谋杀的简约之道(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：雷蒙德·钱德勒

出版社：上海译文出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

谋杀的简约之道试读：

谋杀的简约之道

无论何种形式的小说，都希望自己真实可信。老派小说现在看来生硬虚假，几近滑稽，但当年甫一读到，却并不会有这种感觉。像菲

[1][2]尔丁和斯摩莱特这样的作家，从现代角度来说似乎是写实的，因为他们笔下的角色大多狂放不羁，总能把警察远远地甩在后面。但是简·奥斯汀笔下那些乡绅生活纪事，虽然其中人物生性颇为拘谨，却也能让读者从心里觉得真实可信。现如今，社会上和情感上的虚伪之风大行其道。只要再不吝加上一味知识分子的自命不凡，那么不管是日报书评栏目上的调调，还是小俱乐部里读书讨论小组那种蠢笨热切的氛围，都唾手可得。正是这些人一手打造了当今的畅销小说——都是些靠推销工作成就的货色，归根结底是为了让势利眼顾客自我感觉良好，虽然不便明说。批评家都是好哥们儿，会为小说加盖封印、保驾护航。甚至还有势力庞大的幕后集团，对小说精心呵护、加以灌溉，让你觉得他们是在培育文化，其实只不过是为了卖书。只要书款结付慢了一点，你就会发现他们标榜的理想主义是什么玩意儿了。

侦探小说很少会被拿来促销，原因不一而足。这些小说通常写的是谋杀，所以缺少鼓舞人心的元素。谋杀是个体的失意，因此也就是整个种族的挫败，也许包含某些社会学意义，事实上也的确如此。但谋杀历来都不是什么新闻。如果一部推理小说像是写实作品（实属罕见），那么就必须用事不关己的语气来写，否则除了变态，谁也不想成为该书的作者或是读者。谋杀小说自说自话的腔调也让人提不起劲儿来，字里行间只顾解决和回答自己的问题，不留任何讨论的余地，唯一能探讨的，就是写作技巧是否精妙。但这一点，就算是以鉴定写作质量为生的人，考量起来也很难避免对书籍预售量的过度关注，那50万掏钱买书的读者就更不必说了。

侦探小说（也许我还是这么称呼它比较好，因为这一行当还是以英式写法为主）要想找到读者群，必须经过一个漫长的“蒸馏”过程。实际情况的确如此，而且还将长期维持现状。原因何在？值得深究。但是我没有这样的耐心。在我看来，也无需坚称侦探小说是一种至关重要、意义重大的艺术形式。世上本无“至关重要、意义重大的艺术形式”，艺术就是艺术，而且少之又少。人口的增长不会使艺术的数量增加，而只会让生产和包装艺术替代品的技术愈发娴熟而已。

然而侦探小说，哪怕是最老派的侦探小说，也很难写得好。和严肃小说比起来，个中佳作更难寻觅。二流作品比广为流传的作品活得还久，其中有些根本不该问世，却赖着不肯死，就像公园里的雕像一样，经年不倒，又乏味不堪。这对那些所谓有鉴赏能力的人来说，是件恼人的事情。他们不喜欢看到，几年前那些极富见地的重量级小说如今只能厕身图书馆“去年最受欢迎图书”架上，只有个别近视的顾客弯下身子匆匆一瞥，又快步离开。与此同时，一帮大妈在推理小说书架前你推我搡，只为抢到一本《三朵牵牛花谋杀案》或是《凹壁瓶探长援兵天降》这样的流行货色。他们同样不喜欢看到的是，“真正重要的小说”蒙尘于再版柜台，但《死神总穿黄色吊袜带》却已经出到第50版，或是印数达到10万册，遍布全国各地的书报亭，而且显然并不是以告别的姿态出现在那里。

不瞒您说，我自己也不喜欢看到这些事情发生。我在不矫情的时候也写侦探小说，而那些老不死的作品，着实是我的劲敌。如果每年有300篇高等物理论文发表出来，而且还有好几千篇其他什么类似的东西活蹦乱跳地等着被发表，更不必说还有人读它们——那么纵然是爱因斯坦，也难有用武之地。海明威曾经说过，“好作家从不和活人竞争”。然而优秀的侦探小说作家（一定还是有那么几个的）不仅要和这些不愿入土为安的死鬼竞争，还要和一大波活着的较量。而且因为这类作品的特质之一，就是书中对读者有吸引力的东西永远不会过时，因此使得角力双方难分胜负。主人公的领带也许有些不合时宜，那个满头银发的探长也许是坐着轻便双轮马车来的，而不是警笛长鸣的流线型小轿车，但到了现场要做的事情还是老一套：核对时间、查看烧焦的纸片、研究到底是谁踩坏了书房窗下开得正盛的野草莓丛。

然而我对写侦探小说产生兴趣，并没有什么见不得人的动机。在我看来，如果要写出这么多侦探小说，而且又没有什么即时回报，对批评家的赞誉也并无奢望，那就别指望作者才华横溢。从这一点来说，批评家高高挑起的眉毛和出版商下三滥的商业运作也合情合理了。大路货的侦探小说也许并不比一般性的普通小说更差，但是后者你根本见不到，因为不会出版。而大路货的——或者只是比大路货略好那么一点的——侦探小说却可以面世。不仅有人出版，而且还会小批量贩售给租书店，甚至还有人看。更有一些乐天派，还会花两美元全价买下这本书，因为它看起来崭崭新的，封面上还有一具尸体的图片。奇怪的是，这样平庸不堪、像是挤牙膏一样挤出来的大路货，虽然和真实可信毫不沾边，生硬机械，却和这类艺术形式中那些所谓的大师杰作并无云泥之别。行文也许拖沓了一点，对话稍显平淡，人物不是那么丰满，骗术也更显而易见——但它们终究是一路货色。然而其他类别的小说好坏之分是有天壤之别的，两者截然不同。但是侦探小说不论良莠，说的都是同样的事情，叙事方式也相差无几。这也是有原因的，还有原因背后的原因，向来如此。

我想只要是侦探小说，不管是传统的还是现代的，也无论是简单推理或是逻辑推理的，面临的首要问题就是：要想写出完美的作品，需要具备多种才能，但这些才能又并非一人可以掌握。头脑冷静、善于解构分析的人未必能塑造出生动的角色，写出犀利的对白，也不一定能对节奏把握得恰如其分，或是对眼见的细节运用精准。不苟言笑、逻辑缜密的人写东西的调调，简直就像一块制图板。热衷于高科技的侦探，实验室明亮簇新，但是真抱歉，我记不住他的脸。如果一个家伙能写出生动多彩的散文，那么绝对不会自找麻烦，大费周章地去破解无懈可击的不在现场犯罪证明。通晓冷门知识的大师从心理学角度来说还活在束胸衣时代。如果你对陶瓷工艺和埃及刺绣了如指掌，那么对警察肯定一无所知。如果你明白不到2800华氏度铂金是不会自行融化的，但是只要加上一个铅块儿，哪怕是被某双深邃的蓝眼睛随便一瞟，就会化开——那么你就不会懂得20世纪人们的房中术是怎么回事。假使你熟知战前法国里维埃拉地区悠闲的日子是怎样的，想把那儿作为你小说故事的发生地，那你肯定不会明白，吞下区区几片巴比妥安眠药不仅不会致命，甚至连使人入睡也很难——如果他拒不合眼的话。

每个写侦探小说的人都免不了犯错误，尽管不应该，可每个人都[3]浑然不觉。柯南·道尔犯的某些错误，简直让他的故事站不住脚。但是他毕竟敢为人先，而且夏洛克·福尔摩斯归根结底基本上只是某种态度的代表，捎带那么几十句让人过目不忘的对白。真正让我大失[4]所望的，是霍华德·海克拉夫特（所著《谋杀乐无穷》一书）所谓侦探小说“黄金时代”里的那些男男女女。那个时代距离现在并不遥远，按照海克拉夫特先生的说法是从一战之后到1930年左右。但是实际上直到现在，我们仍处于那个时代之中。已经出版的侦探小说中，大约有三分之二甚至四分之三的写法还在沿用由这个时代的巨擘创立、完善及雕琢的准则，就这样带着欠妥的逻辑和推理，兜售于世。这些话听起来着实严厉，但也不要大惊小怪，我就这么一说而已。让我们来看一部光耀这类文学形式门楣的作品，一部举世公认的杰作，既能把读者玩弄于股掌之间，又不至于让他们觉得自己上当受骗。这[5]本书叫做《红房子疑案》，作者是A.A.米尔恩。该书被亚历山大·伍[6]尔科特（此人说话总是言过其实）称为“史上最优秀的三大悬疑小说之一”。这句话的分量可不轻。小说于1922年出版，但是因为没有时效性可言，所以也可以轻而易举地在1939年7月出版，或是稍稍改动几处，在上周出版。小说再版了13次，而且同一版式似乎就印发了大约16年。不管对于何种书籍而言，这都是罕见的。此书读起来[7]轻松有趣，像读《笨拙》周刊一样引人发笑。小说行文流畅，很能唬人，仿佛写起来也很轻松，其实不然。

小说写的是马克·阿布利特为了捉弄朋友，乔装打扮成自己哥哥罗伯特的故事。马克是红房子的主人，这是一栋典型的英国乡村住宅，房前种满了金链花，还有一间供看门人居住的小屋。煽动、唆使马克装扮成自己哥哥的人，是马克的秘书，他这么做，是因为一旦马克冒充成功，他就可以借机杀掉马克。红房子里没人见过罗伯特，只知道他浪迹澳大利亚15年，声名狼藉。人们说起过罗伯特写来的一封信，但也没人真的看见过。信上说罗伯特要来，马克暗示说这可不是什么好事。一天下午，传说中的罗伯特来了，跟几名仆从表明了身份，被带进了书房，马克（根据审讯中的证言）随后也跟了进去。之后，罗伯特被发现横尸于书房地板上，面部中弹。马克自不必说，已然消失得无影无踪。警察赶来，怀疑真凶定是马克，并且带走了尸体，开始着手调查，按照程序进行审讯。

米恩意识到这其中有一个非常困难的障碍，并且竭尽所能想要克服它。既然秘书想要在马克摇身一变成为罗伯特之后加害于他，那么就得让他一直演下去，最终骗过警察。既然红房子里的每个人都对马克十分熟稔，伪装就是必不可少的了。马克刮了胡子，弄糙了双手（“不像是一个保养得当的绅士的手”——证词），嘶哑着喉咙，举止粗野。但这些还不够。尸体总会落到警察手里，他们会查看尸体身上的衣服和口袋里的东西。这些地方也半点不能暴露出马克的身份。因此米尔恩使尽浑身解数，想要把马克成功地描绘成一名老到的演员，武装到内衣和袜子（秘书已经把商标都去掉了），像是一个蹩脚的演[8]员要把全身涂得漆黑才能去演奥赛罗一样。如果读者对这些照单全收（销售记录显示必然如此），米尔恩就可以高枕无忧了。然而，故事不管结构多么松散单薄，依然要提供给读者逻辑和推理问题。如果做不到这一点，小说就一无是处，什么也算不上。如果场景不可信，那么它连一部轻松的小说也称不上，因为毫无故事性可言。如果问题不合情理，那么就算不上是问题。如果逻辑只是幻象，那么也就无从推理。如果一旦告诉读者冒充所需的必备条件，冒充就不成立了，那么整部小说就成了无稽之谈。米尔恩倒也不是蓄意为之——他假如知道自己要面临什么样的困难，根本就不会提笔去写这部小说。他遇到了一堆足可致命的问题，却连一个也没有考虑过。漫不经心的读者也没有考虑过这些问题，他们喜欢这部小说，怎么写就怎么信。然而，探究事实真相并不是读者的职责，作者才应该是这方面的专家。这部小说的作者忽略了以下几点：

1.验尸官召集陪审团进行正式死因调查讯问，但是尸体却并没有充分、合法的身份证明。通常只有大城市里的验尸官，才会有时在尸体身份无法验明的情况下进行讯问，如果讯问记录存在或可能存在价值的话（火灾、天灾、谋杀证据等）。但是该原因在这里却不适用，也并没有人指认尸体。有几个证人表示，该男子自称是罗伯特·阿布利特，但是这纯属推测，只有在其他证词均不与其相左的情况下才能自圆其说。辨明尸体身份是讯问的前提。即便一个人死了，也仍然享有拥有自己身份的权利。验尸官也应该尽其所能保证这种权利的实施，否则就是渎职。

2.既然有凶手之嫌的马克·阿布利特人间蒸发了，无法自行辩护，那么在凶案发生前后他的一切行踪就显得至关重要（还包括他身上是否有钱可以跑路）。但是所有这类证据都是与凶案关系最紧密的人提供的，并且没有进一步佐证。在得到了证实之前，必然是可疑的。

3.警方通过直接调查，发现罗伯特·阿布利特在家乡的名声不怎么样。那么村里一定有人认识他。但是这些人并没有被审讯（否则故事情节就站不住脚了）。

4.警方知道此次罗伯特假定中的到访是带有威胁色彩的，而且显而易见，与谋杀案息息相关。但是他们并没有试图调查罗伯特在澳大利亚的情况，也没有查清他在那里到底是何种角色，人际关系如何，或是他究竟有没有来英国，是否有同行者（如果调查一下就会发现，罗伯特已经死了三年了）。

5.法医检查尸体的时候发现，死者的胡子刚刚刮过（露出未经风霜的肌肤），双手的粗糙也是假造的，而且死者是一个生活优渥、养尊处优的人，长期居住在凉爽地带。罗伯特是一个在澳大利亚生活了15年的粗人，法医是知道这一点的。要说他没有发现两者的矛盾，是不可能的。

6.死者身上的衣物没有姓名标记，口袋空空如也，标签也都除去了。但是穿这身衣服的人应该有个身份。几乎可以认定的假设是：他根本就不是自称的那个人。然而，面对如此奇怪的情况，警方却毫不作为，甚至不觉有异。

7.一位当地名人凭空消失了，而太平间里躺着的尸体与其何其相似乃尔。警方绝不可能立刻排除两者同为一人的可能性。想要证实这一点，再简单不过了。要说警方压根儿没想过，那简直是不可思议。这样一来，警察成了白痴，莽撞自大的门外汉反倒可以假模假式地一举破案，震惊世界。

侦破案件的先生名叫安东尼·吉林厄姆，看起来有些漫不经心，人挺和气，长着一对喜气洋洋的眼睛，在伦敦有间舒服的小公寓，总是一副满不在乎的神气。他办这个案子并不收取一分报酬，但总能在当地警方找不到笔记本的时候，出现在你的左右。英国警察似乎对于忍耐习以为常，因此颇能受得了他。要是他落在我们市凶杀案调查局那些汉子们手里……想到这里，我不禁打了个哆嗦。[9]

还有些作品，尚不及此书。读《特伦特的最后一案》（常被称为“完美的侦探小说”）时，你必须接受一个前提，那就是只要眉头微蹙就能让华尔街像只吉娃娃狗一样抖上三抖的国际金融巨头，为了将自己的秘书置于死地，而策划了自己的死亡。并且这位秘书在被逮捕之后，竟能保持着贵族般的沉默，也许身上还留存着旧时的伊顿学风吧。我自己尚且不认识多少国际金融巨头，想必这部小说的作者（倘若可能的话）所识更少。还有一部小说出自弗里曼·威尔斯·克劳[10]夫兹（他在不那么天马行空的时候，算是几个人当中最靠谱的一个）之手，写的是一个凶手凭借化装和分秒不差地掌握时机，成功地躲过别人的眼睛，伪装成刚被自己害死的人，在远离案发地点的地方[11]复活。在多萝西·塞耶斯的一部小说里，一名深夜独自在家的男子被害，机械操作的重物掉落下来将他砸死，原因竟然是他总是恰好在这个时间打开收音机，站在收音机前的同一位置，并且总是用同一个幅度躬下身子。只要差上几英寸，观众们就只能改天再来瞧好儿了。这就是俗话说的“天助我也”。如果一个凶手需要这么麻烦老天爷，[12]那一定是入错了行当。阿加莎·克里斯蒂也写过这么一出，主角是[13]天才的赫尔克里·波洛，那个五短身材的比利时人，说话像是从中小学生法语直译过来似的。波洛先生一刻不停地倒腾了半天自己脑子[14]里那些“小小灰色细胞”之后，得出了一个结论：卧铺车厢里没有一个人能独自完成这桩谋杀案，因此一定是大家合力而为，并且像拆分打蛋器一样，把整个过程破解成一个个小的环节。这种类型的小说，脑子好用的人读来保准会大跌眼镜。反而只有傻瓜蛋才能猜出结局。

同样一批作家，或是他们流派里的其他人，设计过一些比这好得多的情节。也许在什么地方，的确有那么一部作品，可以在经历了严格检阅之后还屹立不倒。这样的作品读来一定十分有趣，虽然在阅读过程中我可能需要再翻回第47页加深一下记忆，看看第二个园丁究竟是什么时候把获奖的香水月季装盆的。这种故事虽然没有什么新意可言，但是也称不上过时。我提到的小说都是英国作品，仅仅因为权威部门（如果可以称其为的话）似乎觉得英国作家在写这种老套路的[15]故事方面优人一等，而美国作家（即使是菲洛·万斯侦探的创造者——而这可能是侦探小说历史上最傻气十足的侦探了）只能厕身第二梯队。

这种典型的侦探小说没有什么新知识，却也不会忘了旧把戏。几乎每个礼拜你都会从大开本、亮闪闪的杂志上觅得它们的踪影：插画精美，对处女的爱情及正当的奢侈品抱以适度的尊重。也许行文节奏快了一点，对白稍嫌油滑。文中人物点的多是冰镇“台克利”鸡尾酒或是“史汀格”鸡尾酒，少有陈年的波特葡萄酒。服装多为《服饰与[16]美容》杂志式的，陈设更像《美丽家居》杂志上的。看起来更加[17]时髦，却不是更加真实。我们更愿意在迈阿密的旅馆和科德角的避暑度假村消磨时光，而不再踯躅于伊丽莎白时代花园里灰暗老旧的日晷下。但是，究其根本，小心圈定疑犯的方法还是老样子。就连波丁顿·波斯特尔斯维特三世夫人当着15位鱼龙混杂的客人的面降了半个调演唱歌剧《拉克美》中《银铃之歌》高音部分的时候‍，是怎么完全出其不意地被人用坚硬的铂金匕首刺了一刀，也还是老调重弹。还是同样天真无邪的少女，身穿毛皮镶边的睡衣，夜半尖叫，让同伴吓得跑进跑出，再也记不清准确时间。就连第二天情绪化的沉默也是一样：大伙儿围坐着，啜饮“新加坡司令”鸡尾酒，彼此之间冷嘲热讽，而头顶大盖帽的扁平足警察在波斯地毯下面钻来钻去，找着什么。

我个人更喜欢英式风格。这种风格不是那么地不堪一击，里面的人物也恪守成规，穿着打扮、饮食用度都本本分分。故事背景也交代得更好些，读来仿佛“奶酪蛋糕庄园”确有此地，而不仅仅是镜头里的一个布景。文中会有更多漫步山野的场景，角色们的表现也更自然，而不像是通过了米高梅影业测试的商业化人物设定。英国人也许不是这个世界上最好的作家，但绝对是最一板一眼的。

这些作品都能用一句话来概括，那就是：从心智上来说算不上难题，从艺术上来说算不上小说。它们矫揉造作，对于真实的世界一无所知。它们竭尽所能想显得诚实，殊不知诚实也是一门艺术。蹩脚的作家在浑然不觉的情况下就撒了谎，尚可的作家不诚实则是因为不知道该在什么方面诚实。他认为一桩复杂的谋杀案既然能迷惑住不想逐条分析细节的懒蛋读者，也就一定能难倒警方，却殊不知警察的工作就是对付细节。把脚高高跷在桌上的小哥儿们知道，世界上最容易侦破的谋杀案是那些干得滴水不漏的。而让他们挠破头皮的，恰恰是那些案发前两分钟才起了杀心的。但是如果这类小说的作家想写出这样的案子来，那么就必须还原生活，写得原汁原味。因为做不到这一点，他们就只好装作写出来的东西才是事情的真相。这是在逃避问题——最好的侦探小说家对这一点心知肚明。[18]

多萝西·塞耶斯在首部《犯罪故事选集》的引言中写道：“它（侦探小说）不会，而且也绝不可能，取得文学上的巅峰成就。”而且她在别的文章里也说过，这是因为侦探小说是一种“遁世文学”，而非“表露文学”。我不知道怎么才算“文学上的巅峰成就”：我想[19]埃斯库罗斯或是莎士比亚也不一定搞得清楚，塞耶斯小姐自己也未必知其然。如果在其他条件同等的情况下——当然永远也不可能同等——一个更强有力的主题会引发更富张力的表现。然而也有些关于上帝的书，写得非常沉闷，倒是一些关于如何本本分分讨口饭吃的书，写得恰恰很好。关键永远在于，书是谁写的，写书的人肚子里装着什么货。至于“表露文学”和“遁世文学”，这只不过是批评家的“切口”，似乎几个抽象的词语就能代表某种绝对意义。凡是用活力写就的文字，字里行间无不流露着勃勃生气。沉闷的不是题材，而是脑筋。每一个读书的人，都想通过阅读进行某种逃避。梦境的质量也许有待讨论，但做梦带来的逃避效应却已经成为了功能性需要。人们总有内心死水一潭渴望逃避的时候，这是有思想的生物生命历程的一部分，是他们和三趾树獭的区别之一。后者显然——当然也不能百分之百肯定——对于大头朝下倒挂在树枝上心满意足，连沃尔特·[20]李普曼的文章也不看。我并不特别迷信侦探小说才是遁世法宝，而只是觉得所有能给人带来享受的阅读都可以用以逃避，不管是希腊[21]文、数学书、天文书还是贝内德托·克罗齐的作品，又或是《被遗[22]忘者日记》。如果你不认同，那只能说明你是一个假充内行的文化人，或是生活这门艺术的菜鸟。

但我并不认为多萝西·塞耶斯小姐是想到了这些，才提笔写下那篇百无一用的文章的。

我觉得真正啃噬着她的内心的是，她渐渐意识到，自己写的这种侦探小说套路乏味，连自圆其说都很成问题。小说只能充当二流文学，是因为它写的不是能让自己跻身一流文学的东西。如果她开始描写真实的人物（其实她有这个能力——她小说里的一些小角色可以为证），很快，这些人物就只能做些虚假的事情，用以满足情节所需的虚构模式。然而，一旦这些人物的所作所为不再真实，也就不复成为有血有肉的人物，而是变成了木偶、纸板做的情侣或纸塑的恶棍和侦探——两者都温文尔雅得令人难以置信。唯有那些不知真实世界为何物的作家，才会心满意足地摆弄这些道具。多萝西·塞耶斯的小说显示出，这种平庸陈腐的写法已经成了她的困扰：小说里最薄弱的环节恰恰是侦探小说的关键之笔，而写得最好的部分，即使全盘删去，也并不妨碍“逻辑与推理问题”。但是她既不愿、也不能让笔下的人物长出头脑，演绎属于自己的重重谜案。尽管这样比她自己绞尽脑汁要简单、直接得多。[23]《漫长的周末》是一部佳作，几乎涵盖了一战后十年间英国生[24][25]活及风俗的各个方面。作者罗伯特·格雷夫斯及艾伦·霍奇在书中也提到了侦探小说。他们两位就像黄金时代的装饰品一样，是老牌的“英国制造”。书中写到的侦探小说作家几乎可以和世界上其他类型的作家齐名。他们各种形式的作品都能卖出上百万册，被译成十几种文字。正是这些作家为侦探小说固定了样式、定下了规矩，并且创立了闻名遐迩的“侦探小说俱乐部”，成为英国推理小说作家竞相朝圣的地方。从柯南·道尔开始，几乎每一位重要的侦探小说作家都被此书收录在册。但是格雷夫斯和霍奇认为，在这段时期中，只有一位一流作家的作品可以称为真正的侦探小说。那就是美国作家达希尔·[26]哈米特。不管格雷夫斯和霍奇是不是传统,他们并不是守旧絮叨的二流作家鉴赏家。他们看得到世界是如何发展的，但与他们同时代的侦探小说作家却没有这个眼力。并且他们意识到，那些富有眼界和能力、可以写出真实的小说的作家是不会去写那些虚假的作品的。

哈米特的原创精神如何，即便事关重要，也尚不便定论。作为侦探小说家群体中的一员，唯独他获得了批评界的肯定，但他却不是唯一一位写出或试图写出现实的推理小说的作家。所有的文学运动莫不如此，总是挑选出某个人作为整个运动的代表，此人通常也成为了该运动的顶峰人物。哈米特的表现实属一流，但是他作品中的一切元素在海明威早期的长短篇小说中都可以瞥见踪影。而且据我所知，海明[27]威或许也从哈米特的作品中借鉴了一二，甚或从德莱塞、林·拉德[28][29][30]纳、卡尔·桑德堡、舍伍德·安德森及他自己身上也学到了一些东西。很长一段时期以来，有关小说语言和素材的改革都在进行，试图更加贴近真实。起源或许是诗歌——几乎所有改革都是从诗歌[31]开始的。如果你愿意，甚至可以清晰地回溯到沃尔特·惠特曼。哈米特将其应用到侦探小说中去，然而这种形式混杂了英式的高贵和美式的假装高贵，不堪重负，很难推进。对于哈米特写作的时候是否抱着斟酌再三的艺术目的，我表示怀疑。他只不过是靠写自己掌握的一手情报，讨口饭吃罢了。他也杜撰了一些东西——作家都得这么做，但是他的作品还是以事实为基调的，是从现实中进行杜撰。英国[32][33]侦探小说家唯一了解的事实就是瑟比顿和博格诺里吉斯两地的说话口音。如果让他们写一写公爵大人和威尼斯花瓶，他们就没有什[34]么切身体会了，就像那些有钱的好莱坞名角儿并不熟悉贝尔艾尔自家别墅墙上的法国现代派画作，也不知道自己当矮几用的齐本德尔[35]半古条凳有什么来历。哈米特把谋杀案现场从威尼斯花瓶所在地搬到了小巷里。“小巷”一说固然不是定式，但作家的作品开始尽可[36]能远离艾米莉·波斯特笔下名媛应该如何啃鸡翅膀之类的东西，不失为一个好主意。他的小说从一开始（几乎到最后）就是为那些积极进取的人写的。他们对事物的阴暗面无所畏惧，身处其中也安之若素。暴力就在他们的街道上演，因此他们不会被暴力打垮。

哈米特把谋杀还给了那些让案子事出有因的人，他们索命不只是为了制造出一具尸体。他把谋杀还给了那些有手段的人，“手段”说的可不是那些手工制作的决斗手枪、毒箭或是热带鱼。他把人物原原本本地记在纸上，让他们按照常理说话和思考。他当然有自己的文体风格，但是读者们并不会觉察，因为大家都觉得他所使用的语言跟这么精巧雅致的东西不沾边。读者觉得自己看了一出血肉丰满、夸张离奇的通俗剧，里面说的那些行话在他们想象中就像是自己说的。从某种程度上来说的确如此，但其实远不止如此。所有的语言都源于“说话”，而且是普通人说的话，但是当其发展为文学介质的时候，只是看起来平白如话而已。哈米特的风格至不济的时候非常程式化，读起[37]来就像《享乐主义者马利乌斯》的某一页。但是在其笔锋最健的时候，甚至可以无所不言。我相信这种风格并不隶属于哈米特或是其他任何人，它的形成应该归功于美国语言（甚至美国语言也不应该独占这份荣誉）。这种风格可以让作者说出不知如何表达却非说不可的事情。他的笔下没有弦外之音，也不存在回响，山外再无山。有人说他没心没肺，但是他对自己的小说最为在意的一部恰恰写的是一个男人如何对自己的朋友肝胆相照。他行文简洁，寥寥数笔，不动声色，但却一次次做到了只有最杰出的作家才能做到的事情。他写出了别人似乎从没写出过的场景。

然而他所做的这一切并没有破坏正规意义上的侦探故事。没有人可以将其破坏。大规模生产需要遵守制作工序。现实主义需要作者天资过人、知识渊博、时时警醒。哈米特也许只不过是在那里或这里进行了少许收放和微调。当然，除了最蠢笨不堪或是最华而不实的作家之外，其他人对自己作品不真实性的认识都比以前有所加深。哈米特证明了一点：侦探小说也可以成为一种重要的写作形式。《马耳他之

[38]鹰》可能是一部神来之作，也可能不是，但是孕育了这样一部作品的艺术形式，“理论上说来，”不可能孕育不出其他作品。一旦侦探小说写得好到了这个份上，也只有书呆子才不愿意承认它还可以好上加好。哈米特的功绩不止于此，他还让侦探小说的写作变成了一件有乐子的事情，而不只是殚精竭虑于把一系列无关紧要的线索串联起[39]来。如果没有他，就不会有珀西瓦尔·怀尔德的《验尸讯问》这种地方特色浓厚、充满奇思妙想的悬疑小说，也不会有雷蒙德·波斯特[40]盖特的《十二人的判决》那样出众的讽喻之作，抑或不会有肯尼[41]斯·费林的《心灵匕首》那样饱含充满机趣的言外之音的作品、唐[42]纳德·亨德森《鲍林先生买报记》那样喜悲参半地对凶手进行美化[43]的作品和理查德·赛尔的《拉扎勒斯七号》那样轻松有趣的好莱坞式闹剧。

现实主义风格很容易被滥用：因为写得匆忙，或是缺少觉悟，又或者是因为无力跨越“想写”和“能写”之间的鸿沟。现实主义风格也很容易被伪造：残暴并不是力量，轻浮也不是机智，充满悬念的写法也可能变得像平铺直叙的文风一样无聊，就算是写和水性杨花的金发美女调情，如果作者是满脑子只有这一件事的好色小年轻，那写出来的东西也只会乏味不堪。这样的情况太多了，搞得现在只要侦探小说的角色开口说“嗯啊”，作者就被自动归入了“山寨版哈米特”之列。

而且，还有不少人认为，哈米特写的根本不是侦探小说，而是关于几条罪恶街道的硬汉派纪事而已，只是表面上加入了一些推理元素，就像在“马提尼”鸡尾酒里加上了一枚橄榄。说这话的都是大惊小怪的老妇女——男女都有（或是不男不女），几乎包括了所有年龄段——她们总觉得凶手应该散发着木兰花的香气，也不想想谋杀本来就是一种极端残忍的行为，哪怕凶手有时候的确看起来像是公子哥儿、大学教授或是慈母般的白发老太太。还有一些正规传统推理小说的拥趸已经被吓得灵魂出窍了，他们认为，如果一部侦探小说没有正式提出明确的问题，也没有围绕着这个问题布置好整整齐齐贴着小标签的线索，那么这就不是一部侦探小说。这些人会指出，比如说，《马耳他之鹰》的读者就不会关心谁杀了斯佩德的搭档阿彻（这是整部小说唯一一个明确提出的问题），因为总有其他什么事情牵绊住了[44]他们的思绪。但是在《玻璃钥匙》中，虽然读者不断地被提醒，“问题是：谁杀了泰勒·亨利”，却也只是为了达到一样的效果：一种充满了动作、阴谋、各怀鬼胎和逐步丰满人物个性的效果。侦探小说该写的，就是这些东西。其余部分写来无非等同于在客厅里玩挑棒游戏。

但是这些（也包括哈米特）在我看来尚嫌不足。在谋杀案写实派高手笔下的世界里，黑帮可以统治本族，甚至整个城市。酒店、公寓和知名饭店的所有者靠开窑子赚钱。电影明星是匪帮的眼线，大厅里那个友善的男人实际上是做非法乐透生意的老板。在那个世界里，口袋里只揣着一品脱小酒的家伙锒铛入狱，法官却有一地下室的走私酒水。市长会借包庇谋杀案发财。走夜路的没一个是安全的，因为法律和秩序只是我们挂在嘴边的玩意儿，从不会真去执行。在那个世界里，就算你在光天化日之下亲眼目睹了一起拦路抢劫案，也只会乖乖闭牢嘴巴，飞快地隐入人群，因为也许劫犯的朋友有把长枪，又或者警方不喜欢你的证词，再或者还有不择手段的辩方律师，会在开庭日对你滥加指责、恶语中伤，而陪审团都是一帮精挑细选过的傻子，带有政治背景的法官对此只是敷衍了事。

那个世界并不充满芳香，但那就是你生活的地方。那些心智坚忍、能够冷眼旁观的作家可以借此写出趣味盎然、引人发噱的作品。人死了自然不是什么趣事，但有意思的是，让他毙命的只是些无足轻重的小事，他的死亡，是我们所谓的“文明”锻造出来的。但尽管如此，仍然不够。

所有能够被称之为艺术的东西，都带有救赎的性质。也许是纯粹[45]的悲剧，如果是高级悲剧的话。又或许带着怜悯和讥讽。也可能就是一个健壮男人粗哑的笑声。但是总得有人到那些罪恶的街道上去。这个人必不能是坏人，而是道德高尚、无所畏惧的人。这种小说中的侦探必须是这样的人。他是英雄，是一切，是一个完满的人，是一个平凡却不普通的人。用句老话说，他必须是一个“正派人”，这种正派与生俱来、不可避免、不假思索，自然更不消挂在嘴上。他必须是自己的世界里最为杰出的那一个，而且放在任何一个世界里，也毫不逊色。他的私生活我不想多管，只知道他既不是太监，也不是圣徒。引诱公爵夫人？也许吧。糟蹋黄花闺女？绝不可能。如果他一件事情做得正派，那么件件事情莫不正派。他安于清贫，否则也不会去做侦探。他是个平凡的人，否则走不进老百姓中去。他知道自己该具备什么样的品质，否则就干不好这份工作。他不取不义之财，但是如果对方狗眼看人低，他也会公正地还以颜色。他是一个独行侠，一身傲骨，希望你以礼相待，否则你一定会后悔不迭。他说起话来就像其他同龄人一样，开着呛口的玩笑，生气勃勃，又带着一点儿荒诞，对虚伪深恶痛绝，对卑鄙不屑一顾。这个人寻找幕后真相的冒险经历成就了故事本身，而且正是因为这些经历发生在这么一个适合冒险的人身上，才能称之为冒险。他似乎无所不知，让人大吃一惊，但也无可厚非，因为这些知识本就属于他的世界。

如果这样的人足够多的话，我想大家就可以放心地生活在这个世界上，而又不会觉得沉闷无聊了。

[1]利·菲尔丁（Henry Fielding，1707-1754），英国小说家、剧作家，英国现实主义小说奠基人。代表作《大伟人江奈生·魏尔德传》、《汤姆·琼斯》等。

[2]多比亚斯·乔治·斯摩莱特（Tobias George Smollett，1721-1771），苏格兰作家。代表作《蓝登传》、《皮克尔历险记》等。

[3]阿瑟·伊格纳修斯·柯南·道尔爵士（Sir Arthur Ignatius Conan Doyle，1859-1930），英国小说家。因成功塑造了夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）这个侦探人物而成为侦探小说历史上最重要的作家之一。

[4]霍华德·海克拉夫特（Howard Haycraft，1905-1991），美国出版商、编辑及侦探小说评论家。代表作《谋杀乐无穷：侦探小说时代》（Murder for Pleasure）。

[5]A.A.米尔恩（A.A.Milne，1882-1956），英国著名剧作家、小说家、童话作家和儿童诗人。代表作《小熊维尼》。

[6]亚历山大·伍尔科特（Alexander Humphreys Woollcott，1887-1943），美国文艺评论家，《纽约客》杂志评论员。

[7]《笨拙》（Punch）周刊是英国幽默插画杂志。

[8]《奥赛罗》（Othello），莎士比亚四大悲剧之一，约于1603年所作，主角奥赛罗常被认为是非洲黑人，或是深肤色的摩尔人。

[9]《特伦特的最后一案》（Trent’s Last Case），作者为爱德蒙·克莱里休·本特利（E.C. Bentley，1875-1956），英国作家、新闻人、诗人，“克莱里休诗体”创始者。

[10]弗里曼·威尔斯·克劳夫兹（Freeman Wills Crofts，1879-1957），爱尔兰著名悬疑小说家，侦探小说“黄金时代”代表作家。

[11]多萝西·塞耶斯（Dorothy Sayers，1893-1957），英国女侦探小说作家、诗人、剧作家、散文家及翻译家。

[12]阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890-1976），英国著名女侦探小说家、剧作家。

[13]赫尔克里·波洛（Hercule Poirot）是阿加莎·克里斯蒂笔下的比利时籍侦探。

[14]指阿加莎·克里斯蒂代表作《东方快车谋杀案》。

[15]菲洛·万斯（Philo Vance）是美国侦探小说家范·戴恩笔下的名侦探。

[16]《服饰与美容》（Vouge）是一本历史悠久的综合性时尚生活类杂志，由全球首屈一指的期刊出版商美国康泰纳仕集团出版发行，创刊于1892年。

[17]美国马萨诸塞州港湾城市。‍

[18]《犯罪故事选集》（Omnibus of Crime）由多萝西•塞耶斯汇编，于1929年出版。

[19]埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-前458），古希腊悲剧诗人，与索福克勒斯和欧里庇得斯一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家，代表作有《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》、《善好者》。

[20]沃尔特·李普曼（Walter Lippmann，1889-1974），美国新闻评论家、作家。传播学史上具有重要影响的学者之一，在宣传分析和舆论研究方面享有很高的声誉。

[21]贝内德托·克罗齐（Benedetto Croce，1866-1952），意大利唯心主义哲学家。

[22]《被遗忘者日记》全名应为《被莫森遗忘的人：1911-1913查尔斯·特恩布尔·哈里森南极日记》（Mawson's Forgotten Men: The 1911-1913 Antarctic Diary of Charles Turnbull Harrisson）。

[23]全名为《漫长的周末：1918-1939大不列颠社会史》（The Long Week-End: A Social History of Great Britain 1918-1939）。

[24]罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves，1895-1985），英国诗人、小说家、评论家及古典主义学者。

[25]艾伦·霍奇（Alan Hodge，1915-1979），英国作家，是罗伯特·格雷夫斯多部作品的合著者。

[26]达希尔·哈米特（Dashiell Hammett，1894-1961），美国知名侦探小说作家、剧作家、政治家，擅写“硬汉派”侦探小说。

[27]西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser，1871-1945），美国现代小说先驱、现实主义作家。

[28]林·拉德纳（Ring Lardner，1885-1933），美国体育新闻记者、幽默作家。

[29]卡尔·桑德堡（Carl Sandburg，1878-1967）美国诗人、历史学家、小说家、民俗学者。

[30]舍伍德·安德森（Sherwood Anderson，1876-1941），美国小说家。

[31]沃尔特·惠特曼（Walt Whitman，1819-1892），美国著名诗人、人文主义者，诗歌自由体（Free Verse）开创者，代表作为诗集《草叶集》。

[32]瑟比顿（Surbiton）为英格兰东南部大伦敦区萨里郡的一个城市。

[33]博格诺里吉斯（Bognor Regis）是英格兰南岸西萨塞克斯郡阿朗的一处民政教区和海边度假地。

[34]贝尔艾尔（Bel-Air）为好莱坞富人区。

[35]托马斯·齐本德尔（Thomas Chippendale，1718-1779），18世纪英国最杰出的家具设计家和制作家，被誉为“欧洲家具之父”。

[36]艾米莉·波斯特（Emily Post，1872-1960），美国作家，擅写礼教作品。

[37]《享乐主义者马利乌斯》（Marius the Epicurean），作者为沃尔特·佩特（Walter Pater，1839-1894），英国著名文艺批评家、作家，提倡“为艺术而艺术”的英国唯美主义运动理论家和代表人物。

[38]《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon），哈米特代表作之一。

[39]珀西瓦尔·怀尔德（Percival Wilde，1887-1953），美国作家、剧作家。《验尸讯问》（Inquest）为其代表作之一。

[40]雷蒙德·波斯特盖特（Raymond William Postgate，1896-1971），英国社会学家、作家。代表作有《十二人的判决》（Verdict of Twelve）等。

[41]肯尼斯·费林（Kenneth Fearing，1902-1961），美国诗人、小说家。《心灵匕首》（The Dagger of the Mind）是他的代表作之一。

[42]唐纳德·亨德森（Donald Henderson，1905-1947），英国作家。《鲍林先生买报记》（Mr. Bowling Buys a Newspaper）是他的代表作。

[43]理查德·赛尔（Richard Sale，1911-1993），美国剧本作家、导演。

[44]《玻璃钥匙》（The Glass Key）为哈米特的又一代表作。

[45]高级悲剧（High Tragedy）指的是必须包含着人生重大意义和哲学的悲剧，有别于通俗剧。主人公被称为“悲剧英雄”（Tragedy Hero）。

好莱坞作家

好莱坞容易叫人生恨，也容易招人嘲笑或是讥讽。有些最绝的讥讽，恰恰出自那些从未踏进过影棚大门的人。而有些对它嘲笑得最厉害的是以自我为中心的天才，他们离开的时候忿忿不平，却绝不会忘记领走最后一笔工资。而他们留下的，却只有坏脾气的绕梁余香，还有一个丢给疲惫不堪的写手去收拾的烂摊子。

好莱坞认为，所有的聪明脑瓜都远在纽约（因为很显然在好莱坞找不到这样的人），然而就连这个圣边也感染上了夸大其词的恶习。有位电影评论家，供职于一本还算平实的知识型周刊，近来为某部剧本写了剧评，认为这部剧本“展现了几位天资平平却拿着高达三千美元周薪的作者沉闷无聊到了何等田地”。我希望这位评论家不要跌破他的小眼镜：其实半数以上的好莱坞作家去年收入还不足一万美元，而进账稳定且接近被他鄙视地提到的那个数目的作家更是屈指可数。至于这些作家究竟是不是“天资平平”，我不得而知。在我看来这么一说似乎显得当作家很容易似的。

我并不是好莱坞的脑残粉。我在那儿工作了两年出头，虽然远不足以成为权威人物，但已足够让我对它产生彻头彻尾的厌倦之情。真是太不应该了。这么一种拥有浩阔资源和神奇技术的产业，本不该在这么短的时间里就变得了无生趣。这种艺术形式，能让除了最好的剧本之外的其他戏剧都显得不值一提、矫揉造作，也能让除了最好的小说之外的其他小说显得冗长累赘、照猫画虎，那些并不是死钻钱眼的电影实践者本不该这么快就对它生厌。一部电影的拍摄理应是一场奇妙的探险。只可惜不是。在好莱坞，拍电影就是几个俗不可耐的自大狂围在一起吵个没完——他们中有人来头不小，但几乎所有人都只会瞎嚷嚷，而且除了抢功和自夸之外做不出什么更有创意的事情来。

好莱坞是爱出风头的人的天堂。但是爱出风头的人并不创造任何东西，只会利用别人创造的东西算在自己头上。出版商和戏剧制作人也一样爱出风头，但他们沾光的对象是已经制成的作品。好莱坞的这帮风头鬼却掌控着作品制作本身——也因此跌了它的份。因为剧本才是电影的艺术基础，是它的根本，没有剧本，就成就不了电影。电影的一点一滴都源自剧本，而由之派生的东西则更多是一种应用技术，无论何等精妙，在艺术程度上都无法与剧本创作比肩。然而在好莱坞，剧本都是拿薪水的写手在制片人的监控下写出来的——也就是说，都是雇员的作品。他们对自己的手艺没有支配权，也没有决策权，甚至没有所有权，即使报酬丰厚，也几乎没有尊严可言。

我也知道，“脚本生产”的好莱坞体系的形成，有各色各样的经济原因。但我对这些原因兴味索然。电影烧钱——不假。搭影棚烧的是钱，可所有的剧作者燃烧的是他们的时间（也顺带燃尽了他们的生命、他们的希望，还有那些五光十色的人生体验，尽管其中多数充满苦痛，但正是这些苦痛，使他们走上了写作道路）——这些也都是千真万确的。制片人要考虑票房，还要负责项目的生死——亦是实情。导演如果犯了几个小错，可以幸免于难；作者哪怕遗臭万年，也可以照样每个星期赚到上千元——这些也都不假。但这些都不是重点。

至于这个体系为什么存在，而且久盛不衰，我并不感兴趣。我也不关心好莱坞是如何苦苦挣扎、保全声望的，或是它拍的那些烂片吸了多少金。我只关心一个事实：这个体系导致剧本艺术无处容身，而且只要这个体系继续存在，剧本艺术就永远也不会出现，因为这个体系的精髓就是既要利用天才又不赋予天才存在的权利。这样是行不通的，只会毁了天才，就像现在这样——趁着还有几个天才可以被毁灭。

好在天才并不多。有个爱嚼舌根子的出版商（可能是伯纳特·瑟[1]夫）说过，好莱坞作家里面，有人一个礼拜能挣两千美元，却已经十年都没什么思想闪光点了。他这话——说得太轻：好莱坞作家里面，有人一个礼拜能挣两千美元，可是从来就没有过思想闪光点，也没有写出过一幕值得搬上大银幕的场景，要是指望到通俗文学市场上卖文谋生，连两个大子儿也赚不来。好莱坞遍地都是这样的作家，虽然薪水这么高的没有几个。坦率地说，他们就是一帮没劲透了的雇佣文人，而且他们中的大多数对此心知肚明，却仍然忍气吞声地领着薪水，对这种让自己过上了比去别处都要体面的日子的产业尽可能地心怀感激。

我相信他们中间的大多数人其实也想成为比现在更好的作家，也想变得充满力量、正义感和想象力，凭借文学这种富有自由职业尊严的艺术形式过上体面的生活。但他们无非是在痴人说梦罢了，因为这样的梦根本没有理由实现。而且就算有可能实现，也绝不是现在。因为让这些作家中的翘楚（总还是有几个特例的）倾尽全力的作品成为佳作的可能性微乎其微，相比之下狮子狗变身大丹犬还更有可能：音乐剧愚蠢不堪，净是些花里胡哨的腿踢来踢去，加上几个夜总会的歌手，嚎上几嗓子；“心理学”影片情节呆板，演员如泥雕木塑，而且总带着一股挥之不去却又不明就里的热切，活像青春期女学生一般叽叽喳喳个没完；至于那些活泼精妙的喜剧（希望如此），里面演员的包袱和身段同样过时，大家手里都得端着饮料，每逢门口必见男管家，浴缸边上也一定要摆上一部电话机；还有史诗巨著，男演员都像女演员反串的，而我们可爱的女明星看起来又太不谙世事了一点——要知道这个甜心半辈子都在不停地换老公啊；压轴好戏当数那些具有深刻社会意义的电影，里面每个人都很有思想，显得又成熟又真诚，人生难题也总能通过冗长的投票来化解——大家一致表决，宪法神圣不可侵犯，家园圣洁不可亵渎，而首当其冲、最为重要的，是搞好现代化厨房设备。

这些，我亲爱的读者们，可是那些身价百万的宝贝儿——“皇冠上的明珠”。大部分写剧本的男男女女们绝对难以望其项背。他们贡献出了眩目的台词和精妙的结构，结果只拍出了西部牛仔片、廉价的腰里别把枪的传奇剧、科学怪人失心疯的恐怖片，还有充斥着哭叫的金发美女和圆锯嘶吼的惊悚片。写出这些无用之材的作家，当真是不战而败。即使从纯技术角度出发，他们的作品也因为拍摄时间仓促而注定一败涂地。剧本写作难就难在要言简意赅，然后再精简至半，却仍显从容自然。这样的技术需要有试验精神，能去掉的地方决不心慈手软。那些劣质电影根本无福消受。2

我并不是说好莱坞连一个有真本事的作家也没有。的确不多，但其他地方也一样罕有。创造力天赋就像一种稀缺商品，断货的日子里，只能苦苦等待，或是厚着脸皮模仿。很显然，我们从已经面世的畅销书作家里、从销量高达50万本的四流历史小说编纂者里、从跟糖果小贩无异的百老汇剧作家里或是从愠怒的小杂志知名写手里都找不出这样的天才，那么也就没有理由指望从躲在大银幕背后默默无闻的苦力们中间找到了。

在我看来有意思的地方无关好莱坞天才作家数量的多寡，而是他们的天才被允许创造的价值少到了何种程度。值得玩味——却也不难料想，如果你接受作家是花钱雇来写剧本的这个前提的话。其理论在于，作为作家，他们拥有特定的天赋，也接受过写剧本方面的训练，但却不能让他们独立工作，也不给他们任何决策权——其理论又在于，他们仅仅是作家而已，对怎么拍电影一无所知，既然不知道怎么拍电影，也就不知道怎么写剧本——必须让制片人来告诉他们该怎么写。

说到制片人，我还想给他们留几分薄面。虽然我和他们打交道的时候并没有这么客气，但是毕竟，他们也只不过是这个体系的奴隶罢了。而且，“制片人”这一说法的定义十分模糊。有些制片人的确位高权重，但也有些比办公室助理强不了多少，还有一些——我相信为数不多——薪水还不如手下的作家高。甚至有人说，在好莱坞一个大型制片厂里也有还不如作家混得好的制片人，不仅赚得不如作家多，声望、分量和审美能力也都比不过作家。当然了，在那么大的制片厂里，所有无法解释的事情都有可能发生，而且压根没人会注意。

以我的观点来看，制片人的个人素质其实并不是那么重要。他们中间有些是能人，待人也很亲切，但也有些素质没那么高，道德品质跟一头山羊差不多，审美趣味仅限于老虎机，行为做派就像个不知天高地厚的商店巡视员。但是说到剧本写作，就是制片人说了算了，作家要么跟他沆瀣一气，服从他的想法（如果有的话），要么被一脚踢出去。这就意味着不管从人格上还是审美角度，作家都是制片人的从属者。如果长期接受这样的安排，哪怕是一个好作家，也会失去使其成为好作家的特质，消磨思想的锋芒，一点点变成同谋者而不是创造者，成为巴结顺从、随声附和的熟练工人，而不再是富有原创思想的匠人。

不管制片人在作家心里是怎么样的一个人，其实也都无关紧要。制片人可以随意修改、摧毁或是无视作家的作品，这个事实会让作品在构思阶段就先天不足，后天执行阶段也会变得机械呆板、了无生趣。如果完美作品是由权威机构的武断决定来定义的，那么任谁也不可能产生写出完美作品的冲动。那些从内心深处、从无尽孤独中诞生出来的东西，如何入得了马屁精委员会的法眼？那些成就了文学作品的灵动的要素，在又臭又长的剧本策划会上是决计活不下来的。好莱坞作家按照要求和规定被迫一遍又一遍地修改着自己的作品，形同刮骨，无止无休。这样的作品中，哪里还有什么文字、情感或是情势魔力可言？有些仅存的魔力，凭借另一种更为稀有的魔力，还偶可得见，顽强地活了下来，被搬到了大银幕上，没有怎么被糟蹋。正是因为还有这样罕见的奇迹存在，好莱坞屈指可数的几位好作家才忍住没有自寻短见。

好莱坞没有权利期待这样的奇迹，而且也不配拥有那些让奇迹发生的人。好莱坞关于如何成就好电影的想法非常幼稚无知，就像用侮辱和漠视对待写作天赋一样。耗费上百万美元去包装被优秀作家嗤之以鼻的剧本，这就是好莱坞所谓的“生产价值”。在好莱坞看来，拍摄一部具有回报价值的电影就是找个只会做两个表情的漂亮小妞儿换上18套衣服，或是搞来一个万人迷“男神”，带着一副永远酒醉不醒的样子，加上六招早已过气的表演技巧，体型像保镖，脑子像特种兵。好莱坞满怀爱意精心创作出来的，就是这些影片。真正的好电影恨不得乘其不备，从后面一巴掌拍上去。3

这其中也有各色各样经济方面的原因。电影是一种了不起的产业，可也是一种注定失败的艺术。技术已经发展到了第三代，吸引了来自世界各地的投资，贪得无厌、欲壑难填。每年要拍出500部影片，否则影院就只能关门大吉，无数人饭碗不保，金融机构大厦将倾，银行家们又要准备从办公室窗户一跃而下了。就算能找得到合适的剧本，可是好莱坞连拍出500部影片的十分之一的人才都不具备。纵使如此，他们也得使出浑身解数、万般挣扎地硬着头皮把剩下的影片拍完，落得个血管硬化、头发花白的下场，真正的天才也随之渐渐凋萎——开心点儿的工作本可以挽救这些天才的。

这些人拍出来的虽然本质上都是些烂片，但和其他行业标准相比却收入颇丰。他们得到如此丰厚的回报，自然不是因为掌管着运营资本的金融巨头慷慨仁慈。金主有生杀予夺的权力，可以让好莱坞俯首帖耳——只要他们不在乎投资打了水漂。他们可以无视合同，一夜之间将某个制片厂的首席执行官拿下，也可以用同样的手段对付任何电影明星、制片人和导演——但这是针对个体而言。他们无法摧毁的是好莱坞体系。这个体系也许百无一用、荒诞不经，甚至充满了欺骗，但它就是一切，没有任何冷血的董事会能将其取代——不是没有尝试过，但那些爱出风头的家伙总是赢家，只用钱砸是打不垮他们的。而从长远看来——虽然还要过很长一段时间——他们永远无法战胜的是天才，甚至是写作的天才。

但我只怕这一天遥遥无期。目前没有任何迹象表明，好莱坞作家将能真正掌控自己的作品，将会拥有决定作品内容的权利（而不只是简单地拒绝写作，这是他不多的权利之一），或是即将能够决定由制片人选用的作品的价值体现方式。目前也没有任何承诺表明，最为精妙的台词、最为精当的想法、最为精彩的场景不会在导演一声令下之后被篡改或是在后期剪辑中被删除，弃之如敝屣——我这么说有个简单却又至关重要的原因，那就是不管什么电影，从艺术角度来说，其中最棒的部分总是最容易自动被忽略的。

好莱坞无意将作家打造成买票看电影的观众眼中有深度的艺术家，而是使出浑身解数，不让观众发现作家为电影艺术做出的重要贡献。不管是在海报牌上还是在报纸广告里，他的名字都印得比仅仅在片尾列表上出现一下的龙套演员还要小。而当一周近半、要缩小广告篇幅的时候，他的名字又是第一个被拿掉的。不管是口碑相传，还是广播宣传，他的名字总是提得最晚也是最少的。

我参与创作的首部影片得到了奥斯卡提名（不知道这算不算件大事），媒体评论会就在制片厂里举行，可我并没有获邀参加。还有一部叫好又叫座的影片，出自另外一个制片厂，剧本也是我写的，做推广的时候还一字不差地照搬了几句剧本里的台词，但是不管是广播、杂志、海报牌或是报纸广告，我所见所闻之处，从未发现自己的名字——要知道我的所见所闻不可谓不多。这种忽视对我个人倒是没有造成什么影响——如果你是自己写书的作家，那么好莱坞影片是否署你的名字其实并不重要。但是对那些全副身家性命都寄托在好莱坞的作家来说，这就不是无足轻重的小事了，而成了精心策划、成功实施的阴谋诡计的一部分：将职业剧作家的地位降低到拍片助理的地步，表面上对作家恭恭敬敬（如果同处一室的话），但其实根本不把他们放在眼里，而且不管作家应得的成就有多么辉煌，都会悄无声息地被扫到一边，给那些可能砸在影星、制片人、导演脑袋上的馅饼腾出位置。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书