法自画生——石涛的艺术哲学(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：朱良志

出版社：安徽文艺出版社

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法自画生——石涛的艺术哲学试读：

引 言

本书是石涛艺术哲学的简明读本，主要从本人关于石涛的综合研究中，选择一些有关传统艺术哲学重要问题思考的内容编次而成。

石涛是传统艺术后期发展中卓具创造精神的理论家，他是艺术的亲历和亲为者，是真懂中国艺术的人。石涛《画语录》乃中国传统艺术哲学的压卷之作。石涛论画以“一画”为中心，天生一人自有一人之用。所谓“一画”，就是荡去一切遮蔽，将人的创造力释放出来，它是每一个艺术家最切己的功夫，是艺术创造的最基本原则。

石涛说：“法自画生，障自画退。”法，不自古人生，不自山川外在面貌起，自“我”的心中生，就在“我”此时此刻作画时的笔下流出。下一笔，就是成一法，法是即成的、自我的、当下的，用他的话说，“只在临时间定”。

法是自我的，当下即成的，并不意味对古法、他法的排斥。法自画生，从自我的心灵中流出，自天地赋予我的创造枢机中转来。“障自画退”，在自我当下创造中，一切外在于我的法度都会隐去，不是排斥，而是融会于我法中，我的创造中。在自由的创造中，无我无他的区别，也没有我法他法的选择。

石涛说：“是法非法，以成我法。”一如《金刚经》所说，我说法，即非法，是为法。“是法”，这就是我的法，法自画生，在我当下此在的创造中生出，我作一画，即立一法。非古人之法，非他人之法，非外在丘壑之法。此法，我法也。“非法”，意思是：若坚持此法为法，将我法与古法对立，将我法从他法中区别开来，斤斤于别故而致新，念念在成我之法门，终究是一种拘束，便会落于下尘。所以，“是法”意为出我创造之法，“非法”意为不执于我法之妄见。石涛说，若能做到这两点，那么，“以成我法”——我的创造精神真正在画中安家了。

这就是石涛的至人无法，非无法也，无法而法，是为我法的“一画”创造原则。

第一章 “一画”新诠

一 一画之主，乃在不二

二 立一画，乃在树一画之法

三 一画之法，乃自我立

四 一画之法，乃自悟出

五 一画之悟，乃自性起

六 一画之用，乃下手功夫

结 语

石涛所谓“一画”，乃是画之一，是绘画创作的最高法则。

石涛所谓“一画”，是一个不为任何先行法则所羁束的艺术创作原则。世人说的是“有”或“无”，他说的是“一”。他的“一”，不是数量上的“一”，不是一笔一画，是超越有和无、主观和客观、现象和本体等的纯粹体验境界。他的一画之法，就是为了建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。

从石涛的画学观点看，“一画”是无分别、无对待的，是“不二之法”，这是“一画”说最重要的特点。它不是一套可以操作的绘画创作的具体法度，那是一般的法则，他要说的是绝对、不二之法。

他的这一不二之法，没有时间的分际，并不是先有了这个“一”，再有二，以至万有。所以，石涛在《画语录》中虽然说“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画”，但这并不等于说，它是一个时间的展开过程，不是由太朴分出一画，由一画分出万有。

同时，一画也不是在空间中延展的序列，如由一点一画推延开去。石涛在《画语录》中说“以一治万，以万治一”“自一以分万，自万以治一”，这个“一”不能以量上观，如禅家云：一切量上之观尽皆戏论。由一到万，不是体量上的扩大。“一”标示的是圆满俱足的境界，而不是滋生万有的原初种子。在彻悟境界中，当下就是全部，此在即是圆满。如同慧能所说：“心量广大，遍周法界，用即了了分明，应用便知一切，一切即一，一即一切，来去自由，心体无滞，即是般[1]若。”慧能弟子永嘉玄觉所说：“一性圆通一切性，一法遍含一切[2]法。一月普现一切水，一切水月一月摄。”

在思维方法上，石涛的“一画”说受大乘佛学“不二之门”的影[3]响。一如禅宗的古德所云：“两头共截断，一剑倚天寒。”彻天彻地，彻古彻今，一切束缚，尽皆除去，只剩下一把锋利的剑矗立在天地之间，放出凛凛的寒光。这一剑无分别，无对待，两头绝断。两头是二，二就是分别，是对待。大乘中观学派有“不落两边”的思想，所谓[4]“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出”。《信心铭》[5]所谓“欲知两段，元是一空。一空同两，齐含万象”，所言也同于此。既不执着于“有”，一切有为法都在否定之列；也不执着于“无”，超越否定、排除、解构，因为否定等也是一种知识的行为，还没有真正摆脱法执。这正是作为绝对的无分别的石涛“一画”说的基本理论支点。

石涛的“一画”乃是“不二之画”“不二之法”，这是南宗禅的精髓。即使晚年石涛离开佛门，也并非对佛教思想的厌倦，大半生优游佛门的石涛，其思想基础仍然是佛学。《画语录》成书于他身为道教门人之际，仍然没有从根本上改变这一基础。南宗禅以大乘空宗的不二法门为其基本思想立足点，它所推重的无念、无相、无住的体验境界，就是一种纯粹的、绝对不二之悟境。有一个徒弟问百丈怀海：“世间最奇特的事是什么？”他答道：“独坐大雄峰！”所谓妙高顶上、不容商量，此为一而不二之境。而一位崇佛的地方官员问赵州禅师：“大师，有几个齿在？”师云：“只有一个牙。”这位官员吃惊地问：“一个牙，怎能吃得物？”赵州说：“虽然一个，下下咬着。”黄檗希运所说的“一味禅”，意思也是如此。这样的禅法反对知识，强调彻悟，不落有无，从“边论”超越开去。石涛提倡的“一画”论，就是要建立这种纯粹的体验境界。[6]

石涛的“一画”说并非重复传统画道论的观点。画道说是学界关于石涛“一画”说重要的观点之一。我之所以不同意这一观点，是因为：画道说是中国传统画学中一种由来已久的理论，石涛的一画说是他独创的概念，如果说石涛的“一画”就是画道，那实际上等于否定石涛的重要理论贡献。中国古代画道说有以下几个观点，一是以艺弘道，这是道德的担当，“一画”说不同于此；一是道本艺末，艺术必须以体道为根本，“一画”说不同于此；一是技道合一，如庄子所说的“技进乎道”，即超越技巧而达到人天合一的境界，“一画”说所关注的重点亦不在此。

古木垂荫图 纸本设色175cm×50.7cm 1691年 辽宁省博物馆藏

石涛的“一画”不同于老子所说的道，《画语录》开篇就说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这段话很容易使人误解成“一画”就是老子的“道”，似乎石涛是把“一画”上升到宇宙生成论的角度来讨论的。一画为众有之本、万象之根，可以理解为，一画是宇宙万物之根源，是生成万物之本体。其实，石涛的落脚点并非在宇宙生成论上，他是将绘画放到宇宙的角度，说明绘画艺术的灵泉在于创化之元，在于他所说的“天蒙”，这是艺术家智慧的根源，又是绘画作品艺术魅力的根源。所以，如果将“一画”等同于老子的“道”，那样就有可能将一个讨论绘画生命创造的概念变成了一个宇宙哲学本体的概念。要说是本体，它是艺术的本体，而不是天道宇宙生成之本体；要说是“种子”，它不是老子的道生一，一生二，二生三，三生万物的种子，而[7]是灵的种子，性的种子，艺术创造的种子。所以，在《一画章》里，他在将“一画”溯向创化之元后，紧接着谈“一画”在绘画中的落实，他说：“夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚，则画非是；画非是，则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。”这里主要谈“一画”的表现形态，“一画”和笔墨的关系，“一画”与用腕、形势之关系，即他所说的“以一画具体而微”。在石涛看来，他的“一画”的“一”，不仅是创化之元的“一”，而且是作画之“一”，赏画之“一”，他要用“一”的心去体悟山川，以“一”去控笔墨。“一画”是画中之一，是绝对的不二的创造方法，而不是宇宙论之道。[8]

学界另外一个重要观点，就是“一画”即线，线条的线。以为石涛是一位画家，解读他的“一画”说不能从玄言晦语中寻求答案，而应从切实的创作中找答案。这一思路我是同意的，但所得出的这一结论我却不能同意。因为石涛的“一画”说讨论的并不是一笔一画之功夫，那是技法，他说的是一种原则，一种精神，一种贴近自然、以悟为真的创造大法。如果将“一画”理解为一笔一画之说，则无法显示这方面的要义。“一画”虽然不是一笔一画之线，但笔墨则是对“一画”的落实。“一画”是无为（自由而无所羁束）的创造之法，一笔一画则是这一创造之法的显现。“一画”和笔画之间的关系，是内隐原则和外显形式之间的关系，就是：以“一画”的原则来创造一笔一画。《兼字章》说：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”这里所说的“先有”“后天”并非说在时间上以“一画”为先，以字画为后，乃是说字画笔墨以“一画”为根本，笔墨技法是对“一画”的权变。“一画”，与一笔一画的关系，是经与权的关系。

在石涛《画语录》中，“一画”共使用28次（包括《一画章》标题之“一画”）。其中，25处的意义都是指不二之法的“一画”，只有3处另有所指，意为笔画之“一画”。而这 3处所指的具体的“一画”，都是强调对不二之“一画”的落实。《皴法章》：“一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。”“一画”之法是不二之法，不可从量上起论，而一笔一画则是从量上言之。这里的“一画落纸”的“一画”不是作为不二之法的“一画”，所以“一画”和“众画”相对而言。《运腕章》云：“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变化者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一丘一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。”这里所说的“字画下手之浅近功夫”的“一画”，是一笔一画，是对不二之法“一画”的落实。石涛说“受之于远，得之最近”，他的思路是，为了说清“近处”（一笔一画）的事，他从“远处”说起，这个远处就是他的“众有之本，万象之根”的“一画”。

当然，在石涛这里的确存在着一个“线的一画”。不过，石涛在《画语录》中论述的中心是作为不二之法的“一画”，而“线的一画”是对作为不二之法的“一画”的体现。作为不二之法的“一画”是石涛提出的重要的画学概念，而“线的一画”则不是一个具有独立意义的画学概念。正是在这个意义上，我以为将石涛的“一画说”说成是线，一笔一画的线条，则不是一个恰当的概括，是混淆两种不同的“一画”所造成的。

石涛的“一画”说不仅与中国古代典籍中的“一画”语词有别[9]，与中国画学史上诸多“一画”理论也有根本的差异，这里容我稍作辨析：[10]

一是一笔画。有人说这是一个和石涛“一画”说相类似的学说。其实，一笔画是一种笔势论，它是就用笔的内在气脉而言的，强调笔有朝揖顾盼、笔断势连。而石涛的“一画”所申说的是一种创作法则，二者有明显区别。

当然，一笔画的内容可以包括在石涛的“一画”概念之内，当一位创作者去除束缚，个性张扬，淋漓恣肆地作画时，他在笔墨上就有可能产生这样的气势。广西壮族自治区博物馆藏《山亭独坐图》，是石涛晚年定居大涤堂后所作，其上有题云：“吴道子有笔有象，皆一笔而成，曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书可通神于画也。知笔知墨者，请通余一画之门，再问一笔之旨。”其中所论正是以“一画”去统领“一笔书”“一笔画”。

二是以少总多的说法。明末恽向题画时曾说：“仲生所不可及者，以其一笔能藏万笔也。”恽格在题倪云林的画时说：“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。”又说，“夫一者，什百千万之所以出也，一笔是，千万笔不离乎是，千笔万笔总一笔之用也。”郑板桥在一幅竹画上曾题道：“敢云少少许，胜人多多许。”这是中国绘画构图学上的重要思想，其要义在：以小观大，以近及远，在一个微小的对象中积聚宇宙无边的力量。这和石涛“一即一切，一切即一”的“一画”说有根本的差异，它所强调的是当下圆满的妙悟观，并非构图意义上的以少总多。

三是伏羲一画说。清戴德乾说：“因悟画道之变，与易理吻合无二。古者伏羲氏之作易也，始于一画，包诸万有，而遂成天地之文。画道起于一笔，而千笔万笔，大到天地山川，细则昆虫草木，万籁无[11]遗，亦始于一画矣。”这是神学论上的一画，但不管它多么神秘，这一画仍然是一个具体的刻画，或者说是一个包含神意的刻画，它是一画即线说的变体，和石涛这里所说的“一画”是完全不同的。

正因此，本文以为，石涛的“一画”是一个独创的画学概念。[1]《坛经·般若品第二》，宗宝本。[2]《永嘉证道歌》，《中国佛教思想资料选编》，第二卷第四册，北京：中华书局，2014年版，第145页。[3]《维摩诘经》入不二法门品第九，维摩大士向菩萨们提出了一个极难的问题——什么是不二法门？在场的32位菩萨对此作了回答，或言超越有为、无为，或言超越有漏、无漏，或言超越垢、净，或言超越世间、出世间，等等。但维摩大士不满意，最后文殊菩萨回答说：说不二，就已经是二了。便问维摩大士，何为真正的不二法门呢？维摩大士一言不发。此即为所谓“维摩一默”。不二法门是一种无分别的纯粹体验境界。[4]此偈出自龙树《中论》卷首，《大正藏》第三十册。[5]《信心铭》，传为僧璨所作，是理解南宗禅的一篇重要文献。[6] 持这种观点的论者较多，如郭因先生说：一画“相当于老子哲学中的所谓‘道’”。（《中国绘画美学史稿》，北京：人民美术出版社，1981年版）唐济川先生说：“所谓一画，实质上也就是道。”（《山东师大学报》，1998年第4期）[7]石涛说：“一画之法立……而万物著矣。”（《画语录》）这至法就是他的“种子”，就宇宙本体而言，一法为天地种子；就自我而言，一法为自性的种子；就绘画而言，一法为笔墨种子。[8]俞剑华先生说：“一画就是通常说的一笔一画，无论画什么，总是一笔一画的开始。”（《标点注释石涛画语录》，北京：人民美术出版社，1959年版）黄兰波说：“一画就是一根根造型底线。”（《石涛画语录译解》，北京：朝花美术出版社，1963年版）这种观点在近年石涛研究界占主导地位。海外有很多学者也持此说，如周汝式先生将此释为“最初的线”（the primordial line ,见其《一画论：道济画语录的精髓和内容》，普林斯顿大学博士论文，1969年）方闻教授说：“一画就是简单的一笔，或者是画道线。”（Returning Home:Tao-Chi’s Album of Landscapes and Flowers.Wen Fong,New York,G.Brasiller,1976）[9]如白居易《素屏谣》云：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字、张旭之笔迹、边鸾之花鸟、张璪之松石，吾不令加一点一画于其上。”（《全唐诗》卷四百六十一）温庭筠《塞寒行》：“彩毫一画竟何荣，空使青楼泣成血。”（《全唐诗》卷五百七十五）王羲之《笔势论》：“一画失节，如壮士之折一肱。”（《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第36页）孙过庭《书谱》：“一画之间，变起伏于锋杪。”王士祯《花草蒙拾》：“然则古今文章，一画足矣，不必三坟八索至六经三史。不几几赘疣乎？”（见《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版，第413页）等等，所说“一画”均与石涛这里所说的有别。[10]张彦远说：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰，顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”（张彦远《历代名画记》卷二，北京：人民美术出版社，2016年版，第23页）[11]《画学心法问答》记载布颜图与弟子戴德乾之对话，后有两跋，此段话出自戴氏跋文。（《画学心法问答》，乾隆刻本）二 立一画，乃在树一画之法

石涛的“一画”不是道，不是线，而是法。

石涛依照佛学的术语，将“一画”称为“法”，所谓“一画之法”。他的《画语录》乃为演此“法”而作。“一画”是他的至法，其他概念（如蒙养、生活、尊受、资任等）都环绕这一至法而产生，并由一画之法所统摄。他说：“所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“盖自太朴散而一画之法立，一画之法立而万物著矣。”

他立一画之法，即立我法，我法是一种不定法。石涛借佛教故事说：“世尊说，昨说定法，今日说不定法。我以此悟解脱法门矣。”法无定，定无法，一成定法，即为法拘。这也就是他所说的“法无定相”。此一画之法乃活法，是玲珑活络之悟心也，创造如源泉活水，每一次创造都是心灵灵溪中涌出的新泉，永不重复。

他的一画之法，是对法的超越。他说：“至人无法。”但这并不意味“一画之法”就是无法，由此得出他立一画之法是为其自由无拘束的无法哲学张目。若此，此一画之法与传统画学中的超越法度思想并无差别。其实，石涛并不反对法，落一笔，即成一法，作画不可能无法。他说：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”没有法，也就没有了规定性。强调无法，有是一种法执。所以，他立一画之法，在超越“有”的拘束之外，也强调对“无”的超越。正如《金刚经》所说：“如来说法，如筏喻法者，法尚应舍，何况非法。”

他的至人无法的完整表述是：“‘至人无法’，非无法也，无法而法，乃为至法。”这包括两个方面，他在多则题跋中曾予以强调。一是“不立一法”，另一是“不舍一法”。一画之法是对法的超越，而不是对法的否定。它是一种纯粹体验境界，是绝对的、不二的。（关于法的讨论，详见下章）

石涛的一画之法，是立我法。但并不意味着他热衷于破除他人之法而立自我之法，此法非强调主体性之法。法就是无法，无法是对所有法的超越，也包括自我之法。石涛提出一画说，是要破除一切成法，也破除要去破法的意念，进入一片自由的创造境界中。这就是下文所说的创造性问题。三 一画之法，乃自我立

一画之法，乃自我立。石涛提出一画说，是要申发他强调个体创造力的思想。

绘画的目的是什么？石涛有诗云：“自笑清湘老秃侬，闲来写石[1]还写松。人间独以画师论，摇手非之荡我胸。”读此诗，似乎看到石涛在山林中淡淡一笑，轻轻摇着手，说道：我哪里是要画物？我是要画我的心。“从于心”，是石涛画学思想的落脚处。《一画章》云：“一画之法，乃自我立。”《远尘章》云：“画乃人之所有，一画人所未有。”这两处常常被解说者释为：一画别人没有提出过，是我石涛第一次提出的。将石涛这两段话理解为著作权的问[2]题。有论者进而指责石涛：一画并不是石涛第一次提出。用石涛的话说，这真是“冤哉”！

这里的“我”不是石涛，而是自我（self）。一画之法，是我心中之法，而不是他法，立一画之法，就是做自己的主人。这一画之法，“见用于神，藏用于人，而世人不知”，它是太朴赠我的一粒生命的种子，它是宇宙赋予我的天赋法权，它神妙莫测，就藏在我的生命深处。《大般涅槃经》卷十九《德王品》说：“一切众生悉有佛性，佛法众僧，无有差别。”每一个人都有自己的根性，都有自己的灵明。所以我石涛提出一画之法，就是要把人内心里这个灵明显露出来。不必仰他人之鼻息，不必拾他人之残羹。我之有我，自有我在，别人作画，有别人之创造，我作画也有我之创造。何必以他人之意堵自己之路？我之作画，是我心中的一画，我心中的灵明，是他人断断没有的。

在万法之中，石涛为何要树立一画之法？因为一画之法，是我的法，由我而立，是我深衷的感受。万法万学，虽然也有可观处，可学处，但总是他法。虽能资我心，激我意，但也可囿我心，困我意。我意不展，成为他人之奴仆，成为成法之工具，何来创造！何来新意！以这样的心意作画，虽曰作画，不如说刻画；虽曰己画，不如说是他人之画。在石涛看来，无一画，即无魂灵，这样也就达不到石涛所说的“出人头地”。

石涛似大乘佛学“一切众生，悉有佛性”的思想来表达他的创造思想，赋予一画说以深刻的内容。石涛这一思想在《画语录》中表现得较充分。石涛回归一画就是提取人的天赋权力的观点，令人印象深刻。《变化章》说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”在反复的“我”的咏叹中，石涛认为，我之所以要回到一画，回到生命的本然，那是我的权利，那是“天然授之[3]也”。他说：“天生一人自有一人之用。”我尽可秉持这一天然权利去创造，不必自卑，不必藏头护尾，纵然有时似某家，那又有什么关系？那是“某家就我，非我故为某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。这正是“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。

人不能做他人他法的奴仆，也不能做万物的奴仆。他说：“人能受天之任而任，非山之任而任人也。”天地赋予人以生命，人生命的展开过程，就是天赋生生精神的铺展过程，人以及天地中的一切都源于创化，人和万物有同样的根源，也有同样的权利，所以他说：“非山之任而任人也。”但人和山川的共通，是源头上的共通，所以人不能为山川的形式所束缚，人应该在山川之“质”上和天地实现共通，从而成为山川的代言人。

石涛没有停留在歌颂人这种权利上，而是将这种权利看作是对人的挑战，石涛在《兼字章》中提出“天之授人也，因其可授而授之”，正像黄山谷所说的“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈

[4]设”，真正的艺术家是那些能够感通天地的人，这样的艺术家才能得到创化的赐予。如心绪杂乱，汩于尘氛，心无主见，意有他骛，即非可授之人，天则不会授之。

正是这种挑战，使得石涛以激昂的笔调，呼唤人的创造力，呼唤“见用于神，藏用于人”的一画精神。他引入儒家“德配天地”的思想来强化他的观点。他的《尊受章》实际上就是谈这个问题，他说：“然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于中。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”石涛认为，天行健，天的精神就是创造精神。所谓万物资始，大明以成，云行雨施，品物流形。而人作为三才之一，必须自强不息，刚健不息，饮太和之气，不停创造，这样才能配得上独立天地之间，鼎然成三，才能配得上做天地的儿子，这就叫“德配天地”。所以《周易·乾·文言》说：“夫大人者，与天地合其德，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”这样的“大人”精神，就是石涛的一画精神。

正是基于此，石涛认为一画的精神是回到天蒙，回到素朴，回到鸿蒙，但这并不表示你就可以大有作为，成为可授之人，回到天蒙等只是一个起点，“透过鸿蒙之理”，是要“堪留百代之奇”。在这个起点上的创造才是艺术家最最需要的。

1703年，石涛给松风堂主人程葛人作《高睨摩天图》，此图今藏四川省博物馆。其上有跋称：“资其任，非措则可以神交古人、翩翩立世，非独以一面山川贿鬻笔墨。吾于此际，请事无由，绝想亘古，晦养操运，不啻天壤，及有得志，邈不知晓，使余空谷足音以全笔墨计者，不以一画以定千古不得，不以高睨摩空以拔尘斜反，使余狂以世好自矫，恐诞印证。古人搜刮良多，能无同乎，能有同乎，期之出处，亦可以无恨于笔墨矣。”这段题跋作于《画语录》成书之后，它将《画语录》中“一画”“资任”“蒙养”诸概念联系起来，前人画迹犹在，山川就在目前，作画之时，是受之于目观山川之景，还是心系于前人画法，石涛认为这都行不通。惟有心存“一画”“高睨摩空”，无古无今，无山无水，无人相，无我相，在纯粹体验中创造，及其所得，也邈不知其所由。石涛认为：立一画之法，就是立创造之法。只有秉持一画之法去创造，才能无恨于古人，无恨于笔墨，无恨于山川。“书画从来许自知，休云泼墨意迟迟。描头画脚增多少，花样人传花[5]样诗”，在石涛看来，书画哪里是描头画脚，它是自己性灵之事。[1]此诗见北京故宫博物院所藏10开山水册，其中1开减笔画山前瀑布，款“小乘客济”。[2]苏东天先生《石涛〈一画章〉析疑》解释“一画之法，乃自我立”时说：“一画之法，是由石涛创立的，以前没有人提出过。”（《朵云：中国绘画研究季刊》，上海：上海书画出版社，1992年第4辑，第59页）并进而讥讽石涛抢他人之功。吴冠中先生《我读〈石涛画语录〉》：“石涛之前存在着各种画法，而他大胆宣言：‘所以一画之法，乃自我立。’”（《中国文化》，文化艺术出版社，1995年第12期）又，吴先生在另一论文中指出：“石涛狂妄地说,一画之法自我开始。”（《再谈石涛画语录》，《美术研究》1997年第1期）吴先生原是想通过这样的解读肯定石涛一画的独创性的，但此思路似可再酌。[3]石涛多次谈到此一问题。他的这一思想似受到李贽的影响。李贽说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》，《焚书》卷一，北京：中华书局，1975年版，第16页）[4]惠洪《冷斋夜话》卷三引，《津逮秘书》第八辑。[5]沈阳故宫博物院藏石涛《松窗读易图》，其上题有此诗。四 一画之法，乃自悟出

一画之法，乃自悟出。石涛提倡“一画”是要确立绘画的根本认识方式：悟。

潘天寿先生曾说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来，世少彻悟之士，怎不斤斤于虞山、娄东之间？”[1]所谓从蒲团中来，就是从悟中来。这是很有见地的。艺术家的创造力只有通过悟才能提取出来。这也是一个反映中国美学主流思想的观点。在石涛看来，悟是一种无遮蔽的显现，石涛的“一画”说是要掘发出深衷的创造力。绘画创造方式有多种，由感相把握致之者，由理性把握致之者，由技巧圆备致之者，由妙悟致之者。在这些途径中，石涛惟取一径：悟。用他的话说，就是“此道见地透脱，只须放笔直

[2]扫”，“见地”是根本。这个“见地”就是觉悟。正如禅门所云：“此道惟论见地，不论功行。”以“见地”去“见”，方能得一画之精髓。

石涛对前三条途径皆不取。所谓由感相而致之者，就是他说的“世人形似耳”，在有些画家的笔下，竹也萧萧，花也灼灼，山也赫赫，水也迢迢，似则似耳，美则美耳，然究其竟，乃无灵魂之作，人心为相所拘，画沦为徒然形色之具。石涛认为，此不通一画之弊也。

由理性而致之者，绘画认识过程的控制者是理性概念。然而，绘画毕竟不是逻辑理性活动，不少画家动辄仿某家，法某派，这可以说是成法之理也；动辄在山川花鸟中计较何以是德，何以是仁，何以发挥教化之功能，何以见出人格之高标，这是以理性概念强行拘限山川花鸟，是理的究诘，这样人的内在生命创造力将会顿然隐去。石涛认为，这也是不通一画之弊。

由技巧圆足而达之者，是技巧主义的道路，如画师课徒之类的方式。石涛秉持中国画学传统，强调绘画是心的艺术，绘画要表达心灵的独特体验，而不是逞才斗技，画道固然离不开技巧，技巧乃为表达人的精神所用，人不是技巧的奴隶，用他的话说，“运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也”（《氤氲章》）。故石涛认为，奉行技巧主义的道路乃是不通一画之又一弊也。

石涛的一画，在认识方式上，要建立一种无识之识。他要解除人们习惯的认识方式，挤去“万”，而达至他的“一”。目遇之为色，耳遇之为声，意辨之为法，等等，都是虚妄不实之识，都是名相之观，都和真正的绘画艺术方式相左。所以，石涛所提倡的悟法，是要超越名相、超越身观、超越寻常的认识方式。《画语录》之《远尘章》云：“画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快，所以画则精微之入，不可测矣。”为什么思其“一”就能有所“着”，就能探精入微？因为“一”是澄明的，毫无染着，“一”是一种纯然的妙悟之境。石涛提出的“一画”说，是要强调他的“于念而不念”的悟法。

余杭看山图 30.5cm×143.2cm 纸本设色 上海博物馆藏

在《画语录》中，石涛提出“尊受”的概念。在一定意义上就是要尊崇直觉的洞见。石涛提出“一画之受”的概念。一画之受，是不夹杂任何知识、欲念、情感的纯然之受，就是直觉洞见，石涛或将其称为“大受”。小受是差别之受，大受是本觉之受，由感觉到直觉，便形成了石涛尊受说的内在理论结构。石涛虽然强调直觉领受的根本性特征，但并不由此排斥作为较浅层次的感觉之受。相反，他认为，由一般的感觉之受，推动情感的产生，使心体注目于外在的对象，神迷于心物之间的契合，从而增强心灵的识见，为直觉洞见奠定基础。在这里石涛显示出和佛学的差异。因为在佛学中，一般的感受如大海之泡沫，虚妄不真，是对人本性的遮蔽，而石涛则将其看成导入“一画之受”的前提。石涛说：“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。”一画之受，是对小受的“扩而大之”，当然这不是量的增多，而是本质的提升，是由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。用他的一[3]联题画诗表示，就是“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”。石涛提倡悟，当然来自禅门。一身禅病冷如冰的石涛，深藏般若智慧，具有大乘根性，强调智慧观照，奉行妙悟之方。石涛在一则题画跋中写道：“前人云：远山难置，水口难安。此二者原不易也，如唐人千岩万壑头角十全者，远山水口之变无一不有。若论丘壑不由人处，只在临时间定。”（见汪绎辰《大涤子题画诗跋》）他的两则题诗说得更清[4]楚：“喝棒应当机，豁然开豹露。”“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘。[5]以意藏锋转折，收来解趣无边。”在这里，所谓“只在临时间定”“当机”“豹露”“遇景逢缘”等，都是禅门之语，即禅宗所强调的当下直接的领悟，刹那片刻的真实。石涛有时将这种瞬间领悟称为“镜中取影”。他在一则画跋中说：“古人立一法非空闲者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣须是入野看山时，见它或真或幻，或是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。此真大[6]家也，不必论古今矣。”镜中取影，玲珑活络，无所沾滞，自在圆满，所以别人寻起止不得，因为这是由“临时间定”下，是悟入的产物。从这个意义上说，吴冠中先生所说的“石涛所谓的一画之法，就[7]是不择手段地创造能表达自己独特感受的画法”的理论才找到真正的立脚点。[1]《潘天寿画论》，郑州：河南人民出版社，1999年版，第129页。[2]波士顿美术馆藏山水大册12开，其中1开题跋云：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起。荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名！”[3]目前所见有两件作品题有此长诗，一是大风堂所藏石涛款书翰。款“戊寅夏日题，清湘遗人若极”。康熙戊寅为1698年。一件是日本永原织造所藏伪本《大涤草堂图》（日本东京圭文馆出版之《石涛八大山人》，图6，1961年版），山水立轴托名八山人大所画，左侧自上往下题长诗，款为石涛所作。二作都非石涛所作。可能都是张大千之伪托。但此诗或可能为石涛所作，符合石涛当时的特点。[4]诗录自程霖生《石涛题画录》卷一，又见神州国光本《大涤子题画诗跋》卷一。诗本题于一大幅山水立轴之上，款“重过鸠江，再为玉振林公书，石涛济山僧”。这是石涛过芜湖时所作。此诗或作于1678年前。[5]汪绎辰《大涤子题画诗跋》载此诗，波士顿美术馆藏石涛款12开山水大册，其中有1开题有此诗句。[6]此段话见汪研山《清湘老人笔记》之跋画，今存世石涛真迹中未见此段题语。[7]吴先生的论文见《美术研究》，1997年第1期。五 一画之悟，乃自性起

一画之悟，乃自性起。石涛提倡“一画”是要彰明“性”的觉体。“一画”说要解放个体的创造力，但不代表“一画”说是一个洋溢着强烈主观主义色彩的学说。有的论者认为石涛受到心学的影响，沾染了晚明的狂禅之风。石涛个性中确有狂的成分，他的艺术风格确有狂狷纵横之气，其掀天掀地之文、纵横恣肆之画、诡谲奇瑰之书法，都饱含着激昂流荡的气势，都具有浪漫高标的“大涤子”风采。这也是石涛的特色。

但是，只要深入研摩石涛的文字就可发现，石涛并不是简单地“从于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”所要彰明的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，才能没有机心，没有解释的欲望，像鸟儿那样飞翔，像叶儿那样飘零，这样才能真正实现与山光水色相照面。以一“性”通万象，就能以一“性”控笔墨。石涛强调一法统万法，这个万法只能在性中显现，而不能通过知识所达至。如慧能所说：“于自性中，万法皆现。”性是每个人都具有的生命觉体。

石涛潜在地依照南宗禅的思路，以为性觉才为本觉，技巧的获得，画法的具备，只能是一种末识。我之所以说石涛建立的“一画”不是一种心本体，因为石涛并不是以绝对的创作意志去控制，以主体的意欲去宣畅，石涛说了那么多的“我”字，并非主张“宇宙在我心，我心即宇宙”，“宇宙我出，造化我生”，他和心学的主张有相当大的差异。在石涛这里，世界不是意志的表象，不是心的表象。他强调的作[1]画方式是“随转随注，出乎自然”，用“迹化”二字表示也许更加确切，他说：“山川使余代山川而言也，山川脱胎于余也，余脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也。” 正是“迹化”，才能冥能所，合物我，全天人，才是真正的“一”，才是“一画”。也只有这样，才能不落“边见”，不著有无，不执是非。如果如心学那样以心统万物，进而上下与天地同流，则不能称为“一画”。

所以，石涛之“一画”，不是设天人之防，以人去统天。如我之灵明即天之灵明，我的心意即天之意，我照亮了万物，世界因我而美，我是万物的主人，发挥自我的创造力，就是以自己的情意去控制世界、铸造世界。这样的思路是不符合石涛思想的。石涛提出“一画”说毋宁说是为了张扬一种境界，一种创作和欣赏的境界，即：画由性起，性随画生，自在兴现为世界存在之方式，也为绘画所应达到的最高境界。

石涛的“一画”是绝于对待的，所以它绝于天人之对待。他要奉行一画，是要解除心与物、天与人之间的相互冲突的关系，从世界的对岸回到世界中，我就是“天”。石涛提倡“一画”，要人们从“万”回到“一”，也就是回到天人物我相合的“一”中。在石涛看来，人将自己视为主，将对象视为宾，这样，人与对象的关系是分离的、二元的。当人作为认识的主体的时候，人似乎不在这个世界中，他用理性的大脑高高地站在人的位置打量对象，实际上，是人站在世界的对岸看世界。人与世界之间有巨大的“壅塞”“障壁”，此时，人与世界的关系只能是“隔”“滞”，不可通。人满足于对对象的解释，这样必然造成对对象真性的忽略。所以，石涛秉持禅家思想，强调要从世界的对岸回到世界中，超越主客二分的模式，天人一体，物我同视，自在显现，从而恢复在这个世界中的真实位置。

石涛的画学思想有强烈的任持自性的思想。《画语录》的《资任章》就专门谈这个问题。在他看来，万物受任于天，皆有其存在之合理性，也决定了存在的差异性。石涛伸展个性的画学非常重视这种差异性。万物本于天，因而各得其性，其性之完满展开，即自然，即本性。石涛“资任”学说的核心就是“任性”，也就是万物的自在呈现。虽然万物都是生生联系中的一个纽结，但都有其存在之特点，丧失了这一特点，也就丧失了存在的可能性，即失去了“自性”，负于天之所任。

万物各有自性，人也有其自性，人必须不舍自性。石涛由此展张了他对人受任于天因而自任其性的思想，所谓“天生一人自有一人之用”正是指此。他说：“我之为我，自有我在。”此“我”即圆满俱足之性，它是天授之权，古人不能剥夺我，古人以其差异性展现了他的独创性，我也应以我的差异性展现我的独创，一切外在的力量均不可剥夺我的权利。我只要做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到“一画”，回到蒙养之源初，即回归自性；回到纯一不杂的本性，就是自性。

禅宗有所谓“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的十六字心传之秘。“见性”在禅宗中被视为宗教修炼的最高目的，修炼就是要使佛性自在显现，禅宗将一个“见”（现）字看得十分重要，[2]神会说：我三十多年所学功夫，只在一个“见”字。 见性学说被看作禅宗的不言之秘。禅宗认为，一切众生，本有佛性，其灵明就是一个具足的世界，它本自清净，但是被烦恼覆盖，被欲望缠绕。南禅所谓“如来藏清净心”，就是一切众生本来具有的清净圆明的觉性。它是佛性、真性，也是自性，是人的本然之性。

禅宗说归复“性”，是生命依其原来面貌自在呈现的境界，如同禅宗的古德所说的“青山自青山，白云自白云”“青山不碍白云飞”“云在青天水在瓶”。云自飘，水自流，花自绰约，柳自窈窕，一切都自在优游。就像黄山月轮禅师在回答弟子“如何是本来面目”时所说的，“不劳悬石镜，天晓自鸡鸣”。禅宗强调自在呈现的境界，是为了说明，人见性成佛，就会如如不迁，没有表达的欲望，没有理性的桎梏，没有大人主义的控制欲望，只有一任自性随世界优游的印合，与青山白云相往还。

而石涛“一画”说所彰显的正是此一境界。石涛一生虽命运坎坷，但一直以护持真性为志，不敢有丝毫懈怠，作为一个禅客，见性成佛为其念念不忘；作为一位画家，他也强调以真性去作画，他的画是其[3]真性的显露。石涛提出：“何妨笔墨资真性。”他把禅宗的“真性”[4]学说作为服膺之对象。他在金陵时，号称“壁立一枝”。他所谓一枝，并非为了独自高标，以为超出群表。他的一枝，性也，是天赋之一枝，本然之一枝，自在显现，不受他法限制之本我，这是一种性的[5]裸露。他自号“瞎尊者”，也表达了他不甘泯灭真性的愿望。

他对禅家自在显现的学说深为致意，他在题画诗中写道：“白云[6][7]自是无情物，随我枯心飘渺中。”他每每说自己的心是一种枯心 ，这枯心就是淡去一切束缚，进入“一画”境界的心。此时我无心，物无念，我也无情意去改造物，物对我也没有诱惑，一切都自在性起，自在运行，山有山之性，水有水之性，我有我之性，山水白云自飘渺，枯心一片随风飘。他将人置于这种自在优游的境界称为“闲”，他在题画中说，“闲山闲水，必自有意”；“一泓野水茆檐下，轮与闲人看白鹭”；“一水一亭闲意趣，只凭消息令人知”等。闲山闲水闲意趣，就是一片自在显现的境界。他说：“何有深丘壑，常年见一斑。两三大墨点，应待许多闲。”这才是画者应有的心态。

在这里我们可以看到，他对禅家“见性”境界的向往，康熙三十八年（1699），他在一幅送给朋友的画中题道：“空山无人，水流花开。拈坡公语为西玉道兄。”“空山无人，水流花开”是苏轼之语，[8]然此语被禅宗所借，而成为一重要境界。石涛正取此意。康熙三十四年（1695），他在一幅设色山水中题道：“夕阳在山云在水，高歌人醉杏花天。”语取唐李翱访问药山惟俨禅师后所写的诗：“我来问道无余说，云在青天水在瓶。”石涛题画诗道：“茅屋无人到，云生谷口田。”也取自禅语。而其著名的《与友人夜宴诗》中的“大叫一声天地宽，团团明月空中小”诗句，也来自禅门。禅宗灯录中也有类[9]似之语，《临济录》云：“孤轮独照江山静，自笑一声天地宽。”这里并不是说石涛的诗语有模仿之嫌，而是说禅宗的见性成佛的思想对他有沦肌浃骨的影响，他的一画说所要张扬的正是这种境界。[1]《仿倪高士山水立轴》之跋语，引自程霖生《石涛题画录》，遂吾庐聚珍版印本，1925年版。[2]《楞伽师资记》载《弘忍传》云：“虚空无中边，诸佛身亦然。我印可汝，了了见佛性处是也。”《碧岩录》卷一：“达磨遥观此土有大乘根器，遂泛海得得而来，单传心印，开示迷途，不立文字，直指人心，见性成佛。若恁么见得，便有自由分。不随一切语言转，脱体现成。”[3]此为中国台北故宫博物院所藏《写竹通景屏》题句。作于1693年到1694年。[4]李《虬峰文集》卷十六《大涤子传》：“孤身至秦淮，养疾于长干寺山上，危坐一龛，龛南向，自题曰：壁立一枝。”（康熙刻本）[5]陈鼎《留溪外传》卷十八《瞎尊者传》：“又自号瞎尊者，或问曰：师双眸炯炯，何自称瞎？答曰：吾目自异，遇阿堵则盲然，不若世人了了，非瞎而何！”（康熙刻本）[6]波士顿美术馆藏石涛款山水大册12开，其中1开题诗云：“露地奇峰平到顶，听天楼阁受泉风。白云自是无情物，随我枯心飘渺中。”[7]他在题画诗中说：“浮云高士节，枯木道人心。”“枯根随意活，堕水照人空。”“枯禅我欲扫文字，却为高怀漫赋诗。”（三联诗均见拙编《石涛诗文集》所引，北京：北京大学出版社，2017年版）[8]禅家有所谓三境之说，“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）是第一境，“空山无人，水流花开”（苏东坡语）是第二境，“万古长风，一朝风月”（天柱崇慧禅师语）是第三境。[9]《五灯会元》卷十一引此语作：“孤蟾独耀江山静，长啸一声天地秋。”（北京：中华书局，1984年版，第648页）六 一画之用，乃下手功夫《运腕章》说：“一画者，字画下手之浅近功夫也。”“一画”，乃不二之法，这并不意味“一画”是抽象的道、绝对的真理，它就是画家当下在一笔一画具体创造中所秉持的原则。“一画”，不是一种玄学的推论。《运腕章》开始设计了一个对话，或有人说：“绘谱画训，章章发明；用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？”

这个疑问的设计是有针对性的。石涛在世时，由于其才华卓绝，性格孤僻，每招物议，其“接驾”之举为不少文士诟病，其绘画追求脱略凡常的表达也常为人所不理解，他论画又好玄奥之言，也常被讥[1]为高飘而不落实处。诗人田林赠石涛诗中说“人言诞殊甚”，人们讥评其“诞殊”，可能也包括他的论画观点。好友先著说石涛，“饮[2]啄此公真计拙”。石涛长期处于“饮啄”之中，他的“一画”初不为人理解，是可以想见的，至今学界不是还有人讽刺石涛好玄虚、说一些没用空话这样的观点吗？

石涛说：“异哉斯言也！”他完全不同意这样的看法。何所谓远？何所谓近？石涛认为，他所说的“一画”，虽然从远处说起，却是一个真正画者的切近功夫，你一着笔就会碰到，你画什么，如何画，如何对待前人的种种法式，如何铺展笔下的丘壑气势，都有个态度问题，不是你笔墨熟了，画多了，就可以解决这样的问题。《画语录》刊刻由其手订，十八章都有统一的思路，不是他不重视传统画谱之类著作的作用，在他看来，技法的学习固然重要，但不解决心性的问题，是不可能成为一个好的画家的。还是他的那句话，“与其呕血十斗，不如啮雪一团”，心灵的培植、态度的建立，比用笔用墨的说教重要得多。心灵的通透是绘画一道的制胜之方。在石涛看来，这是一个画者最“浅近”的功夫。作诗没有诗心，作画没有画意，何以能成为其中名手！他的《画语录》，就像元代诗文大家虞集所作《诗家一指》一样，它是指月之指，而非指也。人们质疑他“驾诸空言”，在石涛看来，他说的是成就一个画家最基础的观念，说这样的看法太玄奥，太飘渺，真是奇诞之论。

在此“远近”的辨说中，石涛认为：“一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一丘一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。”“一画”的大法，不是教你如何运腕，如何皴擦点染，而是说一种使你在运腕时更自由、无沾滞的方法。你下笔，如何运用笔墨，如何布陈结构，如何构造自己的山川丘壑，你都会碰到。你的心活络，你的笔墨才能更流畅；你的意潇洒，你的画面中才会有更灵动的表达；你有通天尽人的妙思，你的点染皴擦才能契合山川的“形势”、造化的精神。所以，这无法而法的“一画”之法，虽然从远处说，从精神上说，从人的生命体悟上说，说的却是绘画最基本的功夫——给予画家生命智慧的根源。如果你不是将绘画当作涂抹形象的工具，将山

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