文学研究的比较视野(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张德明

出版社：广州暨南大学出版社有限责任公司

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

文学研究的比较视野试读：

翻译文学与中国现代文学现代性

对翻译文学历史地位的重新确认，是在20世纪80年代末期“重写文学史”的呼唤中应运而生的。在回顾新文学史的著述历史时，敏锐的学者已经注意到，对翻译文学的历史定位，早在解放前的文学史著作中就多有涉及，比如陈子展的《中国近代文学之变迁》、王哲甫的《中国新文学运动史》和郭箴一的《中国小说史》等，都设有“翻译文学”的专章，介绍翻译文学与新文学之间的关系，讨论它在现代文学史中的意义和作用。然而，自1949年后很长一段时间，翻译文学不再被纳入现代文学的叙事框架中，几乎国内出版的所有现代文学史著作，都无一例外地把翻译文学拒之门外，翻译文学成了现代文学史的“弃儿”。这种现象是不正常的。我们必须承认，翻译文学对中国现代文学的发展有着巨大的推动作用，它促成了中国现代文学现代性的生成，对现代作家的文学创作产生了巨大的影响，也与中国现代文学一起，承担了现代时期启蒙、救亡和文化建构等文学使命，因而其历史价值不容低估。描述中国现代文学的历史流变轨迹，如果不考虑翻译文学的影响和作用，不强调翻译文学与中国现代文学之间的互动与关联，在道理上是说不过去的。客观地说，“翻译外国文学如不列入中国新文学史中，为一个重要方面，至少也应作为新文学发展的[1]重要背景，给予应有的介绍”。

在“重写文学史”的讨论中，谢天振先生就曾呼吁，要恢复翻译文学在现代文学史中的历史地位，为翻译文学这个“弃儿”寻找归宿。但时隔十多年，不仅没有专门的中国现代翻译文学史著作出现；而且在新近出版的一些中国现代文学史或者20世纪中国文学史等著述中，翻译文学也没有得到编撰者的青睐而进入现代文学史框架中，作为“弃儿”的翻译文学仍然继续着它的流浪生涯。

翻译文学边缘地位的未曾改观，其原因有很多，但主要原因恐怕在于人们对翻译文学自身特质的认识、理解和历史描述等方面还存在着许多未能澄清的问题。比如，我们纵然异常清楚地认识到了翻译文学的重要价值，我们十分珍视翻译家的劳动成果，也知道世界文豪们是随着他们著作的汉译本而进入中国读者的视野并占据了中国的文学和文化领地的，“有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生；有了傅雷的译本，罗曼·罗兰才在中国诞生；有了叶君健的译本，安徒生[2]才在中国诞生；有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生……”但问题是，这些译本毕竟不是中国原创的民族文学，我们该在什么样的位置上衡量其艺术水准，又如何确立它们的文学史价值？我们承认文学翻译是“创造性叛逆”，也承认翻译家们在翻译过程中的创造性活动，但是，这种创造性活动毕竟是有所局限、有所依凭的创造性活动，和现代作家的文学创作还是存在本质的差异，那么我们该如何评定翻译家的文学史地位？再者，翻译文学的确和现代文学之间有着非常密切的关系，但这种关系却是极为错综复杂的，很难进行准确的清理和表述。中国现代作家与翻译文学之间存在紧密的联系是不言自明的客观事实，许多作家不但是翻译的行家里手，而且他们的文学创作从思想基源到艺术手段再到语言技巧，无不折射出翻译文学对他们的影响和启发。可是，一旦要细究每个具体作家与翻译文学的准确联系，我们往往就感觉到阐释上的困难。这一方面是因为几乎每一个优秀的作家都同时受到许多有着不同风格、不同思想倾向的外国作家和作品的影响：从鲁迅那里，我们不只发现了他与尼采、易卜生、裴多菲的关系，也发现了他与果戈理、契诃夫、阿尔志跋绥夫、托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基的牵连，不仅有英国作家的启迪，也有日本作家的感发；在郭沫若那里，我们看到了他对惠特曼、歌德、易卜生、泰戈尔、雪莱等许多作家的学习与借鉴。另一方面是因为中国作家对外国文学的吸收和借鉴是一个复杂的精神现象和精神活动，“既表现在直接的（地）对艺术手法、创作方法以及结构、情节等的模仿、借鉴、学习等方面，[3]又表现在深层的文学精神的影响上”，仅仅依靠外国作家与中国作家之间的事实关系，还不足以清楚地说明翻译文学对现代文学的影响究竟是怎样产生的，也不能清楚地解释中国作家是以什么渠道、通过什么方式、在什么层面上吸收了外国文学的养分，从而转化为自己的创作现实的。在研究翻译文学与中国现代作家文学创作的关系时，“影响研究”是远远不够的，因为仅仅凭借某个作家翻译了哪些外国作品、接触过哪些文学名著等一些表面材料，我们还无法揭开外国作家和其作品对中国作家影响的内在奥秘，无法彰显中国现代作家从怎样的通道、在哪些微妙的地方与外国作家及其作品在心灵上产生了对话、交流与沟通。历史经验告诉我们，只有在低层次的小作家那里，我们才可以清楚地捕捉到他们对外国作家拙劣模仿的痕迹；而越是优秀的作家越能将外来的影响机智地吸纳、巧妙地融涵在自己的文学世界，并将这种影响融入自己的思想血液之中。你可以说鲁迅受到了许多外国作家的启发，但你无法准确指出他的文学作品中哪些是模仿显克微支的，哪些是搬用了安德烈耶夫的。同样地，你可以说易卜生影响了郭沫若、郁达夫、巴金、曹禺，但从“影响研究”的角度你却无法解释清楚为什么在同一个外国作家的影响下，中国现代作家们却表现出了彼此悬殊的个性差异。所以，要准确描述翻译文学与中国现代文学的关系，我们无疑要仔细分析作为翻译文学特定“接受者”的中国现代作家的文学世界与精神世界，不仅要借用媒介学、传播学、渊源学的研究手段，还要借助心理学、精神分析学等知识；不仅要研究他们的文学创作、翻译活动，还要研究他们的日记、书信等；不仅要运用“影响研究”，也要运用“平行研究”；不仅要采用阐释学、结构主义、新批评、形式主义等理论详细解读他们艺术世界的丰富图景，而且要追溯他们的创作生涯，仔细理析他们在每一部作品的创作过程中基于怎样的历史、文化、政治背景，当时国际、国内正涌动着怎样的社会思潮，出现了什么样的社会问题，作家从什么角度借用西方文学和文化资源来回应这些社会思潮和社会问题。

也许正是因为这些研究中必然遭遇的诸多困难和复杂性的存在，翻译文学的历史定位至今依然悬而未决。从现有的研究状况来说，我们暂时还无法理清翻译文学与中国现代文学之间错综复杂的关系，暂时还无法准确交代翻译文学在现代文学每一进程中的历史角色。中国现代翻译文学史的暂时空缺，并不意味着翻译文学在现代文学史上的地位不突出，也不意味着学者们对翻译文学的价值重视不够，只是意味着我们目前除了可以作一些肤浅的事实描述外，还无法从深层次上对翻译文学与现代文学的内在关系作一次准确而全面的展示。不过，如果我们换个角度思考，不从试图为翻译文学寻找自身独立的合法性地位这一学科建设的角度出发，而从考辨中国现代文学追求现代性的角度着手，来重新打量和认识翻译文学的话，我们不仅对翻译文学的定义、性质与归属会有新的认识，而且还可能为翻译文学史的书写找到一种具有操作性的历史线索。

要为翻译文学书写历史，首先要考虑的是“翻译文学”概念的界定问题。因为翻译文学的文本特征是极为显在的，所以我们可以近乎直觉地意识到，翻译文学就是汉译的外国文学；也就是说，凡属外国作家写的、被翻译为中文的文学著作，都是翻译文学。基于对翻译文学这种毫无疑义的直觉认知，中国学者对“翻译文学”概念的定义也小异而大同。郭延礼指出：“从科学意义上讲，所谓‘中国翻译文学’[4]应当是中国人在国内或国外用中文翻译的外国文学作品。”谢天振认为：“‘翻译文学’指的是属于艺术范畴的‘汉译外国文学作[5]品’。”葛中俊从五个方面来概括翻译文学的本质特征：①翻译文学属于文学范畴；②翻译文学不可避免地归附于一种语言，这种语言不是原作语言而是译作语言；③翻译文学既可以是一种作品总集，又可以是一种学科门类；④翻译文学的价值持有者和承担者是翻译者；⑤翻译文学在属性上与外国文学有所分别，与文学翻译分属不同的范

[6]畴。上述这些对“翻译文学”概念的解释尽管在理论表述上有所差别，但大致的思路是一样的，即都认为翻译文学的语言形式是汉语，材料来源于外国文学，属于艺术门类范畴等。粗略看来，这些论述尽管稍显简单，但还是基本成立的，它们的确言及了翻译文学的某些基本特征。然而，如果我们仔细地追问下去，就不难发现，这些阐述都忽略了一个根本性的问题，那就是在强调翻译文学的共时性特征时没有照顾到翻译文学的历时性，没有考虑每一部翻译文学作品生成的文化语境、历史背景。忽略了翻译文学的历史背景，我们只会得出这样的结论：所有外国文学作品，只要用汉语翻译出来，就理所当然地构成了翻译文学。依照这种思路来推断，翻译文学俨然成了一种充满盲目性、随意性和无序状的文学样式，缺乏自身的历史依据和存在逻辑。从这种认识出发，我们怎么可能会为翻译文学找到属于它自己的特定归宿，进而写出一部有着明晰的历史线索和确定的学理背景的中国现代翻译文学史来呢？

在笔者看来，要想清楚地认识翻译文学的本质属性，我们必须把它放置在现代文学历史发展的客观进程中来考量。我们首先应该懂得，历史的材料并不等同于历史的真实，并非所有用汉语翻译的外国文学作品都会构成翻译文学，只有与中国现代文学的生成和发展形成了一定关系的汉译外国文学著作，才能纳入翻译文学的叙述范围。特定的翻译文学作品的出现并非是盲目的、偶然的，而是有着历史原因的。在某段时期，为什么要介绍这个外国作家而不是那个外国作家，为什么出现的是这些汉译名著而不是那些汉译名著，这都与那段时期的政治环境、文化环境和文学环境有关。一般来说，作家、翻译家在特定的历史时期进行的文学翻译活动，包括对外国作家的介绍、对外国作品的翻译、对外来文学名著的解读，都不是随意做出的，都取决于他们所处时代对他们的提问。他们的翻译活动是借助外来思想和文学对中国问题的一种回答，是作为中国现代文学的必要补充而出现和存在的。我们可以举歌德的例子来说明。中国文学界对德国文化巨人歌德的介绍和作品翻译，在近代就已开始，马君武、苏曼殊等人就翻译过他的诗歌。此后，从王国维到鲁迅再到陈独秀、从创造社到文学研究会、从抗战爆发到新中国成立再到新时期，对歌德的介绍及其作品的翻译从未间断过。在20世纪的现代中国，“歌德热”不止一次地出现过，对歌德作品的重译、改编等不断在进行着。“歌德热”的不断掀起、歌德作品的重复介绍和翻译，都显示了时代要求与歌德作品之间的呼应关系。学者、作家和翻译家对歌德作品的反复译介，对歌德的重要著作如《浮士德》《少年维特之烦恼》的不断重译，都是一定历史时期社会、政治、文化与文学建设和发展的要求使然。例如，王国维在1904年写的《〈红楼梦〉评论》中，将曹雪芹的《红楼梦》与歌德的《浮士德》相提并论，称它们都是“宇宙之大著作”。王国维是从悲剧意识在文学创作中的重要意义这一角度来介绍歌德，并论述中西这两部文学巨著的，而他对西方悲剧观的引入显然成了中国文学追求现代性的先声。鲁迅在《摩罗诗力说》里，对歌德的《形蜕论》和《浮士德》大加称赞，歌德的著作成了他表达自己“立人”思想的重要文学例证。鲁迅的“立人”观念，正是五四新文化运动和五四新文学的重要思想资源。新时期以后，杨武能先生又重译了歌德全集，这是适应了改革开放的时代需要，适应了全球化语境下各民族文化互相学习、相互借鉴与相互补充的历史要求。从一百多年来的译介历史来看，中国对歌德的介绍和翻译都是出于一定历史时期的文化和文学建设的需要，不同时期对歌德文学世界不同方面、不同角度的观照，折射的是那一时期的社会状况、思想状况、文化状况和文学发展状况，正如杨武能先生所说：“歌德与中国，中国与歌德——西方与东方，东方与西方，在人类历史发展的进程中，两者走到了一起，产生了巨大的后果和深远的影响。不只是中德或者东西方的文化交流，还有中德两国的文学乃至社会思想的发展演变的历史，都或多或少地反映在[7]了歌德与中国的相互关系中。”由此可见，翻译文学对中国现代文学现代性的生成与发展有着巨大的推动作用，我们只有在考察翻译文学与中国现代文学的密切关系中才能给它以历史的定位。现代文学和文化的发展要求给了翻译文学必要的现实依据、历史依据和生存逻辑，抛开了现代文学这一重要的依附对象，翻译文学也就缺少了自己的栖身之地。

既然要从中国现代文学的现代化进程中寻找翻译文学的历史发展轨迹，那么我们就要弄清楚二者之间的内在联系。翻译文学与中国现代文学之间究竟有着怎样的关系呢？在我看来，翻译文学与中国现代文学的关系主要表现在以下三个方面：

首先，与现代作家构成对话关系。翻译文学与中国现代作家的对话关系，是指翻译文学为中国现代作家提供了观察世界的眼光、方法和思想，提供了审视社会和自我的哲学观与人生观；现代作家又通过自己的文学创作对翻译文学加以回应，对外国文学家提供的艺术摹本和文学素材等从思想观念到表现方法再到情节结构进行吸纳、整合，进而成功地实现创造性的转化。这种对话关系的存在，使我们能从中国现代作家的文学思考与文学创作的实践活动中，清楚地感受到一些外国作家对他们的影响和启迪，以及在这种影响和启迪下中国现代作家思想观念和创作水平的不断深化、中国现代文学在各方面的发展与进步。例如，挪威戏剧家易卜生，就是一位与中国现代作家展开了强烈的精神对话的文化巨人。早在1907年，鲁迅就在《河南》月刊第2、3、7号上发表了《文化偏至论》和《摩罗诗力说》，两篇文章中都提及易卜生。在《文化偏至论》里，鲁迅说易卜生是崇信个性解放的善斗的强者，“以更革为生命，多力善斗，即忤万众不慑之强者”；在《摩罗诗力说》中，他又称颂易卜生为捍卫真理的勇士，之所以写出《社会之敌》《人民公敌》，是因为“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”。剧中主人公斯托克曼（斯多克芒）医生宣传科学，为民请愿，“死守真理，以拒庸医，终获群敌之谥”。五四时期的时代需要，使易卜生和他的戏剧作品受到格外的推崇。《新青年》于1918年6月刊登“易卜生专号”，掀起了介绍易卜生及翻译其作品的热潮——胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》以及周瘦鹃和潘家洵对易卜生戏剧的翻译，一时间成为那个时代非常有影响的文章和译著。潘家洵的《易卜生集》在1921—1923年间问世，更标志着易卜生作品在中国的翻译和传播达到了一个新的高度。与此同时，中国现代文学界对易卜生进行了及时的反馈，现代作家围绕易卜生文学思想中提出的问题进行了激烈的争辩、深入的反思，并在自己的创作中做出了相应的反响。归纳起来，易卜生对中国现代文学的影响主要表现在三个方面：第一，引发了关于“娜拉走后怎样”问题的激烈论争。第二，带来了五四“问题小说”的创作热。在易卜生的影响下和对中国现实的观察中，鲁迅、叶圣陶、冰心、王统照、许地山等“五四作家”通过大量的小说创作，来反映五四时期人们面临的关于人生、恋爱、家庭、儿童和女性命运等种种问题。第三，使五四文学作品中出现了许多类似易卜生《玩偶之家》中的娜拉那样的叛逆女性。有代表性的如田亚梅（胡适《终身大事》）、曾玉英（熊佛西《新人的生活》）、吴芷芳（侯曜《弃妇》）、卓文君（郭沫若《卓文君》）、素心（欧阳予倩《泼妇》）、郑少梅（白薇《打出幽灵塔》）、蘩漪（曹禺《雷雨》）、子君（鲁迅《伤逝》）、梅行素（茅盾《虹》）等。这些叛逆女性的出现，集中反映了“五四作家”对当时妇女命运的异常关切，也凸现了易卜生的文学翻译对中国创作界的巨大影响，体现了中国作家与易卜生之间的对话关系。

其次，与时代风潮构成呼应关系。一时代有一时代之文学，一时代也应有一时代之文学翻译。因此，只有同中国现代的社会政治、时代环境构成了应和关系的汉译外国文学，才可能作为被认可的翻译文学载入历史名册。中国近现代是一个充满了动荡、矛盾和纷争的时代，随着传统价值体系的崩塌，人们渴望尽快觅得新的思想、新的价值观念，而新的思想、新的价值体系的建立就必须发扬“拿来主义”的文化借鉴精神，借助翻译输入外来思想和文化，从而带来中国新文化的建立与发展。思想启蒙是五四新文学的时代主题。周作人在五四时期曾呼吁建设“人的文学”“平民文学”，其后，文学研究会又积极倡导“文学为人生”的创作主张，在这个时候，体现出“为人生”理想的文学翻译自然与时代合拍。只有在这一点上，茅盾才认为：“翻译文学作品和创作一般地重要，而在尚未有成熟的‘人的文学’之邦像现在的我国，翻译尤为重要；否则，将以何者疗救灵魂的贫乏，修补人[8]生的缺陷呢？”五四时期中国作家关于“娜拉走后怎样”问题的讨论，实际上也是由易卜生激发的中国作家对当时中国妇女命运的探讨，这从一个侧面反映了易卜生的文学翻译与“为人生”的现实要求之间的契合。20世纪20年代，郑振铎曾经指出，对西方文学的翻译介绍，只有考虑国内的具体情况，才会有力量，才能影响一国文学界的将来。因此他说：“现在的介绍，最好是能有两层的作用：一、能改变中国传统的文学观念；二、能引导中国人到现代的人生问题，与[9]现代的思想接触。”郑振铎这段话中的第二点，实际上就是强调文学翻译要与时代密切关联。五四之后，对俄国文学的译介逐渐取代西方近代文学而成为中国翻译的热点，别林斯基、托尔斯泰、车尔尼雪夫斯基、高尔基等俄国作家和理论家被相继介绍到中国。为什么中国翻译界对俄苏文学如此感兴趣？对此，瞿秋白有一段精彩的阐述，他说：“俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界都受他的影响。大家要追溯他的原因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声音，真是空谷足音，不由得动心。因此大家都[10]来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学的目标。”此外，20世纪30年代西方现实主义作品翻译在中国的盛行、20世纪40年代苏联社会主义现实主义文学在延安的译介等，都反映了翻译文学与时代的应和关系。从另外的角度看，上述翻译事实也说明，只有在时代召唤中适时出现的翻译文学，才可能为自己铸就具有历史合法性的价值基础。

最后，在语言组织上，翻译文学与本土文学创作构成张力关系，并有效促进本土文学创作在语言运用上的发展与突破。翻译文学的语言组织与中国现代作家的文学创作之间究竟存在怎样的关系？是完全等同还是具有差异？既能创作又能翻译的现代作家在进行创作和翻译时，是使用两套不同的话语还是使用相同的语言思维形式呢？要确定翻译文学是否具有独立价值，我们就必须对这些问题做出明确的回答。我们知道，文学创作和文学翻译尽管都属创造性活动，但二者在语言组织中所遭遇的阻力是不相同的：在文学创作中，作家要解决的问题主要是如何把自己对社会人生的思考直接转化为富于艺术性的语言现实；而文学翻译则不得不照顾到原有文本，因而在语言的使用上是既有所依靠又有所“顾忌”的。英国翻译学家泰特勒（A.F.Tytler）曾指出，好的翻译应遵守“三原则”：“一、译文必须能完全传达出原文的意思。二、著作的风格与态度必须与原作的性质一样。三、译文[11]必须含有原文中所有的流利。”泰特勒的话尽管夸大了翻译中原作对译文的决定性作用，但在强调翻译受限于原文这一点上还是站得住脚的。因为既要考虑译用语言的特征，又要考虑对原文的意义、风格和行文特点的尊重，所以在语言的组构中，文学翻译便与作家的文学创作拉开了距离，二者之间具有了一定的张力。在这种张力关系中，翻译文学的语言选择对现代文学创作的语言运用有着很大的影响。比如现代文学中的“欧化”倾向就是一个明显的例证。陈子展说，文学革命以后，“一时翻译西洋文学名著的人如龙腾虎跃般的起来，小说戏剧诗歌都有人翻译。翻译的范围愈广，翻译的方法愈有进步，而且翻译的文体都是用白话，为了保持原著的精神，白话文就渐渐欧化

[12]了”。这是对当时文学翻译情形的准确描述，这种情形的出现给现代作家提供了一种重要的创作理念，即主张用欧化语言来进行文学创作。傅斯年在《怎样做白话文》一文中就提倡要“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝（figure of speech）……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一[13]种欧化国语的文学”。傅斯年的主张代表了五四时期新文学建设策略中的一种重要思路，五四文学运动是以打倒旧文学、创建新文学为目标的，但打倒旧文学容易，创建新文学却很艰难。新文学如何创建，当时并没有现成的标准可以依凭。胡适当年就把希望寄托在文学翻译上，他说：“怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子：就是赶紧多多地翻译西洋的文学名著做我们的[14]模范。”现在看来，胡适的这番话的确具有远见卓识。回顾近现代的文学翻译和文学创作历史，我们不难发现，在语言运用方面，白话语言在文学表达上的可行性是先在翻译文学上取得成功后，再由现代作家落实在文学创作上的。正如郑振铎在肯定清末文学翻译对新文学创作的重要意义时所说的那样：“中国的翻译工作是尽了它的不小的任务的，不仅是启迪和介绍，并且是改变了中国向来的写作的技巧，[15]使中国的文学，或可以说是学术界，起了很大的变化。”可以说，中国现代文学作品的语言形态，从词汇、句法到语法规则，都与翻译文学的“欧化”语言有密切的关系，而且许多正是翻译文学影响下的结果。

弄清楚了翻译文学和中国现代文学之间的关系后，我们最后来谈谈现代翻译文学史的书写问题。以前对翻译文学史的编写是相当薄弱的，不仅数量少，而且质量上也有很多欠缺。谢天振先生在《译介学》一书中，曾介绍了国内先后出现的两本翻译文学史著作：一本是阿英的《翻译史话》，另一本是北京大学西语系法文专业1957级全体学生编著的《中国翻译文学简史》。但前者只写了开头四回就辍笔；而后者只有对文学翻译事件和文学翻译家的评述与介绍，因而只能算一部“文学翻译史”，而不能算是“翻译文学史”。可见，就现有状况而言，国内对翻译文学史的研究和编写还处于相当滞后的阶段。要编写翻译文学史必须首先对翻译文学史加以准确定位，那么如何认识翻译文学史的性质呢？有学者认为，“翻译文学史就是在翻译文学在原语与译[16]语两种语境相互作用下的解读史”。这种看法虽然注意到了翻译文学在语言转换中所表现出的独特性，但没有认识到翻译文学与中国现代文学之间的密切关系，因而对于我们编写翻译文学史来说并无多大助益。在笔者看来，现代翻译文学史实际上就是翻译文学与现代文学的互动关系史，现代翻译文学史的写作只有放在翻译文学与现代文学的关联与互动、放在现代文学的现代化进程的历史语境中，才可能具有现实价值和可操作性。

既然现代翻译文学史是翻译文学与现代文学的互动关系史，那么我们为现代翻译文学写史就应当考虑依循现代文学的发展线索来展开对翻译文学的历史叙述。因此，现代翻译文学史必定涉及对这些关系的阐述：文学思潮、流派与翻译文学，文学期刊与翻译文学，时代变革与翻译文学，作家创作与翻译文学等。对这些关系的仔细清理和深入阐释，将构成现代翻译文学史的基本构架。

首先看文学思潮、流派与翻译文学的关系。谢天振说，翻译文学[17]史应“关注一下某些文学思潮的翻译介绍”，这是很有见地的。但我们还要认识到中国文学界对外来文学思潮的翻译介绍不是孤立发生的，而是同中国现代文学创作中的文学思潮与文学流派的创作思想和理论要求密切相关的。比如文学研究会对法国、英国、俄罗斯等国的现实主义文学的译介、“左联”对苏联无产阶级文学的译介等，无不与中国现代文学自身的创作要求有关。这就是说，我们关注西方文学思潮的译介时，要注重梳理翻译文学、西方文学思潮和中国现代文学思潮三者之间的关系。文学期刊与翻译文学之间的关系也是极为明确的。中国现代作家是将翻译和创作并重的，现代的文学期刊不仅是作家发表创作文学的重要阵地，也是他们发表翻译文学的重要阵地。不仅著名的刊物如《新青年》《小说月报》《创造季刊》如此，其他期刊也不例外。比如二三十年代新月社主办的《新月》月刊，就先后刊载了徐志摩译的哈代、罗塞蒂的诗歌，闻一多译的《白朗宁夫人的情诗》，梁实秋译的彭斯的诗歌，还有由饶孟侃、卞之琳等人译的郝斯曼、戴维斯、雪莱、济慈、波德莱尔等人的诗歌；也刊发了莎士比亚的《威尼斯商人》（顾仲彝译）、欧尼尔（E.O'Neil，现译奥尼尔）的《还乡》（马彦祥译）、萧伯纳的《人与超人》（熊式一译）等戏剧；同时还刊载了许多翻译小说，例如胡适译的短篇小说欧·亨利的《戒酒》、哈特的《米格尔》和《扑克坦赶出的人》，徐志摩译的Diard Garnett的《万牲园里的一个人》和A.E.Coppard的《蜿蜒：一只小鼠》，西滢译的曼斯菲尔德的《娃娃屋》《一个没有性气的人》《贴身女仆》和《削发》，叶公超译的伍尔芙夫人的《墙上一点痕迹》等。文学期刊与翻译文学的密切关系由此可见一斑。翻译文学的出现总是与时代变革有关，中国现代文学在时代的发展中几经变革，历经从文学革命到革命文学再到解放区文学的流变过程，翻译文学也随着这一时代变革而发生相应的改变。所以，现代翻译文学史也应该描述这一发展变革的全过程。而中国现代作家与翻译文学的关系既是现代翻译文学史阐述的重点，又是其中的一个难点。我们知道，中国现代文学是在中西文化和文学交汇、碰撞之下生成的文学形态，几乎每一个现代作家都从翻译文学中汲取了文学创作的养料，以鲁迅、胡适、周作人、郁达夫等为代表的“五四作家”大都从林纾的翻译作品里读到了域外的文学信息，“后五四作家”又从五四时期的作家和翻译家的文学翻译中获得了外国文学的滋养。同时，翻译文学也构成了许多作家从事创作的一个必要的组成部分，鲁迅、胡适、郭沫若、茅盾、冯雪峰、郑振铎等都留下了大量的文学译著，这些译著对我们理解作家的精神世界是很有帮助的，现代作家们大量翻译著作的存在也显示出翻译文学与作家创作之间的紧密联系。自然，描述现代作家创作与翻译文学的关系时，事实的清理只是其中的一个方面，更重要的是要通过细致的研究把现代作家创作与翻译文学之间在创作技巧、题材、情节结构甚至精神上的联系等深层内涵充分揭示出来。

我们注意到，从翻译文学与现代文学互动关系的角度来书写翻译文学史，容易忽略对翻译家的文学史地位的叙述。对现代文学来说，翻译文学既是“媒婆”（郭沫若语），也是“奶娘”（郑振铎语），翻译家对中国现代文学的发展是功不可没的。书写中国现代翻译文学史，当然少不了对现代翻译家历史地位的塑造。因此，在展示每一个历史时期翻译文学与现代文学的关系时，我们有必要设立专节对这一时期翻译家的学术成就加以陈述。

注释

[1]黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京：北京大学出版社1995年版，第47页。

[2]周国平：《名著在名译之后诞生》，《中华读书报》，2003年3月26日第23版。

[3]高玉：《翻译文学：西方文学对中国现代文学影响关系中的中介性》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第4期，第49页。

[4]郭延礼：《中国近代翻译文学概论》，武汉：湖北教育出版社1998年版，第15页。

[5]谢天振：《译介学》，上海：上海外语教育出版社1999年版，第223页。

[6]葛中俊：《翻译文学：目的语文学的次范围》，《中国比较文学》1997年第3期，第3页。

[7]杨武能：《歌德与中国》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第1页。

[8]茅盾：《一年来的感想与明年的计划》，转引自陈福康：《中国译学理论史稿》，上海：上海外语教育出版社2000年版，第231～232页。

[9]郑振铎：《俄国文学史中的翻译家》，《改造》1921年第3卷第11期。

[10]瞿秋白：《瞿秋白文集》（第三卷），北京：人民文学出版社1954年版，第54页。

[11]［英］A.F.泰特勒：《论翻译的原则》，转引自陈福康：《中国译学理论史稿》，上海：上海外语教育出版社2000年版，第222页。

[12]陈子展：《中国近代文学之变迁　最近三十年中国文学史》，上海：上海古籍出版社2002年版，第95页。

[13]傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》1919年第1卷第2号。

[14]胡适：《建设的文学革命论》，《胡适说文学变迁》，上海：上海古籍出版社1999年版，第56页。

[15]郑振铎：《清末翻译小说对新文学的影响》，转引自陈福康：《中国译学理论史稿》，上海：上海外语教育出版社2000年版，第229页。

[16]刘耘华：《文化视域中的翻译文学研究》，《外国语》1997年第2期，第2页。

[17]谢天振：《译介学》，上海：上海外语教育出版社1999年版，第285页。（原载《人文杂志》2014年第2期，人大复印资料《中国现代当代文学研究》2014年第5期、《文艺理论》2014年第11期全文转载，《中国社会科学文摘》2014年第3期摘录）

《新青年》与中国文学现代性话语的构建

晚清大众传媒是异常发达的，创办报纸和杂志成为当时文化人借以传播新思想、普及新文化的一个主要的方式和途径。根据陈万雄先生考证，仅在清末最后约十年时间里，出现的白话文报纸和杂志（主要是报纸）就约有140种，其中在安徽办的报刊有30多份，这些数字都是相当可观的。这些报纸和杂志中，许多都有自己的办报或办刊宗旨。例如，1901年10月21日创办的《苏州白话报》，就声称自己以“开通人家的智识”为宗旨；1903年4月6日创刊的《童子世界》月刊，则把宗旨定位为“以爱国之思想曲述将来的凄苦，呕吾心血而养成夫童子之自爱、爱国之精神”“其文字多合于童子程度，妇孺皆可卒读”[1]。纵观晚清的报刊，把读者群锁定在妇孺儿童的不乏其例，这是报业人员宣传革命、启牖民智的思想所决定的，但把读者群圈定为青年的却不多见。直到1915年9月15日，《新青年》创刊号（即《青年杂志》）上发表的《青年杂志社告》，才把杂志的读者群明确定位在青年上。《青年杂志社告》全文如下：

一、国势陵夷，道衰学弊。后来责任，端在青年。本志之作，盖欲与青年诸君商榷将来所以修身治国之道。

二、今后时会，一举一措，皆有世界关系。我国青年，虽处蛰伏研求之时，然不可不放眼以观世界。本志于各国事情学术思潮尽心灌输，可备攻错。

三、本志以平易之文，说高尚之理。凡学术事情足以发扬青年志趣者，竭力阐述，冀青年诸君于研习科学之余，得精神上之援助。

四、本志执笔诸君，皆一时名彦，然不自拘限。社外撰述，尤极欢迎。海内鸿硕，倘有佳作见惠，无任期祷。

五、本志特辟通信一门，以为质析疑难发舒意见之用。凡青年诸君对于物情学理有所怀疑，或有所阐发，皆可直缄惠示。本志当尽其所知，用以奉答。庶可启发心思，增益神志。

与此前的报刊相比，《新青年》虽然“宣传革命、开启民智”的办刊意图并没有发生多大的变化，但把青年确立为自己的读者群，为青年办，为青年写，让青年参与，与青年对话，这就与此前的其他报纸和杂志显示出很大的不同。此前的读者群体锁定为妇孺儿童，实际上显示了晚清文化人作为知识占有者话语权上的某种优越性，希望借自己的知识优势来提拔社会的弱势群体，这不免显明报业人员充任人生导师的一种心态。《新青年》把自己的读者对象选定为青年，恰当地体现了刊物应时运而生、领时代风潮的思想意义。从年龄层次来说，青年是最富活力的一个阶层，抓住这个特定的读者群，也就意味着抓住了中国的前途和命运；从宣传的时效来看，青年人敢作敢为，容易理解和接受新的事物、新的思想，并能用所接受的思想指导自己的人生和社会实践，将其转化为从事革命的现实力量。分析上面的《青年杂志社告》，我们不难觉察，除第四条没有涉及青年外，其余几条都强调刊物与青年之间的密切联系：或与青年“商榷”修身治国之道理，或启发青年关心各国事情以养成世界之胸怀，或号召青年主动提出人生疑难、阐发行世之理等。“商榷”“可备攻错”“庶可”等词语的选用，意在尽量弱化刊物面对青年可能出现的话语霸权，一定程度上增强了刊物的亲切感和吸引力。

杂志以陈独秀的《敬告青年》一文开篇，直赞青年“如初春，如朝日，如百卉萌动，如利刃之新发于硎，人生最可宝贵之时期也。青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身”。然而此青年非彼青年，陈独秀眼中的“青年”是世界型的和未来型的，而非当时“青年其年龄，而老年其身体”，或者“青年其年龄或身体，而老年其脑神经”的现实形态。陈独秀以世界性的眼光，指出“新”的青年应该具备六种品格，即“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非退隐的”“世界的而非锁国的”“实利的而非虚文的”“科学的而非想[2]象的”。在这六条品格中，“自主的而非奴隶的”“科学的而非想象的”两条是后来《新青年》极力鼓吹的“民主”与“科学”两个关键词的初次亮相；其他四条则分别贯串了进化论、参与意识、世界眼光和实用主义等社会规律与人生准则。《敬告青年》一文，可以看作五四时期指导青年思想和行动的一个总纲领、总信条，其与五四运动和新文化精神之间异常紧密的关系是不言自明的。

时隔不到一年，李大钊也在《新青年》上发表了一篇题为“青春”的文章，对国家、民族的前途和命运做了陈述，呼吁青年们勇敢承担起振兴国家、民族的重责。这篇文章洋洋万余言，写得汪洋恣肆，充满了青春的激情。用青年人的情感方式和言说方式来表达思想，从而引起青年人极大的阅读兴趣，这是李大钊该文的特征，也代表了《新青年》的一种典型的书写策略。在文中，李大钊沿用了二元对立的思维模式，将国家和民族分为“白首的”与“青春的”两种类型，“人类之成一民族一国家者，亦各有其生命焉。有青春之民族，斯有白首之民族，有青春之国家，斯有白首之国家”。而观览吾国形势，不能不感叹：“支那之民族，濒灭之民族也。支那之国家，待亡之国家也。”这样，青年人身上的担子就显得异常沉重。“青年乎！其以中立不倚之精神，肩兹砥柱中流之责任，即由今年今春之今日今刹那为时中之起点，取世界一切白首之历史，一火而摧焚之，而专以发挥青春中华之中，缀其一生之美于中以后历史之首页，为其职志，而勿逡巡不前。”在文章最后，作者号召青年“进前而勿顾后，背黑暗而向光明，为人类造幸福，以青春之我，创建青春之家庭、青春之国家、青春之民族、青春之人类、青春之地球、青春之宇宙，资以乐其无涯之生”，激励的话语里散发的是“胸怀祖国，放眼世界”的壮志豪情，[3]对于热血青年来说，是极富煽动性和诱惑力的。

自《新青年》1915年创刊以来，刊物同仁以青年作为想象的读者，把为青年写和写青年当成他们共同的价值取向，但一直取与青年探讨、商榷之姿态，没有在刊物中明确以“青年”自居。直到1919年五四运动爆发之后，《新青年》感觉自己已经收服了大量的青年读者群，自然行文处处显露出同青年心气相和、融为一体的倾向来。如1919年12月1日出版的第7卷第1号《新青年》就刊出了一则充满战斗激情的《本志宣言》，以青年代言人的口吻，借向社会各界“明白宣布”“全体社员的公共意见”之机，书写时代青年的心声。这篇宣言气势恢宏，如入江之水，涛声鼎沸。以“我们”为人称，表达在政治、道德、科学、艺术、宗教、教育等诸多方面的思想观念。“我们新社会的新青年”云云，表现的是《新青年》充当青年喉舌的自然和自信。自此可见，在《新青年》看来，五四运动的发生证实了这样一个结论：青年人作为刊物的读者群，已经由最初的假想变为了确切的真实。占领青年这一特殊的读者市场，使《新青年》的思想在以后的时空中不断蔓延开来，以至成为今天乃至往后人们回眸那段历史时不能不视之为那个时代的主流话语。这是《新青年》杂志比其他刊物更为高妙的地方。关键词的意义赋予

五四时期是中国文艺的复兴期，现代社会的不少核心词汇，其蕴含的文化意义都是在这一时期被《新青年》等杂志赋予的，分析这些核心词汇有助于我们弄清五四新文化的精神内涵。这些核心词汇中的主干部分如政治、道德、科学、艺术、宗教、教育以及民主、自由等，许多已被研究者做了深入的研究和系统的阐释，此处不再重复。但有另一组词汇，它们构成了《新青年》话语主体框架构建中的基本思维内核，同样显得意义重大，而且三者之间关系密切，但至今没有被我们加以细致的阐释和阐发，以期还原《新青年》话语主体的基本框架和运作模式。

任何期刊的内容和形式的选材都是有倾向性的。根据办刊者的个人志趣和价值选择，期刊从内容和形式上都会呈现出一定的独特性，赞成什么、反对什么、宣扬什么、推倒什么，这在期刊组编、推举出的文章中都能得以鲜明的体现。在这个意义上说，所谓某一期刊的话语主体实际上就是这种期刊带有倾向性的话语内容和话语形式。《新青年》内容的偏向性在哪儿呢？我们可以通过鲁迅的一段话找到部分答案。鲁迅曾说：

我看《新青年》的内容，大略不外两类：一是觉得空气闭塞污浊，吸这空气的人，将要完结了；便不免皱一皱眉，说一声“唉”。希望同感的人，因此也都注意，开辟一条活路。假如有人说这脸色声音，没有妓女的眉眼一般好看、唱小调一般好听，那是极确的真话；我们不必和他分辩，说是皱眉叹气，更为好看。和他分辩，我们就错了。一是觉得历来所走的路，万分危险，而且将到尽头；于是凭着良心，切实寻觅，看见别一条平坦有希望的路，便大叫一声说，“这边走好”。希望同感的人，因此转身，脱了危险，容易进步。假如有人偏向别处走，再劝一番，固无不可；但若仍旧不信，便不必拼命去拉，各走自己的路。因为拉得打架，不独于他无益，连自己和同感的人，[4]也都耽搁了工夫。

鲁迅这一番话用十分形象的语言点明了《新青年》杂志的两个重要内容：一个是对过去思想文化的总结，另一个是对未来思想道路的探求。在《新青年》里，对过去思想文化的总结性文章以陈独秀的最为突出，他的文章以“孔教”为关键词来对旧有思想文化进行总命名，并对这一关键词作了较为系统的阐释和分析。他首先对“孔教”的文化性质作了定性的归总，认为“孔教”是伦理学意义上的思想形[5]态：“孔教之精华曰孔教，为吾国伦理政治之根本。”而且“孔教”虽也被冠之以“教”，但不具有宗教性质，“孔教绝无宗教之实质与[6]仪式，是教化之教，非宗教之教”。在《旧思想与国体问题》一文中，陈独秀对“孔教”的伦理学意义进行了更为细致的阐明：

按孔教的教义，乃是教人忠君、孝父、从夫。无论政治伦理，都不外这种重阶级尊卑三纲主义。孟子道：“孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧。”荀子道：“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。”董仲舒道：“《春秋》之法，以人随君，[7]以君随天。”这都是孔教说礼尊君的精义。

在把“孔教”明确界定在伦理学的范畴之后，陈独秀还对“孔教”的封建性特征进行了进一步的分析和说明：

孔子生长封建时代，所提倡之道德，封建时代之道德也；所垂示之礼教，即生活状态，封建时代之礼教，封建时代之生活状态也；所主张之政治，封建时代之政治也。封建时代之道德、礼教、生活、政治，所心营目注，其范围不越少数君主贵族之权利与名誉，于多数国民之幸福无与焉。何以明之？儒家之言：社会道德与生活，莫大于礼；古代政治，莫重于刑。而《曲礼》曰：“礼不下庶人，刑不上大夫。”[8]此非孔子之道及封建时代精神之铁证也耶？

在说明了“孔教”的伦理学意义和封建性特征后，陈独秀最后表达了自己的情感态度：要想建立现代社会，就必须反对“孔教”。因为“孔教”不利于培养现代社会所要求的“个人独立主义”，也妨碍了妇女身体、精神的正常发展。在对四川读者吴虞来信的回复中，陈独秀袒露了自己反对“孔教”的坚决态度：“况儒术孔道，非无优点，而缺点则正多。尤与近世文明社会绝不相容者，其一贯伦理政治之纲常阶级说也。此不攻破，吾国之政治，法律，社会道德，俱无由出黑[9]暗而入光明。”

如果说《新青年》是以“孔教”这一词语来作为对旧思想文化的总体概括的话，那么，“主义”则是他们对未来思想文化的命名。在文化建设上，陈独秀提出了“四大主义”来作为当时教育的指导方针和培养目标，及强国富民的基本指导思想。这“四大主义”就是“现实主义”“惟民主义”“职业主义”和“兽性主义”，分别对应着“了解人生之真义”“了解国家之意义”“了解个人与社会经济之关系”和“了解未来责任之艰巨”的历史任务。在文学革命上，陈独秀又与胡适相呼应，提出了著名的“三大主义”：“文学革命之气运，酝酿已非一日，其首举义旗之急先锋，则为吾友胡适。余甘冒全国学究之敌，高张‘文化革命军’大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；[10]曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”陈独秀通过对这些“主义”的提炼和剖析，为我们绘制了中国文化和文学的新的思想蓝图。“孔教”用来概括旧时代的思想形态，“主义”则用来标画新思想、新文化的图景。作为旧时代的思想形态的“孔教”是必须打倒的，而具有新思想、新文化特征的各种“主义”是必须逐步树立的。那么，该采取什么手段才能达到推倒旧思想、树立新思想的目的呢？《新青年》拎出“革命”一词来作为达至这一目的的基本策略。其实“革命”在中国古语中早已存在。许慎《说文解字》释义：“兽皮治去毛曰革。”“革”含有剧变、脱离、死灭等意义；“命”有天命、命运、生命等意义。作为儒家学说的重要政治话语，“革”与“命”结合为一个词最早出现在《易经》上：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣！”“革命”在这里是改朝换代的意思，以武力推翻前代王朝，既包括对旧政权的颠覆，也包括对旧皇族的杀戮，很合乎“兽皮治去毛”的古义；而英语“revolution”没有此层意义。在近代，“革命”话语经过梁启超、孙中山等人的语言说明和行动诠释有了新的意蕴，既借鉴了西方“revolution”的内涵，又保留了中国传统的某些意义，成了一个通胀的话语系统，是交织着现代[11]性意义和传统性意义的现代话语。五四新文化运动的领导者如陈独秀、胡适等，在使用“革命”这个关键词时，显然吸收了近代以来从梁启超到孙中山等人的思想成果，一方面意识到“革命”在西方语境中拥有“和平渐进”与“激烈颠覆”的双重含义，如胡适在阐述他的历史进化观时就曾经说过：“历史进化有两种：一种是完全自然的演化，一种是顺着自然的趋势，加上人力的督促。前者可以叫做演进，[12]后者可以叫做革命。”另一方面，还从传统的观念出发，阐明了在摧毁旧的文化和文学上，“革命”应表现出“兽皮治去毛”的决绝和残酷，如陈独秀在《再答胡适之》中所说的：“改良文学之声，已起于国中，赞成反对者各居其半。鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非[13]甚明，必不容反对者有讨论之余地……。”从这段措辞的坚决态度中，我们不难发觉陈独秀对“革命”的传统之意的继承和借鉴。正是在陈独秀坚决的“革命”态度的影响之下，胡适将前拟的《文学改良刍议》一文略加修改，并把标题换成了《建设的文学革命论》重新刊载。标题词语从“改良”到“革命”的改动，可以看出胡适文学观念的前后变化。总之，在陈独秀和胡适这里，“革命”被看作是达到推倒旧文化和旧文学、建设新文化和新文学这一目的的最主要策略，而两人的“革命”论里，又不同程度地混融着西方和中国传统的不同观念。“尝试”的现代性

中国新诗史上第一部个人白话诗集为胡适的《尝试集》，由上海亚东图书馆在1920年3月正式出版发行。在诗集的“自序”上，胡适说明了自己诗集取名的由来，是出于对陆游的诗句“尝试成功自古无”的反驳。在对陆游的这一诗句作了简短的评析后，胡适写下了这样一段文字：“尝试成功自古无！”放翁这话未必是。我今为下一转语：自古成功在尝试！请看药圣尝百草，尝了一味又一味。又如名医试丹药，何嫌六百零六次？莫想小试便成功，那（哪）有这样容易事！有时试到千百回，始知前功尽抛弃。即使如此已无愧，即此失败便足记。告人此路不通行，可使脚力莫枉费。

我生求师二十年，今得“尝试”两个字。作诗做事要如此，虽未能到颇有志。作“尝试歌”颂吾师，愿大家都来尝试！

这首颇有点“打油”味道的文言诗，从古体诗的格式规范角度来说，其艺术水平是不高的，质量上无法与陆游的原有诗歌相提并论。但是从探索诗歌创作的新路子、创造现代汉语诗歌的角度而言，胡适的这首《尝试歌》以及整部《尝试集》，却有着为中国文学开辟新天地的历史功绩。《尝试集》中的许多诗歌都曾在《新青年》上刊载过，代表了中国新文学的第一批创作成果。尽管在今天看来，这些成果的艺术成色并不高，但胡适等人在当时甘愿冒创作失败之危险，“即使如此已无愧，即此失败便足记”，大胆“尝试”新的诗歌写作方式的行为，却是值得我们充分肯定的。胡适等人的文学“尝试”，作为一种现代性的精神现象，主要体现了以下两方面的积极意义：

第一，向世人展示了敢于实验的精神。胡适创作的白话诗最早出现在《新青年》的时间是1917年2月1日第2卷第6号，到1918年1月15日《新青年》发行第4卷第1号时，则集中发表了胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》、沈尹默的《鸽子》《人力车夫》《月夜》和刘半农的《题女儿小蕙周岁日造像》八首白话诗歌，这可说是《新青年》新诗创作阵营的第一次集体亮相。自此以后，《新青年》每期都要登载几首新诗作品，不少新文学作家如鲁迅、周作人、俞平伯等也参与了进来，他们先后交上自己的新诗“试验品”，对白话诗写作的推广与普及作了有力的声援。这批作家从事新诗创作的意图并不是想着要使自己的作品名垂千古，更多的是一种“实验精神”的体现。正如胡适后来将自己的诗歌结为《尝试集》出版时，在序言里所说的那样：“我实地试验白话诗已经三年了，我很想把这三年试验的结果供献给国内的文人，作为我的试验报告。……无论试验的成绩如何，我觉得我的《尝试集》至少有一件事可以供献给大家的。这一件可供（贡）献的事就是这本诗所代表的‘实验的精神’。我们这一班人的[14]文学革命论所以同别人不同，全在这一点试验的态度。”从这段话里我们不难看出“试验的态度”“实验的精神”等理念，在胡适的白话诗创作中是极为受尊视的。

贺麟先生曾经指出：“胡适之等所提倡的实验主义，此主义在西洋最初由詹姆士、杜威等为倡导人，在五四运动前后十年支配整个中国思想界。尤其是当时的青年思想，直接间接都受此思想的影响，而[15]所谓新文化运动，更是这个思想的高潮。”也就是说，胡适所看重的“试验的态度”和“实验的精神”，体现了实用主义哲学思想与中国文学变革的历史要求之间的遇合。我们知道，胡适在留学美国期间，是治哲学和文学的，而当时以杜威、詹姆士等为代表的实用主义哲学思潮正极为时兴。实用主义哲学属于经验主义哲学的一脉，它极力摈弃欧洲一贯以来从抽象到抽象的哲学玄辩，而强调理论的经验化、具体化，正如詹姆士所说：“实用主义代表了哲学中人们很熟悉的一种态度，即经验主义的态度。但在我看来，比起经验主义已经采取过的形式，它更加彻底同时也更难以反驳。……它拒绝了抽象和不充分的东西，拒绝了字面上的解决，拒绝了不好的、先验的理由，拒绝了固定的原则、封闭的体系与虚构的绝对和起因。它追求具体和恰当，追求事实，追求行动与力量。……它意味着开放的气氛和自然的各种可[16]能，反对教条的、人造的和假冒终极的真理。”实用主义拒绝抽象、看重实践的哲学思想对胡适的影响是相当大的。胡适后来就把实用主义称为“实验主义”，并极为认可詹姆士提出的世界实在是人化的实在、要通过人的活动才能理解的哲学观念。胡适说道：“总而言之，实在是我们自己改造过的实在。这个实在里面含有无数人造的分子。实在是一个很服从的女孩子，他百依百顺的由我们替他涂抹起来，装扮起来。‘实在好比一块大理石到了我们手里，由我们雕成什么像’。[17]宇宙是经过我们自己创造的工夫的。”由此可见，胡适新文学的理论和实践，都是实用主义哲学催生下的产物，反映了文学变革的历史要求与美国实用主义哲学之间的亲密合作。

第二，给了人们“放胆创造的勇气”。正如许多研究者看到的那样，胡适对中国新诗的“尝试”之作，其价值并不在诗歌本身，而是在行动的意义上。杨义曾指出：“就胡适的尝试精神和参差不一的成果而言，他的《尝试集》最重要的价值在于诗外，在于他为新文化运动率先试作白话诗的胆量，在于他拓展人们创造新诗的视野和勇[18]气。”陈子展认为：“《尝试集》的真价值，不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇[19]气。”的确，放弃旧有艺术的陈规，另辟蹊径，垦拓一片新的天地，其精神可取，其勇气可嘉。胡适具有的这种“放胆创造的勇气”，体现的是一种艺术创作的先锋精神。先锋就是探索，先锋就是自由自在、无拘无束，先锋就是打破陈规、大胆创作。如果不从诗歌的质量上来衡量，而从语言的角度出发，我们可以武断地说，在20世纪初期古典诗歌占据主流地位时，胡适等人所创作的白话诗歌的出现，代表的正是当时的一种先锋诗潮，胡适等人是中国新文学的开路者和文学革命的先头部队。文学革命正是在“实验的精神”“放胆创造的勇气”的支配之下，不断地取得成功并最终走向胜利的。新文学也是在这种“精神”和“勇气”的感召之下，不断开拓自己的疆土，并最终成为在20世纪中国文学领域占绝对主导地位的审美形式。

注释

[1]陈万雄：《“五四”新文化的源流》，北京：生活·读书·新知三联书店1997年版，第134～159页、第103～112页。

[2]陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》1915年第1卷第1号。

[3]李大钊：《青春》，《新青年》1916年第2卷第1号。

[4]唐俟（鲁迅）：《渡河与引路》，《新青年》1918年第5卷第5号。

[5]陈独秀：《宪法与礼教》，《新青年》1916年第2卷第3号。

[6]陈独秀：《驳康有为致总统总理书》，《新青年》1916年第2卷第3号。

[7]陈独秀：《旧思想与国体问题》，《新青年》1917年第3卷第3

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书