后现代之后：后前卫视觉艺术(美学与艺术丛书)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：邵亦杨

出版社：北京大学出版社

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后现代之后：后前卫视觉艺术(美学与艺术丛书)试读：

后现代主义之后？——残酷的与温柔的现实影像

然而，时尚的大潮从来都无情无义、变幻无常，潮流过去，剩下的只有那些属于过去的尘封了的旧书。一定还有人在做关于后现代主义的讲座，一定还有人辛辛苦苦地在写另一本关于后现代主义的新书，可是有谁会在意呢？还有谁会感兴趣呢？

在这里，我并不想否定后现代主义本身。我想说的不是后现代主义已经无关紧要，也不是说它没有研究价值了，而是它“消失了”这件事很有意思，因为它引发了“它被什么样的观念取代了”的问题。换句话说，就是它为什么会消失了？是什么观念取代了它？当前的艺术批评基于什么样的理论？或许，在冷战结束后，西方的当代艺术已经进入意识形态的真空，理论变得不再重要了？在西方，后现代主义讨论的结束是否意味着意识形态的结束？那么，这种后现代主义“之后”的状况又如何命名呢？

当然，所有的理论和观点都是短暂的，最终都将被另一种“主义”所代替，随着其他新问题的出现而退出历史舞台。后现代主义本身也曾经是解决新问题的某种方法，但是，到了20世纪80年代末，“后现代主义”几乎成为所有拒绝现代主义之“新”的视觉艺术的统称。在西方文化中，“现代”这个观念具有时代特征，代表着具有积极意义的、不断的进步和变革。被“后现代主义”的框架所淘汰的不是“现代”，而是现代主义中的“创新”或者说“原创”（originality）的概念，原创之“新”被“参考”（reference）和“引用”（quotation）所代替。因此，后现代主义在某种意义上意味着现代主义之“新”的结束。于是，寻求“真实”（authentic）和“原创”的想法被抛弃，后现代主义之“新”是现存文化中各种不同元素的混合。这种混合不是风水轮流转，而是艺术中的各种门类—美术、设计、建筑、音乐、摄影和电影的交叉重组。后现代主义者认为所有新的图像（或者说文本）都不可避免地引用其他图像或文本，这在60年代被文化人类学家斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）称为“利用现成物”（bricolage）（注：a Claude Lévi-Strauss，The Savage Mind，Chicago，University of Chicago Press，1966.），在后现代时期则是“互文的参照系”（inter-textual reference）。辛迪·舍曼，《无题系列之21》（Untitled Film Still#21），静止影像，19.1cm×24.1cm，1978年，纽约现代艺术博物馆收藏。

举例来说，我们可以看看辛迪·舍曼（Cindy Sherman）是如何成为后现代参照系中的重要人物的。她的早期作品完全引用了好莱坞二流电影的图像志。当然，在利用参照物这方面，舍曼并非原创。在艺术史上，以往的许多杰出艺术家都曾引用过各种传统的艺术文本，且不限于绘画。20世纪初期的前卫艺术家早已大大地扩展了参照和引用的范围，他们所引用的或是历史名作，或是生活中的现成物。但是舍曼的作品所引用的是好莱坞的二流影片，她不告诉你是哪部电影，只是进入其中的一个静止画面，再把它转换为照片。她的作品被命名为“无题”，暗示着观者可以赋予它们任何意义。这就是互文的过程。在这场符号游戏中，艺术家给予观众的参照系不是现实本身，而是另一种再现。更离经叛道的是，她把低俗的大众文化提升到了精英艺术的地位。这是后现代主义与现代主义最大的不同。辛迪·舍曼，《无题系列之50》（Untitled Film Still#50），静止影像，16.7cm×24.0cm，1979年，纽约现代艺术博物馆收藏。辛迪·舍曼，《无题系列之54》（Untitled Film Still#54），静止影像，20.3cm×25.4cm，1980年，纽约现代艺术博物馆收藏。辛迪·舍曼，《无题系列之14》（Untitled Film Still#14），静止影像，24cm×19.1cm，1978—1980年，纽约现代艺术博物馆收藏。辛迪·舍曼，《无题系列之153》（Untitled Film Still#153），静止影像，24.0cm×16.4cm，1985年。“后现代主义”是所有看上去“新”的再现现象的统称。这类似于你在英文字典里寻找某个词的意义，你找到的注解是同样不认识的生词，还得继续找，你只好这样不停地找下去。后现代主义文化乐于玩弄没完没了的参照，但是后现代艺术玩的花样越多，离现实越远，也就越难以令人感动。后现代主义理论飞速地发展并繁衍着，使我们离现实越来越远。像辛迪·舍曼，总是出现在自己的照片里，而且每次都以身份不同的“他者”形象出现，意味着这场游戏从来没有清晰的游戏规则。其画面从来都是被锁定的，而我们也从来不知道那个“她”到底是谁。这正是后现代主义带给我们的惶恐：现实永远是不确定的、不可靠的，“现实”早已消失在无穷无尽的再现里了。

对于马克思主义批评家来说，后现代文化既是资本主义经济体系的反映，又是符号学家和后结构主义者回避阶级斗争和政治斗争的阴谋；对于文化保守主义者来说，后现代文化破坏了高级优秀文化（古典音乐、戏剧、绘画、小说）和低级庸俗趣味（流行歌曲、电视肥皂剧、积极刊登明星绯闻的小报）之间的界线。后现代文化表现出互文、互换、跨界和相互参照的特征，这就如同你在互联网上寻找一个问题的答案，花上几天也未必能查到满意的结论，甚至可能会迷失在越来越多的相关资料里，忘记了最初的目的。你只能自己判断你所看到的内容是否真实、是否有意义、是否言过其实，而有关这些问题的争论会没完没了地进行下去，你永远也无法弄清楚问题的本质。与后现代主义的定义一样，它的本质意义早已消失得无影无踪。

那么，当今西方艺术的理论、批评和实践又出现了什么问题？后现代主义的策略和态度是否依然有效？也许，2003年伦敦泰特现代艺术博物馆（Tate Modern）首次举办的“残酷的与温柔的—20世纪的真实”（Cruel and Tender，the Real in the Twentieth Century）大型摄影展可以说明一些问题。（注：b “残酷的与温柔的”（Cruel and Tender）标题来自于作家林肯·克瑞斯坦1933年对沃克尔·埃文斯的摄影作品的一篇评论。）展览主要展示了艺术摄影中的两股力量：一股来源于以奥古斯特·桑德尔（August Sander，1876—1964）为代表的德国艺术家，一股来源于以沃克尔·埃文斯（Walker Evans，1903—1975）为代表的美国艺术家。尽管处于不同的国家和不同的时代，但他们的作品都属于具有描述性的纪实照片。埃文斯是展览中真正的中心，不仅仅因为他借鉴了桑德尔单纯的构图、编辑技巧和直截了当地切入主题的简洁风格，而且他的作品有着展览中其他作品所共有的深度和广度。奥古斯特·桑德尔，《年轻的农民》（Young Farmers），黑白照片，25.7cm×19cm，约1913年。奥古斯特·桑德尔，《德国维斯特沃尔德的农妇》（Peasant Woman of the Wes-terwald German），黑白照片，23cm×17.5cm，1912年，洛杉矶盖提博物馆收藏。

埃文斯的摄影作品不仅仅有描述性，而且兼顾主题和风格。从他的作品中，你可以看到他对日常生活和普通事物的持续关注，如商店橱窗、商品、广告等等。这是他在1926—1927年访问法国后养成的习惯。他把法国孕育的奇思异想的闲逸（flaneur）文化带回了美国，并融合到自己狂野风格的摄影作品中，形成了一种冷峻、粗犷、野性中带点诗意的风格。这种风格后来被作家林肯·克瑞斯坦（Lincoln Kirstein）形容为“温柔的残酷”。埃文斯的摄影作品通常运用有些刺目的光，无论是照片中的人、建筑、空间，都表现出现实本身的某种粗糙和严峻。他的作品为后来以安德里亚斯·格尔斯基（Andreas Gursky）为代表的超级写实主义当代摄影提供了一种新的模式。沃克尔·埃文斯，《标记，纽约》（Signs，New York），黑白照片，28.3cm×19.1cm，1928—1930年，美国福特汽车公司收藏。安德里亚斯·格尔斯基，《99分》（99Cent），彩色照片，207cm×337cm，1999年。安德里亚斯·格尔斯基，《上海》（Shanghai），彩色照片，280cm×200cm，2000年。安德里亚斯·格尔斯基，《东京股票交易所》（Tokyo Stock Exchange），彩色照片，188cm×230cm，1990年。

在1987年的一次访谈中，曾有观众向格林伯格（Clement Greenberg）提出质疑：他的现代主义理论是否能够论证摄影艺术。格林伯格承认，他确实不能够从技巧、主题和过程等方面判定哪一张照片是好的作品。但是，他重申了1946年的看法，与爱德华·韦斯顿（Edward Weston）更为抽象的照相作品相比，他仍然更倾向于埃文斯的作品，因为他能够抓住一种“即时性”，不像韦斯顿那样不关心主题而过分专注媒介。（注：c Cited in J.Tchen，“Interview with Allan Sekula”，cited in International Labor and Working-Class History，vol.66，Cambridge University Press，2004，155-172.）埃文斯的照片有明确的主题，在整体上大多展示了生活中的痛苦，每张图像都是生活自身的印证。其中最著名的是他在美国最贫困的阿拉巴马州的海尔县（Hale County，Alabama）拍摄的佃农生活照片，揭示了美国20世纪30年代大萧条时期的穷困。在格林伯格看来，埃文斯的照片属于“轶闻趣事”（anecdotal），更确切地说，是残酷的轶闻趣事。沃克尔·埃文斯，《阿拉巴马州海尔县的佛洛伊德和露西安·布罗斯》（Floyd and Lucille Burroughs，Hale County，Alabamal），黑白照片，18.9cm×23.7cm，1936年，纽约大都会艺术博物馆收藏。沃克尔·埃文斯，《田纳西州的基督教堂》（Church of the Nazarene，Tennessee），黑白照片，15.6cm×20.1cm，1936年，纽约现代艺术博物馆收藏。沃克尔·埃文斯，《西弗吉尼亚煤矿工人之家的内部局部》（Interior Detail，West Virginia Coal Miner’s House），黑白照片，22.5cm×18.2cm，1935年，纽约大都会艺术博物馆收藏。沃克尔·埃文斯，《阿拉巴马州海尔县的农民妻子像》（Allie Mae Burroughs，Wife of a Cotton Sharecropper，Hale County，Alabama），黑白照片，20.9cm×14.4cm，1936年。沃克尔·埃文斯，《纽约萨拉托加泉的主街》（Main Street，Saratoga Springs，New York），黑白照片，18cm×14.2cm，1931年，纽约大都会艺术博物馆收藏。沃克尔·埃文斯，《无题：纽约地下铁的人物肖像》（Untitled[Subway Portrait，New York]）局部，黑白照片，1938年，纽约大都会艺术博物馆收藏。爱德华·韦斯顿，《里维拉像》（Guadalupe de Rivera），黑白照片，20.7cm×17.8cm，1924年。沃克尔·埃文斯，《撕开的电影海报》（Torn Movie Poster），黑白照片，16.2cm×11.2cm，1930年，纽约现代艺术博物馆收藏。

自埃文斯起，一种毫无修饰的现实主义摄影传统发展起来。这种现实主义与19世纪欧洲的文学、艺术中的现实主义传统一脉相承。埃文斯曾经表达过他对现实主义文学家福楼拜的景仰：“作者的缺席、无主观性，实际上正符合我想要运用照相机所做的方式。”（注：d Cited in Landon Nordeman，Walker Evans Revolutionizes Documentary Photography，University of Virginia，Department of American Study，2004.）与福楼拜一样，埃文斯在图像中摒弃了任何形式的浪漫和理想主义成分。他拍摄日常生活主题：普通的街景、普通的生活物品—一双鞋、一堵墙、一棵树……在平凡的景物中，他发现了生活本身的诗意。尽管埃文斯一开始进行摄影创作时，还无法制造格尔斯基那样大型的彩色照片，但是，他的作品有一种与后来的超级写实主义一样的超越技术和历史层面的描述性结构：一种具有震撼力的现实主义描述。在摄影领域，这种描述的现实性主要通过拍摄瞬间的效果来表现，它类似于文学叙事中的诗意感，而非叙事性。它未必传达某种特殊的信息，也未必意味深长，却具有迫人深思的力量。这种现实主义创作避免了浪漫主义的怀旧和多愁善感，崇尚冷静清晰的观察。

当结构主义理论和后现代主义实践相结合，后现代主义文化中出现了狂热的激进符号的混合之后，艺术作品中的技术性、描述性变得无关紧要，重要的不再是艺术，而是观念。无论是现实性还是抽象性，凡是现代主义艺术中的本质意义都遭到否定。女性主义艺术家谢瑞·列文（Sherri Levine）既翻拍过韦斯顿的作品，也翻拍过埃文斯那幅著名的《阿拉巴马州海尔县的农民妻子像》。对她来说，这两件作品之间没有什么区别，都是她“挪用”策略中的一部分，用来质疑她认为的现代时期最为空洞的艺术原理：原创性、目的性和表现性，反抗现代主义和本质主义所象征的父权意识。（注：e Gerald Marzorati，“Art in the（Re）Making，”Art News，May1986.）以批评家欧文斯（Craig Owens）的话说，“从这件作品中迸发出的破坏性力量”来自于与女性主义态度密切相关的“后结构主义者的文本策略”，诸如福柯的“边缘与排斥论”、德里达的“阴茎中心主义”、德勒兹和伽塔利的“没有器官的身体”。（注：f Craig Owens，“The Discourse of Others：Feminists and Postmodernism，”in Hal Foster，ed.，The Anti-Aesthetic：Essays on Post Modern Culture，Port Townsend，Wash.，Bay Press，1983.）谢瑞·列文，《无题：仿韦斯顿》（Untitled[After Edward Weston]）局部，黑白照片，1980年。谢瑞·列文，《无题：仿沃克尔·埃文斯》（Untitled[After Walker Evans]），黑白照片，12.8cm×9.8cm，1981年，纽约大都会艺术博物馆收藏。

在格林伯格的现代主义艺术理论被后现代主义者驳斥得体无完肤之后，英国泰特现代艺术博物馆的当代摄影作品展“残酷的与温柔的”选择了埃文斯的作品和其他20世纪现实主义艺术照片作为摄影艺术的重要参照系。也许，这种选择并不是偶然的，在此之前，美国权威的现代艺术机构—大都会艺术博物馆（2000）、现代艺术博物馆（2001）和盖提博物馆（2001）也都先后为埃文斯举办了回顾展。在这些有关埃文斯的展览上，西方主要的当代艺术机构似乎不约而同地转向对再现性审美趣味的青睐，呈现出摄影艺术的新趋势：描述性现实主义的复兴。它与20世纪90年代以来，以年轻的英国当代艺术家（YBA）为代表的后前卫、以法国为中心兴起的“关系的艺术”，以及在欧美复兴的当代绘画一起，形成了一种新的艺术趋势。无论这种趋势是否是对于现代主义价值的回归，它无疑都是对现代精神的回归，对后现代主义所强烈反对的“描述性”（description）、“原创性”（originality）和“真实性”（actuality）的一种回归，这种回归逐步地、全面地超越了意义模糊的后现代主义。

艺术中令人沉思默想的“在场”（presence）又回到了主要的位置：一种更关注效果和实质内容的“慢文化”开始浮现出来，并开始取代浮于浅表的快餐文化。这种趋势不仅仅发生在视觉艺术领域，而且发生在大众文化领域。21世纪一开端，一场巨大的“电视真人秀”（Reality TV）浪潮就在全球范围内兴起和蔓延，俨然成为我们当下不容忽视的电视文化新奇观。例如，在欧美国家热播的电视真人秀节目《老大哥》（Big Brother）里，参加节目的一群青年男女自愿把自己关在封闭的房子中过数星期的集体生活，与外界完全隔绝起来：没有电视，没有收音机，没有互联网，没有报纸书信，没有电话。在此期间，他们的整个生活过程都在摄影镜头的密切监视之下，并在电视荧屏和互联网上播出。“老大哥”的名称来源于英国小说家乔治·奥韦尔（George Orwell）的著名反乌托邦小说《1984》（1984）中那个无处不在、战无不胜、永远正确、心狠手辣的独裁者。小说中有一句话脍炙人口：老大哥在看着你呢。荷兰的电视制作人摩尔（John de Mol）把这本书中很严肃的哲学理念偷换到商业用途的电视娱乐节目中，自2000年起，《老大哥》在欧美国家相继播出，很快成为最受年轻人欢迎的节目。《老大哥》中的豪华房屋是经过精心设计的，有宽敞的集体寝室、客厅、厨房、餐厅和花园，但是，整个公寓没有任何的隐私空间，餐桌是透明的，家具是透明的，甚至所有的内部墙壁都是透明的。十几位参与者共享一间卧室、起居室和卫生间。用英国“第四频道”电视台制作人的话说，《老大哥》中的房屋设计追求一种“受困恐惧感”，就是让观众感到“奢华”，而让居住者感到“难受”。透明的房屋设计和电视台24小时的随身摄影使“老大哥”的竞争者们无处藏身。除此之外，他们还得想尽办法取悦观众。按照规则，电视机前的狂热观众根据自己的喜好对十余位参加者进行投票表决，每周至少淘汰一位，只有最后的幸存者才能获得10万英镑的奖金。这真是所谓的既温柔又残酷的奇观！谁能想到数百万观众的眼睛都会整日盯着这些人在封闭公寓中的一举一动呢？他们想看到什么呢？毫无疑问，没有隐私的集体生活对西方人来说充满了刺激和挑战，许多人都希望这些经过电视台精心挑选的普通人物像装在麻袋里的一群猫一样，碰撞出爱与恨的惊心动魄的火花。

电视真人秀《老大哥》只不过是一个开端，此后一系列类似的节目相继出现。美国CBS的《幸存者》（Survivov）和福克斯电视公司的《诱惑岛》（Temptation Island）、法国的《阁楼故事》（Loft Story）、德国的《硬汉》（Tough Guy）以及2004年NBC推出的《学徒》（Apprentice）等等，都成为西方世界最火爆的电视节目。其中，美国哥伦比亚广播公司（CBS）于2000年5月开始推出的《幸存者》是真人秀节目中风头最劲的一个。哥伦比亚广播公司从近万名应征者中挑选出16名参赛者，然后把他们送到一个杳无人烟的荒岛参加“幸存者”游戏。按照游戏规则，16名现代“罗宾逊”首先得迎接自然界的挑战：在漫长的4个多月里，他们无法得到外界的帮助，不能依靠任何现代文明的技术条件，要经受热带风暴的洗礼，克服热带雨林的种种障碍，靠一双手来搭起遮风避雨的小棚，靠捕鱼捉虾、采集海边的贝类和丛林中的野果充饥……任何缺乏意志或者身体不够强健者都将很快被淘汰出局。其次是人性的挑战：16名“罗宾逊”将定期召开“部族会议”，商量着把谁驱逐出小岛，每次以投票的形式驱逐他们中的一人。这意味着16名竞争者在挑战大自然的同时，不得不处心积虑地争取别人的支持，但同时得在把对手踢出局的竞争中勾心斗角。由于游戏规则规定参与者可以发挥除暴力以外的任何手段，所以这实际上意味着竞争者们除了极尽其正面的领导说服能力外，还需把人性中最隐秘的一面—造谣中伤、欺软怕硬、欺骗狡诈发挥得淋漓尽致，才有可能最终获胜。最后一位获胜的“幸存者”可得到100万美元的巨额奖金。

相似的游戏规则还被运用在其他流行的娱乐节目上，比如《美国偶像》（American Idol）和它的中国版《超级女声》。在这些节目中，参与者必须面对裁判和观众们毫不掩饰的评价与选择，他们或一夜成名，或一败涂地，甜蜜的诱惑和残酷的竞争都被毫不留情地暴露出来。摄影机以现实主义的方式完成了对现实的整体建构。这当然不是生活的本身，而是摄影机再现的现实。观众厌倦了对平凡生活的冗长记述和对无关紧要的细节没完没了地叙述。与其他艺术手段一样，摄影的主要功能是创造一种有如现实一样的现实，通过现实主义揭示现实，而不仅仅是观察它、再现它。观众投入观看的时间越多，也就要求摄影机对人物行为的具体描绘愈加真实。这种描述性影像如同一把无形的利刃刺穿了消费社会温柔的面具，直指现实生活本身的残酷。

疼痛是人们无法忘却的记忆，残酷是艺术无法回避的主题。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）撰写的揭露政治和种族问题的著作《关于他人的疼痛》（Regarding the Pain of Others）质疑了影像对现实和人自身的冷漠。（注：g Susan Sontag，Regarding the Pain of Others，Farrar，Straus&Giroux，2003.）其实，应该质疑的不仅仅是影像，而是谁操纵了影像，到底谁是躲在影像背后的“老大哥”。今天，重要的不是观念，重要的仍然是艺术：关注现实和揭露现实的艺术。当代艺术从后现代主义中走出来，从不确定走向确定，走向一种新的“现实主义”。这种“现实主义”让我们无处藏身，让我们感受到切肤之痛。

美丽的与恐怖的：YBA与后前卫I

YBA与“感性”

在20世纪的最后十年，欧美当代艺术中出现了许多令人恐怖的作品，许多引起争议的著名艺术作品都与血和尸体有关。摄影家拍摄可怕的尸体和受伤的动物，雕塑家陈列长满蛆的烂肉，而行为艺术家们则倒出了一桶桶鲜血—这还算是艺术吗？艺术界究竟发生了什么？

最典型的例子是YBA（Young British Artists，英国当代青年艺术家的简称）的展览“感性”（Sensation），它先后于1997年在伦敦皇家美术学院和1999年在纽约布鲁克林美术馆展出，每一次展出都轰动一时，备受争议。

在伦敦展出时，争议的焦点是马克斯·哈维（Marcus Harvey，1963年生）的作品《马拉·汉德莱像》（Mrya Hindley，1995）。玛拉·汉德莱是英国臭名昭著的杀人犯。1966年，她因协助丈夫性虐待并残杀了五名未成年少年而被判处终身监禁。哈维在印满儿童的小手印蜡纸上把这个公认的象征邪恶的人物头像画成了媒体明星似的肖像。哈维的恶作剧引起媒体的关注和许多观众的愤怒，有人向作品投掷鸡蛋和颜料，作品不得不停展两个星期，此后增加了玻璃罩和两名保镖。马克斯·哈维，《马拉·汉德莱像》，布面丙烯，396cm×320cm，1995年。克里斯·奥弗利，《圣母玛利亚像》，纸张拼贴、油彩、发光材质、聚酯、大象粪、亚麻布，243.8cm×182.9cm，1996年。

美国的观众并不认识汉德莱，但是，当“感性”展览两年后在纽约布鲁克林美术馆展出时，却激起了公众更强烈的抗议。这次的起因是克里斯·奥弗利（Chirs Ofili）的《圣母玛利亚像》（Holy Virgin Mary，1996）。奥弗利创作的黑人圣母像运用了非洲的装饰色彩，与传统拉斐尔式的典雅的圣母像实在相距甚远。不仅如此，在圣母裸露的右胸上竟然涂抹着一团大象粪。围饶着圣母的既不是神圣的天使，也不是美丽的蝴蝶，而是从色情杂志上挖下来的臀部特写。难怪愤怒的天主教徒向它泼了整整一桶白漆。

除此之外，“感性”展览中引起观众争议的作品还有达米恩·赫斯特（Damien Hirst）浸泡在福尔马林溶液中的鲨鱼和劈成两半的露出内脏的牛、马克·奎恩（Marc Quinn）灌注了鲜血的石膏头像模型、杰克和迪诺斯·查普曼兄弟（Jake&Dinos Chapman）怪异的从脸上冒出生殖器的玩具人偶，等等。在抗议声中，纽约市长伽利阿尼（Rudolph Giuliani）取消了布鲁克林美术馆当月的政府赞助，并且威胁撤消对博物馆270万美金的资助；而澳大利亚堪培拉的国立美术馆也取消了他们原定的“感性”展览计划。

自从杜尚（Marcel Duchamp）在1920年展览小便池和卡尔·安德烈（Carl Andre）于20世纪70年代在泰特现代艺术博物馆展览砖头以来（注：a 卡尔·安德烈1966年创作的《等价物之八》（Equivalent VIII）把标准生产线上的普通砖头以一条直线展开的方式平放在地面上，伦敦泰特现代艺术博物馆在1973年把它买下来，引起轩然大波。），没有哪个艺术家引起过媒体如此大的兴趣，也没有哪个展览在观众中引起如此大的争议。“感性”展后，YBA迅速成为当代艺术中前卫、酷炫艺术的代名词，它的出现使英国乃至全世界的当代艺术进入了一个全新的阶段。难道后现代主义的喧嚣开始过去，20世纪90年代的艺术再次摆出了前卫的姿态？

英国青年文化与反叛

YBA现象的出现，象征着青年文化的复兴。英国青年前卫文化的上一次高潮是在20世纪70年代，以朋克（Punk）摇滚乐运动和甲壳虫乐队为代表。当朋克运动在20世纪70年代初露锋芒的时候，你尽可以用最贬义的词汇来形容它：低劣、恶毒、暴躁、吵闹、粗糙、廉价……那时的英国经济萧条，社会失业率节节攀升，到处都弥漫着绝望的气氛。很多大学生还未毕业，就得提前面对这个灰暗的社会。对未来的绝望、对上流社会的反叛、对官僚作风的厌恶和对资本主义体系的质疑，使这批英国的青年人与社会格格不入，甚至干脆放弃参与各种制度化的生活，三五成群地玩音乐。他们多半有着稀奇古怪的服饰打扮：夹克、铁链装饰品、鸡冠头，看上去堕落而又颓废。然而，在音乐上，朋克们无比有创见，他们的作品坦诚而有对抗性。他们是真正的反叛者，不断地挑战历史和文化的黑暗面，针对社会上的性别、种族和阶级歧视和偏见发起攻击。

与朋克运动如出一辙，出生于20世纪60年代末、70年代初的YBA在20世纪80年代后期接受艺术教育时，也遭遇了英国经济50年来历时最长的滑坡。经济萧条和撒切尔政府的极右政策首先打击的是文化艺术这种不能给社会带来直接利益的领域。不过，这一时期的前卫文化不是由音乐而是由视觉艺术领衔。同时，与20世纪70年代不同的是，艺术体制本身有了准备，老朋克们甚至已经混入到艺术体制之中了。许多艺术学院率先行动，主动采取扩大招生、大力改革教育等方式，应付学校教育经费不足的困境，减轻年轻人的压力。其中被称为“YBA的摇篮”的伦敦大学戈德史密斯美术学院（Goldsmiths’School of Art）就以激进的教育方式而著称。在乔·汤普森（Jon Thompson）和麦克·克莱格·马丁（Michael Craig-Martin）两位老“前卫”艺术家的带领下，他们放弃了所有流行的风格，并率先打破了传统的绘画、雕塑和摄影等学科之间的界限，迫使学生一开始就像那些挣扎在边缘的艺术家们一样，不得不面对当代艺术的永恒课题：

如何看待艺术的现状？

如何在艺术创作中表达自己的个性？

如何以艺术的方式展现自己对于世界的看法？（注：b 参见Norman Rosenthal，Brooks Adams，Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection，Royal Academy of Arts，Great Britian，Saatchi Collection，在这本画册中，理查德·肖恩（Richard Shone）讲述了戈德史密斯美术学院的发展史。）

在这种新的教育模式下成长起来的青年艺术家显示出很强的社会生存能力和个人表现欲。由于经济萧条导致艺术教育和画廊业不景气，年轻的艺术家们很难找到教书一类的传统工作，更不用说被主流艺术机构所接纳，于是他们选择在穷人和少数民族聚居的伦敦东区开创属于自己的一片天地。

达米恩·赫斯特是这群年轻人中的领头人。1988年，他还在戈德史密斯美术学院学习期间，就利用伦敦东区一座废旧的大楼策划了“冰冻”（Freez）展，其中包括他的16个同学。这个展览显示了这群年轻人善于经营的特征。他们首先选定了最经济的场地，然后说服了许多重要的经纪人和策展人前来参观。在“冰冻”展之后，达米恩·赫斯特又协同策划了其他一系列类似模式的展览，比如“现代医药”（Modern Medicine）和“赌博者”（Gambler）等。此后，一群尚未被主流媒体接受的年轻艺术家开始在一些非主流的私人画廊崭露头角，早期的艺术家有安亚·盖拉其奥（Anya Gallaccio，1963年生）、西蒙·帕特森（Simon Patterson，1967年生）和盖瑞·休姆（Gary Hume，1962年生）等人。盖拉其奥在装置中别出心裁地运用了诱人却又不易保存的材料，像鲜花、瓜果、冰块和巧克力等，融合了视觉、触觉、味觉、嗅觉等各种感官享受。她的作品《中风》（Stroke，1994）用黑色巧克力把整个卡斯滕·舒伯特画廊（Karsten Schubert Gallery）装扮成了童话世界，观众甚至可以伸出舌头，去舔食涂满了巧克力酱的墙壁和椅子，尽情地享受味蕾的快感，沉浸在甜蜜的想象中。然而那些经典童话中的巧克力房子通常都是巫婆的杰作、诱人上当的致命陷阱。作品的题目本身就如同一个警钟，令人联想到感官的刺激从来都是短暂的，感性经验并不可靠。萨拉·卢卡斯，《个人肖像》系列（1990—1998）：《吃香蕉》（左上，Eating a Banana，53.9cm×59.6cm，1990）、《神性》（左中，Piline，54.7cm×68.5cm，1991）、《一杯茶》（右上，Self-Portrait with Mug of Tea，69.3cm×53cm，1993）、《女短裤》（左下，Self-Portrait with Knickers，73.7cm×50.1cm，1994）、《煎蛋》（左下，Self-Portrait with Fried Eggs，74.5cm×51.4cm，1996），纸上喷墨印刷，伦敦泰特现代艺术博物馆收藏。萨拉·卢卡斯，《个人肖像》系列（1990—1998）：《人类厕所》（左上，Human Toilet，73.7cm×48.9cm，1996）、《好战的火》（右上，Fighting Fire with Fire，73cm×51cm，1996）、《我和骷髅头》（左下，Self-Portrait with Skull，73.6cm×76cm，1997）、《扛鲑鱼》（Got a Salmon on，73.9cm×49.6cm，1997），纸上喷墨印刷，伦敦泰特现代艺术博物馆收藏。萨拉·卢卡斯，《个人肖像》系列（1990—1998）：《抽烟》（上，Smoking，73.5cm×59.2cm，1998）、《重访人类厕所》（下，Human Toilet Revisited，57.5cm×54.8cm，1998），纸上喷墨印刷，伦敦泰特现代艺术博物馆收藏。

萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas）擅长把女性主义的煽动性隐藏在对日常生活的调侃中。她的《个人肖像》（Self-Portrait，1990—1998）系列记录了自己从1990年到1998年间的一系列行为艺术：吃香蕉、抽烟、怀抱公文包式的水箱如厕等等，模仿了社会生活中各种常见的男性姿态，粗野而又滑稽。马格利特，《强暴》（The Rape），布面油画，73cm×54cm，1934年，休斯顿迈尼尔基金会收藏。萨拉·卢卡斯文，《纯属自然》（Au Naturel），装置（床垫、水桶、甜瓜、橙子、黄瓜），84cm×168cm×145cm，1994年。萨拉·卢卡斯，《两个煎蛋和一个烤肉饼》，装置（煎蛋、肉饼、桌子），151cm×89.5cm×102cm，1992年。

她的装置作品《两个煎蛋和一个烤肉饼》（Two Fried Eggs and a Kebab）的题目直接借用了英国的俚语，这种对女性性别特征的强调令人联想到超现实主义画家马格利特（RenéMagritte）的著名油画《强暴》（The Rape，1934），它们似乎在叙说同一个主题：在强暴者的眼里，女人没有自己的面孔，也没有自己的身份，她只不过是性的代名词。萨拉·卢卡斯创作的更著名的一件作品是在“感性”上展出的一张旧床垫，上面并排摆放着一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜、两个橙子—这些象征性符号既是轻松的调侃，又如同原始的图腾一样严肃冷酷。

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