作者：葛红兵
出版社：上海大学出版社
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文学概论通用教程：文学概论教程作品论试读：
作者简介
葛红兵，编剧作家、文化创意学学者。上海大学文创中心主任教授（博导）、上海市华文创意中心理事长。
著有影视剧本《咖啡山》及长篇小说《上海地王》、《书生情事》等20余部。每一部小说都曾登上畅销书榜，代表作：《财道》（北京书展优秀图书·2005）；《沙床》（建国60年新中国影响力长篇小说第95名·文化部2010）；《地下王国》（第七届亚洲青年动漫大赛三等奖·2013）。
作品论
一、真实的、有用的、优美的
我们已经解决了什么是文学的问题，下面我们要解决的是什么是好的文学作品的问题。什么样的作品有阅读价值，这些作品应当如何去读，它们在哪些方面值得注意，值得特别指出来，这些都是我们要进一步研究的。有的人说，文学作品的阅读依靠的是直觉，并不需要什么理论，这种说法是不对的。“正像我们已经了解的那样，与一部作品的文本的貌似最直觉的接触，其中也已经包含着理论。世上绝不存在在没有语境的真空里透明地‘阅读’一个文本这种事情。因为没有一种阅读不运用某种语境，……文学并不能充分自我阐释。”作品需要阐释，就如同作品需要阅读一样。
一、有的人用作品的真实性来衡量作品，真实的就是好作品，不真实的就不是好作品。这种朴素的写实主义文学观，今天依然有它的市场，特别是在一些普通的读者当中，我们常常会听到他们说：“这部小说有什么好的？一点儿都不真实。”面对这样的评价我们完全可以用各种各样的理由来反驳，比如，我们可以说，作品所描写的，不一定是生活中曾经实际发生过的，只要是生活中可能发生的，就是真实的，我们也可以说，作品所描写的不一定是生活的表面真实，只要这种描写符合生活的本质，它对生活的本质概括是正确的，那么我们就可以说它是真实的，它不一定要符合人们的生活经验，等等。但是，反过来，我们也不能说一般读者对作品的这种要求一点儿都没有道理，读者有权利要求那些他们从作品中读到的东西和他们的日常生活经验能够直接联系起来，甚至他们有权利要求在作品中看到自己的生活。显然，大多数人都很关心自己，这是一般人都有的常态心理，因此，可能大多数人希望从作品中看到自己的问题，而不是那些和自己完全无关的东西，这不是什么可耻的阅读动机，读者出于对自己的关心去读作品，这种情形下，如果一部作品完全不能和读者的真实的生活在经验层面上联系起来，也是不合理的。
总的说来，文学作品肯定是生活的反映，但是这种反映是曲折的，是经过了作家的头脑的加工和改造的，因为作家头脑对生活真实的加工和改造方式的不同，作品和生活之间的映关系的特征也不同。1、有些作品是生活的曲折反映，如隐喻型作品，卡夫卡的《变形记》；2、有些作品是生活的直接反映，如现实主义作品，鲁迅的《祝福》；3、有些是生活的间接反映，如浪漫主义作品，郭沫若的《女神》。因此，文学真实也有不同的形态：1、变形形态，一般隐喻主义作品的真实就属于这种形态，如上文举例的《变形记》；2、原形形态，一般现实主义作品的真实就属于这种形态，文学形象符合生活真实，如上文举例的《祝福》；3、夸张形态，文学作品描写的内容和生活真实构成了夸大、突显的关系，作品中的形象大多来自生活，但是又不是生活形象本身，虽然没有变形，但是却是被夸张了，如上文举例的《女神》。从上述分析来看，简单的真实论不能作为评判作品的标准，写实主义作品可以有经典，变形主义的作品也有巨著，而夸张手法也同样为某些大师的作品增添了魅力。
过分强调真实，可能是机械反映论的结果，这种机械反映论过分地强调了语言（意识）再现客观世界的能力，他们有一种语言可能搭建一个完全仿真的描述性世界的想法，认为语言所建构的那个描述的世界完全可以和现实的真实存在的世界重合，进而他们把仿真看成是意识（语言）的最大目的，这实际是不对的。何以是不对的呢？如果我们承认任何真实都是建立在某个具体的观察者基础之上的话，我们就必须承认这样一个事实：真实都是相对的，在这里我们可以温习一下盲人摸象的故事，我们自然可以嘲笑那些摸象盲人，说他们鼠目寸光，但是，我们要知道相对于浩瀚无垠的宇宙和深不可测的社会，我们这些个体观察者都只不过是面对大象的盲人而已，在那个盲人摸象的故事里，还有一个明眼人来给那些摸象盲人作出评判，而在我们常人的世界中，有谁能超越我们所有人看到这个世界的完整的真实图景呢？我们观察到的世界只是我们眼里的世界，任何真实都只是我们看到的真实而已，不存在一个超越于一切观察者之上的超级真实。如果说“真实”是衡量作品的标准，那么我们要问，有谁能对这个真实作出评判呢？有那个批评家能充当这样的评判者，他有什么权利对着一部作品说“这是真实的或这是不真实的”呢？从这个角度说，“真实论”在实际操作中也是不可能的。
二、有的人用有教育作用来衡量作品的好坏。例如有的人要求文学作品能对读者产生正面的积极的影响，对于他们来说，这种影响越大，作品也就越好。人们要求作品具有教益，这并不是什么不可理解的要求，谁不希望掩卷沉思的时候，感到内心充实、乐观，心神健康、轻灵呢？但是，从文学史实践的角度来看，历史上那些过分强调文学教益作用的时代，往往文学的发展会反而受到阻碍，好作品相应会出得少甚至没有，例如文革期间的文学，为什么会出现这种情况呢？
从文学史来看，人们大多有高估文学的教益作用的倾向，中国古人有这种倾向，例如曹丕，他就把文学看成是“盛事”、“伟业”，而近代以来的启蒙主义者则更是如此，他们大多认为文学当作开启民智，振奋人心，促进一个国家的现代化的利器。例如中国近代的梁启超，他就认为，要振兴一个的民族、一个国家，就必须先振兴一个民族、一个国家的小说，他甚至说有的时候一部小说就可以改变一个世界。文学作品能不能起到经世济国的作用呢？可能文学并不能担当这种重任。之所以人们有这种误解，我想可能是因为人们受传统的巫术主义文学观的影响，人们的意识中积淀着“语言是具有魔力”思想，认为文学作品作为语言艺术也一定是有魔力的，从原始人把说唱（语言）和舞蹈（体态）并列作为巫术的基本手段来看，早在原始社会，人类就已经建立了语言具有神奇的魔力的观念，随着宗教的诞生，上帝之言的创世和审判的功效，人言作为祈祷的救赎意味，都强化了人类关于语言具有魔力的观念。这种观念已经作为潜意识深深地积淀在人们的脑海里，但是，实际上语言并没有那么大的功效，唯物主义者相信真正起功效的可能还是物质的东西，而不是作为意识之物的语言。
过分地强调作品的教益目的，用理性来规范作品，用思想来指导创作，往往会损害作家的审美冲动，妨碍作家的感性思维的发挥。文学创作毕竟不同于学术论文，它用的不是抽象思维，而是一种感性思维，形象的、灵感的思维，这种思维如果过分地强调思想性，反而会变得僵化。反过来文学作品的妙处大多不是来自思想主题的明晰性，而是来自思想主题的相对模糊性，正是这种相对模糊性给作品提供了意韵无穷、多向阐释的魅力；也正是这种思想主题的相对模糊性，给作品接近世界的本来面目，从感觉经验的层面接近现实那无限丰富、无以言传的本原带来了可能性。
正是在这点上它和哲学有了区分，哲学是以自己的明晰性、确定性、抽象性获得自己的读者的，而文学是以自己的丰富性、意韵性、经验性来获得读者的，它们都是主体接近世界本原手段，但是显然他们的方式是完全不同的，哲学致力于给读者以明确的思想，而文学则致力于向读者展示经验世界的更为复杂难解的面貌，它不会离开经验世界本身，而是深深地沉溺在经验的洪流中，挖掘经验世界的丰富可能性和意韵性，它不急于给读者一个结论，而是试图给读者一些启示；如果剥夺了文学的这种相对模糊性权利，文学对读者的魅力可能就要减少百分之五十。事实上那些不顾文学自身的这种特点，过于急切地试图表明自己的思想主题，以说教为目的的作品，反而会让读者反感，不能发挥好教益的作用。那种主题过于直露的作品往往艺术魅力不够，因为把作品的主题规定得过于集中、定得过于明确，在创作之前就定好了主题的作家，在它们的笔下，经验世界往往会变成论证主题的材料，经验世界被“主题”规范了，失去了它的原生态的复杂性，变得抽象干巴，进而也失去了它的多姿多彩的魅力。一个作家重要的是能够不怀任何偏见地敬畏着经验世界本身，他把经验世界作为他唯一的上帝，虔敬地观察世界，再现和表现经验世界，而不是用自己的思想改造经验世界，用思想的过滤器筛选经验世界。艾略特认为，诗人之所以是诗人，就在于他使用一种与经验紧密结合的语言，而避开了抽象理性思维的概念，他说，诗歌的任务不在于引起读者的思考，一首诗实际上表达的什么意义并不真正重要，他在《形而上的诗人》一文中说，诗人必须发明一种能够与神经直接交流的感性语言，从而避免这些已经名誉扫地的概念。他必须选用带有一种能够接触到最深层的恐惧和欲望的须根网的词汇，必须选用那些能够渗透到原始深层的能引起联想的神秘形象——这些原始深层，所有的男人和女人都是同样地经验的。……也许在心灵深处确实有某种深层的形象和节奏，某些诗歌可以触及和复活的永恒不变的原始模式。从这个角度来说，文学可能在本质上寻找的并不是什么思想，而是另外的东西，某种更为隐秘、更为原始的经验的根须。因此过分地突出思想主题，可能对于某些作品来说是不公平的；更何况，历史上那些真正的伟大的划时代的作品，常常会超越那个时代读者的理解力，人们并不能立即理解这些伟大作品的主题的正确性，相反他们会对这些作品报以反感，例如波特莱尔的《恶之花》就碰到过这种命运。因此以简单的教益观念来衡量作品可能是不合适的，尤其是对于那些伟大的巨著型作品来说，可能尤其不合适。
三、有的人试图从纯粹形式的角度来衡量作品，这种观念认为构成作品之“文学性”的是作品的形式，一部作品在形式上是文学的就是文学作品，因此衡量一部作品的好与坏就要从形式着手。对于这些人来说，一部作品是否创造了文学史上从未有过的文学表现图式，是衡量一部作品是否伟大的标准，没有这一条任何作品都不能说是伟大。这种观点的确有它的合理性，文学表现图式的丰富和扩展带来了文学作为一种表现，其表现力的不断拓展，正是文学表现图式的不断丰富标志了文学史的发展。但是如果是这样来要求作家的话，可能人类文学史上真正能称得上是作家的并不多，从古代到今天，真正在文学表现图式上有创新的大家并不多，大多数作家是运用别人已经创造出来的图式写出了好作品，例如意识流小说图式，它不是王蒙创造的，但是王蒙运用了它，让它在中国的社会背景下发挥了作用，创作出了深受一代读者欢迎的《布礼》、《蝴蝶》等小说，我们不能不说王蒙是个出色的作家，也不能不说《布礼》、《蝴蝶》是优秀的作品。现实主义表现图式也不是余华发明的，但是余华运用这个图式写出了《活着》、《许三观卖血记》等优秀小说，谁也不能否认余华是当代中国的杰出作家。
有的人又试图用作品的形式美来作为好作品的衡量标准，认为优美的形式是好作品的基本前提。在一般意义上说，这可能是不错的，但是常常有这样的作品，他的形式非常优美，但是内容却空洞无物。因此，单纯地看形式可能对于文学来说是不合适的，文学毕竟不同于绘画和音乐，一幅绘画或一首乐曲，在形式上如果是美的，那么它就差不多总是能给读者以审美享受，在舞蹈、绘画和音乐等艺术形式中，形式美和内容的充实有着对等的联系，而在文学中却不是如此，一首声韵优美、词彩绚烂的诗可能是极尽平庸的，形式上的讲究恰恰是在为其内容上的平庸做掩护。这样情况曾经被胡适嘲笑过，他在《文学改良刍议》一文中说：“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调，‘蹉跎’、‘身世’、‘寥落’、‘飘零’、‘虫沙’、‘寒窗’、‘斜阳’、‘芳草’、‘春闺’、‘愁魂’、‘归梦’、‘鹃啼’、‘孤影’、‘雁字’、‘玉楼’、‘锦字’、‘残更’、……之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。”
胡适进而举了一个他的同时代人在美国留学时写的一首词作例子。“荧荧灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠裘寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋霄几度。幺弥漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”“此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。‘翡翠裘’、‘鸳鸯瓦’，用之白香山，《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之裘之瓦也。‘丁字帘’、‘幺弦’，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。至于‘繁霜飞舞’，则更不成话矣。谁曾见繁霜之‘飞舞’耶。”
胡适这里以繁霜不会飞舞为由，反对“繁霜飞舞”之句，是没有道理的，因为文学作品完全可以写自然界没有的事物，可以夸张，但是，他要求文学创作要有真情实感，则完全是对的，这首词句句是套话，形式上看非常工整、完美，用词非常典雅玲珑，但是内容又有什么呢？什么也没有，它只是一个空有形式的壳而已。
文学形式是文学作品存在的方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。形式创造作为文学创造其基本原则是从必须从内容出发，适合内容的、完整地有力地表现了内容的形式才是好形式，因此形式是为内容服务的，只有从具体的内容来评判形式，才能真正判定其价值。作家创作的时候要赋予自己的创作对象以艺术形式，形式创造是作者对创作对象、内容的内在结构的把握，是作者利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求，因而它是内容的外化，必须放置在内容的内在要求中去衡量一个形式的得失。
上世纪初国外诞生了文学上的形式主义学派，这派学者认为文学分析应当立足于“文本”这个自足的结构，声称作品是“纯形式”，而不是“物”，不是“材料”，他们反对传统的内容和形式的二分法，认为文学是且仅仅是“形式”，文学性就是作品的形式性，这些观点都是比较极端的看法。在我们看来，形式是受制于一定内容的，从宏观历史来看，一定历史时期特殊的社会生活的特征决定了形式，例如浪漫主义创作形式是和歌德时代狂飙突进的时代社会生活相联系的，文革期间的三突出创作模式、革命样板戏创作模式则和文化大革命时期中国社会的社会生活特征紧密相连，而在社会要素中，生产劳动的技术状态以及水平对文学形式的影响又是最根本的，正如格罗塞所说：“生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。这并非说那些第二性的现象都是直接从生产那个主干上枝生出来的。乃是说它们虽然各有独立的根源，但它们的形成和发展却受着最占优势的这个因子的巨大影响。”。文学作品，不仅仅其内容，还有其形式，都是某种生产关系的反映，在这个层面上，文学作品是否反映了某个时代生产关系的本质面貌，是否对这种生产关系的性质作出了正确的理解，进而在这个基础上是否找到了它合乎时代要求的形式，这些都可以作为文学作品的标准。
二、人类的、人性的、独创的
有的人认为作品的优劣可能并没有什么共同共通的标准，一部作品有的人会说好，就有人当然地会说不好，不是诺贝尔文学奖获奖作品都有争议吗？这是一个个人口味的问题，就如四川人喜欢吃辣，上海人喜欢吃甜，你能说，四川菜就一定比上海菜上等或者上海菜就一定比四川菜有品位吗？
这样的说法并非完全没有道理，审美在很大的程度上是一个趣味问题，有的生在南方，可能天性中柔软的东西多，生性喜欢那种小桥流水式的作品，有的人生在北方，可能天性中坚硬的东西多，生性喜欢那种大漠孤烟式的作品，前者倾向于柔美，后者倾向于崇高，我们不能说柔美的作品更好，或者崇高型的作品更好。在这方面我们可以说“趣味无好坏之分”。
为什么我们要这样说呢？因为常常正统社会会把一些另类的趣味看成是坏的——对人类有危害的，然后是查禁、焚毁，历史上世界各国都不乏焚书坑儒、禁书毁书、诗案书案的事例，绝大多数这些禁毁的事例后来都证明是有害于人类文明发展的，例如英国社会当初对劳伦斯作品的禁毁，法国社会当初对萨德作品的禁毁，以及美国社会对纳博科夫作品的拒绝等等，尽管这些人可能并非品德高尚之人士，他们的作品也可能不是人类文明史上最出色的，但是主流社会禁绝他们显然对人类世界的趣味的丰富性、多样性、开放性、包容性是一个伤害，文学的发展有赖于异质性（不管是从自身内生发出来的还是外来的）要素的冲击，就如同一种文化的发展需要外来文化的冲击和刺激一样。缺乏异质性要素的冲击和刺激，一种文化、一种文学就会出现某种类似休眠的症状，在中国历史上文学、文化大发展的时代，例如唐代和20世纪初期五四时期都是异质性文化对中国冲击最大，中国文化的包容性得到最大体现的时期。就如同哲学上的怀疑论、相对论的存在对世界主流哲学史的发展是不可或缺的一样，文学上，异质性要素的存在正是文学生态良好的一个重要标志性指标，例如中国的先秦时期，中国文学内部具有丰富的多样性要素，在那是个“百家争鸣”的时代，文学也因此获得了巨大的创造的激情和活力。质而言之，文学的发展需要外部异质性因素的刺激，也需要内部异质性因素的不断生成，只有这样一种文学才会出于不断的“刺激——反应（应激）状态”，才会保持充分的活力和动能，不断地超越自我，发展自我，形成良好自我更生态势。某些异质性因素，可能的确不是“好的”，甚至是有害的，但是异质性成分可以促进正常有机体的应激反应使有机体更健康更有活力，却是不争的事实，这个道理和免疫针剂可以刺激有机体形成免疫力是一样的，过去我们过度地强调了异质性成分对正常文学肌体的害处，较少地看到这种好处，这也是我们过去的文学理论需要修正和反思的地方。
不过，趣味可以谈“无好坏之分”，却的的确确有“高低之分”。比如喜欢黄色小说，这恐怕就是一种低级趣味，可能黄色小说并不一定是“坏小说”，黄色小说也有写得非常出色的（情节起伏跌宕，社会和自然环境的描写面比较广，人物形象生动细腻，具有一定的社会批判意识等等），但是喜欢黄色小说的人一定是在文学上有低级趣味的人（尽管这一点并不意味着他在其他方面也是低级趣味的），写黄色小说的作家也一定是有低级趣味的作家（尽管他也可能在其他方面会写出极为出色的作品）却是毋庸置疑的。所以，国外有对文学艺术作品进行分类的，就是要把这类作品特别单列出来，这样，一方面不至于抹杀了趣味低级的人士享有他们的低级趣味的“权利”，另一方面也不至于使高雅的欣赏者在不知情的情况下被这些作品骚扰，因此提倡（不是强迫）高雅趣味，反对低级趣味应当是文学理论、文学批评应有的题中之意，不能因为“趣味无好坏”之分，就不敢大声地反对那些搞低级趣味的人，也不能因为提倡“审美自由”就似乎连低俗作品也不能批评了。
但是，屏除趣味这个因素的影响，对于文学作品，我们能不能有一些基本的要求呢？假如说，两个趣味都很高雅而且这趣味还有些接近的人，他们读了同一部作品，他们是否能对这同一部作品产生一些共同的看法呢？这些共同的看法需要建立在什么样的基础之上呢？
我想这个基础还是有的。
首先，文学语言是一种超越性的语言。在前面的章节中我们已经讲到过了，这种超越性语言之所以是超越性的，就是因为它不谈功利，它和借条、请假书、申请书等不同在什么地方呢？它不让自己沉沦在现实的有形有限的生活中，而是高高地昂起它的头颅，看透有限生活的本质、历史、未来，把我们引向一个彼岸的、真理的、终极的境界。它不仅仅在我们眼前的事物、可见的事物中寻求价值，还在那不可见的彼岸之境中寻求灵魂的安妥，为存在寻找终极上的安居。海德格尔说，语言是存在的家，进而认为诗采用的是本原性语言，是一种纯粹的言说，与“思”同一，是对世界和人的此在的本原性召唤的回忆，正是在这种说中，说和思统一起来，并为此在进入敞亮澄明之境，处于真理之光的朗照下提供了可能，或者诗就是这种存在的敞亮和澄明。海德格尔在《诗、语言与思》一书中说，“一切艺术本质上都是诗，因为它使真理得以显现。艺术作品和艺术家所依赖的艺术本质，是将真理自行设入作品之中，此乃艺术的诗意本质。”这多少是有道理的。
在这个意义上真正的文学家都是那些有彼岸意识、人类情怀的人，这也是超越意识的内含。一个作家，他如何才能把自己和一般人区别开来呢？决定性的内含在于他能否从现实生活中超越出来，能否抬起头看到那个更为美好的未来。世界上永远有两种人，一种人心中有一个理想的世界，他觉得人类的现实生活永远不够完美的，所以他总是对现实产生抵触的批判的情绪，他觉得永远有一个超越现实的“该是”的世界在召唤着他；而另一种人则恰恰相反，他永远觉得眼前的“所是”世界已经完美，他别无所求，他看不到现实世界的欠缺，因而缺乏对现实的批判能力，他没有不满。相比较而言，前一种人常常更有文学家、艺术家的气质，他们对此岸的世界有一种天性的疏离感，他们更渴望一个彼岸的世界，这是超越意识的一个内含。换角度而言，世界上有一种人只是关心自己，他只是从一己的私念出发来看待世界，他的眼光永远不能离开他的鼻尖半步，而另一种人，他似乎从来不懂得关心自己，象鲁迅，他的身体够糟的了，但是他永远不会停止工作，因为他就是为工作而来的，而且这工作的意义绝不在于他自己，而在于人类，所以我们会看到他会为了那些看起来于己无补（有的时候反而会伤害自己，使自己无法见容于当局）的文字呕心沥血，甚至不惜伤害自己的身体，这方面托尔斯泰也是一个代表，他是那种超越了自身的贵族等级，看到了人类可能的未来，为了整个人类的团结而写作的人，这种越过自己的利益和阶层，站在更为普遍的立场上看世界的人，就是有超越意识的人。
也只有有上述两种超越意识的人才会那么细致地潜心于观察人性，看到人性中的优点，也看到人性中的缺点，他的思想意识最终超越了人性的表层，达到了人性的最深处。这方面钱谷融先生有一段论述非常富于启发性，他说：“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加说明了。”但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段，一种工具，这样人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，这样的作品只能把人描写成傀儡。钱谷融先生说：“人和人的生活本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。……说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。……在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么作家对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。”
文学家要把人当作目的，而不是当作手段，爱“人”，是文学创作的基本规约，因此一个作家在任何时候都不可能赞美压迫、歌颂暴力、美化禁锢、崇尚杀戮、鼓励仇恨，他视这些为人性的欠缺，他只会鼓励人的和解、宽容、忍耐、哀恸的品质，倡导虚心、温柔、慕义、怜恤的生活，歌颂崇信、节制、清心、和睦、殉道、互爱的精神，他视这些为人性的优点。人的本质是“类”的互爱，人也只有具有了这种类本质的规定性，在类中才能摆脱某些单个人固有的人性欠缺，文学永远呼唤着人对类本质的认同，这是一种净化了的，摆脱了个体的局限性的和自我性的品格，因为超越了个人，因而它以类的爱为基本特征。文学应当为人类生命而歌唱，为人性的优美而流泪，文学应当认识到生命本身才是生命的目的，正义、良心等等一切信条只有和人性的这种生命性联系起来才值得文学去描述。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]