作者：刘绪源
出版社：上海辞书出版社
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我之所思试读：
普鲁斯特二题
普鲁斯特与柏格森、海德格尔
周克希先生在《追寻逝去的时光》第一卷的译者序里说到，普鲁斯特受同时代的法国大哲学家柏格森的影响极深。这其实是给了我们一把研读普鲁斯特小说的钥匙，从这里出发，很多疑点和难点都会迎刃而解。当然，在法国的“普学”界，这是一个基本的常识。普鲁斯特这部七卷本的长篇，几乎可以说是柏格森的哲学与普鲁斯特自己的人生记忆融为一体的天才结晶。
柏格森的代表作之一是《时间与自由意志》，这是英译本与中译本的书名，法文原著名直译应为“论意识的直接材料”，但核心概念确实就是“时间”（事实上英译本正是在柏格森本人指导下完成的）。柏格森把时间分为两种，一是科学使用的以钟表度量的时间，叫“空间化的时间”；二是通过直觉体验到的时间，也叫“绵延”——这是他独创的概念。他认为绵延是唯一的实在，科学的时间只是人类的幻觉。与绵延有关的就是人的记忆了，记忆也被他分为两种：通过思维强制运行的叫“习惯记忆”，学习、背诵等都包括在内；另一种叫“真正记忆”，那才属于精神活动，它是通过各种形象把人的经验保存下来的，它是自然浮现的而不是靠人力、靠理性牵制的记忆。只要对照一下普鲁斯特的长篇，就能看到，他就是以这样的方式写作的，他笔下的场景都是自然浮现的，记忆滚滚而来，悄然而去，决不勉强控制。在第一卷里，甚至他关于记忆的不少议论，也和柏格森《时间与自由意志》中的一些论述相重合。
比他们两人稍晚，还有一个更重要的哲学家，就是德国的海德格尔，他最重要的书是《存在与时间》。海德格尔也是强调时间而排斥空间的，这一点上和柏格森十分相似。柏格森的哲学在上世纪初红极一时；普鲁斯特去世是一九二二年，这时他的长篇已经举世皆知了；海德格尔的《存在与时间》面世是一九二七年，正是这一年柏格森得了诺贝尔文学奖。但在海德格尔影响越来越大之后，柏格森的哲学渐渐被冷落。海德格尔确实高明，无论在对既往哲学史的研究和扬弃上，还是在对新理论的充满说服力的论证上（他继承的现象学方法使他更显雄辩），都为柏格森所难以企及。但这三个很不相同的人，都紧紧抓住“时间”这一核心概念，这就很发人深思。看来，他们是抓住了上世纪初西方世界（主要是欧洲大陆）的一种时代精神。
听中译者周克希先生说，普鲁斯特在去世前，曾看到他的小说英译本取名为Remembrance of Things Past，这是一个相当华丽的书名，语出莎士比亚的十四行诗，且首字母与法文原书名À la recherche du temps perdu的首字母一样（因前面的À la均非实词，首字母为r），在翻译上真可以说是“绝配”了。与中文译名中的“追忆似水年华”相比，堪称同样唯美，而精巧则更胜。但普鲁斯特本人非常不满意，他写信给加利玛出版社的创办人说：“这下子，书名全给毁了。”到上世纪八十年代，推出新的英译本便舍弃了这个华美的名字，而换上了一个更贴近法文原著的书名In Search of Lost Time，这就很像周克希先生现在用的译名“追寻逝去的时光”了。为什么普鲁斯特当时会那么不满呢？我以为，一个主要的原因，就是在他的心目中，正像柏格森和海德格尔一样，有一个最为核心的“时间”或“时光”的概念。译得那么华丽，却把“时间”这个核心词给取代掉、模糊掉了，这是他不能容忍的。
为什么在那个时代，他们会这样抓住“时间”不放呢？读过海德格尔的书就清楚了，那其实是对个体、对生命的重视，是把个体生命放到了一个至高无上的位置。个人的经验、经历和记忆，那是只有“绵延”，只有“时间”，才能串起来的；一扩展到“空间”上，就又是社会、他人、物质、理性等等了。个人主义在西方有悠久的传统，但只有到那时，才上升到这样一个空前的高度。海德格尔认为只有从走向死亡的个体身上，才看得到世界的本质；而在这样的生命过程中，充满了“畏”和“烦”。我们把普鲁斯特的小说和这样的哲学论述对照起来看，会发现一种相互照应、异曲同工的妙趣。
前文说到，当存在主义哲学起来后，柏格森的影响就小下去了；奇怪的是，站在这两位大哲学家之间的普鲁斯特，影响却越来越大——这是为什么？我想这就是歌德说的：“生命之树常青，而理论总是灰色的。”真正的好文学，不是概念的铺陈或理念的图解，它可以和柏格森的观念相合，但它的形象远远大于思想，它展现的是真实的永恒的活体，海德格尔可以从中获取养料，未来的超越海德格尔的人，也可从中找到新生命的源泉。
好文学的魅力，是可以永存的。
普鲁斯特与现代派《追寻逝去的时光》无疑是西方现代派文学最重要的代表作之一。意识流文学是现代主义的一个大宗，而意识流文学的三大作家，即乔伊斯、伍尔夫和普鲁斯特。
那么，究竟什么是现代派文学呢？对这一题目的研究，早已是汗牛充栋。但毕竟，时间已过去了百来年，我们能不能换一种眼光，搁置学院派的繁复论说，试用禅宗“单刀直入法”，径取现代主义最本质的特征，给它一个简要的解说？
文学是人学，我们不妨以人作比喻。现代派出现之前的传统的文学，已是一种发展得过于成熟的文学，这就好比成人说话，说多了容易让人厌。成人总希望把世界描绘得略好一些，想让年轻一代的心态稍稍积极一些，不要那么绝望，把一切都看得灰暗无光。所以，即使像狄更斯那样严厉的批判现实主义作家，也还是不愿放弃浪漫的爱和光明的希望。现代派文学则如逆反期的青春少年，他们不满成人的管束，更看不起成人的这份好心，他们抓住成人忽视或掩饰的内容，斥之为“虚伪”和“欺骗”，他们以夸张的、病态的、决绝的态度写人生的一切丑陋、黑暗。不能说现代派文学不真实，也不能说它们不深刻，它们在文学发展上的贡献是前无古人的。但这是一种神经质的文学，它们艺术上的一大特点就是反审美舒适。孩子总要长大，逆反心态不可能持久。人只有裸体才能更换全身衣服，现代主义就是裸体的文学，但人不能永远裸体。所以，经过现代主义洗礼的新文学终将取而代之。回归审美舒适的过程已在缓慢进行，这是现在各国的大部分读者都能体验到的文学事实。
孙犁先生在一九七七年写过一篇《关于长篇小说》，其中谈到《红楼梦》的结尾，有几句话很有意思。他说：“按总纲推断，上半部写的是‘极风月繁华之盛’，即那个‘好’字；下半部当然要写到那个‘了’字，即散了的筵席，倒树的猢狲，干净了的茫茫大地。但这种变化，应该是渐进的，绝不会是突变。这样《红楼梦》究竟要写到多少回，就成了永久不能回答的疑难。……不管怎样，高鹗还是忠于曹氏的原来计划，极力追踪原来旨意，求其吻合。虽然写得死板僵硬，大致还是按照悲剧的路子走下来了，最后重露一些起色，这也并不完全违背曹氏的‘好了’思想，因为事物仍要向相反的方向发展。”一九七七年的中国还是崇尚“主题先行”的时代，作品大都直奔某一既定思想，一条道走到黑；孙犁赞赏高鹗“重露一些起色”的思想，给我以极大的启示。我进而发现，这里有哲学。确实，事物不会永远按一条直线发展的。所以，多少年后，经过长期的观察，我对于那种在现代主义之后必然接续“后现代主义”的一统天下的论断，愈益发生了怀疑。而世界文学艺术的实际发展，不正在推进并促成这样的怀疑吗？
就在这时，我们惊奇地发现，普鲁斯特的长篇《追寻逝去的时光》既是现代派文学最主要的代表作，却又并非是反审美舒适的——它成了现代派文学中的一个奇迹！现在读这部小说，会发现它非常美，非常可读，除了篇幅实在太长，却是翻到哪页都能读下去的。作者让记忆自由来去，顺着记忆长河的起伏，再现了一段充满复杂的情感过程的人生。过去我们反对“咀嚼人生小小的悲哀”，以为那样产生不了伟大的文学；也确有许多小作家沉湎于个人的小小悲哀中出不来，自怜自恋自哀，写了一大堆轻得令人难以承受的作品……然而，普鲁斯特却在个人的漫长的悲哀中发掘出了美和哲学，奉献了一部具有巨大文学和思想涵量的杰作。他把人生的“畏”和“烦”写足了，推到了极致，却又保持了自身的审美舒适。这里有太多值得研究的东西。看来，在现代主义退潮以后，这部巨著的魅力将依然长存。
顺便说一句，读普鲁斯特使我想起，我国上世纪八九十年代也曾出现过很多号称“现代派”的作品，其中不少作者现在已经不写或已改写其他风格的小说了，但也有一两位偶尔仍还按原来的路数创作，并也时有论者拿过去的评论调子大加赞颂或鼓吹。我深感疑惑的是，这些作品中的相当一部分，除了形式上的奇异和难读（当然也有人认为这恰恰是好读）之外，是否真有普鲁斯特那样的现代主义精神呢？是否只要去掉了审美舒适，就是现代派文学了呢？二○一二年七月
村上春树：现实魔幻主义——读《1Q84》
一、一部幻想小说《1Q84》是一部幻想小说。“幻想小说”的概念，原先在儿童文学领域流传最广。那是指介乎小说和童话之间的文学样式，即作品所写既是现实的，又有很多非现实的因素，似真似幻。当然许多幻想文学的名著，如《魔戒》，并不局限于儿童文学。
村上春树这部作品的主要人物及他们面临的问题，都非常真实，有很强的社会现实性。女主角青豆面临的，是女性受到严重的家庭暴力。她的同学大冢环，是她平生结交的第一个挚友，青豆从小脱离父母，生性孤独坚强，极少朋友，所以环在她的生命中是极为重要的。环在大一时就遭到了学长的强暴，青豆悄悄为她报仇，把学长的宿舍砸了个稀巴烂。后来，环为了结婚，放弃了学业，但婚后两年就自杀了。到这时，青豆才知道她一直遭虐待，每天过着地狱般的生活。青豆经过钻研，掌握了用针从后颈致人死命而又不留痕迹的方法。她成功地送走了环的丈夫，不料从此竟成了秘密杀手。她和高贵的柳宅老夫人联手，除掉了另一个成功人士。老夫人的女儿也死于家暴，老人发誓要为同样命运的女性打抱不平，她开办了一个家庭暴力避难所，请青豆除掉这个成功人士，就是为使避难所里命运最悲惨的女性脱离苦海——法律和其他方式几乎都无法解决这类问题。很快，避难所里又收留了一位受到性虐待的幼女，老夫人和青豆为之义愤填膺。
男主角天吾遇到的则是文学界平庸老朽的评奖制度。天吾是个从未发表过作品的业余作者，编辑小松赏识他的才华，认为他有潜力，终能成大器。小松曾是上世纪六十年代激进学生运动的参加者（这一点和村上春树一样），后来生活归于平静，但内心的反抗和对社会现状的不满，一直存在着。小松从来稿里发现了深绘里的奇特作品，虽然文字差，内容绝对清新有力。他让天吾代笔，以深绘里的名义参加评奖，此作如轰动，也算是给庸俗的文学界开个大玩笑。天吾也被那内容吸引了，于是全力改写。这也是两人（或多人）联手，同样是一件奇事。本来此事与青豆的事无关，但事件背后更复杂的故事把二者联系起来了。
青豆接下来要除掉的性侵女童的人，是一个新兴宗教组织的领袖。而天吾改写的小说原作者深绘里，正是那领袖的女儿。女儿从父亲的组织里出走，现在又用小说揭示了组织内部的状况。这部改写过的小说果然得了大奖，轰动了读书界，深绘里的身世引起记者的注意，人们开始探查那个名为“先驱”的组织的内幕。神秘的深绘里在作品中写出一个巨大的秘密：先驱听从“小小人”的指使，“小小人”通过织“空气蛹”为真人制造“子体”（一个与真人对应的存在）……于是，小说中荒诞的非现实的成分越来越浓重了。
其实小说一开始就充满幻想色彩：青豆急着赶回城里，她要按计划除掉那个邪恶的成功人士，但道路严重堵车，最后，她不得不在众目睽睽下，从高速公路的应急悬梯上爬下去。她所乘的出租车里，放的正好是与她生命经历秘密相关的《小交响曲》，并不爱好音乐的她恰巧能背出整个乐曲。司机告诉了她爬下悬梯的方法，还神秘兮兮地说：“现在您要去做一件非同一般的事。……一旦做了这样的事，往后的日常风景……看上去也许会和平常有点不一样。……不要被外表迷惑。现实永远只有一个。”这仿佛是预言，这样的话以后一直在青豆耳边出现。读到后来我们才知道，青豆艰难地爬下这道长长的悬梯，其实就是进入了幻想世界的入口，她由现实的“1984”走进了充满非现实的“1Q84”。
村上春树对于自己作品的独创性甚为自得。他在与松家仁之的对话中说：“在国外，众多评价肯定了《1Q84》的独创性，认为其中有着除了村上以外谁也写不了的世界。能获得这样的评价，对我来说比什么都高兴。但是在日本，无论表扬还是批评，认为我写的东西富于独创性的评价，据我所知几乎没有。”他又稍加深入地说：“就算在初出茅庐开始写作的时候，有受人影响的地方，后来也一直在开拓属于自己的方向，从某一时刻起，我的前方已经没有人了。就这样，我在空白的地方一点一点开出道路，挖掘洞穴……不论好坏，我始终坚持写只有自己能写的东西。”（据新创刊杂志《大方No. 1》第六十七页，张乐风译，下同）
他的作品，尤其是这部《1Q84》，从内容到形式，包括种种细微的描写和感觉，的确充满了独创性。然而，这也并非全无师承。我们读着它，会时时想到另一部奇特的书，就是马尔克斯的《百年孤独》。曾有朋友问我《1Q84》是一部怎样的书，我当时脱口而出：“和《百年孤独》有点像吧。”在那篇访谈中，村上自己也说到《百年孤独》的独特迷人之处，那是他真心倾慕的小说之一。但比较之下，不难发现，《百年孤独》虽也充满荒诞离奇的描写，给人以半真半假之感，但最后大多还是落到现实中来的，所以被称作“魔幻现实主义”，是现实主义的变相；而《1Q84》虽从现实出发，幻想之翼却越飘越高，把我们带进了一个神奇的世界，这世界能让我们时时想到现实的问题和情感，引起对于眼前世界的真切复杂的体验（村上自己称之为“置换”），但毕竟已不再是世间的写实，这样的创作，似可称作“现实魔幻主义”。
村上的这部新作还可能受到儿童文学的影响。前文曾说，幻想文学是儿童文学的一个大类，自上世纪五十年代末起，日本儿童文学界学习西方这一文学样式，有过大量的创作和讨论。日本作家幻想文学观中有一个很有趣的现象，就是注重由现实进入幻想的“入口”（可参考彭懿先生的相关介绍）。关于“入口”，能举的例子很多，如《哈利·波特》中的那个神奇的车站，《纳尼亚传奇》中那个走不到底的衣橱，穿过这些入口，人物就进入非现实的世界了；再要回到现实中来，也须由此通过。本来西方幻想文学并非都有这一讲究，像瑞典大作家林格伦的《长袜子皮皮》和《小飞人三部曲》，其中的现实和非现实因素就浑然一体，难分难解，全无“出入”之说。但日本作家重视“入口”者多，《1Q84》中青豆上下悬梯的描写在书中起着那么关键的作用，这不很能发人联想吗？
二、关于奥威尔的误读《1Q84》日文版甫一面世，中国的一些报纸就已刊出消息：“《1Q84》向乔治·奥威尔作品致敬”。如二○○九年五月《东方早报》上就有记者文章说：“关于小说的标题，村上春树曾说是向乔治·奥威尔的《1984》致敬，因为‘9’和‘Q’在日文中的发音相似。”待中译本一出，这样的报道就更多了。
从表面看，书中的新兴宗教组织“先驱”和更为激烈的“黎明”，正是由上世纪六十年代的激进思潮催生的，这与奥威尔描写极端激进主义的小说名著《1984》的确容易联系起来。奥威尔本人也有过与村上、小松相似的经历，但到写小说时，则对激进主义进行了无情的批判。村上的小说一开始，也有相似的倾向，如写到“先驱”内部严密的组织状况，深绘里的书出版后立刻遭受威胁和压力，包括青豆和老夫人发现了组织内部的黑暗，都与这种批判相一致。可是随着情节的深入，我们越来越发现，作者的思绪不是单一的，故事极其复杂。他并不转而赞成“先驱”，他和小说人物仍在抨击黑暗，但同时，他一点一点地写出，黑暗并非铁板一块，那里有让你意想不到的东西；而在反抗者的这一边，也有着与黑暗相似之处，甚至，在反抗的同时，自己也有可能变成黑暗。世事十分荒谬，人常常难以掌握自己，明明在一步步前行，却有可能深陷于自己最不愿意去的泥潭。尤其让人警醒的是，本来控制着“先驱”的“小小人”，渐渐地却转到天吾和青豆这边来了，青豆的无性怀孕就和“小小人”有关，“先驱”甚至想找本来的仇敌青豆来做他们的新领袖——这是多么骇异的事！
在与松家仁之的对话中，村上很明确地说：“描写近未来的作品，不知为什么大体都很无聊。奥威尔的小说《1984》也是，虽然从新闻操作性上来看有精彩之处……我个人对近未来的事情几乎不感兴趣。要说感兴趣的，是近过去的事情。”（《大方No.1》第五十四、五十六页）所谓“近未来”，是指尚未发生的事，是一种推测和想象；而“近过去”，则是写已逝的年代，是对历史和生活的反思。村上对《1984》并不喜欢，但他还是要将小说命名为《1Q84》，这就只能解释为，他是要“接着写”，甚至要“反着写”了。所以，不妨说，如果奥威尔的小说消解了极端激进主义的神圣性和真理性的话，那么，村上的《1Q84》则消解了现已占据上位的那种反激进主义思潮的神圣性和真理性。
与上述的误读相似，还有另外两种误读：一是将小说中的“先驱”，简单比附为奥姆真理教，于是得出小说为邪教辩护的结论；二是经过繁复考证，发现对“先驱”组织的描写中，有类似于过去“新村运动”的日本新兴组织“山岸会”的痕迹，于是指责作者对“山岸会”态度不公，说山岸会代表未来之希望云云。有的作者在同一篇文章中就堆积了这两个相反的比附，将两顶帽子同时加诸作者，其逻辑的荒唐也就可想而知了。事实上，这都是我们所熟悉的“对号入座”的大批判，当年“文革”时，以这样的方法上纲上线，大扣政治帽子的事，凡过来人都还记忆犹新。这是不符合文学规律的强加于人的方法，运用这种方法，读不出作品本意，也不可能有审美乐趣，再要发而为文，徒增笑料而已。这种以政治批判代替文学批评的事，再也不应延续下去了。
三、结构的暗示
要把握《1Q84》的本意，须认真研究作品的结构。在与松家仁之对话时，村上谈到自己对长篇小说的认识：“小说家必要的资质是文体、内容和结构。不具备这三个要素，就写不出足以驾驭重大题材的巨著。”他认为，“塞林格最大的问题是不能创造结构。……有想写的故事，也有自己的文体，却没有适合它们的坚固结构”，所以到死也没能发表更重要的作品（《大方No.1》第八十四页）。统观村上的这部力作，最重要的结构的元素，无疑还是前面说到的进入“1Q84”荒诞世界的“入口”和“出口”。
作者曾说，他本来只想写两部，觉得第三部可以不写；后来又说：“如果可能，花时间慢慢去读BOOK3，我会感到十分荣幸。我认为反复读的话，会对某些部分产生不同的印象。”可见他对第三部何其重视。前说只写两部即可终止，恐未必是真话。其原意，可能是指本想写成上下两部最后则扩写成三部了（在第二部后半和第三部前半，确有进展趋缓、水分略多之憾）。而到现在的第二部的末了，作者所分外重视的“结构”并没有完成，一定要到BOOK3的最后，青豆与天吾由应急悬梯逆向而上，终于走出“1Q84”的世界了，那“坚固结构”才得以成型。
作者的倾向正暗含在结构中，需要“花时间慢慢去读”的东西也在这里。对照着看，第一部中，青豆是怀着愤怒、正义和爱的虚空（女友环已死，与《小交响曲》有关的那个人了无踪迹）爬下长长的悬梯的；第二部末了，青豆在荒谬的“1Q84”中忍无可忍，想重找悬梯回复以往而不可得，差点饮弹自尽；第三部末，她则是带着不顾一切的决心，和天吾一起爬上悬梯的：她要重新生活，要和天吾一起生活，要把孩子养大，哪怕这孩子是“小小人”造成的，她也不管——
她只明白一点：这小东西是天吾与自己孕育的无可替代的生命。……不管发生什么，我都要保护这个小东西。不让任何人夺走它。不让任何人损伤它。我们将保护它，养育它。她在深夜的黑暗中下定决心。（第二十三章）
也就是说，这时的她已告别了自己过去奋斗的事业，哪怕是过去的反“小小人”的力量要损害这孩子，她也决不让！这种转变，是不是有“小小人”在起作用？很难说没有。此中也有天然的母性本能的觉醒。但这更与三卷小说的全部情节有关，与她对整个反抗过程的反思有关。而这些情节中，分量最重的，我以为是她刺杀“先驱”领袖的那个暴风雨之夜，和第三部中的牛河之死。这两个“死”，是可以对读的。她与领袖的对话，让她一下子明白了太多的事，发现了自己过去的想法太单一太直线太板固，发现了世界的复杂性，也发现了黑暗和反黑暗的复杂关系，并看到了反抗难以真正成功。让她大出意外的是，领袖完全知道她要来行刺，他只求速死，甚至愿意和她交换条件以让她快点动手。虽然完成了刺杀，但她的信念动摇了（奇怪的是，坚强的老夫人的信念也动摇了）。而牛河的死，写得相当残忍、可怖，这是作者故意这样处理的。牛河是一个长得极丑的侦探天才，他是为“先驱”服务的，作者始终把他当作“反面人物”来写，却处处暗藏玄机。读者很害怕他会成功，怕他揭开青豆和老夫人的秘密，造成巨大的悲剧，同时却又对这个丑陋的黑暗动物持一种复杂的心态。最后，直到他惨死，人们才忽明白，他只是“站在那一边”而已，他始终忠于职守，要说错，只错在他渐渐接近了事实的真相，所以不得不死——从这里，我们看到了反黑暗力量也有着同样的黑暗。这不正是作者本意所在吗？
青豆回到了个人的生活中，她以后所要拼死保卫的只是家庭日常生活了。这样的结局，是不是太消极呢？我以为，并非绝对消极。鲁迅曾说：“人类的血战前行的历史，正如煤的形成，当时用大量的木材，结果却只是一小块，但请愿是不在其中的，更何况是徒手。”请愿不在其中，“黎明”和警察的枪战更不在其中，“先驱”领袖之死也不会在其中，牛河之死在其中吗？恐怕也不会。那什么在其中呢？普通人的生活和生产实践，无数天吾和青豆的生儿育女，应在其中！历史，归根结底，正是由无数个人的日常生活推动的。“文革”刚结束不久，美学家李泽厚先生发表了《康德哲学与建立主体性论纲》，思想界为之一震。他在文中提出：人不应该“成为消极的、被决定、被支配、被控制者，成为某种社会生产方式和社会上层建筑巨大结构中无足轻重的沙粒和齿轮”；“要看到人类中任何个体自我的实践都是在主动地创造历史”。从这样的角度看来，青豆（亦即作者村上）的选择，不自有其高明之处吗？
当然，这是从历史和个人着眼，历史和个人是我们此刻思维的两极；再看看中间层次——社会现状，则应说问题仍在。正如村上所说：对女性的暴力，在小说中“是一种隐喻，一种类比”。那就仍从暴力着眼，小说中至少有四名女性受到致命的伤害：青豆的女友环和亚由美，天吾的年长女友和他的母亲（还不算老夫人的女儿）。除了环的死因是清楚的，另三位究竟如何遭害也不清楚。去除了过去那种反抗，这些问题该怎么办？由谁来解决？我们当然不能对作者要求太高，但我们有一种隐隐的担心：天吾的母亲就是在私奔途中遇害的，村上的小说本来就有绵长不绝的“宿世因缘”气息，那么，这会不会是与天吾同行的青豆未来命运的暗示？青豆的日常生活会受到这混乱社会的侵袭吗？
但愿作者以后的创作，对此也能有所顾及。——我猜想，这大概也是大江健三郎过去对村上所表达的希望的本意吧[1]。二○一一年四月[1]二○○○年大江健三郎到北京时，曾说及：希望村上在其作品中能够突破内闭式个体的颓废情绪的图谱，赋予人物以更多的社会意义（见《外国文学评论》二○○一年四期，第一百五十二页）。村上写于七年后的《1Q84》，在一定程度上或许也是对这样的忠告的回应和反思。
借伯林之眼看《日瓦戈医生》
说来惭愧，虽家中藏有《日瓦戈医生》最初的中译本，却始终没能读完。原因之一是后来看了电影，以为内容也就是这些了。二○一一年十二月，上海译文出版社又出了白春仁、顾亚铃翻译的此书最新修订版，分上下两卷，每卷封底各有两段英国思想家以赛亚·伯林的精彩的话。这些话给我以震撼，促使我读完了全书。
伯林说：“鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》在我看来是一部天才之作，它的出版是我们这个时代无与伦比的文学和道德事件。这部书在意大利出版的特殊背景，特别是，铁幕两边出于政治宣传目的对该书粗俗而又可耻的滥用，或许使人忽略了这样一个更为重要的事实：它是俄罗斯文学传统主流中一部伟大的史诗性的杰作，或许是这个传统中的最后一部……”当年好莱坞运用大量人力物力，将它改编成电影全球放映，算不算这“滥用”之一？平心而论，影片艺术性很强，也力图重现书中重要情节，所传达的理念也确是书中本来就有的，在读不到小说时电影把作者的思想传送到很远，这都功不可没；但毕竟是“冷战”犹酣时拍的片子，它把丰富复杂的小说作了简化，它所抽取的只是其中的某一层思想（而这恰是与冷战思维可叠合的部分），由于影片的煽情和走红（它得了当年除最佳影片之外的多项奥斯卡大奖），使众多观众在心满意足之后不想再去读小说，这就造成了损失。影片无疑是合于铁幕那一方的宣传大计的，它确实会“使人忽略”这部史诗作品所含的宝贵的俄罗斯文学传统。作为当年此片的影迷，我在终于读完小说以后，深感伯林真是言之不虚，点到了要害。
伯林在另一段话中说：“这是一部非凡之作，尽管它的开头使人困惑，象征主义的手法时时让人捉摸不透，结尾又充满了神秘。用来收尾的那几首绝妙的诗歌用英文也很难转达。但无论如何它不失为我们时代最伟大的作品之一……其表现力到今日也无人企及。”这是非常诚实的评价。我读小说时，会不断想起这些话，常会忍不住翻到封底重看，有时还不禁击节赞叹。应该说，关于这部小说的评论很不少了，但几乎没见谁这样坦陈过它在艺术表现上的弱点。真的细读作品，认真作些掂量比较，不难发现，这其实不是一部规范的长篇小说，不是圆熟练达之作。这是诗人的小说，前半部由于要表现的内容太大、太多、太宏伟，他的笔有点应付不过来；后半部又由于对故事有太多太久的酝酿发酵，感情太烈，急切而不能已于言，有的地方太浓而有的地方太简（当然有些是作者精心安排的含蓄）。全书开头，历史画面极为开阔，人物事件多头并进，而每一头都只寥寥几笔，须非常用心才能读得进并记得住（我过去几次看几页又放下的情形至今记忆犹新）。柏林说的“象征主义”或许令人不解，其实这是上世纪三十至五十年代西方文论的常用语，涵盖面非常大，如三十年代美国大批评家埃德蒙·威尔逊在其《阿克瑟尔的城堡》一书中，就将普鲁斯特的长篇小说与维里耶的诗剧《阿克瑟尔》等都归入“法国象征主义”。他对象征主义的解释，是“抛弃了逻辑与清晰的传统”，追求一种“与音乐相仿的不确定性”（参看该书中译本第十至十二页，江苏教育出版社二○○六年版）。可见，那时是把包括意识流在内的大量有别于传统的新表现手法统称为象征主义的。帕斯捷尔纳克曾是与马雅可夫斯基齐名的象征派诗人，他最后这部小说则是严格的现实主义作品，伯林所指的，也就是他的有些描绘不够“逻辑与清晰”，他确是常常追求“与音乐相仿的”抒情性或那种含蓄暗示的效果，只缘于他对这一题材充满特殊情感，也缘于他诗人天性难以压抑的流露。至于结尾的神秘，可能是他想在极短的篇幅中把故事交代掉，留一个余味不尽的尾声；而这里又包含了太多的内容，也确实有一些哲学性的“象征”。这样一种密集隽永的长篇结尾，显然是从屠格涅夫那里继承来的。柏林在另一篇文章中甚至说：“我意识到《日瓦戈医生》作为一部小说并非完美无缺：小说的结构安排得并不是很恰当……有几处甚至给人东拼西凑之感。”这也是确实存在的，小说前半部的一些要紧的人物，如日瓦戈的哲学家舅舅，还有拉拉的弟弟等，到后半部都只用一两句不清不楚的话就交代掉了，竟没有相应的哪怕极简单的叙述。作者有时写得极投入，有时又显得太匆忙。但这毕竟是一篇多事之秋的大时代史诗，在这样的乱世，多少人的踪迹到后来真的只剩了一星耳闻。而诗人的特点就是将情感集中到他最感兴趣的点上，在这些地方爆出审美的极致。所以，伯林随后就说：“但小说对公众欢迎二月革命的描写却极其精妙；当时我七岁，正好在彼得格勒……帕斯捷尔纳克把对此的描述提升到一个天才的水准……是我看到过的最生动的描述。”是的，它就是一部非规范、却具有非凡表现力的杰作，想要读规范小说者不妨另觅其他。我在读完小说后，觉得真要拿什么作品相比，倒是中国的《红楼梦》略有几分相像，《红楼梦》也不规范，虽然结构精巧之至却并不完整，中间的错漏及那种草稿的痕迹也时或可见，然而它的天才的杰出的部分恰恰是任何规范之作所无可比肩的。
按我的阅读体会，对这部小说的上卷，不妨抱以读报告文学的心态。诗人其实是最适合写报告文学的，中国报告文学作家中，徐迟、郭小川、魏巍、柯岩等都是诗人，上世纪八十年代报告文学大兴时最有影响的几位也都具有诗人的气质。报告文学与新闻的不同，就在于它除报告之外还须有诗和思想。诗人易激动，在一个非凡的动荡时代，诗人的激情大得无法让诗来承载，就转而写报告文学。伯林曾说，帕斯捷尔纳克的文字不是记录，而是变形——这大概也是他称之为“象征主义”的原因吧——但我发现，这其实就是诗人特有的记录，由激情引领的对一些真实部分特别关照式的记录，也就是中国文论最爱说的“神似”。也因此，同样亲历过当年动荡的伯林才会觉得他的描绘“天才”、“精妙”。小说写了日瓦戈在革命到来后从欢呼到不安，写他们一家由城市迁移到遥远的乡村，也写了他被强征入伍后的见闻，这就几乎把当时的俄罗斯整个扫视一过，但又不是远景的组合，而是一个个鲜明的细部，给人带来强烈的体验。尤其是内战时期外省的混乱情景，看了真是惊心动魄。直到读了这部小说之后，我才真正明白什么是无政府状态。此前，我曾读过对一位彼得堡学者的采访，这位学者经多年努力，想弄清与帕斯捷尔纳克同时代的大诗人叶赛宁之死的奥秘，他发现叶赛宁并非像后来全世界都知道的那样因对革命失望而自杀，而是在当年的混乱中，被人活活打死的（《俄罗斯文艺》一九九八年三期，罗·波波夫文，祖淑珍译，载一九九九年广东教育版《读书之旅》）。看了《日瓦戈医生》就明白这样的事完全可能发生。
小说的后半不再是报告文学，它忽然变得绚烂夺目，你可称它为惊险小说、爱情小说、心理小说、哲理小说，它将这一切熔于一炉，却仍在展示那段真实的历史。下卷的故事作者反复构想了几十年，一个个场面安置得极为精心，何处露，何处藏，很见分寸。构思之巧，故事性之强，每每出人意料。如日瓦戈的情人拉拉的丈夫，在内战前就离家了，此后再没和拉拉见面，他改名换姓当了红军高级指挥官，却忽然在内部清洗中被判了极刑，此人的内心到底如何，始终是个谜；就在拉拉远走异国的第二天，他奇迹般地出现在日瓦戈与拉拉的同居地，与日瓦戈作了彻夜长谈，读者终于看到了他复杂的内心，也看到了内战时期的许多内幕；但第二天一早，日瓦戈发现他已在离这里不远的地方自杀了——谁也不相信他会自杀。拉拉后来的故事更是纵横开阖，体现了作者非凡的匠心。她因丈夫被判极刑，无法待在国内，却又决不愿离开日瓦戈，日瓦戈则和帕斯捷尔纳克本人一样决不愿离开深爱的俄罗斯，于是，他假意自己会随后追上，让她先跟那位神通广大的科马罗夫斯基上路。这对日瓦戈来说，是个痛苦的致命的决定，他的刻骨锥心之痛都写在小说里了，但是，拉拉的心理如何呢？作者只写她的离去，不再提起她。一直到许多年后，日瓦戈死了，停尸在家的时候，拉拉正好找来，这样的奇遇让她五雷轰顶，但她终于有机会对着死去的日瓦戈回忆自己的遭遇，自己的心情，自己的爱。当年日瓦戈骗了她，使她陷入了比死亡更痛苦的境地，她曾在医院里躺了三个月，其中一个月完全人事不省。她一边放声大哭一边说自己的事，这中间有一句：“我还没讲出最主要的。我说不出口，我没有勇气。我活到这步田地，不禁怕得头发都竖了起来……”这最主要的是什么呢？书中来不及交代。日瓦戈死后不久，拉拉在整理他残存的手稿，一天出门，就再也没回来。“看来是当时在街头被捕了。不清楚她是死了，还是关到什么地方被人遗忘了。”整个故事到这里结束了。幸好后面还有尾声，在尾声里，我们从情节中隐隐猜出，拉拉与日瓦戈离开时已有身孕，她瞒着科马罗夫斯基把女儿生下来，却又在奔波和动荡中丢失了孩子。所以她不能死，她要找回日瓦戈的女儿！直到一九四三年，在卫国战争中，日瓦戈的弟弟才在部队里遇到了一个女兵，他从她的经历中发现，自己应该是她的叔叔。作者的高明处在于：这样曲折强烈的故事毫不损害作品的历史感，几乎所有悬念都指向人物的命运和心灵，我们被吸引被感染，但内心深处，仍在为那一时代发出最深长的喟叹。
当然小说的最大价值还是写出了日瓦戈（还有拉拉）这样的人物，伯林的另一段话就是：“与屠格涅夫、托尔斯泰和契诃夫作品中的主人公一样，该书的主人公处于社会的边缘，与社会发展的趋势和命运密切相联，但又不与之同流合污，在面对各种毁灭社会、摧残和消灭许许多多其他同类的残暴事件时，仍然保持着人性、内在的良心和是非感。”日瓦戈的性格的确有非常独特的地方，这不是一下子能看出的，他不属于行为出众的英雄，但诚可谓日久见人心。我们渐渐读出，这不是一个争名争利的人，他不以高贵出身为荣（甚至还有点以此为耻），却愿意通过诚实劳动过普通人的生活，在自己的专业领域他是位出色的医生，他从没反对过“十月革命”，还一度为此振奋激动，但他容不得暴力泛滥和长期的无政府状态，他保持独立思考决不盲从，他反对扭曲自己的个性服从权贵，他热爱高雅的文学艺术并坚持写作……这是一个有正义感的很普通的知识分子典型。他的不普通在于，经过社会的长期动荡的洗礼，别的同类的人都纷纷服从了、妥协了、整怕了，与势不可当的时代潮流趋同了，甚至由内心作出了积极的配合，他却依然故我保持底线，最后竟落得什么工作和身份都没有，完全成了体制外的人物（这一切在电影中是看不出的）。他的生命结束在一九二九年，这也是作者的精心安排，因为在此后的大清洗中，恐怕很难允许这样的人物存在了。当然日瓦戈的性格中也有两点较为奇特，一是他永远处乱不惊，再大的变动和灾难也能坦然承受，哪怕个人就此消失也并不以为怪，而同时又在体察着历史的更为深层的暗示和寓意，这也许是受了他的舅舅尼古拉的宗教哲学的影响；二是他在坦然承受的同时，并不随遇而安，而是有所作为，只要时间和命运允许，他总在写作，写诗，也写一些自费印刷的政治性小册子，以发出自己轻微的未必有效的声音（他的文字在他身后却成了宝贵遗产）。这两点，正是作家本人的思想性格投射于人物中了。在小说第三章，作者写道：
尤拉善于思考，并且特别擅长写作。还在中学时代，他就希望写小说，写一本传记小说。他要在这本书中像埋炸药包似的，把他所见所想之中最惊人的东西写进去。但要写这样一本书，他还太年轻。于是他只好以诗来代替，就像一个画家，为了作一幅成竹在胸的巨画，一辈子打着种种草图。
这不正是帕斯捷尔纳克一生的写照吗？
末了有一点须得说明：本文所有伯林的话都取自他的《苏联的心灵》，此书多处谈到《日瓦戈医生》及作者。但请读者勿依赖书末的索引，它不仅页码全错，而且将长达三十三页的编者序完全忽略（小说封底的四段话即转引自长序）。与其通过索引挑读有关内容，不如把全书通读一遍。《苏联的心灵》由译林出版社出版（二○一○年），很好读。二○一二年八月
补记：
距本文刊出一年又八个月，《华盛顿邮报》于二○一四年四月六日发表了彼得·芬恩的长文，以美国中央情报局最新解密的一百三十余份档案为依据，追溯了冷战期间西方情报机构如何利用小说《日瓦戈医生》的往事。很快，在四月九日的《中华读书报》上发表了康慨的文章《美国特务机关曾将〈日瓦戈医生〉用做颠覆苏联的工具》，转述了这批材料。了解这一内情后，更使我感到当年伯林的话何其深刻：“铁幕两边出于政治宣传目的对该书粗俗而又可耻的滥用，或许使人忽略了这样一个更为重要的事实：它是俄罗斯文学传统主流中一部伟大的史诗性的杰作……”可以说，“两边”都没把这部小说当文学对待，而都将它当作冷战工具了。一边的“禁止出版”，一边的日夜赶印四处散发甚至不惜违法盗印，这类做法，简直视同于一叠传单而已。伯林用了“粗俗而又可耻的滥用”这样的词句，其悲愤与蔑视可见一斑。如仍按当年的思维逻辑，则这样的书又该“禁”了。好在这样的时代早已过去，今天已没人会出此下招。
其实我倒觉得，中央情报局利用《日瓦戈医生》，正可以拿希特勒利用贝多芬来作比，这都是出于政治目的利用文学艺术的实例。在法西斯德国，军队发起进攻时常会奏响《命运交响曲》，他们认为这是德国必胜的动力。希特勒不仅喜欢贝多芬，还喜欢莎士比亚，因他从莎士比亚作品中看出了反犹倾向。被希特勒大肆利用的世界级的文化名人，至少还有尼采、费希特、海德格尔、瓦格纳……但这种政治利用与文学、哲学、艺术本身的存在价值不能划等号，法西斯垮台后这些作者和作品又都恢复了自身的光彩。其中有个别人至今还受影响，如以色列就禁演瓦格纳；而海德格尔因拥护希特勒也曾一度被禁止教学。即使如此，瓦格纳和海德格尔的非凡成就依然没有人能够否定。以此观之，对《日瓦戈医生》这样的文学杰作的这类无耻滥用，正可以中国两句古诗作一小结：尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。二○一三年八月
当今世界还有一流短篇小说吗——读《格勒尼埃中短篇小说集》
周克希先生是我多年好友，见面不多，交谈更少，但每次交谈都有一定深度，令我获益良多。应该说，这是朋友中最为难得的一种，因实际生活中之人际交往有不少正与此相反耳。他有时会拿他正在翻译或已译成的书和我讨论，这也促使我看了不少好书。最近华东师大出版社在出他的翻译作品集，其中有一本法国当代作家格勒尼埃的中短篇小说集，他提出让我写序。这当然是对我的抬举，可我不是法国文学专家，对这位作家也相当陌生，实在不是适合的人选。因其盛情，只得接过书稿看一看，无非想找个推脱的理由。不料一遍读下来，完全被这些作品吸引住了，一时有许许多多话想说，欲罢而不能。那就不揣冒昧，写吧？但愿克希与众行家不要见笑。
现在我们都很怀念十九世纪的三大短篇小说家——契诃夫、莫泊桑和欧·亨利，这也是因为从上世纪至今短篇小说艺术走向衰弱，大家渐少，杰作也不太多的缘故。各国的书商都把眼睛盯着长篇，短篇的市场相对较小。然而，在一些文学大国，仍有一些认真的作家一辈子兢兢业业在从事短篇创作，他们的作品未引起举世的瞩目，实在是很可惜的。短篇在小说艺术中的重要性，正如话剧在表演艺术中的地位一样，话剧是写实的，又要在舞台上一气呵成地演，这对演员再现生活和人物就有非常高的要求，后来在电影电视中成为表演艺术大师者，有不少就是从小经过话剧舞台启蒙和熏陶的。短篇小说因篇幅、结构和艺术表现力上的种种要求，迫使作家以最经济的笔墨写出相对完整的人物和故事，没有经过这种训练（并长期不断地进行这种训练）的作家，写出的长篇往往散漫不经，控制不住自己的笔（在艺术上，控制其实比放纵更考验一个人的能力）。当今中国文坛这样的教训不是很多吗？这是题外话，暂且按下。
格勒尼埃的小说，就我现在所看到的，几乎全部是写“小人物”的。这继承了十九世纪短篇小说大师的传统，尤其是契诃夫的传统。他的《冬季奥运会》所写的，应该是“大人物”了，两个主角一个是大作家，一个是曾红极一时的女演员，一闪而过的则还有大杂志掌门人、省长、大报记者、各国运动员等；但这些都是假相，他真正要写的是他们的“过气”、无望、挣扎、无聊、疲于应付、不知如何面对失败，等等。名演员伊丽莎白还在努力争取新的几乎不可能有的复出；作家克洛德则对一切都已看透，都不抱希望，差不多是只求一死了。作品一层层地把他们内心揭示出来，我们看到的正是比未曾“著名”过的小人物更难承受的凄凉。《胡蜂》的主角在战后是很有可能被视为英雄的，因为他曾在占领区发过几份戴高乐派的报纸，又牺牲在巴黎的巷战中。可我们从小说中看到，这其实是个多么单纯、无知而可怜的人物，在生活中，在政治风暴和性爱中，他都是那么被动，这被动中有善良，也有愚昧，我们从这里看到了“阿Q”的影子。当然鲁迅笔下的人物有更为深广的抽象的意义（象征中国的国民性），这一点在格勒尼埃笔下没有，他写的就是小人物，写一个小人物在重大历史背景中莫名其妙地死去，如同一只不知死因的胡蜂。他是从各个小人物的哀切的命运中让我们看取人世的真谛。
在写法上，格勒尼埃讲究精巧的结构，注意精选生活场景，因而能在有限中展示无限。这也继承了十九世纪三位大家的传统。其实在三位大家中，我最不喜欢欧·亨利。他的小说精巧短小，总能在最后出人意外，因而有“欧·亨利式结尾”之说。问题是这样一来，不仅巧得单调，而且往往会“故事大于生活”，对其故事之巧妙的赞叹每每超过对所描写的人生的关注；与此相反，莫泊桑和契诃夫则都是“生活大于故事”，读他们作品的所得其实更多，审美感受也更深邃充实。格勒尼埃的好处是集这三位大家的优长于一身，他能像欧·亨利那样地安排故事，读到最后，总能让你有意外的收获（少数作品除外，如未收入本集的《哦，甜蜜的夜》等），但这意外有时并不是故事的出其不意的大转折，也可能是对人物内心的更深一层的理解（如上面所说的《冬季奥运会》，就两者兼具）。而作品的开场往往显得很平静，很生活，他让真实的人生来吸引你，而不是靠故事的外在的吸引，可是在这真实与平静中又巧妙地隐伏着一种紧张感。不过对作品的整体布局他确是匠心独运的，这就是典型的短篇小说的写法了。试以《走向另一种生活》为例，一开始只说玛尔特太太要走，她已下定了决心，不后悔，也不哭，但她是什么人，为什么要走，要到哪里去，未作交代。三位来者对她很殷勤，很照顾，很周到，作者展开了这一路上的生活，包括她对其中一位的信任和一种轻微的依恋。但终于要到目的地了，她磨蹭着，留恋着本来的生活，到底还是忍不住哭了。最后还是进去了，到这时才交代，她要去的是修道院——她在十多年前卷入了一桩著名的谋杀案，因为年轻漂亮曾被媒体大肆宣传，后判了十年刑，刑满后隐居了一小段时间，这时就有媒体来动员她接受独家采访，并诱使她进修道院（这将是这篇报道的精彩结局），当然答应给她一大笔钱让她转给孩子，看不到任何出路的她接受了这个建议，而那几位媒体人明明知道她以后的结局会有多凄惨——这从小说结尾的对话中暴露了出来。可见，作者在故事的纵横开阖上是极为精心的，但我们看到的仍然是人物纠结的心理和生活的复杂与残酷，而不仅仅是奇妙的故事。因不能剥夺读者的欣赏乐趣，本文只举此一例，不再做“剧透”事也。需要强调的是，格勒尼埃笔下的人物心理变化及一些深层秘密的暗示，总是在故事进展中，尤其在对话中，漫不经意似的悄悄透露的，所以要很仔细地读，并投入自己的情感即审美想象，这才抓得住——探寻并把握潜藏的真意，不正是纯文学阅读中最大的快乐吗？
在整体的风格格调上，格勒尼埃是极淡，而又极浓。淡，是保持生活的本真态，不让情节剧式的热闹离奇喧宾夺主，影响人们对人生原味的感受和体验；浓，则是由于对人生开掘的深透，由这深透造成了浓烈的效果，有时候，它对人心的冲击几乎是震撼性的。作者笔下小人物的遭遇，大多是缘于人性本身的弱点或生活本身的不美好，像《走向另一种生活》那样激烈地批判社会（商业竞争中不良媒体的虚伪和残忍）的，为数并不多。这就使他的小说不同于十九世纪的批判现实主义，而更有一种存在论的意味。显然他是受了德法两国的存在主义思想影响的，这也使他的作品具有更永恒的意义和更长久的感染力。如《邻居》是写夫妻生活中不和谐一面所带来的致命伤害的，这种伤害很难说到了一个相对合理的社会就不再存在。《在群山后面》也有相似的意味，但同时也写了相互间的真情难以沟通表达所带来的悲剧和痛苦。《节日广场的小屋》也许是这本集子中最“淡”的一篇，它以生活原生态的节奏展现了三个年轻人的爱情心理，其真实性和复杂性足以让人沉思良久。《屏风冥想录》则是书中最不易读懂的一篇，我个人的体会，那是以意识流手法写一位等待死亡的病人孤独、寂寞、悲观的心理，他才六十多岁，却已厌弃一切，也没人来看他，只能整日对着屏风上的贴图反复地看并顺势乱想，这写法正合意识流之长。《逃兵》写了一个离奇人物的离奇故事，生活中这样不靠谱的人物是确实有的，而作者的深意，我想是和《胡蜂》一样，要写出大时代中小人物的孤独无依，他们和时代是并不同步的，而时代往往会故意地忽略这一点（当然这位“逃兵”处处主动，他藐视时代而自行其是，这与《胡蜂》主角的处处被动正相反）。《亲爱的好太太》大概是书中最悲惨的一篇了，那位卑微的男主角那么想保住自己的饭碗，为了太太，也为了孩子，却因精神有病的妻子的嫉恨而被莫名其妙地刺死了，临死前一天他正好在电台广播中谈了自己的遭遇，吐露了心声，但这个直播节目，后来知道根本就不曾播出！人世无情，以万物为刍狗，竟一至于此。
那么，作者写这些，究竟是为了什么呢？他写了人生的真实，也感染了我们，但就是为了让我们沉痛累日，难以释怀么？或者，就如《在群山后面》结尾时父亲所说：“这事傻里傻气的……不过总得有点事干吧。”他就以这样的写作打发时日，也让读者以阅读打发时日吗？我以为并不是的。作者现已年届九旬仍在积极地工作和写作，他的写作状态中有一种内在的激情，他一点不像《冬季奥运会》中的作家那般绝望，也不像《屏风冥想录》的主角那样厌世。我们还不如读读《亲爱的好太太》临结尾时的这段话：
我想了很久，他这一生中至少有过这么一天，让他得以倾诉一下自己的心曲，传送出一个信息。当然，这又有什么用呢？可是，话说回来，也许有人在数千公里以外遥远的岛上，被他感动了呢……
倾诉心曲，传送信息，让人感动——这不也是他写作的动机吗？虽然不能断定这有什么用，但正如鲁迅《呐喊·自序》中所说：“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”鲁迅指的是社会批判，可是这原理也应适用于人的存在状态。我们难道就不能有更好的生活吗？我们能不能改变自己的人生，哪怕只改变一点点呢？我以为作者在创作的时候，其实是隐含着这样的呼唤的。这也是这些精致的作品带给我们的不仅是沉重，还有着深刻难忘的审美体验的原因所在。
如此看来，格勒尼埃实在是当世一流短篇小说家，他继承了十九世纪的优秀文学传统，而又有自己的发展。他的创作也一定能给中国文学提供积极的借鉴。二○一三年八月
《天香》别解
今年春天我有澳洲之行，行箧中带了几部平日无暇读竟的长篇，其中有王安忆的《天香》。按篇幅说《天香》是其中最短的，但我看的时间最长。这确是部超结实的、需要静心细品的书，稍一匆忙，就读不出味来。有趣的是，我一边读，一边时时想起贡布里希的《艺术的故事》（一译《艺术发展史》）。
回家后，把有关《天香》的评论都找来看了。我发现，如搁置了那些未得其妙的议论，余下的大致有二说：一认为从民间角度写了明中叶后的上海史，亦即上海开埠前史——精神史；二认为写了上海露香园顾绣的历史，当然即小见大，并非只写绣事之一端。
但我觉得，如此二说，前者似乎说大了，后者又似乎说小了。细读全书，反复品味，我感到真正打动作者，激发作者长久创作热情的，应该在另一面，那就是：一个艺术家对于艺术的发现、体验、思考、追究……及一次次豁然开朗，兴奋难抑，乃至不吐不快，不把它写入作品便难得安生。
对于艺术的体验能写成小说长卷吗？能，这其实是古今不少文学大家曾有的梦想，但成功者几稀。别林斯基在一八三五年写过一篇《论巴拉廷斯基的诗》，他说：
我常常梦想读到这样一部作品，这部作品在我心里一直模模糊糊地显露出轮廓，并且我是极希望什么时候有人能够把它写出来的。我想读一部长篇小说或者一部戏剧，它从彼得大帝以前的俄国生活中汲取内容，描写天才和他所不理解的冲动之间的斗争。……这个青年患着一种奇怪的疾病；他青天白日做着奇异的梦，耳朵里听见美妙的声音，他喜欢听，自己也莫明其所以然；他忘记了自己的正事，像被鬼迷住了一样，一会儿哭，一会儿笑，自己也不知道为什么。母亲对他痛哭，认为他是一个不可救药的、性情乖张的、疯狂的人；善良的人们讲起他时，耸耸肩，虔敬地说：“老天爷，可别让魔鬼招惹我们啊！”……他自己也相信他是被恶鬼迷住了，他得了凶恶的病症，他的思想是罪孽深重的，他的愿望和企图是污秽不洁的。……他哭着，忏悔着，但他仍旧还是那样古怪，不类乎一般平常的人。这不是戏剧的最好的题材吗？这种戏剧，天才的成果，不是比一切美学教程和理论更有效、更清楚千万倍地说明了在我们地面上称为诗人、艺术家的这种奇妙的、伟大的秘密吗？（载《别林斯基选集》第一卷）
我之所以抄引这么多，是因为《天香》和别林斯基期待的作品确有相似点，尤其在天才本身的“不自觉”上。小说中的几个女性，不管是小绸还是希昭，都希望平平安安过一生，渴望人间的幸福，并没想过要当艺术家（那时还没这样的名称），但生活一步步把她们逼到或挤到刺绣中去，让她们爆发出灿烂的才华；她们的艺术素养和内心的敏感，也在暗中诱引她们。天才的产生，作为一种生命现象，几乎是不可抗拒的；天才不是教育、培养的产物，但又须“天时地利人和”——天才极易扼杀。其实作家写这部小说，何尝不是如此？她不会明确限令自己要写出艺术创造的奥秘，要胜过“一切美学教程和理论”（要那样就适得其反，成为图解了）；她被这样的题材和人物所吸引，看到了故事中有无穷的趣味，对描写这样的生活手痒难忍。王安忆在接受采访时一再说，“这个题材不可多得”，“特别合乎我气质”，“很难再碰到这样的题材……这是可遇不可求的”（见二○一二年八月三日《文汇读书周报》）。为什么有这么大的吸引力？这题材中有历史，有刺绣，有家族和宅园，这些也能吸引作者，但我想，只有当其中几位出身性格各异但无不生气勃勃的天才女性，与作者所熟悉所深爱的艺术联系在一起时，才会产生强烈的创作冲动——这才会把作家自身的潜力和潜意识调动起来。她从小接触的文学和音乐，几十年阅读、创作、欣赏中所经受的甘苦和一切独到的发现，都会涌上心来推动她写作。因为这个题材本身的讨巧，故无须把艺术见解理得很清晰，只要顺着浑然一体的灵感推动把人物和生活写到最好，她对艺术的体验就会淋漓尽致表现出来。对于写艺术，我想作家至多是“半自觉”，太自觉了反会有害创作的浑成与自然。
作品中的感人处，尤其是具有持续感染力的地方，往往正是作者注入“真生命”最多之处。读罢全书，我发现，让我感动的，竟大多和艺术有关——有的暗寓着对艺术的新理解新发现，有的道出了人所未言的艺术奥秘，也有的写了人对艺术的极度虔诚——这一切不是用学理方式揭出，而是在故事中，在生活里，在不动声色娓娓叙述间，突如其来又顺理成章地摆到你面前，一如惊雷闪电，你的思想的
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]