民国曲艺史-中国艺术研究院学术文库(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：蔡源莉

出版社：北京时代华文书局有限公司

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民国曲艺史-中国艺术研究院学术文库试读：

总序

以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。

在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

自序

最早接触民国曲艺史，是我参加中国艺术研究院曲艺研究所编的《说唱艺术简史》。当时首任所长沈彭年先生决定建所开山之作为“一史一论”，一史即《说唱艺术简史》，他担任主编的实际工作，组织了一个写作班子，但不署个人的名字。在这本书里我负责编写的是第七章“清末民初以及‘五四’前后的说唱艺术”。《说唱艺术简史》于1988年5月，由文化艺术出版社出版。1996年，文化艺术出版社计划出版一套《中国艺术简史丛书》，邀请全院有关所室各编撰一本，时任曲艺研究所所长的陈义敏先生，把《中国曲艺史》写作任务交给了我和吴文科，其中的第七章“中华民国时期的曲艺”，是我第二次关注民国时期的曲艺艺术，该书出版于1998年。第三次撰写民国时期的曲艺，则是在2002年参与由姜昆、倪锺之先生主编的《中国曲艺通史》的撰写。该书按朝代划分章节，我负责撰写第八章“曲艺形式的不断扩大——民国时期”，民国时期划定的是从1912年至1949年不到40年的时间。为此，在《中国曲艺通史》大框架下民国时期仅是瞬间，文字也相应被压缩，是全书篇幅最短的一个章节，这也是在本《民国曲艺史》文后，又选登了几篇我的论文、文章作为“附录”的原因。

1985年，我开始参加国家重大艺术科研项目《中国曲艺志》的编纂。从1985年到2009年该丛书全部出齐。这24年，对我来说是既紧张又漫长的一段人生，也是我从事曲艺艺术研究最有意义的一段时光。从29个省、市《中国曲艺志》地方卷的编审中，我增长了、收获了许多，是我撰写民国曲艺史的根基。

我以为对曲艺艺术发展史来说，在朝代更替，封建王朝终结，推行三民主义的民国时期时间虽短，曲艺艺术却在发生着前所未有的变化。譬如说皇城中旗籍子弟创造的八角鼓艺术，在民国成为了大众化的说唱艺术，并流派纷呈，提高着曲艺艺术的品格；从大本营苏州进入上海的弹词、评话，几经奋斗，用新书开辟出一片天地；再如广东粤曲改用粤语方言演唱后，平喉的出现和“星腔”的创造，使广东粤曲一时风靡省、港、澳；女艺人登上曲艺舞台，在反对、拥护的声浪中，以她们的技艺实际上推动了曲艺艺术的发展；农村曲艺进入城市所进行的城市化改造中，艺术由粗而精，并由无序到规范；城市的撂地场、书棚、杂耍园子，成为各种曲艺品种、各位著名和不著名艺人争奇斗艳的场所，成就了一批人才，一批优秀的艺人，中华人民共和国成立之后，他们本人成为了被人们称之为流派的代表人物，他们的（书）曲目和优秀的艺术，则成为了中华人民共和国成立之后，曲艺艺人们所遵循的传统。

如何正面、客观地审视这段曲艺艺术的发展史，我以为是非常重要的，曾有友人去某图书馆查阅民国时期的各种登载戏曲、曲艺活动和艺人轶事的期刊、小报，先是被告知不能查阅，几经讨论后告知可以查阅，进入书库后发现在这些蒙满灰尘的、从无人翻动过的民国年间的报刊上面，有一张废报纸，上写“黄色”二字，这是一种评价，只是不够客观。新中国成立后所批判的民国时期“黄色”的“花边小报”内容中，就包含有曲艺艺人生平，当时观众的观感，对他们艺术、作品、人品的评价，这是研究民国曲艺史的重要的资料。当然要将这些“黄色”的“花边小报”正式开放之后人们方可对其作出公正的评价。

当我在整理这部准备出版的书稿时，越发觉得不满足，应该重新写过。其实当年撰稿时就边写边觉得遗憾，许多内容或一笔带过或干脆舍弃，因为《通史》是一部大书，每段历史都有字数限制，这是基本常识。我希望重新写过的理由是：清中叶以后城市曲艺崛起，方言的、地域的艺术伴随城市的发达、艺人可定居行艺而稳步发展起来；至清末民初，伴随丧失土地的农民相继涌入城市，并把他们的乡土艺术带了进来，在民国时期不到40年的时间里，在城市的庙会、撂地场、书棚、杂耍园子里，一些曲种更成熟了，一些曲种昙花一现；一批艺人成名了，而淘汰的是更多的艺人；年轻艺人站在了舞台中央，老者或离开舞台或败走边城。在这优胜劣汰中，我们可以感受到，在艺人卖艺求生的过程中，市场对艺术发展的推动，其中有封建把头式人物对艺人的压榨，也有艺术管理方面的合理部分，这些是很值得研究的。因为就是在这种情况下，许多艺人为守住已取得的成就、地位，对艺术进行着反复的加工、改进和创造，艺术流派由此产生，有一些人在后来则被人们称为大师级的艺术家。1938年商务印书馆出版的郑振铎著《中国俗文学史》，就将弹词与鼓词等列入其中，曲艺艺术的口头文学正式地成为了中国文学之俗文学的一个重要组成部分，这是对民间艺术在认识上的一个飞跃。因此可以说对民国曲艺史的研究，是当代曲艺史以及曲艺现状研究的基础。

我的直接感受如相声，民国年间从撂地走入书场、杂耍园子，对它的良莠不齐，现在书中是一笔带过。其实其中有着“臭哏相声”，也有清门、混门相声演员合说的“文明相声”，以及侯宝林先生在天津被人们称为“文明相声”的经历等事。展开说清楚“臭哏相声”、“文明相声”产生的原因，代表人物、代表作品、各地不同的变化，内容应该是极其丰富的，这一点说清楚了，20世纪50年代初“相声改进小组”的成立就成为一种顺其自然的现象。又如曲艺作品，对于（书）这一时期上演和流行的传统和新编的曲目，我以为也大有进一步研究叙说清楚的必要，而且这是完全可以做到的，作品反映的世间百态，浓缩着时代民众的期盼和梦想，以及在条件允许时他们的战斗，最突出的是解放区的曲艺。再如今天我们常从一些文章中发现曲艺史实的错误，在今年的一份刊物上，就曾有人罔顾史实，说什么“坠子皇后乔清秀誓死抗日”云云。事实是乔清秀的丈夫乔立元在奉天宪兵队被折磨致死，乔清秀出狱时已神志不清，后被同行送回天津去世，夫妻遭遇十分凄惨，但这与“誓死抗日”似无关系。对这样的文字没有人反对，没有人出来澄清，也就说明史实详尽的《民国曲艺史》是多么需要了。

还有曲艺表演的发展，曲艺舞台演员装扮的变化，服装化妆的进步，艺术上受戏曲艺术的影响等都是应该、而且可以详说的。

……但愿有人来弥补这一个缺憾。蔡源莉2015.12.13

概述

清宣统三年辛亥革命爆发，结束了长达268年的清代封建王朝统治。1912年元旦中华民国成立至1949年10月1日中华人民共和国成立，虽仅38年，却是一个极其动荡的历史时期，社会的每一次震荡，都给予中国文化发展以深刻的影响。特别是“五四”爱国运动及伴随出现的新文化运动和中国共产党的成立，对深深扎根于民间的曲艺艺术更是起到了直接的作用，从而推动了民国时期曲艺艺术的发展。

民国时期的曲艺艺术发展有以下特征：一是随着上海、天津、广州、武汉、重庆、成都等沿海、沿江大都市的兴起与繁荣，一些曲艺艺人纷纷流入城市行艺，在竞争中使演唱水平得到提高，促进了曲艺艺术在城市的繁荣与发展；二是为适应城市各阶层文化娱乐的要求，茶楼、书馆、戏园、杂耍园子遍布，为城市曲艺的发展提供了必要的条件；三是随着反帝、反封建斗争，尤其是抗日战争期间，爱国主义思想深入人心，出现了大量反映抗战爱国的新作，顺应了民心；四是受“五四”新文化运动的影响，曲艺这一属于人民大众的艺术吸引了一批专家学者加入其间，并有许多人进入了曲艺艺术研究领域。一　城市曲艺艺术的形成与发展

自鸦片战争始，上海、南京、广州、福州等沿海及沿江城市成为通商口岸，外国资本的流入促成了这些城市经济的迅速繁荣，同时中国的民族工商业也得到相应的发展，工商业城市随之兴起，因而吸引大批失去土地的农民涌入城市谋生。民国后，这种情况有增无减，一些民间职业或半职业的曲艺艺人也夹杂其间，并以卖艺在城市中求得生存。他们为赢得城市不同层次的受众群体娱乐之所求，对其所从事的曲种从内容到艺术表现形式进行创新和提高。清代形成的许多长期在农村或小城镇流传的地方曲种，以及许多民间自娱的曲艺形式，民国时期在大城市得到进一步发展。比较典型的如河南、山东、河北民间曲艺艺人向京津地区的汇聚，江浙曲艺艺人向上海的汇聚等。乡村土调在这汇聚中走向成熟，许多新曲种由此诞生。图1　十九世纪末上海的茶楼书场

曲艺艺术来自民间，历来由于得到不同的社会阶层的喜好，从形式到内容都存有“雅”与“俗”的分界。清代满族处于统治地位，满与汉的分野格外清楚，统治者的尚“雅”与被统治者的趋“俗”在北京尤为明显。进入民国后，由于民主之风盛行等因素，促成了一些大都市里“雅”、“俗”两种风格的并存与融合。如清代北京内城的大书茶馆是专供官僚贵族及士大夫一类听众听书的场所，外城的天桥等地则是市民的娱乐场地，泾渭分明。在天桥卖艺的艺人不能进内城演唱，在大书茶馆说书的艺人一般也不去天桥“撂地”，免失身份。然（1919）而，时过境迁，民国八年旗饷停发，一些向来以自娱为主，并自称高雅的旗籍子弟票友失去了生活来源，一部分人只好“下海”进入茶园以卖艺为生计，成为职业的曲艺艺人。此时，内城的曲艺场所日趋大众化，一些茶馆老板也就去天桥礼聘那些长期撂地的杰出艺人进入茶馆演唱。在书茶馆里，面对各阶层的观众，八旗子弟的“雅”不能卖钱，而天桥艺人的“俗”也卖不了钱。因此，脱“雅”随“俗”，去“俗”趋“雅”的改革，就在这种场合中得到了融合，同时推动了曲艺艺术的发展。又如河南、江苏、山东等地清代流行的鼓子曲、清曲，其演唱者多为官宦、士绅、文人和商贾，他们以曲会友，消遣自娱，所唱曲词文雅。民初时进入茶馆，在曲目的内容和曲牌的选择上亦产生了由“雅”趋“俗”的转变。由“俗”趋“雅”比较有代表性的是京韵大鼓的形成，清代同光年间进入京津地区的木板大鼓，一变为“怯大鼓”，再变为“卫调大鼓”、“京音大鼓”，民国以后确定为京韵大鼓。在此过程中，从演唱语音上发生了从“怯”音到“京”音的变化，在唱腔音乐的板式、旋律、表演动作等方面也发生了适应京津观众口味的变化，这是外来曲种在京津地区地方化的演变，也是由“俗”趋“雅”的发展。

曲艺艺术来自民间，历来又有自娱与娱人的区别。自娱亦有“雅”、“俗”之别。如清代山东文人自娱演唱的明清俗曲称“琴筝清曲”，农民自娱演唱的明清俗曲称“庄稼耍”。其演唱形式都是多人操多种乐器自弹、自唱、自娱。进入民国以后，则形成一人自击扬琴演唱的“唱扬琴”。从自娱到娱人的发展，首先出于对生计的考虑，从多人演唱、演奏改为一人自弹自唱，或一人演唱一人伴奏；为使故事情节紧凑听众爱听，音乐结构也就从曲牌联缀体演变为〔凤阳歌〕加〔垛子板〕的结构体制。新的音乐结构体制的形成，也就产生了一种新的形式，这就是后来被称为山东琴书的曲种。雅俗共赏是民国时期曲艺艺术发展的一个总趋向。二　演出场所的兴盛给曲艺艺术的发展带来生机

民国时期，曲艺得到进一步发展表现为曲艺演出场所——书茶馆业的发达。民国以后的北京到处可见书馆，一条街上，甚至一个十字路口就有几家书馆。当时的北京约有七八十家评书茶馆。苏州城内也有29家书场。在沈阳，据中华民国十三年《奉天商工名录》载：仅沈阳市区的茶馆就有75家之多，每日听众高达两万余人，并成立(1)了同业公会。在南京，“据民国二十四年出版的《首都志》统计，民国二十二年7月至二十三年6月一年时间里，在整个市区有清音、大鼓、说书茶社67家；涉足其间的听客达60万人次，每天有1600余(2)人次”。其时，曲艺演出场所类型多样，除书茶馆外，还有始于清末的杂耍园子。图2　民国初年沈阳的明地书棚图3　20世纪30年代大鼓女艺人在哈尔滨北市场演唱

这是一种独具特色的民间艺术演出场所，观众同时可以看到相声、大鼓、口技、戏法、踢毽等各种技艺。天津是曲艺演出场所最多的城市，小梨园、小广寒、燕乐升平杂耍园子的开办，是与天津这一商业城市五方杂处的观众分不开的。这种杂耍园子在北京、南京、上（亦称“落子海、武汉等地都有。另外还有专供女艺人献艺的坤书馆馆”）

。各地书茶馆业的兴起，推动了曲艺艺人的流动演出，如关内艺人向关外的流动，北方、中原曲艺艺人向南京、武汉等地的流动。流动演出除为艺人带来更多收入外，也带来了曲艺艺术的传播与繁荣。图4　民国时期落子馆女艺人（一）

20世纪20到30年代，广播电台在北京、天津、上海、南京等各大城市兴起，曲艺的演出又增加“空中书场”这一类型。一些厂家和商号邀请著名曲艺艺人到广播电台，配合商业广告的播出做直播演唱。这在一定程度上对曲艺起到了宣传作用。除以上室内的演出场所（即撂地演出）外，明地仍是清代延续下来的曲艺艺人重要的卖艺场地。如：北京的天桥、荷花市场、护国寺等庙会，天津的北开、鸟市，南京的夫子庙游乐市场，扬州的校场游乐场，上海的城隍庙，开封的相国寺，哈尔滨北市场等等。在农村，曲艺艺人仍为走乡串户流动演出。民国初年沈阳的明地书场在民主思想的冲击下，受妇女解放思潮影响，女权思想得到传播，闭塞保守的社会风气被打破，女子从艺人员不断增加，她们冲破了男子独揽曲坛的局面，给观众以耳目一新之感，茶馆、书场争相聘请。演出业的兴盛为女艺人提供了献艺的场所，也为她们搭起了施展技艺和进行艺术竞争的平台。同时，大批的女艺人亦为茶馆、书场开拓了市场，尤其是色艺双全的名艺人更为茶园的老板创造了丰厚的利润。在20世纪30年代至40年代，济南、上海、南京、北京、天津、广州等地区女艺人的演出水平已达到可与男艺人分庭抗礼的程度。女艺人的出现是民国以后曲艺艺术的重大变化，进一步推动了曲艺艺术的发展。图5　民国时期落子馆女艺人（二）三　国民政府对曲艺的管理措施及曲艺发展状况

曲艺演出的活跃带动了娱乐市场的兴旺，但从艺人员成分复杂，演唱内容五花八门，公案、剑侠、神魔、鬼怪、爱情等皆有，更有以淫秽、低级趣味的故事或表演取悦观众者。为此，社会舆论对曲艺行业褒贬颇多，且以贬为主。受新文化运动之影响，在社会呼吁对戏曲、曲艺进行改良的呼声甚高的情况下，一些省、市的国民政府也开始重（1918）视对曲艺活动的管理和控制。如民国七年7月，奉天省务公所奉令制订了“征求改良通俗唱本简章”，还发布了改革戏剧、书曲的命令，特制定筹办社会教育纲要，提出改良书曲的具体措施。一时间从辽宁省城到各县，创办了旨在提高艺人思想认识的“改良说书场”、（1927）“模范书曲传习所”等。又如民国十六年冯玉祥在主持河南政务期间，先是把曲艺演出当作是宣传封建迷信的活动而取缔，而后很快地又做出纠正。于当年11月由河南省教育厅主持举办了河南省游艺训练班，将戏曲、曲艺、杂技等艺人集中培训，提高思想认识，编演具有民主思想的新唱词。继而还专设了管理戏剧和曲艺的专门机构“河南省教育厅戏曲编审委员会”，并在全省59个县成立了同样的编审委员会。这个机构专门负责审查旧的剧目、曲目，编写新的剧目、曲目。河南省救济院还专门举办了河南坠子训练班，培养演唱艺人。许（慈善机构）多地方的养济院，也开办各种训练班培养各曲种的演唱艺人和弦师，让一些盲人获得求生存的一技之长。

民国以后，曲艺行业从保护本行业的利益出发，各地艺人也纷纷成立了自己的行业组织。如苏州的“新裕社”、“普余社”；河南曲艺艺人的行会组织“三皇会”；在北京则有民国五年成立的评书研究会；民国初成立的北京鼓曲长春公会等等。这些组织大多以规范艺人行为，保护行业的利益为职责，对推动民国曲艺艺术的发展起过一定作用。

许多形成于清代的曲种在此时期得到进一步发展，同时又产生了许多新的曲种。据民国二十八年《华北广播协会演艺总目》记载，当时播演过的品种有琴腔、马头调、东韵、西韵、南城调、相声、联珠快书、岔曲、莲花落、京韵大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓、单弦、乐亭(3)大鼓、梨花大鼓、唐山大鼓、西河大鼓、河南坠子、滩簧等。此外，当时在华北地区演出的还有竹板书、太平歌词、数来宝、道情、二人转，等等。众多的曲种演出，积累了大批的曲目、书目。除前辈艺人传承下来的之外，还有新创的一些具有民主思想、爱国主义精神的作品。但是，在大量的曲目、书目中，其内容良莠不齐。尤其是20世纪30至40年代之间，由于战乱造成的社会混乱、经济萧条，人民生活动荡不安，使得世风日下。艺人为了挣钱，便在演唱中掺杂了大量庸俗淫秽的内容，或是诲淫诲盗，或是封建迷信，诸如《火烧红莲寺》、《老妈开嗙》、《老头扒灰》、《大姑娘洗澡》、《十八摸》等充斥书场。更有一些茶馆、杂耍园子为争取票房价值，大演反串戏、笑剧。此时一些曲艺艺人也无心追求什么艺术品位，而是采取一些简单的手段编创一些能刺激人们感官而发笑的曲目，貌似繁荣的曲艺演出，至40年代末已是病入膏肓。四　“五四”新文化运动对曲艺艺术发展的影响

民国时期，受“五四”新文化运动的影响，追求民主、反帝反封建成为当时的社会潮流。一些知识分子和艺人不断编写、演唱一些反（书）映现实社会生活、反映民主意识、反映重大时事的新曲目。如鼓词《灯下劝夫》、《李豁子离婚》、《打东洋》；苏州弹词《啼笑因缘》、《秋海棠》、《杨乃武与小白菜》；苏州评话《张文祥刺马》等等。（1937）

民国二十六年抗日战争全面爆发，大片国土沦陷，激起了中华民族全民的义愤。一些作家以曲艺形式创作了不少反对日本帝国主义侵略的作品。如老舍创作的鼓词《王小赶驴》、《打小日本》、《游击战》；相声《卢沟桥》、《中秋月饼》等等。不堪日本帝国主义侵略的曲艺艺人积极参与了抗战的宣传。扬州评话艺人利用评话的插科打诨等手段来表达自己的爱憎之情，如著名扬州评话艺人戴善章在说《西游记》时，借其中的神话故事针砭时弊，揭露汉奸无耻卖国之行为；河南坠子艺人演出了揭露日军侵略暴行的《劝夫参军》、《火烧徐家楼》等曲目；河南的大铙艺人走乡串户演唱《打败日本鬼子兵》；相声艺人于俊波、常宝堃等分别在京津演出了《牙粉袋》，讽刺了日本侵占区物价飞涨等现实。

在解放区，曲艺艺术受到重视，民间艺人受到尊敬。民国三十一（1942）年毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，号召革命文艺工作者要向民间艺人学习。之后，掀起了说新书运动，边区中国文艺协会成立了说书组，任务是团结、教育、改造包括曲艺在内的民间艺人。陕北说书艺人韩起祥脱颖而出，是当时的佼佼者。各解放区的曲艺活（1947）动出现了一派新气象。民国三十六年中共冀鲁豫委员会宣传部发出了《关于改造民间艺人、旧艺人和民间艺术、旧剧的一封信》，（如：坠子、洋琴、鼓书、莲花落、洋片……）（如信中指出：民间艺术和旧戏平剧……），都有矛盾的两面或矛盾的两种因素。有好坏、长短的两面，(4)有光明与黑暗，有利与有害，积极与消极的两种因素。中国共产党和边区政府主动团结曲艺艺人，和他们交朋友，帮助他们提高文化水平，和他们共同研究切磋艺术，帮助他们修改旧唱词，编写新唱词。曲艺艺人通过学习提高了思想觉悟，为新中国成立后进一步改造旧曲艺、推动新曲艺的发展奠定了基础。————————————————————(1) 《中国曲艺志·辽宁卷》，中国ISBN中心2000年版，第10页。(2) 《中国曲艺志·江苏卷》，中国ISBN中心1996年版，第14页。(3) 《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第14页。(4) 《中国曲艺志·山东卷》，中国ISBN中心2008年版，第702页。第一章　弹词与评话

民国时期，流行于江浙地区的苏州弹词、苏州评话、扬州评话、浙江南词以及福建的福州评话都有了进一步的发展。且以苏州弹词、苏州评话在上海的兴起与发展最具代表性。图6　清末女书场

自上海开埠以后，江浙一带的富豪纷纷移居上海，至民国时期，上海已是全国工业、商业、金融业的中心，形成了“十里洋场”的繁华世界，吸引了各地各阶层的人们涌入上海谋生。上海逐渐成为苏州弹词与苏州评话艺人的聚散中心，评弹艺人也视能进入上海书场演出为“跳龙门”，因为只有在上海书场的演出站住脚，他们到各地的演出才能得到认可。成名的艺人每天频繁出入书场，而一般艺人则难以进入上海演出。尤其是此时上海的社会大开民主之风，女子说书艺人大增。其中较早的有影响的女艺人，有评话、弹词兼能的王小红和专说评话的陶帼英，但当时她们上台说书，尚需着男装。众多前来上海求生存的弹词、评话艺人，促成苏州弹词和苏州评话艺术的激烈竞争，至20世纪30年代以后已是名家辈出、流派纷呈的局面，使苏州评弹又进入了一个繁盛时期。与此同时苏州地区的评话、弹词亦得到进一步发展。

民国前，苏州是评话、弹词演出最多的城市，但大多数艺人仅停留在人口不多的苏州城演出，则不够维持生计，因此他们还要到附近农村、集镇去行艺。由此评话、弹词的听众便从以市民、手工业者为主扩展到广大的农民听众。其时，弹词与评话虽是并行发展着，但评话的观众较弹词更多，发展也更快。民国后，弹词与评话在上海虽然都得到较快发展，但具有较高文化修养的上海听众，更喜欢音乐性强的弹词，为此在民国年间，弹词的发展速度超过了评话。一　苏州弹词在上海的兴起与发展

苏州评话与弹词清末在上海主要流行于茶楼与书场，入民国后，苏州弹词在上海的风行又进一步促进了新式书场的建立，这就是旅馆、饭店、舞厅开设的书场。较早开办书场的旅馆，是民国九年（1920）福州路的长乐旅馆书场；较早开设书场的饭店是民国十七年（1928）开业的东方饭店书场；较早开设书场的舞厅是始于民国二十二（1933）年的新华舞厅书场。在它们之后开设书场的饭店，有中央、新世界、远东、南京、中南、大中、大中华、国际等30多家；开设书场的舞厅，有会乐宫、惠尔登、仙乐斯、维纳斯、高士满、纽约、米高美、维也纳、大都会等18家。同时，在上海兴起的游艺场也纷（1908）纷开设书场。自清光绪三十四年大罗天游艺场创办始，民国年间相继开办了楼外楼、天外天、新世界、大世界、小世界、神仙世界、花花世界等20多家游艺场。游人听弹词是娱乐的重要项目之一。每个游艺场最少有一个书场，而大世界游艺场竟有七个书场，每天日夜演出，其中固定的演出书场有两三个。先施乐游艺场有5个书场演出评弹。这些书场设备都比较好，规模也比较大，座位从一二百个到五六百个不等，听众文化层次较高，并多有女听众，书场也特别注意聘女艺人说书。众多的书场，吸引了众多的艺人，也为评话与弹词艺人提供了相互交流、切磋技艺的机会。在上海，苏州评话、弹词的书目、表演及艺人的服饰装扮等各方面，在这些演出场所开始发生了由俗趋雅的变化，而其演唱中心，也从民国年间起，从苏州转移到了上海。图7　民国年间上海出版的苏州弹词开篇集（一）名家与流派。民国时期，苏州弹词在表演形式上有了进一步发展，除“单档”外，又出现了“双档”，尤其是男女拼档。在音乐唱腔上，广泛吸收了民歌和戏曲的曲调，丰富了苏州弹词的唱腔。艺人们发挥自己的特长，在继承前辈艺术流派的基础上，创造了各具独特风格的新流派。如刘天韵、杨振雄等是陈遇乾的继承人，同时又自成一派；俞秀山的继承者夏荷生、朱慧珍等也各成一家；对后人影（如飞）（俭安）（俊卿）响最大的“马调”，造就了“沈调”“薛调”；而（玉朱雪琴的“琴调”又是在“薛调”基础上派生出的新流派；“周泉）（月泉）调”是从“马调”发展出来的，而“蒋调”又是出自“周调”；后来又有徐丽仙在“周调”与“蒋调”基础上形成的“丽调”。苏州弹词艺术就是在继承流派、发展流派的过程中，不断翻新而得到了延续。这一时期的著名艺人有蒋如庭、夏荷生、徐云志、蒋月泉、魏钰卿、刘天韵、周玉泉等。（1855—1946）：

杨筱亭苏州人。原为苏州评话艺人。后从师沈友庭学唱弹词《双珠凤》、《白蛇传》。在不断演出实践中，他将《白蛇传》后半部的回目进行了加工，重点放在《断桥》、《合钵》等回目。他把白娘子描绘成一位心地善良的贤惠妇女形象，小青则是一位对主人忠心耿耿的奴婢。杨筱亭刻画人物形象生动，书路细腻，自创“小杨调”唱腔，风格独具，深受听众欢迎。他将书艺传与养子杨仁麟。（1906—1983）：

杨仁麟8岁开始从养父学弹唱《白蛇传》、《双珠凤》，9岁便登台唱开篇，12岁就给杨筱亭当下手，父子拼档说唱《白蛇传》。16岁就独自放单档演出，闯荡于江、浙、沪的中小码头，后终在上海立足成名，成为说唱《白蛇传》的大响档。通过多年的演唱，他对杨筱亭所改的《白蛇传》后段又进行了丰富、完善与提高，即从“游西湖”起至“白娘娘出塔”止，其演唱历久不衰。听众赞他把《白蛇传》的下半截接活了，誉其为“蛇王”。（1898—1945）：

蒋如庭苏州人。师从金桂庭，早年曾与金耀荪、黄兆熊拼档。25岁到上海，与唐竹坪拼档演唱《三笑》，自31岁起与朱介生拼档，演唱过《描金凤》、《双金锭》、《三笑》、《玉蜻蜓》、《落霞孤鹜》、《落金扇》等书，其中尤以《落金扇》最为著名，享誉书坛。他的演唱以从容不迫、不煴不火、书路清晰为特征，擅长阴噱，起各路角色都极传神。尤以起旦角最佳，如以清脆的嗓音表现活泼的丫环红玉，多情的小姐陆庆云，均神情兼备、酷肖逼真，噱称“隔墙西施”。其唱腔较“俞调”的旋律更丰富，人称蒋派“俞调”。与朱介生拼档后，又称“蒋朱调”，在演唱中对“俞调”和“陈调”都有了发展和提高。（1899—1946）：

夏荷生浙江嘉善人。少年时随伯父夏吟道学说《倭袍》，后又拜钱幼卿为师，学说《描金凤》、《三笑》。20世纪20年代初，参加苏州会书，以《描金凤》中的“俊巧戏主”脱颖而出，此后红遍各个码头，与王斌泉、陈瑞麟一起被称为“码头三巨头”。他善用真假声结合演唱，高亢、激越、挺拔，唱腔低回婉转，形成了高低强弱自如、节奏明快、运腔抑扬顿挫鲜明的风格，人称“夏调”。他善演单档，以演唱《描金凤》、《三笑》著名。他在长期的艺术实践中，对《描金凤》有很多创造，故被誉为“描王”。（1901—1978）：

徐云志原名徐燮贤，苏州人。14岁从艺夏莲生，16岁即登台说唱《三笑》，以善起丑角祝枝山等角色而蜚声书坛。他善于攫取民歌、戏曲乃至小贩的叫卖音调，糅进弹词的唱腔中，20岁时创出了介于“俞调”和“小杨调”之间、具有浓郁江南民歌风的（1926）“徐调”唱腔。民国十五年他来到上海行艺，一举成名。他运用真假声结合的方法，创出了九种新腔，被上海听众称之为“糯米腔”、“迷魂调”。他把《三笑》中许多艺人删去不说的“大闹明伦堂”做了精心加工，久演不衰。图8　徐云志演出苏州弹词《三笑祝枝山写春联》（1917—2001）：

蒋月泉苏州人。19岁师从张云庭学《玉蜻蜓》，24岁又师从周玉泉学习《文武香球》、《玉蜻蜓》，曾与周玉泉拼档演出。业内人士称赞他“说噱得云庭之妙，弹唱有玉泉之神”。他经长期的艺术实践，在“俞调”和“周调”基础上创新，形成了韵律醇厚、寓铿锵于委婉、刚劲中见柔媚的艺术风格，被称之为“蒋调”。20世纪40年代先后与钟月樵、王柏荫拼档，“蒋调”风靡一时，流传甚广。（1896—1965）：

刘天韵山东人。自幼从师夏莲生学艺，10岁登台，艺名十龄童。他擅说表，注重塑造人物独特的性格，尤以表现人物内心活动见长，对《珍珠塔》一书的整理和改编做出了贡献。他宗“陈调”，但又有所创造，形成自己独具风格的唱腔。他经常演唱的拿手书目除《落金扇》和《三笑》外，还有《玄都求雨》、《义责王魁》、《三约牡丹亭》、《老地保》等。（1879—1946）：（马如飞

魏钰卿苏州人。从艺较晚，26岁拜姚文卿之徒）为师，学说《珍珠塔》。他自幼酷爱弹词艺术，天资聪颖，加之勤学苦练，艺业精进。三年出师后，在江、浙各地城镇放单档演唱，受到听众的欢迎。民国以后到上海献艺，名声大噪，有“书坛文状元”之美誉。《珍珠塔》是一部重唱工的书目，是“马调”的代表作。他苦心钻研书艺，成为他的看家书。观众称：“魏钰卿说的《珍珠(1)塔》，不是魏钰卿在讲话，而是方卿在讲话。”历代传唱该书的成名者，都创有新调，魏钰卿在继承前辈唱调的基础上，不断钻研，创造了“下呼”的拖腔，加强了过门中三弦弹奏的音乐性，发展了“马（如飞）调”的音乐唱腔，形成了“马派魏调”，对《珍珠塔》演唱的革新做出了较大的贡献。成为民国时期上海评弹界的大响档。（1896—1974）：

周玉泉苏州人。原名天福。15岁从师张福田学唱《文武香球》。出师后，以单档说唱该书。几年以后又拜王子和为师，学唱《玉蜻蜓》，后还与师父拼档弹唱该书目。他集张、王书艺于一身，在说、噱、弹、唱等方面有很高造诣。他说表细腻，语言洗炼，冷隽诙谐，听众称其为“阴间秀才”。在唱腔上，他善于博采众长，在继承师传的基础上，创出了曲调朴直缓慢、节奏平稳、轻弹慢唱自成风格的“周调”。（1901—1980）：

薛筱卿苏州人，幼年向魏钰卿习唱《珍珠塔》，宗“马调”。在多年从艺实践中，他刻苦钻研演唱艺术，在继承“马调”的基础上，创出了节奏更加明快、吐字清脆爽朗，连唱迭句铿锵刚劲的“薛调”。他与搭档沈俭安柔媚沧桑的“沈调”呼应，相得益彰。沈俭安三弦过门弹奏独特，薛筱卿的琵琶伴奏被誉为“薛调琵琶”，他们二人的创造，将苏州弹词伴奏音乐推向了一个新的水平。为此，被人们称为“沈薛调”。薛筱卿为《珍珠塔》的发展做出了努力，他和沈俭安拼档演唱的《珍珠塔》很受欢迎，获“塔王”之称。（二）作家与作品。民国时期，苏州弹词在江、浙、沪吴语地区的艺术活动很繁荣，尤其是一些名家都向上海汇集。上海是中国半殖民地、半封建社会的典型城市，受当时环境影响，苏州弹词在新书目的创作和改编上，也曾有过一些反映20世纪二三十年代社会生活的书目，如《啼笑因缘》、《秋海棠》等，但数量不多，反映的社会生活面也显狭窄。当时最受听众欢迎的是《杨乃武》。另外，根据古典文学改编的《西厢记》和《长生殿》，也是这一时期比较有影响的新书目。

1．李文斌与《杨乃武》。民国初年，苏州弹词艺人李文斌根据清末四大奇案之一的“余杭奇案”档案，以及在民间口头流传的轶闻传说，编创成《杨乃武》，又名《奇冤案》、《杨乃武与小白菜》。该书目通过杨乃武冤案平反引起官场斗争的描述，深刻地揭露了清末朝廷政治的腐败与黑暗。重点回目有《屈打成招》、《大闹公堂》、《胡学澜殉情枉断》、《杨淑英告御状》、《密室相会》等。其中的《密室相会》最为脍炙人口。书中刻画的众多人物，如葛毕氏、杨乃武、刘子和等，个个性格鲜明，栩栩如生。《杨乃武》自李文斌编演以来，不乏有人学唱，其子李伯康便是其中之一，并对该书目的发展起到承前启后的作用。稍后于李伯康的严雪亭演唱此书自成一家，很有影响。

2．陆澹庵与《啼笑因缘》。1931年前后，陆澹庵根据张恨水长篇小说《啼笑因缘》改编，但内容与原小说有较大出入。作品写民国初期大学生樊家树与大鼓女艺人沈凤喜、侠女关秀姑、豪门小姐何丽娜之间的感情纠葛。由《游天桥》、《访关》、《别凤》、《逼凤》、《什刹海》、《何樊相会》等回目构成，一定程度上真实反映了军阀混战时期北京社会的某些现实生活。全书可连演三个月。该书最早由朱耀祥、赵稼秋演出，后又经苏州弹词艺人姚荫梅根据原作重编演唱，曾在上海连唱二百回书，轰动了曲坛。

3.王宏荪与《秋海棠》。民国年间，苏州弹词艺人王洪荪根据秦瘦鸥的小说《秋海棠》改编为长篇弹词演唱。故事叙述京剧名伶秋海棠与罗湘绮相爱遭到军阀的破坏，揭露了社会的黑暗及女艺人受压迫、受侮辱的悲惨命运。有《吴罗相会》、《毁容》等回目。

当然，弹词的其他传统书目如《三笑》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《文武香球》等，仍是当时常演曲目，也都出现许多名家。二　苏州弹词女艺人的再度兴起（1938）

民国二十七年阿英著《女弹词小史》卷下八“女弹词今人志”指出，无线电事业发达后出现了一批女弹词艺人，这批女艺人的兴起，已摆脱了清末女艺人以色为先、亦妓亦艺的状态，用阿英的(2)话说，她们都是以“技艺足称者”。其中的代表者是徐雪月、谢小天、醉凝仙，并有“徐三档”、“谢双档”、“醉三档”之称。“徐三档”，指徐雪月、徐雪人、徐雪行三人。她们是当时普余社最红的响档，徐雪行是徐雪月之师，但以徐雪月技艺最高。当时有“朱颂颐称其‘去老生净丑诸角，一举一动，各个分清，唱做繁重，无懈可击’。横云阁主《南词摘艳录》亦谓：‘雪月姿色不逮凝仙，惟登台说唱，天真烂漫，颇有台风。且不浓妆艳抹，衣饰朴实无华。……充上手，口齿老练，俱臻上乘。’……聆彼说《三笑》，饶有书卷(3)气，解释诗文联语，头头是道”。“谢双档”，指谢乐天、谢小天二人。谢乐天在女弹词中当时属于老一辈艺人，有“女霸王”之称。谢小天则“最具号召力，有女弹词中‘小霸王’之称。《南词摘艳录》评其艺事，谓为‘歌喉悠扬婉转，清响绝伦，操弄琵琶，如珠玉走盘’。习艺经过，奋若曾作《谢小天》（尤其是《玉蜻一文记之：‘……她所说的《玉蜻蜓》《白蛇传》二书蜓》），因为是老江湖谢乐天的真传，所以许多关节口吻，极能神似谢乐天。歌喉很是甜润，唱的调门是雨夹雪，在普余社中不多见的。(4)一手琵琶，熟而且流，和上手乐天，能璧合珠联’”。“醉三档”，指醉疑仙、醉亦仙、醉霓仙三人。朱颂颐在《女弹词的书艺》中，称其“风姿绰约，不苟言笑，并且娴静寡言，绝无时下女子习尚。在台上，态度大方，举止镇静，表白周详，和雪月可谓各有所长，其唱调犹如玉珠走盘，婉润圆逸，半抱琵琶，轻盈疑醉，三(5)醉档中，他正是一根栋梁，不可或缺”。

据阿英《女弹词小史》卷下八“女弹词今人志”记载，在20世纪30年代前后，较著名的女弹词艺人还有钱琴仙、汪韵梅、范雪君、何琴芳、王莺声、沈毓英等。其中钱琴仙擅说《果报录》，汪韵梅擅说《描金凤》，何琴芳擅说《双珠球》，王莺声擅说《珍珠塔》，沈毓英擅说《双珠凤》。尚有一些虽不能称为杰出人才，但也不无可取之处的女艺人，如唐月仙、陈亚仙、陈美仙、赵梅芳、赵兰芳、沈玉英、夏文英等。20世纪30年代兴起的女艺人，其演唱技艺与当时著名男性艺人相比，应该说尚显不足。但就其演唱水平来说已达到相当程度，许多书场争相聘请女艺人出演就是例证。如昆山县老同春书场，初只聘光裕社名家，不邀男女档，更不邀女双档。后经不住听众的要求，邀请了徐雪月、程红叶、陈红霞三位普余社女艺人首演，一场《三笑》下来，老同春生意格外兴隆。苏州弹词女艺人的兴起，是时代发展使然，尽管她们仍遭到一定限制，但终有一批优秀者脱颖而出。三　苏州评话的发展

民国时期，京剧在江、浙、沪地区流传甚广，尤其是上海，京剧改良取得的成就，以及京剧海派重做工的艺术风格，对苏州评话表演艺术的发展产生了极大影响。京剧的道白及不同角色行当的表演程式，都成为评话艺人吸收学习的对象，一改清代评话表演的昆派风格，更加火爆炽烈，并受到听众的欢迎。同时，在新文化运动影响下，上海的京剧上演了许多新剧目，深受当时观众欢迎，评话艺人也紧随其后编演了《张文祥刺马》、《山东马永贞》、《霍元甲》等新书目。其时，评话界在表演上具有代表性的艺人有黄兆麟、何云飞、杨莲青，他们创造了评话的京派表演风格：有擅说《张文祥刺马》的朱少卿，及其据清代礼仪创造的书坛上的“清装表演”；有说《金台传》的叶声翔，将武术拳法及京剧表演程式兼容，形成的武打书表演风格；还有说《英烈》以快著称的张鸿声，被时人誉为“飞机《英烈》”。这一时期，苏州评话书目经常上演的有：《列国》、《东汉》、《西汉》、《隋唐》、《飞龙传》、《杨家将》、《七侠五义》、《施公案》、《彭公案》、《儿女英雄传》、《金台传》、《封神榜》、《西游记》等。（一）名家与流派。民国时，说《三国》有四家：黄兆麟，以关羽书最为精彩；唐再良，以《列国志》中的故事衬托《三国》而另成一格；何授良，擅用“肉里噱”，有极浓的趣味性；郭少梅，表演不起角色，单以说表来表述人物故事，一部书说一年，是说《三国》用时最长的一位。说《英烈》有四家：叶声扬，重“味”和“趣”；蒋一飞，回回精彩，有“活蒋忠”之誉；许继祥，专说“软档书”，诙谐幽默、轻松悦耳，耐人玩味；朱振扬，说表正宗，一板一眼句句敲死。说《济公》四家：范玉山，面部表情丰富，人物塑造拟形逼真，擅用肉里噱，人称“活济公”；虞文伯，表演仿无锡泥人济公造型，滑稽可爱，有“滑稽济公”之誉；沈笑梅，塑造的是一位喜酒贪杯大舌头“吃醉济公”的形象；陈浩然，擅用小嗓发音起济公角色，济公形象天真、幽默，人称“小济公”。（1860—？）：（1880）

何云飞苏州人。清光绪六年，其师沈鸿祥率其在光裕社出道。此前随师学艺，深感师父技艺不精，一部《水浒》仅能说27天。出道后，在无锡得沈云章《后水浒》全部脚本，经他刻苦钻研，全书他能说三年零六个月，成为到处吃得开的大响档。民国时他已进入老年，但书艺更精，每到一处书场，至少说满一年才剪书，在光裕社中有“何一年”之称。他口中的108位梁山好汉，性格面貌个个传神逼真。如石秀跳楼劫法场一节，石秀起脚蹬在窗栏上，可连说18天不跳下去。其起角色，一改前人昆派风格，向京剧路数发展，常向盖叫天请教，盖叫天对他的表演推崇备至。在他演出《刀劈栾廷玉》等刀法书时，连说带做，一把折扇犹如一把钢刀，听众冠以“何一刀”美名。时评《后水浒》推何云飞为第一，与王效松《前水浒》齐名，为艺术高妙之大名家。（1860—1940）：

郭少梅浙江宁海人。民国年间进上海，时已50余岁，以《三国》享名。说书以平叙为主，不起角色，少动作，擅以书情书理的细致交代吸引听众。更擅引经据典，在书中揭露时政腐败。他在上海柴行厅书场说书时，300人的书场，听众达600人，名噪一时。他早年曾为塾师，乡试不第，有相当的文化修养，为此也擅编书。曾为李文斌编《杨乃武与小白菜》，还编过《辰州雷》、《列国志》、《聊斋》等。（1887—1945）：

黄兆麟苏州人。自幼随其父黄永年学《五义图》、《绿牡丹》，黄永年为儿成器，家教甚严。14岁拜师许文安，学说《三国》，其师所说《三国》以平说为主。其父与擅说《水浒》的何云飞交好，使黄兆麟得“何一刀”真传。为此他说《三国》的书路是许文安的，起角色的动作是何云飞的，而精湛的口技则是从父亲那里继承下来的。他最擅长的是起关羽、张飞、曹操等角色，又因其生来眼梢上挑，与关羽之“丹凤眼”相似，时有“活关羽”之称。20世纪20年代，曾日场在苏州，夜场在上海，每天火车来回赶场演出，成为当时评弹界的一段佳话。（1901—1948）：

杨莲青原籍南京，后迁居浙江省德清县。自幼投师全如清门下，学《五虎平西》，但其艺为师祖朱浩泉传授。19岁（1920）出道，后进上海，得名家王如松、郭少梅指点，又吸收何云飞（李的开打手面，用于《狄青刀劈王天禄》。他酷爱京剧，见小达子桂春）所演《狸猫换太子》造成轰动，遂据京剧本改编成评话《狸猫换太子》开讲，并将京剧表演融入评话表演中，他说演《狄青刀劈王天禄》的劈刀手面，人称绝技。（二）作家与作品。民国时期评话新作有《张文祥刺马》、《彭公案》、《血滴子》、《霍元甲》、《山东马永贞》等。先后演出据同名小说改编《彭公案》的有尤少台、潘伯英、徐玉庠、马玉麟等，其中以尤少台的学生朱振扬最佳。殷剑虹因编演剑侠书《血滴子》成名，而《霍元甲》则在沪上风靡一时。

1．朱少卿与《张文祥刺马》。《张文祥刺马》系民国初朱少卿据清末四大奇案之一“金陵奇案”及其逸闻传说编演。叙太平军将领张文祥活捉浙江处州知府马新贻，马投降，二人结拜。后马重投清王朝，又因战功官升浙江巡抚，并诱捕太平军将领陈金威，占其妻，逼死张文祥妻子。张立志报仇，但多次刺马未成。马不久升任两江总督，驻扎南京，戒备森严。张被迫毁容改装，趁阅兵之机，于十万军中刺杀马新贻。张乃被捕，并于公堂之上揭露马的丑行。朱少卿说演此书以“清装表演”享名。他对书中几次刺马失败的关子处理极有新意，且说表细腻，颇得行内外好评。其子朱伯雄，其徒潘伯英皆得真传。

2．周天涯与《山东马永贞》。周天涯先从师杨炳奎学《大红袍》，后从师韩士良学《七侠五义》。20世纪30年代编演《山东马永贞》。书叙山东武士马永贞贩马到了上海，在上海受到地痞流氓“斧头党”的欺辱，马永贞奋起反抗，但终因寡不敌众而被害。其妹马素贞闻讯赶到上海，手刃仇敌为兄复仇。在编演过程中，周天涯将他所能了解的上海下层社会中的生活、语言，下层社会的黑暗与消极面，都融到了书中，此书极受沪上观众欢迎。图9　光裕社全图四　苏州评弹的行会组织

民国初年改组后的光裕社虽然在保障评弹艺术的发展、为艺人谋福利等方面做了大量工作，但在艺术上坚持不收女徒，不同意男女合档演出，也引起一些有改革思想的艺人不满。因此在上海便成立了润余社，在苏州也出现了普余社等不同的行业组织。

润余社：成立于上海，具体成立时间有清光绪二十六年（1900）（1910）（1912）、清宣统二年、民国元年三说。成员有从光裕社退出的艺人、不符合光裕社出道师承要求的“外道”艺人及“下海”票友组成。成员有郭少梅、李文斌、程鸿飞、朱少卿等。“他们长期在上海演出，吸收借鉴多，在激烈的竞争中，锐意图新。编演了一批新的长篇书目，如评话《张文祥刺马》、弹词《杨乃武与小白菜》等反映清代末期生活的作品；他们还编演过反映辛亥革命的长篇评话，及根据外国小说改编的书目。程鸿飞演出的评话《岳传》，人称(6)‘野《岳传》’，可见有异于原来的长篇，惜乎不传。”他们在艺术上努力适应上海听众的口味，与上海文化相协调，并在此基础上对苏州评话与弹词进行革新，以其书目的新颖、书艺的考究与光裕社抗衡。因此吸引了长期在上海演出的苏州评弹艺人，先后入会的有评话艺人严焕祥、朱耀良、贾筱峰、潘伯英等，弹词艺人李伯康、李仲康、朱兰庵、朱菊庵、夏荷生、张鉴庭、张鉴国、张鉴邦等，阵容强大。图10　民国初年光裕社成员合影

普余社：1935年，钱景章离开光裕社，突破不准招收女徒的社规，在苏州与王燕语共同发起组建了普余社，建社初期有男女社员五十多人。社规规定：凡男女专业评弹艺人均可志愿加入普余社，该社可收女徒，并可男女拼档说书。自此，开创了男女拼档说书的先河。经社员大会选举，由钱景章、王燕语、沈丽斌、林筱舫、徐玉泉为监执委。社员中，女评话艺人有王小红、陶帼英、贾彩云、王秀英等；女弹词艺人有王莺声、顾竹君、徐雪月、周雪艳、姚丽瑛等，较后的还有醉疑仙、范雪君、朱雪琴、徐丽仙、侯莉君等人。普余社的社规曾遭到光裕社的全力反对，涉讼连年，官司直打到国民党中央党部。抗日战争胜利后，光裕社与普余社合并，男女合演终获认可。五　扬州评话的又一个兴旺期

辛亥革命以后，扬州评话的艺术活动极为活跃，一些名家进入上海、南京等城镇演出。其时，与扬州隔江相望的镇江，“由于交通便利，语音相同，群众习尚一致，民国时期一度是江苏省会，许多评话艺人争相到那里献艺，一时名家荟萃，成为扬州评话的第二表演重镇。(7)据统计，当时镇江供评话演出的书场达38家之多”。扬州评话又出现一个新的高峰，这就是以王少堂、康又华等为代表的扬州评话艺人们的活跃时期。（1889—1968）

王少堂：原名煦和，江苏扬州人，出身评话世家。父王玉堂，伯父王金章都以说《水浒》著称。他7岁从父学艺，9岁登台，12岁学会《武十回》，便随父跑码头演出。人称“小先生”，又赠名“少堂”，从此便成为其艺名。他成名后并没有停止对艺术的追求，除继承家传外，还间接继承了邓光斗派“跳打”《水浒》的精湛技艺，又汲取了宋承章派《水浒》“口风泼辣”的独特表演，他又以自己的生活体验对该书加以丰富，形成自己“王派”《水浒》的风格。为把书说得合情合理，他突破了“不准改变书词”的家规，或修改书词，或删去琐碎的重复交代。他表演细腻，神形兼备，善于运用声音的抑扬顿挫，表现人物的复杂心理活动。他说演的《武松》，其中“陈洪辩罪”“康文辩罪”等都是根据原著伸展出的著名回目，充分体现出扬州评话的艺术特色。

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