞穿后鲜血飞溅——切镜头5：（中景）对手倒下。

这组镜头以三镜头法为基础，通过对开枪、子弹飞行、中弹几个细节做“表现式放大”，从表面上看延展了真实情境中射击的时间长度，但它的剪辑建构原则是按照打斗动作来处理的，语境中的观众实际上是按照欣赏打斗的心理来观看的，所以并不显得拖沓，反而会觉得紧凑有力。我们还可以对照同一部影片结尾周润发飞刀击伤任达华的动作：镜头1：周润发投出飞刀——切镜头2：镜头跟拍飞刀急速前推）飞刀飞向任达华——切镜头3：（特写）飞刀穿过手腕——切镜头4：任达华负痛大叫。

与上面的例证呼应，两组镜头序列中周润发用的虽然是冷热不同兵器，但其剪辑原则完全相同的。

三、姿态延展：真实再现与浪漫诗化

运用升格拍摄的慢镜头来对关键动作做延时放大的表现，这是一种常规的手法，并非香港动作片所独有。但是相对美国动作片而言，香港动作片在动作场面中慢镜头的使用显得更加频繁，更加细碎，也更少限制和顾忌。美国动作片往往只针对极少数几处关键动作（击倒敌人的致命一击）和情绪变化（人物心理转变的关键一刻）使用，而香港动作片动作场面中慢镜头几乎无处不在，像前面介绍的“三镜头法”中，“镜头2”大多都是慢镜，而且通常大量（不同速度的）慢镜和正常速度的镜头混杂在一起。创作者有时宁愿牺牲一些故事的连贯和整合，与可能引起的观众“出戏”的感觉相比，“表现姿态”的作用更重要。

根据张彻的回忆，运用慢镜头“在华语片中似自我才有，以后的影响也大”，而且也具有原创意义，并非简单借鉴自西方同一时期诸如《邦尼和克莱德》《野帮伙》这样的影片。如果说，张彻的创造性运用和美国动作片“倒算是不谋而合”，主要用以“抒发悲壮感”的话，那么这一形式在香港动作片其后的发展流变中，负载的意味变得更多更独特——“对港产动作片来说，慢镜可加强愤怒的感觉，又或打击的力量或危险性，而同时又强化其优雅一面”。

香港动作片在慢镜头运用中，和剪辑手法相配合，有三种样式最为明显，最为独特，也最为极端：慢镜与正常速度镜头的转换、重叠剪辑、重复剪辑。

前面重点分析的三镜头法，其构成规律就常常是正常速度——慢镜头（特写）——正常速度。特写是空间上的放大，升格是时间上的放大，爆发的形态和力量被充分地强调。有时也会有所变化，《猫头鹰和小飞象》结尾洪金宝对敌人的最后一击：镜头1：（中景、正常速度）洪金宝抬腿跳起。镜头2：（特写、慢镜头）腿击中对手。镜头3：（远景、前一半慢镜头，后一半恢复正常速度）洪金宝落地，对手倒下。

升格的手法由镜头2延续到镜头3中，使观众在远景中清楚地看清动作的整体，同时配合回声似的强化音响，似乎在充分回味这一击的强大力量。

吴宇森是最喜欢使用慢镜头的香港动作片导演之一，作为弟子，吴宇森将张彻在古装刀剑武侠片中大量使用升格镜头的特点带入时装枪战警匪片中。但和张彻相比，吴宇森最大的不同不仅是进一步强化了升格镜头所具备的浪漫诗意特征，而且也使升格镜头和整个动作场面其他的正常速度镜头之间的关系更加协调，既不显得拖沓冗长、也不会产生不协调之感，因为被誉为精于此道的大师，如在《喋血双雄》开场，杀手周润发闯入夜总会的枪战场面。一如前面三镜头法中对省略动作中间过程的描述，吴宇森会选取表现人物动作最关键的部分（开枪、中弹的一瞬间），而通过省略动作其他的次要部分来“挤压”被慢镜头延展了的时间。他还经常喜欢将对抗中的双方的两个动作分剪插接成两组平行对应的镜头，一组用慢镜，一组用正常速度。既突出了对抗的意味，又用形式上的变化造成美感。

例如在《夺面双雄》中，镜头1：一边是尼古拉斯·凯奇从飞机里跃出、横向飞身射击（慢镜），镜头2：一边是警察持枪追来（正常速度）。

不过他最大胆的尝试是在《辣手神探》中，在影片结尾高潮医院中的枪战场面里，有一个在动作场面表现上大大超乎常规的长镜头，表现周润发和梁朝伟穿行在迷宫一样的走廊里，不断击毙敌人，然后进入电梯，最后在另一层楼又和敌人接火。在这一过程中，镜头五次将正常速度转换为升格速度，基本是在两人毙敌前后身体位置互换的时候。这种出色而独特的运用具有多重意义：速度的变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感；升格放大两人互换位置，既表示两人配合默契，又象征着二人心态的变化和情感的交流；镜头始终没有切换，一种尽在不言中的患难真情逐渐饱满膨胀，弥散在很少台词的紧张环境中，传递出微妙的浪漫气氛。新世纪拍摄的泰国影片《冬阴功》的高潮打斗中，主人公托尼·贾独闯敌巢，只身和上百名敌人打斗，正是在动作场面长镜头的意义上借鉴了《辣手神探》，不过没有其在情感意味上的丰富意味。

重叠剪辑，是指用多个分解镜头表现一个完整动作的时候，镜头之间的剪辑转换并不以精确的动作节点为依据，也不像通常三镜头法那样“压缩动作”，而是“膨胀动作”，在下一个镜头的开始部分重复上一个镜头的结尾部分。比如，人物一个动作需要依次经历位置1、位置2、位置3、位置4、位置5的变化，那么在重叠剪辑中，镜头1会表现运动从位置1到了位置3，而在镜头2中表现运动从位置2到位置4，在镜头3中表现从位置3到位置5。

因为重叠剪辑的目的是为了充分展示动作过程，所以基本上是针对慢镜头的剪辑方式。前面在分析三镜头法时，引用的《精武英雄》中“中山忍头撞玻璃”的段落就是重叠剪辑。

再如，《警察故事》结尾商场打斗中，镜头1：林青霞挥动球棒，击碎一个玻璃货柜，打中和成龙打斗的歹徒——镜头2：画面回到林青霞击碎玻璃货柜前的一瞬间，再次表现她击碎玻璃货柜打中歹徒。

当然，也有不针对慢镜头的重叠剪辑，《给爸爸的信》（内地上映时片名为《赤子威龙》）中就有很精彩的一段：镜头1：（看到一只枪被扔到玻璃斜面上滑下）李连杰跳起蹬踏金属支架。镜头2：李连杰从空中跃到玻璃斜面上，伸手捡起枪（28帧）。镜头3：（从玻璃反面拍摄）滑行在玻璃上的李连杰伸手抓住同样在滑行的枪（25帧）。镜头4：李连杰一边滑下，一边开枪。

为了不破坏整个场景的紧张气氛，这里没有用慢镜头，但是正反角度两次捡枪的表现，凸现了在混乱的打斗中，在玻璃上的水在流、枪在滑行、人在滑行的危急情况下，这个动作的高度准确和巧妙。

再如，《红番区》中间部分的一个动作：镜头1：汽车冲上人行道，撞翻一个货摊，切——镜头2：（另一个角度）汽车“再次”撞翻货摊，爆米花洒了一地。

为了不破坏整个追逐动作场面的紧张气氛，这里没有用升格镜头，不过两个不同角度的撞击动作，把这个动作的危险性，以及当时的混乱情况渲染了出来。

类似的运用在吴宇森影片中也可以看到。《夺面双雄》中尼古拉斯·凯奇在飞机库房中被飞机尾焰喷起后，撞在铁丝网上的动作，就被从正反角度呈现了两次。不过，吴宇森对重叠剪辑的大量运用，不是凸现动作的巧妙，而是将一个完整动作用多个不同角度的镜头拆解、重组，从而使整个段落传达出高度的形式美感。

影片《碟中谍2》（Mission：Impossible 2）高潮动作中的一组镜头序列，共十九个镜头，展现汤姆·克鲁斯驾驶着摩托车突然转向急停、转身、举枪，后面驾车追赶的敌人猝不及防、汽车失控，汤姆·克鲁斯举枪射中汽车油箱，汽车爆炸翻滚。吴宇森用了包括慢镜头、重叠剪辑等在内的多种手法，将这一被充分膨胀放大的动作在银幕上呈现为令人惊叹的优美诗篇，突出代表了吴宇森的典型风格：（附图）镜头1：（全景）汤姆·克鲁斯驾驶摩托车急停、后轮翘起，前轮与路面摩擦发出刺耳的声音，运动方向从右向左。镜头2：（远景、俯拍）摩托车从追赶的汽车前滑过，运动方向从左向右。镜头3：（插入镜头近景）汽车内追赶的敌人急忙猛打方向盘。镜头4：（中景）摩托车继续滑行，运动方向从右向左。镜头5：（中景）摩托车在前景，从汽车前滑过，运动方向从左向右。镜头6：（插入镜头特写）汽车右后轮胎，汽车开始失控。镜头7：（全景）摩托车在后景，从汽车前滑过，运动方向从右向左。镜头8：（近景、慢镜头）汤姆·克鲁斯举枪转身，此时声音转为主观音响，轮胎和地面摩擦声减弱。镜头9：（近景、慢镜头、和上镜头机位比位置偏左）汤姆·克鲁斯举枪转身。镜头10：（近景、慢镜头、和上镜头机位比位置更偏左）汤姆·克鲁斯举枪转身，汽车入画，在前景滑过、形成对后景汤姆·克鲁斯的遮挡，运动方向从左向右。镜头11：（全景、慢镜头、稍向左摇）汽车在后景滑行，前景汤姆·克鲁斯的后背对其形成遮挡，汽车方向从右向左。镜头12：（近景、稍前推）汤姆·克鲁斯转身，瞄准汽车射击。此时画面由慢镜转为正常速度，声音也转回写实音效，连续开枪的声音急促而清晰。镜头13：（特写）汽车油箱被击中。镜头14：（近景）汤姆·克鲁斯继续举枪射击。镜头15：（慢镜头）汽车开始爆炸起火、翻滚，运动方向从左向右，此时激昂的主题音乐开始响起。镜头16：（慢镜头、景别比上一镜头稍松）前景着火的汽车翻滚，运动方向从左向右，后景汤姆·克鲁斯继续举枪射击。镜头17：（慢镜头）前景汤姆·克鲁斯继续举枪射击，后景汽车翻滚、运动方向从右向左。镜头18：（慢镜头、景别比上一镜头稍松）前景汤姆·克鲁斯继续举枪射击，后景汽车翻滚、运动方向从右向左。镜头19：（慢镜头、景别跳回镜头15般紧凑）汽车继续翻滚，运动方向从左向右。

在这组镜头序列中，完整的动作被分解成细碎的零散镜头每个镜头画面虽然时间较短，但是画面清晰、元素单纯，只表现被放大的细节，所以观众可以清晰地感知动作的具体过程。除了使用慢镜头、慢镜头与正常镜头速度的转换外，摩托车在汽车前急停的动作、汤姆·克鲁斯举枪转身射击的动作、汽车爆炸翻滚的动作，都使用重叠剪辑来渲染表现。另外，还包括更多的技巧：机位景别角度的变化与对称，摩托车与汽车运动主体前后变化，摩托车与汽车互为前景遮挡，摩托车与汽车画面内运动方向有意跳轴，声音层面的主客观转化等等。

如果说重叠剪辑常用来分解动作，那么重复剪辑的使用，是在既要保持动作的完整性——如果进行分切其原有效果就会荡然无存——而一个镜头（即使是升格镜头）仍不足以将其充分展现强调的情况下。重复剪辑针对的通常是具有“高度观赏性”——也往往是高度危险性的动作。迄今为止，重复剪辑最被人称道的经典运用，大概是在1985年成龙自编自导自演的影片《警察故事》结尾，为了追捕歹徒夺回装有犯罪证据的皮包，成龙从顶楼的扶手栏杆上跳起，凌空抓住商场共享大厅中间的垂直灯柱，从近八层楼的高度滑落地面，同时还扯破了一连串的彩灯。这个镜头从不同角度被先后表现了三次。据成龙自己后来介绍，当时共有十二台摄影机同时拍摄，可惜当时可能经验不足，最后选取到影片本文中的三个镜头，每一次都是同一水平高度由上而下的摇拍、由全景到远景的变焦，拍摄缺乏角度和景别的变化。

大概成龙以他在电影中的“玩命特技”出名，强调搏命出演的“肉身神话”，所以重复剪辑在他影片中的出现频率也特别高，最著名的场面还有：《A计划续集》中，成龙从钟楼指针上松脱，从四层楼的高度摔下，中途仅撞破两块安装在窗户外面上部的遮光棚作为缓冲，最后摔在地面上；《飞鹰计划》中，他驾驶摩托车冲向码头，最后在摩托车掉进大海的一瞬间，从摩托车上跳起，抓住吊在起重机钩子上的货网。其他影片中的例子，如在《金牌师姐》和《老虎出更》中，人物从过街天桥和灯柱上掉下来的镜头。

重复剪辑因为彻底打断了情节的正常叙述线性状态，将故事时间停顿，而将观众置于纯粹观赏动作本身的位置上，所以容易“出戏”。但是对于当年喜欢香港动作片的观众来说，这样的“出戏”并无不妥，因为观众花钱买票的目的，主要并非欣赏一个讲述严密周整的故事，而就是直奔动作奇观而来。观众心理就好像马戏团用来招揽观众买票的噱头说得那样，“来呀来呀，快看呐，五毛钱看玩命儿！”而对于当下的中国观众而言，因为文化素养和电影读解能力都比当年更快更强、对类似“肉身神话”式镜头司空见惯，所以多少会觉得这种重叠剪辑的做法有些儿戏。以笔者自身在新世纪以来的教学经验，在课堂上多次放映《警察故事》的这个片段，大学本科学生看到成龙跳起抓住灯柱滑落的镜头，第一遍出现时会不约而同发出赞叹的惊呼，而在放到第三遍时则普遍哂笑起来，似乎是影片这样的剪辑处理过于幼稚，也侮辱了观众的影像感知力。所以上世纪九十年代以来，重复剪辑的镜头处理方式越来越少，而类似的动作多代之以重叠剪辑。但有趣的是，香港动作片日渐放弃的这种夸张技巧，却在近年兴起的泰国动作片中大量出现，其中新世纪以来的几部代表性作品，从早期的《拳霸》、《冬阴功》，到比较晚近的《女拳霸》、《怒火玫瑰》，泰国动作片似乎在重复着香港动作片上世纪八十年代以来的技巧演进。

在美国动作片中，几乎不使用重叠剪辑，似乎只在极为少数的爆炸场面中出现过——那是对美国人来说“值钱”的镜头。不过，导演还要拼命变化景别和角度，使观众不易觉察在银幕上“依次”出现的是同一次爆炸。比如《零点爆破》（Point Break）结尾，旧货轮爆炸的场景是用九个机位同时拍摄的画面剪辑而成；《终极警探3纽约大劫案》开始，纽约狭窄的闹市街头的爆炸场景，由三个机位变化非

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