作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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世界音乐艺术讲解试读：
前言
艺术是一种文化现象，大多为了满足主观与情感的需求，也是日常生活进行娱乐的特殊方式。其根本在于不断创造新兴之美，借此排泄内心的欲望与情绪，属浓缩化和夸张化的生活。文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术的范畴。
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术的研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类在漫长历史长河中的艺术历程。
在当今世界大发展大融合的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切需要了解世界，自然也渴望了解世界文化艺术的历史。因此，近年来，人们对于世界各国的交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象，也是人们扩大视野的主要窗口。
亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”随着时代的发展，人们求知的天性不断焕发出来，形成了巨大的知识需求。作为具有现代文明素质的人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术修养，但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，还可以看到诞生这些伟大艺术作品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。
为此，我们在综合了世界各国最新艺术研究的基础之上，特别编辑了《世界艺术漫谈》，主要包括文学、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、戏剧、电影等最主要艺术门类发展历史的介绍和探讨，既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映最新的学科发展水准，体现最近的研究成果。
本套书在文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。同时为了增强可读性，本套书按照历史顺序提供了具有代表性、典型性的图像资料，图文并茂，非常具有观赏性。
本套书定位为普及性的大众基础读物，很注重每一个艺术种类的历史发展介绍，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品给予了重点介绍和分析。
本套书由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，在有些问题上写得比较浅的现象。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术读物，相信能够引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋之中。
本套书具有很强的艺术性、可读性和启迪性，是我们广大读者了解世界艺术、增长艺术素质的良好读物，也是各级图书馆珍藏的最佳版本。
第一章 世界音乐艺术
第一节 古代音乐
古埃及音乐
古埃及东临红海，西界利比亚，南邻努比亚（埃塞俄比亚和苏丹），北濒地中海，全境处于一片黄色沙漠之中，惟有一条长达6648公里的尼罗河从南到北贯穿其间，形成河谷绿洲。
古代埃及文明约始于公元前4000年左右。埃及经历了拜达里文化（约公元前5000年～公元前4000年）、阿姆拉文化（约公元前4000年～公元前3500年）、格尔塞文化（约公元前3500年～公元前3100年），于公元前3100年出现了统一的国家。古埃及的历史一般可分为古王国（约公元前2686年～公元前2181年，又称“金字塔时古埃及的莎草纸书代”）、中王国（约公元前2041～公元前1786年，已进入封建时代）、新王国（公元前1567～公元前1085年，又称“帝国时期”）三大段。最高统治者为“法老”（意为“大房子”），掌握军政大权，是古代专制君主的典型代表。公元前12世纪中叶埃及开始衰落，周边蛮族不断入侵，使埃及文化逐渐衰落，直至公元前525年，古代埃及文明就再也没有恢复过来。公元前332年，亚历山大大帝征服埃及，以其希腊化的特色掩盖了埃及的本色。
古埃及经济是一种古老的“计划经济”，由国家绝对控制经济生活“——”埃及文明的显著特征之一。它不仅控制了农业和手工业的大部分生产，而且还负责产品的分配。其居民分为6个等级：王室、僧侣、贵族、书五弦竖琴吏、商人、工匠、农民、农奴、公元前140年第13王朝时代的遗物奴隶。社会贫富两极分化极为悬殊。埃及人的家庭为一夫一妻制，妇女地位较高，允许其拥有财产和继承财产，并可继承王位。其经济基础是农业，农业已高度发达。手工业也在公元前3000年已颇具规模。公元前2000年以后，埃及商业也得到迅猛发展。
在古代埃及人的生活中占据着支配地位的是宗教，埃及文明中的几乎每一个领域都带有浓重的宗教色彩。它的统治是神权统治，以大量的人力、物力和财力用于修建大型金字塔陵墓和神庙；它的艺术也是表现宗教象征的手段，文学和哲学中也充满了宗教说教和对神的赞颂。
埃及大约在公元前4000年末就发明了文字，其象形文字是世界上最古老的文字之一。其雕像和绘画（包括壁画），一般为建筑的附属品。
上溯至公元前3000年的埃及文明，在金字塔（陵墓）内的壁画、雕刻和出土文物中，可知其已使用多种乐器。主要乐器有西斯特鲁姆（一种金属叉钤，是宗教的象征）；有阿夫路斯状的两根笛——双笛；琵琶型的弦乐器，上张6～12根弦的弦乐器，用于王侯、贵人的冠婚葬祭、军队的出征等。可见在宫廷贵族的生活中，音乐占有重要地位。在出土的莎草纸文书中还载有音乐演出活动的情况。
埃及的竖琴：在第3～6朝的古王国时代（前2686～前2181）出土的浮雕中有浅弓形竖琴“贝尼琴”，被视为神圣的乐器。此后1000年间“贝尼琴”又演化出多种样式，有深弓形、弯把舀勺形（类似箜篌）和船形等。公元前14世纪，西亚的三角形竖琴和长颈琉特传入埃及，竖琴的体积也由小变大，一种双簧的管乐器取代了笛子，音阶则由五声变为七声。大约在公元前27世纪就已出现打击乐器，公元前3100年～公元前2686年出现了饰以各种动物头形的拍子板，不久又出现了各种雕刻精美的响板、钟、鼓、铃等打击乐器，桶形鼓则最早见于公元前20世纪。在保留下来的文献中，从一些可留存至今的歌词中，可以推断已出现了长埃及的五弦竖琴公元前1200年第19王朝时代的达40段之多的多段体歌曲；还记载有第遗物一个职业音乐家赫姆莱（国王的后妃）出现在古王国时代（公元前25世纪前后）。至中王国时代，大量民间音乐家演奏于节日喜庆场合，新王国时代则出现了流浪艺人和乞丐音乐家。
古埃及人认为音乐现象与宇宙运动联系密切，甚至可以反映天体的运行，并十分强调音乐的道德文化作用。这些音乐思想，对古希腊的音乐思想产生了很大的影响（数学家毕达哥拉斯曾旅居埃及22年之久，哲学家柏拉图也曾访问过埃及）。
古西亚音乐
古代西亚是指亚洲西南部各地区而言，包括伊朗高原、底格里斯河和幼发拉底河两河流域、小亚细亚、叙利亚、巴勒斯坦和阿拉伯半岛。西亚文明的中心是两河流域（又称“美索不达米亚”，意指两河之间的地方），北部称“亚述”，南部称“巴比伦尼亚”（其北部称“阿卡德”，南部称“苏美尔”）。约公元前4300年后，南部农业迅速发展，终于在约公元前26世纪时（距今4500年）出现了两河流域最早的文明——苏美尔文明。
苏美尔人的文化成就，最突出的是一部全面的法典，以及虽发展程度不高但却独特的宗教（所有的神都能赐福或降祸，没有来世），发明了楔形文字等。没有哲学作品，现存有其出土文物——奏乐图，上部为4个沉思状的僧侣，下部为奏乐者。
大约在公元前1894年，古巴比伦王国建立。其第六代王汉莫拉比统治时期（公元前1792～公元前1750年）使之成为古代世界的大国。汉莫拉比给后世留下了一部完整的法典——《汉莫拉比法典》。汉莫拉比死后，巴比伦开始衰落，继之而起的是出色的武士民族的亚述人穷兵黩武的亚述时期，后亚述于公元前746年进入帝国时代（至公元前609年）。公元前626年因迦勒度人建立新巴比伦王国，灭亚述，征服巴勒斯坦，再灭犹太国，进攻腓尼基城，又于公元前567年远征埃及。公元前538年，居鲁士率军兵临巴比伦城，新巴比伦不战而降，其子冈比西斯又于525年征服了埃及，遂形成一个横跨西亚和北非的波斯大帝国（至公元前330年），将两大文明地区通过制度和政策维系在一起，长达200年之久，既为西亚北非的文明做了总结，又为后来的希腊罗马文明提供了借鉴，起了承前启后的作用。
古西亚大约在公元前3000年就已出现弦乐器——弓形竖琴，其后又派生出多种形制，琴弦也由5根发展到15根不等。同时，另一种弦乐器“里拉”也出现了，是古希腊里拉的前身，在U型框架上张7～11弦，饰以牛首，置于膝上双手弹奏。还有横笛、竖笛、号、双簧管、双笛、各种鼓（如锅状鼓、铃鼓）、哗啷棒、拍子板等乐器。从古文字记载中可以看到当时的音乐以声乐为主，有颂扬神和民族英雄的赞歌，也有一般的歌曲，均用乐器伴奏。这时期还产生了职业音乐家（分为几个等级），活动于庙堂祭祀或宫廷、贵族的飨宴之上。
自亚述帝国之后的3000多年中，乐器的种类与样式较前大为多样，如竖琴琴弦增至22根，里拉在腋下弹奏。在古巴比伦帝国出现了高脚杯状鼓，后成为新巴比伦帝国的重要庙堂乐器。在新巴比伦时代的出土浮雕中，可见齐特尔琴类的乐器，同时长颈琉特已相当普及。尚有陶制或金属制的钟、铙钹等打击乐器。在弦乐器的长期演奏的基础上，出现了按弦长比率计算音程关系的理论，亚述人和巴比伦人已掌握了五度相生的原理。赫蒂帝国（公元前14世纪～公元前12世纪）时已使用7声音阶，采用7种调式。公元前8世纪时又将八度细分为12和15个小的音程单位。这一切反映了当时两河流域高度发展的音乐文化水准。在20世纪初出土的一块公元前800年左右的楔形文字泥板书上，刻有一首赞歌，字旁缀有若干符号，据研究认定是一种用音节记录器乐伴奏的乐谱。
古印度音乐
作为四大古代文明之一的印度，其历史地理位置包括不丹、尼泊尔、巴基斯坦和孟加拉等在内的整个南亚次大陆。其北之喜马拉雅山、西北的兴都库什山和苏莱曼山将其与欧亚大陆孑然隔开，但其东北为中国，北面为中亚，西北为西亚，又与古代各文明均有联系。从现在所发现的腊玛古猿遗骨（古猿转化为人的重要标志），可证明印度次大陆是人类起源的故乡之一。印度河流域古代文明是其土著居民“达罗毗荼人”创造的。1922年考古学家在印度河流域发现了“哈拉巴文化”（约公元前3000年～公元前1750年）遗址（还发现有文字，但尚未释读成功），才将印度的历史整整提前了1500年左右。印度河文明来得突然，去得更突然，以至印度文献对其只字不提，至今仍是个谜。
从公元前2000年代中叶起，直至古代历史结束，印度次大陆先后遭到雅利安人（可能在中亚或高加索一带）、波斯人、希腊人、马其顿人、安息人、塞种人和大月氏人的入侵。在公元前12世纪（尚可推至公元前14世纪雅利安人开始进入印度之际）～公元前9世纪时，出现了一部《梨俱吠陀》（“吠陀”原意为知识、学问，是祭司们在祭神时所用的颂歌、经文歌和咒语的汇编，虽然主要是宗教内容，但也包含一些雅利安的早期历史），后又于公元前9世纪～公元前6世纪，出现了《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》和《阿闼婆吠陀》3部吠陀。在吠陀时代，形成其具有民族特色的体制——种姓制度（分成四个等级：婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗）和婆罗门教（以《吠陀》为其圣书，最高信仰是“梵天”，创造了一套灵魂投胎转世的“业力轮回”论）。
公元前6世纪初，印度形成16国的“列国时代”（至公元前4世纪）。在这社会大动荡时期，新思想、新教派层出不穷，形成“百家争鸣”的局面，并出现了诸多的新宗教（其中反对婆罗门教的耆那教占有特殊地位，而和它同时兴起的佛教却对东方文明产生深远影响）。大约在公元前324年孔雀帝国建立。公元前187年孔雀帝国灭亡后，外族不断入侵，其间300多年的史实模糊不清，直至公元4世纪时“笈多帝国”建立后，标志着印度封建社会已基本形成。
印度河文明消失以后，在恒河流域兴起的雅利安人国家，又再次使南亚次大陆泛发文明之光，借用西亚的字母形成雅利安人使用的“梵文”，在天文学和数学上取得了相当高的成就，并涌现出一批灿烂的文学艺术作品。文学作品除《吠陀》以外，尚有可以列入古代世界伟大作品之列的两大部史诗：《摩珂婆罗多》和《罗摩衍那》。雄伟的建筑艺术丰富多彩，多始于孔雀帝国时代，以佛塔、圆形石柱（上有精美雕刻）、阿旃陀石窟（建于公元前2世纪～公元7世纪）、犍陀罗艺术（出现于公元前后，以雕刻佛陀和诸菩萨石像著称。在其佛陀石像上亦可见希腊艺术的影响）。
印度古典音乐起源于雅利安人宗教仪式的《吠陀》赞诗。印度音乐史上所谓的“吠陀赞歌时期”，约在公元前16世纪～公元前4世纪之间。上述四部吠陀中，《梨俱吠陀》收诗共1028首，有的为神话传说，有的则为对自然现象和社会现实生活的描述。《沙摩吠陀》是配曲演唱的歌集。《耶柔吠陀》则是说明如何应用这些歌曲来进行祭司。演唱时，由被指定的婆罗门祭司依高、低、中3种音调唱颂。
上述两部印度不朽的史诗，对印度音乐文化的发展产生了深远的影响，并成为印度音乐舞蹈的永恒主题之一。在其中记载了印度最古老的萨音阶和玛音阶、歌唱时所使用的3种音调和7种调式，以及印度音乐美学中所论及的七种“拉斯”（即韵味或情趣）。曾以各种形式流传于东亚一带。
大约在公元2世纪，出现了以梵文诗歌体写作的婆罗多（约公元100年～约公元200年）的音乐、戏剧、舞蹈理论著作《乐舞论》。全书共39章，其中的第28～33章专门论述音乐，从而形成了印度音乐完整的理论体系。第28章论述了印度音阶由22个“什鲁蒂”（即微音程）构成，具有7个基本音，由这7个音分别组成了两种基本音阶：萨音阶和玛音阶。第29章和30章分别介绍了弦乐器和管乐器，第31章论述节奏，第32章论述有关的演唱方法，第33章介绍了鼓的用法。
古希腊音乐
古希腊号称“西方文明的摇篮”，又可称其为“蔚蓝色海洋文明”。
古希腊位于地中海东部，其范围以希腊半岛为中心，包括爱琴海诸岛、小亚细亚西部沿海、爱奥尼亚群岛以及意大利南部和西西里岛的殖民地。因其气候温和宜人、多山环海，故以种植葡萄、橄榄和拥有众多海湾良港著称。为关山所阻隔的小块平原，形成小国寡民的各个城邦（以一城市及其周围的村落组成，辖地百里，人口数万，如雅典、斯巴达等），多为不适合种植粮食作物的古希腊吹奏阿夫路斯的少女土地，迫使其要靠商业贸易维持生存和发展。因此，拥有众多海以充湾分良发港展的，古从希而腊形的成海外一贸个易以得工商航海业居主导地位的民族。商品经济的繁荣、民主政治的建立、开拓与求索的民族精神，导致其文化的灿烂辉煌，成为西方文明的摇篮。
古希腊的文明经历了最早的“克里特文明”（公元前20世纪～公元前15世纪，以华丽的宫殿、精美的工艺品著称，并建立了海上霸权）、“迈锡尼文明”（公元前1500～公元前1200年，出土有青铜武器和极精美的工艺品），进入了古希腊文化繁荣时期的“荷马时代”（公元前1200年～公元前9世纪），“古典时期”古希腊阿夫路斯和基萨拉演奏者（公元前5世纪～公元前4世纪），以及“希腊化文明”（公元前323年亚历山大之死～基督时代初年）。
古希腊的宗教具有鲜明的特色，在对大自然充满玄秘感和畏惧感的同时，又与人亲密相关。古希腊人以古典人文主义的世界观（他们坚信：“人活着，最主要的事是完满地表现此时此地人的个性”）对待宗教，其宗教关系是通过“普通的神龛和祭品”，而不是通过教会组织和共通的宗教信仰来维持的无教义、无宗教经典，他们把神看做与人相似的模样，公元前6世纪希腊哲学家色诺芬尼说：人认为，神也是生出来的，会说话，有形体，穿戴与人相同。如果牛、马和狮子也跟人一样，有手，能用手画画，能从事艺术活动，那么，马会把神的模样画得像马，牛会把神的模样画得像牛，每一种动物都会把神的身体描绘得跟自己一样。埃塞俄比亚人说，他们的神是黑皮肤、扁鼻子；色雷斯人说，他们的神是蓝眼睛、红头发。（转引自《世界史纲》上册第168页）
他们认为，神也具有人的一切弱点和需求，甚至比人更加贪婪好色，嫉妒成性，更富于虚荣心，他们长生不老，但不在天上，而是住在奥林匹斯山顶。众神之中也没有绝对权威者。
有关神和英雄的传说、故事形成极为丰富而又生动的古希腊神话，虽说是反映了希腊先民对自然万象和人类社会朦胧的认识，但却成为古希腊戏剧和艺术作品的重要题材，后又对古罗马乃至整个欧洲的文学艺术的发展产生了极为深远的影响。马克思曾说这些文化艺术遗产至今“还古希腊的音乐教授继续给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和一种不可企及的规范”。（《政治经济学批判导言》，引自1960年人民文学出版社《马克思恩格斯论艺术》第196页）“荷马时代”虽处于希腊历史暂时倒退时期（有的史学家称之为“黑暗时代”），但却为世人留下了一部影响深远的文献——《荷马史诗》。《荷马史诗》相传为盲诗人荷马（约公元前9世纪～公元前8世纪）所作，由《伊利亚特》和《奥德赛》两部著作组成。取材于公元前13世纪末希腊人远征小亚细亚特洛伊城的故事。《荷马史诗》不仅是世界文学宝库中的一部不朽的作品，而且也是研究早期希腊社会的一部重要的文献。在这部文献中，我们可以看到当时音乐在希腊社会生活中的重要地位。《荷马史诗》也成为窥见当时一般音乐情景的依据。它记载了有关酒神崇拜使用的一对双簧管似的双管管乐器阿夫路斯，用于合唱伴奏；记载了基萨拉琴（里拉的变体）；记载了用阿夫路斯管演奏的、描述阿波罗杀巨蟒的《巨蟒曲》，以及酒神合唱等。
在公元前4世纪左右得到很大发展的悲剧艺术中，我们可以看到悲剧合唱中的酒神颂、日神颂以及饮酒歌所反馈的一些当时的音乐形式。在希腊化时期，音乐理论也相当发达。如毕达哥拉斯（约公元前580年～约公元前500年）的弦长比例理论，音乐与天体和万物的运动是谐和的同样，也存在数的关系。再如柏拉图（约公元前428年～公元前322年）、亚里士多德（约公元前384年～约公元前322年）等人倡导的音乐的道德感化作用，认为音乐对人的心灵、性格的完善有显著影响，反对衡量音乐艺术的尺度是娱乐，指出应将音乐列入青年的教育课程里等。
古希腊音乐已采用字母记古希腊弹奏基萨拉的少女，基萨拉是古希腊用手指拨奏的拨弦乐器。谱，但无节奏标记。
古罗马音乐
古罗马的地理范围包括，意大利半岛及其南端的西西里岛，罗马则位于意大利半岛中部。气候与土地均适宜发展农业（西西里有“古代欧洲的粮仓”之称），但良港甚少，不如希腊。其居民主要是在意大利中部的印欧人种之一的拉丁人。他们在公元前2000年代初讲入意大利，公元前10世纪末进入铁器时代，出现了“微兰诺瓦文化”。大约在公元前8世纪，比当地居民文明程度较高的伊达拉里亚人来到意大利，一度统治罗马，建立了城市并发展了农业和手工业，生产了许多精美的艺术品，形成曾对罗马产生过深远影响的“伊达拉里亚文明”。
据说罗马城建于公元前753年（一说为公元前600年左右）。传说罗马的“王政时代”大约为公元前753年～公元前510年，传有7个国王。该时代是从原始社会的公社制度向国家过渡的时期。公元前509年人民起义推翻了王政，进入共和制时期，以任期制的执政官取代了国王。古罗马的琴手与他的随从
罗马原是一个小邦，伊达拉里亚人势力衰落后，于公元前406年起通过不断的战争，终于于公元前278年后在除波河以外的全部意大利建立了霸业。随后，罗马开始扩张，公元前6世纪时其领土已囊括北非西部沿岸、西班牙南部、巴利阿里群岛、撒丁岛、科西嘉岛和西西里岛。后又进行了3次“布匿战争”（罗马人称腓尼基人为“布匿人”），公元前146年罗马对迦太基居民进行大屠杀并夷平该城，60万居民仅剩下5万妇幼老残（还被卖为奴隶），一座曾繁荣昌盛的名城从此消失。与此同时，罗马又进行东扩，于公元前146年攻克科林斯城，希腊被征服。从而罗马人控制了整个地中海周边地区，版图跨越欧亚非三大洲，建立了庞大的帝国。经过公元前146年到公元前30年的社会转型期，逐步从共和向帝制演变。在开明贵族与保守元老、改革与反改革、共和与独裁的斗争中，爆发了数次大规模的奴隶起义，其中“斯巴达克起义”沉重地打击了罗马元老政治，加速了共和国灭亡的进程，公元前48年恺撒成为罗马事实上的第一个皇帝（公元前44年被共和派贵族刺杀）。公元前31年屋大维总揽军政大权，结束了长期动乱的局面，开创了一个相对稳定的时代，成为罗马帝国第一个皇帝。
在罗马帝国前期约两个世纪中，手工业和商业得到发展，城市也逐渐兴起和繁荣。中国东汉（2世纪）汉恒帝延熹九年（166年），罗马帝国皇帝安敦感尼派使臣出使中国，中国丝绸遂经过“丝绸之路”遍及欧洲，极受珍视。但从2世纪末至3世纪末，罗马帝国在政治、经济等方面爆发了全面危机（史称“3世纪危机”），帝国开始衰落并逐渐灭亡。中虽经君士坦丁大帝（306－337年在位）等人的努力，也未能挽救罗马帝国的灭亡。君士坦丁即位后即将帝国首都从罗马迁到东方的拜占庭，并取名为“君士坦丁堡”。公元395年，罗马帝国正式分列为以君士坦丁堡为都城的东罗马帝国和以罗马为都城的西罗马帝国。476年西罗马帝国灭亡。
这里应提及对欧洲音乐产生很大影响的基督教。“基督”英文Christ意为“救世主”，源于古希伯来语（意为“受膏者”），弥赛亚一词的拉丁文为Christus（意为“救世主”），其音泽为“基利斯都”，简称为“基督”。公元1世纪以来形成和发展起来的、以信仰耶稣为“基督”的各个教派的总称。它产生于罗马统治下的犹太人信仰的犹太教的一个教派。据说耶稣是被罗马帝国驻犹太总督彼拉多处死的。其经典著作成书于一世纪后半叶至二世纪之间以希腊文写成的《新约全书》。
罗马文化虽比不上希腊文化的博大精深，但却是希腊文化的传播者。罗马人的系统健全的法律体系、拉丁文学成就以及基督教等，均对西方政治、法律、价值观念产生了极为深远的影响。其建筑以宏伟庄严著称。
在音乐上也是如此，古罗马音乐文化主要来自古希腊、巴比伦、埃及、叙利亚、西班牙等地，但却失去希腊文化全民的、健康清新的性质。古罗马音乐崇尚娱乐性，拥有庞大的歌队和乐队，军队中用以炫耀军威，宫廷贵族们用以炫耀权势或将音乐沦为纯娱乐的工具。他们拥有水压风琴和阉人歌手，大商人还拥有奴隶乐队。在民间，伴有歌唱和喧闹的乐队伴奏的假面即兴滑稽戏和独舞哑剧也获得发展，演出于露天。之所以如此，与统治阶级对有民主倾向的文艺进行镇压有关，在公元前450年公布的《十二铜表法》中就有处死编造或歌唱含有诽谤或侮辱他人的歌词的人的条律。
第二节 中世纪音乐
拜占庭音乐
君士坦丁登上罗马帝位后，不仅实行君主“专制”，而且将帝国的首都从罗马迁到东方的拜占庭，改名为君士坦丁堡（今名伊斯坦布尔）。他于313年颁布了所谓的“米兰敕令”，将从诞生起状况就悲惨的基督教的存在合法化，323年他又在尼西亚召开了有318名基督教主参加的会议，即基督教历史上第一次宗教大集结，制定了基督教的正统教义，基督教始与政治发生了关系。392年罗马皇帝提奥多西一世又将基督教正式定为国教。476年西罗马帝国覆灭后，拜占庭帝国却一直延续到1453年君士坦丁十一世战死军中，君士坦丁堡陷落而消失在历史的云雾之中。君士坦丁堡成为奥斯曼土耳其帝国的首都。
历经千年的拜占庭帝国的文化艺术独具一格。拜占庭文化独尊基督教，其土壤为希腊罗马的古典文化，却又从西亚、北非等地的东方文化中汲取了充分的营养，在宗教、文史、建筑艺术等领域中所取得的诸多成就，是人类中古文化长河中熠熠闪光的珠玉，具有特殊的历史价值。6世纪是它的第一个黄金时代，9～11世纪是它的第二个黄金时代。14、15世纪出现了与意大利文艺复兴遥相呼应的所谓“拜占庭文艺复兴”。拜占庭皇帝加冕仪式上吹喇叭的乐手们
拜占庭文化在基督教神学上取得很大的成就；在文学上虽教会文学盛行，世俗文学却也取得很大的成就。如叙事诗《边防战士迪吉尼斯》（康斯坦丁·塞勒斯著，诗中歌颂了一位边防战士反对阿拉伯人入侵和镇压边境匪徒的英勇精神，在阿拉伯文学名著《一千零一夜》中也可看到这部叙事诗的痕迹）；其建筑和艺术也在古希腊化传统的基础上有所创新，出现了新的风格和形式。如圣·索非亚大教堂就是拜占庭建筑风格的典型代表（圆屋顶，广泛采用壁画等），绘画艺术也在“拜占庭文艺复兴”时期达到全盛。
拜占庭帝国是希腊罗马古典文明的直接继承者，其高度发达的典章制度、军事制度、经济组织和文化艺术对保加利亚、塞尔维亚、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、匈牙利和俄罗斯等斯拉夫国家都有不同程度的影响。在长期发展过程中，逐步形成了以东方基督教（东正教）为基调的文明区域，而且在整个中古时代，拜占庭始终是东方与西方、欧洲与亚洲经济文化交流的桥梁。
拜占庭的世俗音乐存有9～11世纪的宫廷中对皇帝或高位圣职者的祝词——一种定式化的群众喝彩仪式，盛行于9、10世纪的拜占庭宫廷，其诗和音乐是现存有关拜占庭世俗音乐的惟一的资料，其形式为由先唱者的歌开始，群众接着复唱的形式。
在音乐史上，以基督教礼拜歌曲著称，称“拜占庭圣咏”。拜占庭圣咏是叙利亚、巴勒斯坦教会的仪式圣咏，因而源于犹太教堂。拜占庭圣咏是在拜占庭式的仪式上使用的以正式的希腊语演唱的单声圣咏，是东方典礼中的叙利亚式、亚历山大式与其并存的西方的罗马式的相比较，是具有代表性的东方典礼样式，亦称“拜占庭帝国的教会圣咏”。拜占庭圣咏融合了古希腊和东方音乐因素，采用8种调式的分类方法，其音调以极多的装饰音为其特征。拜占庭音乐与西方的教堂素歌似乎源于同一种古代音乐。拜占庭圣咏中的特罗帕里欧是以新作诗谱写的短小的歌曲，用于各种节日，特罗帕里欧于4、5世纪相当繁盛。从6世纪产生了以罗马诺斯为代表者的康塔基欧，“康塔基欧”，希腊语为“小杖”之意，续在库库利欧以一短小的导入之后的40节以及欧伊叩斯之后。库库利欧和欧伊叩斯以同一利弗雷因终止。约700年，卡农取代了特罗帕里欧和康塔基欧而兴盛起来。卡农是根据旧约与新约作词而形成的诗，由9部分组成，各个部分歌唱一定的旋律。其代表人物有克里特的安东雷阿斯（约650～720）、大马士革的约翰内的耶路撒冷的廓斯马斯（约750年）等。
9世纪以后出现了各种记谱法。13～14世纪其记谱法可表示一定的音程和节奏。约1300年，库库孜雷斯将其定型化，并制作了新的音符，一直用到1400年。
西欧音乐
6世纪之后的西欧文明进入了一个新的历史阶段，以农奴制为核心的新的封建经济形态逐步形成——中世纪时代。其政治重心由以意大利为中心的环地中海地区迁至以法兰克为中心的内陆地区；其统治民族由罗马拉丁民族转化为日耳曼民族；其精神文化的主体由世俗性极强的罗马文化转化为宗教色彩甚浓的基督教文化。由于日耳曼诸王国、法兰克、加洛林帝国以及法兰西、德意志、英格兰等国家的兴起，文化上也呈复线多元的发展趋势。这个时代，既是“黑暗的愚昧时代”，也是“玫瑰红的理想时代”，既遍布着饥馑、困苦、暴力和不平等，又充满着生命力和创造性的时代，正是在这一时代所造成的种种磨难与机遇中，源于古典时代的西欧文明获得了再次扩充和更新。
14、15世纪，西欧封建社会进入了后期阶段。在这一阶段，触发了其自封建制度确立以来的第一次经济结构大调整，以农奴制、庄园制为基础的封建生产关系也随之发生重大变革。在空前尖锐的阶级矛盾下，人民大众的反抗浪潮此起彼伏、连绵不断（如意大利的多里奇诺起义、法国的“扎克”起义、英国的瓦特·泰勒起义等等）。统治阶级为了适应社会变化，也不断地强化了王权统治。随着工商业的发展和国内外政治形势的变化，在英、法两国出现了一股新兴的政治力量——市民的崛起，成为英法王权统治的社会基础之一。等级代表会议的确立，使得国家政权出现了新的形式。在此期间，发生了一场惨烈而漫长的英法百年战争（传奇式的法国女英雄贞德即在1429年英军围困重镇奥尔良时脱颖而出，后被英军活活烧死）。但与此同时，德国和意大利却日益分裂，曾君临一切、不可一世的罗马教皇时代也告终结。中古时期的欧洲首富之地西班牙曾被阿拉伯帝国统治了800年之久，直到15世纪末。在西班牙出现了伊斯兰教和基督教封建文明的交会与碰撞，引发了“再征服运动”——基督教国家的反攻，最终于1492年，费迪南国王攻陷穆斯林最后的一个据点格拉纳达城，而使“再征服运动”宣告结束，完成西班牙的统一。
14世纪前后始，处于中世纪的西欧逐渐进入一个新旧时代转换的变革时期，资本主义精神正在萌动之中，为欧洲资本主义得以战胜封建主义、为近代工业化创造了必要的前提与条件，奠定了近代资本主义得以发生和发展的基石。其重大历史事件有：在思想文化领域中发生的文艺复兴和宗教改革运动，近代科技革命，地理大发现导致全球航行的沟通（1487～1514年葡萄牙人开辟了从远东经非洲南端好望角到西欧的漫长海上商路。此后，1492年意大利人哥伦布在西班牙国王的资助下率船队西进时，意外地发现了美洲大陆。1520年西班牙人麦哲伦率船队发现美洲最南端的海峡，由此驶入太平洋，到达菲律宾，再继续西航，返抵西班牙，完成了世界首次环球航行），海外扩张（早期殖民），经济结构由农本经济向重商经济的转变，科学理性精神的觉醒和实证方法的出现，以及国家政治权利的集中化和民族文化的一体化聚合等等。格里高利圣咏
中世纪初期，西欧教会使用有安布罗修斯圣咏、法兰克的高卢圣咏以及西班牙的莫萨拉布圣咏等几种不同的宗教仪式歌曲。安布罗修斯（约339～397）于374年任米兰主教（见图）。他抵制异端阿里乌派，强化罗马教会，促使罗马帝国皇帝狄奥多西一世于392年承认基督教为罗马帝国国教，并严禁异教信仰。安布罗修斯为了更好地宣传宗教，主持教会利用东方曲调写成圣咏，在米兰甚为流行，通常称之为“安布罗修斯圣咏”，将赞歌和交替合唱形式吸收到罗马教仪中，并亲自为很多赞歌作曲，将其大众化。教会音乐之父安布罗修斯西罗马帝国覆灭后，罗马失去了教会中心的地位。6世纪末，罗马教皇格里高利一世（590～604年在位）始重建罗马教会中心的地位。在重整教会各项宗教礼仪和机构的同时，在590至604年之间，他组织教会人员，从各教会所用的教仪歌曲、赞美歌等歌曲中进行选编工作，主持制定了教会音乐的法典——《唱经歌集》，并派使者送往欧洲各地教会，命令各地教会在教仪中使用。这是一部中世纪经典性音乐文献，收集了教会礼拜仪式和圣餐仪式上应该演唱的歌曲。现存两种版本，一种为8～9世纪法兰克国王查里曼时期的、带有法兰克风格的圣咏；一种为11～13世纪的古罗马本（据考证可追溯到公元8世纪）。
格里高利圣咏又称“素歌”。素歌的特征为以拉丁文演唱的单声部歌曲。素歌的旋律有音节式的（即一个音符对一个拉丁文音节），或花唱式的（一个音节配一段拖腔），或咏唱式的（介于前两者之间）。使用8种调式（即后称之为教会调式的4种正格调式和4种变格调式），并以符号记谱法纽姆谱记谱（无固定音高，只有旋律走向），是典型的回避世俗个性情感的教会音乐。它不仅覆盖面很大，而且又摆脱了民间音乐的即兴演唱以及口传心授的形态，使之成为书面形态的、规范性的经典文化，从而在文化史上具有重要的历史意义。
教会为了传播圣咏，又设立了圣咏学校，圣·加尔修道院即为其代表性学校之一。
此外，罗马天主教的礼拜剧也成为西方戏剧艺术的雏形。据说于5世纪就已出现。教士们在诵读福音书中有关耶稣复活和再现肉身时，常插入对话与戏剧化的表演，从而形成礼拜剧。后演出规模逐渐扩大，演出地点和演员也从祭坛转到教堂门口改由普通人演出。其音乐与圣咏有关，并明显地受到世俗音乐的影响，力求接近剧中角色的情绪，又以管风琴和管弦乐器等乐器进行烘托。
世俗音乐的发展
欧洲中世纪的世俗音乐尽管处于教会对异教文化的仇视下，但随着城市和商业的发展，随着各种行业的行会组织的出现，世俗音乐也得到了发展，成为中世纪音乐的重要组成部分，并在与宗教音乐相互渗透和相互影响下，推动了中世纪音乐的发展。
早在10世纪就已出现了流浪艺人，他们或一人，或成班结队，到处流浪，靠卖艺为生，特别是在节日期间，他们成为最受欢迎的人。但教会却将其排斥在社会之外，纵容人们迫害他们，死后也不准在教会坟地埋葬流浪艺人。随着城市文化的兴起，这些具有一定的反封建教会内容的流浪艺人的音乐戏剧诗歌活动，却得到市民阶层的支持。许多作品都是揭露僧侣神甫的贪婪，赞扬“小人物”的机智、聪明、高尚的品德和实际的才干。
中世纪教皇与世俗统治者联合组织军队，用以镇压各国人民的反封建、反天主教会的“异端”运动。1096～1291年发起了著名的“十字军”（因军服上印有红十字而得名）东征，骑士文化得以盛行。骑士是这些镇压战争中的重要力量，他们是中世纪统治阶级中的最低阶层。骑士文化的价值观是荣誉和忠诚，甚至爱情也要服从这个准则。在骑士文学中，常可演唱，从而形成中世纪的婚礼音乐游吟诗人的艺术。游吟诗人发源于法国南部，后发展到北部。特别是法国南部的普罗旺斯成为游吟诗人的汇集地，至今留存有400多游吟诗人所做的2600多首歌曲，故又称之为“普罗旺斯艺术”。较晚出现的北部的游吟诗人，也留存有约4000首诗歌和1400首歌曲。两者均使用方言演唱，前者为奥可语，后者为奥依语。游吟诗人既是诗人，又是音乐家，一般为骑士，亦有贵族、国王，间或有一些出色的艺术家加盟。他们填词、作曲，然后交由流浪艺人们去演唱，但也有自做词曲并演唱的。内容大多为爱情题材，也采用战争、宗教或世俗生活题材的。它所抒发的爱情却带有神秘和崇高的色彩，被教会视为邪恶化身的妇女成为颂扬的对象。它的音乐乐句清晰，又因歌词采用游吟诗体，故具有诗韵的节奏，调式虽采用教会调式，但却运用了变化音，而近似于近代的大小调。随着诺尔曼人对英国的征服，法兰西文化对英格兰的渗入，游吟诗人也来到英国，影响了世俗音乐的发展。12世纪中叶，在德国兴起了恋诗歌手（大都为封建贵族骑士阶层的人物）。至14～16世纪德国又出现以市民行会为依托的名歌手，可以说是贵族恋诗歌手的继续。名歌手是由城市的商人和手工艺者组成，组织者为手工艺者行会，成员依严汉斯·萨克斯（1494～1576）德格规则被划分为不同的级别：艺徒、学国鞋匠、诗人、最早的纽伦堡的名歌手友、歌手、诗人、名家等级别，这往往是在经常举行的比赛后获得的。后在瓦格纳的著名歌剧《纽伦堡的名歌手》中曾对名歌手做了生动的描述。名歌手到17世纪就已衰落，其学校——乌尔姆学校——也于1839年解散，最后传人死于1876年。
13世纪上半叶，在热爱诗歌的弗里德利克二世的统治下，大批法国游吟诗人来到意大利，从而在普罗旺斯艺术的启迪下，意大利音乐的抒情传统得到很大的发展，并形成与罗马教会音乐截然不同的民族世俗文化。
西方复调艺术的第一高峰——古艺术（1150～1300）
中世纪的宗教音乐中开始出现了多声部的宗教歌曲。最初是两个声部的，形成平行的八、四、五度，间或也有三、二度的，其气氛是肃穆的。9世纪时即已出现，被称作“奥尔加农”。因其过于呆板，于是就将第二个声部采用与第一个固定的格里高利圣咏的曲调反向进行的复调技法，称“迪斯康特”（意为反向固定调）。进而，将第二个声部白行创作，又将声部增至三或四个，曲调和节奏也复杂和丰富起来了，即为“康都克特”。甚至，有的已经将圣咏固定调置于低声部，更突出了迪斯康特声部。巴黎就是这种多声部音乐的中心。
占艺术是后来的新艺术音乐家们对12世纪后半叶至1300年的法国音乐的称谓，以与他们所提倡的新艺术相区别。就在这一时期，以巴黎圣母院的僧侣音乐家雷翁南（活动于1150～1175午间）、贝罗坦（约1183～1238）为代表的音乐家，采用迪斯康特与康都克特手法创作了许多多声部复调音乐作品。故又称迪斯康特派，或巴黎圣母院乐派。
雷翁南是作曲家，曾任巴黎圣母院唱诗班的指挥，贝罗坦是他的继任，后者以创作经文歌著称。贝罗坦所创作的经文歌（是一种大约于13世纪兴起于法国的无伴奏合唱曲，是世俗化了的宗教音乐体裁）往往是四声部的，突出了横向音响的独立性，各声部歌词不同，甚至文种也不同，多为生活风俗性的，将格里高利圣咏与民间音乐融合在一起，增加了世俗的因素。贝罗坦的这种经文歌的出现，导致了早期全部采用拉丁文的经文歌的消失，后期经文歌则更进一步不再采用圣咏的固定调了，将世俗音乐的活力注入到宗教音乐之中，是中世纪音乐所取得的重要成果之一。
印度音乐
中古时代南亚次大陆的印度仍是当时人类文明的重要区域。320年，旃陀罗笈多一世建立笈多王朝，从而揭开了南亚次大陆中古文明的帷幕。5世纪之后，内部诸小邦纷纷自立，陷入分裂混战之中，外部则不断受到白匈奴的入侵。612年，戒日王建立戒日帝国，在南亚次大陆确立了封建制度。从7世纪中叶戒日帝国瓦解，至12世纪末印度次大陆就一直处于分裂局面。特别是在南印度更是从未出现过比较稳定的统一政权。12世纪后，土耳其人经阿富汗进入印度，建立德里苏丹国。1526年，巴布尔在德里建立了莫卧尔王朝。莫卧尔王朝的阿克巴大帝时期盛极一时，他又以喜好艺术著称。
6世纪以来，佛教渐趋衰落。8、9世纪逐渐形成新的宗教体系——印度教。印度哲学大师商羯罗的“不二论”成为印度救基本教义的理论基础。12世纪以前的南亚中古文化也取得了辉煌的成就。5世纪印度戏剧出现了伟大剧作家迦梨陀婆所作的《沙恭达罗》等剧作。石窟艺术则集中代表了这一时期印度在建筑、雕刻、绘画等领域的高超水平，位于印度中部的阿旃陀石窟即为印度艺术的一大宝库。5至11世纪时有两大举世闻名的学术中心，即那烂陀寺和建志学院，东方各国的大批留学生曾在此留学求法，进行各种文化学术研究。
5世纪左右，巴拉塔作有关于演剧、舞蹈、音乐的理论书——《纳忒亚·夏斯托拉》，是将印度古代音乐与印度古典音乐得以连结在一起的重要理论成果，在其中尚可见最早婆罗门教古典音乐的萌芽。《纳忒亚·夏斯托拉》将以听觉得到的最小的微分音程，称作“什鲁提”（梵文“听”之意），通常将一个八度分割成22个什鲁提。实际音乐中，则将二至四个什鲁提为一音程（称“斯瓦拉”）。斯瓦拉和音程一起也具有音高的意义。在一个八度内由7个斯瓦拉组成，其音阶分别称作：sarigamapadhani。什鲁提不是平均律构成的，由于乐派的不同，音程的处理方式也有差异。每一个什鲁提都具有一个特定的意义，如什鲁提“狄夫拉”的意义是“兴奋与刺激”等。进而根据7个斯瓦拉形成3种基本的克拉马：萨·克拉马、马·克拉马、噶·克拉马。其中，以萨·克拉马和马·克拉马的7个音组成的基本音阶作为基本音，发展成14种旋法的形式，称“姆尔恰纳”。再进一步将姆尔恰纳14种旋法中的7种旋法向基本旋法发展，并形成拉格的原型（称作加提，jati）。
11世纪以后，由伊斯兰教徒侵入北印度始，迎来了印度音乐最大的变革期，从而形成两大音乐文化圈。北印度在伊斯兰教的统治下，输入了土耳其、波斯的音乐家、乐器以及音乐理论等，并与印度自古以来的音乐相融合，形成亨多斯塔尼音乐的基础。南印度一面保持佛教时代的影响，一面发展了其音乐理论体系，确立了卡尔纳塔卡音乐的基础。
这个时期涌现出一批音乐理论著作，其中最有名的是13世纪萨尔噶·忒瓦著的《桑各塔·拉多纳卡拉》，给予后世的音乐理论以极大影响。这部著作汇集了在他之前南北印度的音乐理论，并将其体系化，对音阶、旋法的理论的“拉格”（印度古典音乐的灵魂，解释不一，基本上是一种旋律框架），对有关拍节的周期的“塔拉”（印度人对节奏和节拍的总称）均有详尽论述，13世纪以后，北印度有很多理论家将拉格进一步体系化。
印度除了艺术音乐以外，宗教音乐，各地的民谣、民间舞蹈也十分丰富。很多民谣也如艺术音乐那样，具有柔和的低声、纤细而又平滑的歌唱。并由多种语言组成印度音乐的宝库。
阿拉伯音乐
7世纪之后，随着伊斯兰教的创立，强盛的阿拉伯帝国骤然崛起，充满活力的阿拉伯民族基本形成，辉煌灿烂的阿拉伯文明开始诞生。这一切不仅使在古典时代一直沉寂着的世界第一大半岛一跃成为人类最活跃的地区之一，也使曾孕育过两河流域、恒河流域和尼罗河流域等诸多古典文明的西亚、南亚和北非地区的面貌焕然一新，更使人类中古文明的发展呈现出一种新的格局，并对人类的近代和现代文明的发展产生了深远的影响。
阿拉伯半岛东濒波斯湾、西临红海，南为阿拉伯海，面积约为320万平方公里，是世界上最大的半岛。半岛内地大部分为燥热的沙漠，间或夹杂着小块绿洲。半岛的宗教祭祀中心为麦加城（该城有一黑色陨石被人们视为天降圣物，还有一座克而白古寺）。
公元最初的几个世纪，这个地区尚处在文明世界的边缘。4、5世纪以后其整个社会陷于前所未有的全面危机（生存危机、社会危机、信仰危机）之中。出身麦加城的没落贵族、饱经风霜的穆汉默德（约570～632年）在汲取犹太教、基督教教义和沿袭贝都因人（原半岛以游牧为生的居民）原始信仰的基础上，创建了伊斯兰（意为“顺从”）教，以安拉（即真主）为造物主。于610年开始在麦加传教。后又组建穆斯林公社，他一身三任（宗教领袖、行政首脑和军事统帅），630年占领麦加，建立了独尊一神的、政教合一的统一的国家——阿拉伯帝国。后在其继任者们的不断向西亚、北非扩张下，逐渐确立以土地国有制为主导地位的封建生产关系的阿拉伯帝国。他对阿拉伯半岛的种种社会问题给以解答，逐步形成一套较完整的教义体系，后由他的信徒以《古兰经》的方式固定下来。《古兰经》既是伊斯兰教精神的神圣源泉，也是阿拉伯社会的政治、经济、司法、军事体制的理论基石。
封建制度的形成，使阿拉伯帝国的社会经济得以繁荣，而大规模的阿拉伯商业贸易的开展，则促进了亚欧非三大洲各个封建文明区域间的经济文化交往，推动了中古时代印度洋区域和地中海区域海上贸易的繁荣与发展。但9世纪后，人民起义（如巴贝克起义、黑奴起义、卡尔马特起义等）遍及帝国全境，教派分立，各地总督和军事统帅纷纷割地自立，形成封建割据的局面。直至13世纪中叶（1258），蒙古人攻陷巴格达，帝国终于解体，但伊斯兰文明不但依然存在，而且还在发展着。
阿拉伯人以开放的心态、巨大的热情，延搅人才，搜集古籍，奖励学术，提倡文化，并将自柏拉图等希腊人和印度人、波斯人的哲学、科学和医学名著进行大量的翻译，使人类古典文明的辉煌成果在中古时期得以新生与继承，也使阿拉伯文化的创新与升华奠定了较为坚实的基础，产生了卓绝的哲学与医学、先进的数学与天文学，灿烂的文、史、地理学以及对美的独特追求（清真寺建筑）。古代美索不达米亚出土的浮雕中的阿拉伯的军乐。他们使用的乐器中，有里拉状的弦乐器以及大小侥钹状的打击乐器。
4世纪后，随着半岛上贸易通道的开通，沿道涌现出一批新兴城市，大部分从波斯和希腊来的卡伊纳（艺妓）也在城市中形成一个特殊的社会阶层。她们既是歌手，又是侍酒和娼妓。她们所唱歌曲高于原先游牧阿拉伯部族在荒漠之中合着骆驼行走的节律而唱的骆驼调的艺术水平。卡伊纳歌曲按其内容可分为两类：一为主题严肃、采用古典长诗且具有颂歌性质的“西纳德”；一为曲调轻佻、采用古典短诗而专供娱乐用的“哈扎吉”（伴奏乐器为弹拨乐器、笛子和手鼓）。
在622年至750年阿拉伯帝国的初期，正处于阿拉伯音乐的兴盛期。这一时期，起初曾一度呈低迷状态，伊斯兰教的教仪不使用音乐，《古兰经》虽也没有谈到音乐，但却被一些正统的伊斯兰教徒视之为禁区，另外，也可能与为了帝国的扩张，避免男人迷恋声色有关。随着帝国版图的扩大，其音乐在大量吸收了希腊、罗马、波斯、埃及、亚述和巴比伦的音乐的基础上，得以繁荣。如许多著名的音乐家都向波斯人学习音乐，特别是波斯歌曲对阿拉伯音乐产生了重大影响。又如乐人开始由外国女奴变为男性职业音乐家（木坎纳斯），音乐家的地位有所提高，伊斯兰教活动时的某些场合也使用了音乐：宣礼员每天5次站在清真寺顶楼塔尖上召唤人们做礼拜时的召祷歌，使用阿拉伯所独有的中三度音程的《古兰经》吟诵调，开斋节与宰牲节教徒所唱的双节歌，以及赞颂真主和先知的赞美歌等。
在长达500年之久的阿巴斯王朝时期（750～1258，于762年迁都巴格达），是中亚、西亚、北非各族文化大融合的时期，各族人民共同创造了伊斯兰——阿拉伯文化。其音乐艺术也进入了黄金时代。以叶海亚·麦吉、易卜拉欣·穆斯里（742～804）、法拉比（870～950）、伊本·西纳（980～1038）为代表的一大批音乐家。他们来自不同的种族，却为阿拉伯音乐做出了重要的贡献。其中，法拉比曾将阿拉伯音乐用拉丁文介绍给西方，对欧洲文艺复兴时期的音乐产生重要影响，法拉比所著的《音乐大全》，是留存至今的最重要的阿拉伯音乐文献，他还对卡龙琴进行了改革，使之成为阿拉伯的重要乐器之一。
被阿巴斯家族赶跑了的伍麦叶家族逃到西班牙，并于756年占领整个伊比利亚半岛，建立了西哈里发帝国（756～1492）。在西哈里发帝国时期，产生了“穆瓦沙哈歌曲”（穆瓦沙哈即为一种双韵体爱情诗）和“努白”（声乐器乐大型套曲）等一些重要的音乐体裁。西哈里发帝国灭亡后，大量阿拉伯人东迁，又将安达露西亚风格的音乐带回阿拉正在演奏雷贝克（rebecca）的阿拉伯人。伯世界。9世纪时，在西哈里发雷贝克是最早的弓弦乐器之一。据说它起源于穆斯林国家，后传入欧洲形成小提琴家族帝国的首都科尔瓦多出现了一位的诸乐器。音乐大师——扎尔亚布，他曾在巴格达深受哈里发的赏识，在科尔瓦多又受到西阿洛菲的礼遇。他对乌德进行了改革，编辑安达露西亚歌曲集，编写乐理和歌唱教科书，以及创造了一套由浅入深的音乐教育方法等，为安达露西亚音乐的发展做出了十分重要的贡献。
阿拉伯音乐的黄金时代随着阿巴斯王朝的覆灭而消失了，直至20世纪初。
奥斯曼帝国的音乐
奥斯曼帝国是奥斯曼土耳其人（简称土耳其人）建立的军事封建帝国。
11世纪土耳其（其主要民族为过着游牧生活的突厥人）从阿尔泰山脉西迁到小亚细亚半岛，其突厥塞尔柱克部族建立了突厥人的王朝。13世纪突厥的另一部族奥斯曼取代了塞尔柱克的统治，建立了奥斯曼帝国。1453年土耳其人占领君士坦丁堡，倾覆了拜占庭帝国后，开始了奥斯曼帝国领土扩张的新阶段。15世纪末，奥斯曼帝国已扩张至小亚细亚和克里米亚的大部分地区。16世纪初，相继占领南高加索的阿塞拜疆、格鲁吉亚部分地区和库尔德斯坦，后又对控制地中海通往印度的海上通道的埃及发动进攻，将埃及、叙利亚和巴基斯坦等地区并入奥斯曼帝国。苏里曼一世时期曾一度兵临维也纳，占领匈牙利大部分地区，形成对欧洲的巨大威胁。1534年，苏里曼一世王朝进犯伊朗，占领巴格达和整个美索不达米亚，并继续对北非进行征服，控制了北非大部分地区，征服阿拉伯半岛和也门，夺取了海洋控制权，从而控制了海上贸易通道。15世纪至16世纪奥斯曼帝国的全面扩张，使其成为地跨欧、亚非三大洲，历史绵延600年之久的大帝国。正由于奥斯曼帝国是以军事征服建立起来的庞大封建军事帝国，所以没有统一的经济、政治、宗教、文化等基础。在帝国统治下，异教徒都在不同程度上受到伊斯兰教的压制和迫害，利用宗教进行统治和精神奴役是奥斯曼帝国专制统治的一大特色，也是维系帝国的重要纽带。19世纪初，巴尔干半岛诸国先后独立，第一次世界大战后又遭列强宰割，1919年爆发资产阶级革命，1922年末，帝国告终。
土耳其音乐与阿拉伯——波斯的音乐同属于一个体系。
13世纪时在安纳托利亚高原的中部城市科尼亚，神秘主义者塞拉列丁·鲁米创建了伊斯兰教第一个托钵僧音乐舞蹈团体——梅芙莱维，培养了大批的音乐家。在神秘主义宗教仪式中产生了许多至今仍流传在整个中东地区的音乐体裁，如土耳其艺术音乐的两种最重要的器乐合奏形式——佩什莱夫和塞迈。15世纪起，随着奥斯曼帝国的不断扩张，为振奋军威、鼓舞士气，在帝国的各个军团设置了庞大的近卫军乐队——梅赫特哈纳，从而军乐得到很大的发展。奥斯曼军乐也用于平常的节日以及各种娱乐活动之中，成为土耳其音乐的一大特色，并曾对欧洲专业音乐创作产生很大的影响。非洲音乐
大量考古物证，表明非洲可能是人类最早的发源地。
自新石器时代以来，人类文明发展主体大都集中在亚欧大陆和北非地区，在中南非洲和美洲等地的文明则相对处于较后进的状态。
非洲是仅次于欧亚大陆的世界第二大陆。其中，撒哈拉以南的非洲面积占非洲总面积的2/3。赤道横贯其中部。有撒哈拉大沙漠、卡拉哈里沙漠；有埃塞俄比亚高原、谷深崖陡的东非高原和一望无际的南非高原，形成东高西低、南高北低，由东南向西北倾斜的地貌；有尼罗河、刚果河、赞比西河、尼日尔河、塞内加尔河、冈比亚河等呈辐射状的河流，且激流、瀑布比比皆是。
东非较早地出现了相当发达的文明社会。公元前后在埃塞俄比亚形成以阿克苏姆为国都的古代国家，4世纪时进入极盛时代，并皈依基督教，逐步形成埃塞俄比亚帝国，16世纪以后，奥斯曼帝国的崛起，导致埃塞俄比亚帝国的衰败。在埃及和埃塞俄比亚之间的苏丹，在公元前12世纪末就已建有国家，6世纪中叶基督教传入麦罗埃王国，7世纪中叶至13世纪逐渐被阿拉伯人征服，渐渐伊斯兰化，成为阿拉伯文明世界的一部分。东非沿海一带的索马里国际贸易相当繁荣，公元前后即出现了一批极富活力的商业城市。8～9世纪，伊斯兰教传入东非。10世纪后曾输入大量中国瓷器（中国旅行家汪大渊、费信等人的著作中曾对东非城邦有所记载）。
西非的加纳国家也大致形成于3世纪左右，位于尼日尔河上游康加巴地区的马里也曾在13世纪初逐渐崛起而形成马里帝国（以金矿著称，亡于17世纪）。继加纳、马里之后，称雄西非地区的是桑海帝国（亡于16肋年），是西非地区最大的帝国，也是最后的一个帝国，灭亡后，西非地区就陷入部族混战之中。
撒哈拉以南的所谓黑非洲，由于居住在森林地带和萨瓦纳草原上的各个部族社会而形成的文化，也反映在音乐文化之中形成千姿百态的各部族音乐文化。尽管历史上曾受到亚洲等其他地域的影响，在不同程度上、一些地区中接受了外来音乐文化的影响，但处于与世界其他地区相对隔绝状态下的黑非洲，不少地区却葆有其独特的传统音乐文化。与世界其他地区民族音乐相比较，最显著的特征就是兼自娱功能和社会功能于一体。有磨米歌、舂米歌、摇篮曲、牧羊曲、划桨歌、家务歌等自娱性的音乐；不同的行业音乐、敬神音乐、巫术音乐、婚丧嫁娶音乐、成人仪式音乐，以及兼有教育、医疗、司法、道德评判等多种社会功能。由此可见，音乐与社会生活和传统习俗密切相关，人的一生从诞生、成人、结婚、死亡等阶段都要通过礼仪来完成的，在礼仪中音乐是不可或缺的组成部分，因此，每个部族成员都或多或少地都被卷入某种音乐活动中去，音乐艺术成为“一种既强调艺术性，又强调社会性、政治性和宗教性的社会活动。”（J·H·克瓦本纳·恩凯蒂亚《非洲音乐》，人民音乐出版社1982年版第30页）
在音乐上，最具代表性的特征就是与世界其他地区迥然相异的、异常鲜明的节奏语法，特别是其中的复节奏。四、五、六、七声音阶均见于各地。其音程近似于平均律，如平均七声音阶（在歌唱中）、等距六声音阶（近似全音音阶），亦有不等距音程。音乐乐句较短且多反复，织体为单声部音乐，但又具有各种各样形态的支声复调。比较多的形态是持续音、平行音、多声音乐、复节奏等。作为很有兴味的演奏惯例，即在小合奏中，每个人只演奏一组音中的一个音。非洲的乐器，大多同种类的乐器广泛分布于各地，但其构造稍有不同。如非洲的代表性乐器散扎（sanza），不仅各地名称各异，而且捆扎其上的振动片也多为金属，有些地区则为木制；其共鸣器可为木制箱形，亦可以葫芦制成。另外一大特征为使用乐音与噪音相混的复杂的音响世界。散扎演奏时，不仅其本体振动，而且乐器周边和手腕子上的铃和刮响器的装置也在发响；木琴在其每个键下安装的共鸣筒上也开有小孔并贴上薄膜以产生蜂音。非洲乐器的分布情况大致如约鲁巴人的“谈话鼓”下：西非有管状、容器状的笛类（多为横笛）、号角、喇叭（象牙、角、木制等）等气鸣乐器，竖琴类、齐特类、琉特类等弦鸣乐器（有的源于阿拉伯），以及木桶状、筒状的鼓类、刮响器、铃、裂缝树鼓等。
中非有吟板（一般为在椭圆形的薄板的一端用细绳拴上，抡起于空中旋转发音，亦为“发音道具”）、竖笛、横笛、喇叭类、管子类、双簧管类等气鸣乐器，以及特别显眼的乐弓（种类颇多，常见为以嘴吹奏的“口弓”）、里拉类乐器、各种各样的鼓。特别是其中的鼓，可模仿音调言语（在日常会话中的具有非洲木制横吹喇叭旋律性的言语的抑扬），作为所谓“会讲话的鼓”（talkingdrum）使用，为传达意志和裁判使用的重要的东西。
东非的乐器的种类大体与西非同。
南非的乐器除与西非共同的乐器外，尤以吹奏的弦乐器可拉琴（gora，弹拨乐器，张21弦，共鸣器为一葫芦，往弦上吹气使之产生振动发音）独特。尚有多种形态的木琴、乐弓等。美洲音乐
美洲包括北美洲和拉丁美洲两大部分。美国、加拿大和格陵兰岛等国家和地区为北美洲，美国以南至最南端的合恩角为拉丁美洲（因其曾是拉丁语系的西班牙和葡萄牙的殖民地而得名）。大约距今4～5万年前，印第安人从亚洲的东北部经白令海峡的陆桥迁徙至北美洲，大约在距今1万年前分布到南美洲，后爱斯基摩人也迁徙到北美洲北部和北极地区（以狩猎、捕鱼为生）。印第安人和爱斯基摩人同属亚洲蒙古利亚人种。其语言同属古亚洲语系的爱斯基摩语。印第安人有1700多种语言和方言。拉丁美洲虽地处热带，但其绵延不断、纵贯南北的山脉，以及由山脉所形成的高原和山间谷地形成其独特的地形，使之高原上和坝子里凉爽舒适。
1492年10月哥伦布发现新大陆前，美洲不仅处于与世界文明发达地区相隔绝的状态，而且即使在美洲的各地区的诸民族之间也缺乏联系，几乎仍停留在原始公社制的不同发展阶段，只有居住在墨西哥、中美洲和南美洲安第斯山区的印第安人形成了古代文明国家，并逐渐形成比较发达的三大文明中心——阿兹特克文明、玛雅文明和印加文明。较之世界其他古代文明多发祥于大河流域而言，拉丁美洲的古代文明则发祥在高原上和坝子里。就是在这样特殊的地理、自然环境中，孕育出了他们极具特色的古代文明。
阿兹特克文明发祥于墨西哥谷地。阿兹特克人是印第安人的一个分支。早在公元前6000年就已从事农耕活动。中经奥尔梅克、特奥蒂瓦坎和托尔特克等文明。奥尔梅克文明处于公元前1200年～公元前100年左右，奥尔梅克人在美洲率先创造了文字和历法。特奥蒂瓦坎文明兴起于公元前200年，鼎盛于公元350年，衰落于公元750年，在艺术上以其辉煌的建筑和壁画成就著称，从壁画中可看到一些舞蹈姿势。托尔特克文明则兴起于公元950年；1150年左右，由于内讧，阿兹特克人乘机入侵。后通过征战势力范围扩及今墨西哥全境和中美洲部分地区。1521年西班牙殖民者占领该地。阿兹特克的儿童和青少年必须接受歌唱和舞蹈的培训，故设有被称作“歌唱之家”和“舞蹈之家”的培训学校，以使用在祭祀仪式之中，亦利用歌唱传颂其历史和传统。预备学校毕业后，可在专业高等学校中学习建筑、农业、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等。阿兹特可文化的发展刚刚起步，就被西班牙侵略者以极其野蛮的手段摧毁了。玛雅文明时的乐器演奏
玛雅文明（公元前1000年～公元1500年）。玛雅人分布在今墨西哥瓦哈卡州以南、危地马拉大部分地区、洪都拉斯西部和萨尔瓦多，总面积达32.4万平方公里。公元前1000年业已发展到农业文明。9世纪末，其城邦就多达110个。12世纪末，玛雅潘（城邦）确立了霸主地位，直至15世纪中叶西班牙殖民者的入侵中断了其发展。玛雅人创造了举世闻名的“玛雅文化”，在天文、历法、算术、建筑以及文字（象形文字体系）等方面，取得了杰出的成绩。玛雅人用毛发制笔（形同中国毛笔状），用彩色在棕皮纸上书写。现仅存3种玛雅文古抄本，但至今无人释读。他们也将重大事件用象形文字刻在石碑或石柱上，现存有大批石刻。这些都是了解玛雅文化的珍贵的历史文献。在皮德拉斯·尼格拉斯附近发现的作于6～8世纪的博南姆帕克彩色壁画是惟一完整地保存到今天的古玛雅壁画，其中有一幅乐队演奏图，可见其社会音乐生活之一斑。
印加文明（公元前4700年～公元1532年），发祥于南美洲的安第斯高原。经过数千年大发展，于12世纪兴起了印加国家（以处于今秘鲁南部的库斯克为都城），15世纪初，通过征战，扩张为幅员辽阔的大帝国。辖区达80多万平方公里，居民近1200万。帝国结束于1532年西班牙殖民者的入侵之时。据研究，在帝国时期，音乐已很发达，但流传甚少。留存有战争时使用的皮鼓、螺号和骨笛；祭祀时使用的小手鼓、铜铃和呱嗒板等乐器。
第三节 巴洛克音乐
巴洛克音乐综述社会转型期间的音乐和音乐家
巴罗克时期大约为1600～1750年。这正是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期。这时候，欧洲的音乐生活是在宫廷、教会（天主教和新教）、城市市民3个社会群落展开的。宫廷的音乐活动占很重要的地位。在当时贫富差距非常大的情况下，在豪华的宫廷和城堡里，绘画、雕塑、建筑连同音乐等等都是财富和权利的象征。其中，音乐是最主要的娱乐活动。许多宫廷拥有一个乐队和一个小礼拜堂的唱诗班，人数依其财力而定，少则十几人，多达七八十人。有的还雇佣一些能唱歌剧的著名演唱家。教会对音乐的需求也很大。一般教堂都有管风琴和唱诗班，有的甚至有乐队。市民的音乐生活逐渐增多，各地兴起音乐社团、业余俱乐部等。
宫廷、教会和市民三者之中的音乐活动以哪一个为主，随国家不同而异。例如法国是中央集权的国家，巴罗克时期几乎是清一色的宫廷音乐。在意大利，这三者区别不大，因为当时它的中央集权尚未充分发展，旧的教会势力尚未完全衰落，新的市民阶级又在连渐兴起，在意大利的宗教及世俗文化中心，歌剧、教会音乐和各类俱乐部及公众的音乐都有所发展。而在德国，宫廷、教会及市民音乐的界限比较分明。大主教及新教各有自己的中心，贵族诸侯保持自己的音乐领地，新兴城市市民的音乐文化在巴罗克时期逐渐走向独立和发展，因此三者同叫并存。
总的趋势是欧洲宫廷成了音乐文化的中心。教会虽也资助音乐，但其重要性比以前有所减弱。
当时的音乐家的社会地位低下，无论他们的创作水平如伺，不论如何出名，他们大那是奴仆。在宫廷服务的音乐家要按照主人的要求谱写音乐、演奏音乐。在教会服务的音乐家除了为教会谱写音乐、演奏音乐以外，还要教授唱诗班的男孩子各种音乐知识和技能。为市政府服务的音乐家也要给业余音乐俱乐部以及学校的音乐社团甚至私人家庭或咖啡馆、旅店演奏，当歌剧院出现之后，也为歌剧院服务。
多数音乐家是祖传的艺人或匠人。有的从小在教会唱诗班学校习唱，有的到音乐家的家里当徒弟学艺，为主人抄写谱子作学费，学成之后要通过艰难的考试才能谋到职位。
这时期意大利的音乐影响仍四处可见。即使那些17世纪中叶发展了自己民族风格的国家，仍有意大利音乐的影响。法国的吕利就出生在意大利；德国的作曲家巴赫和亨德尔都深受意大利的影响，巴罗克时期结束时，整个欧洲的音乐实际上是建立在意大利音乐基础上的国际性语言。音乐特点和表现手段
巴罗克的乐曲大多数是情绪单一的，每首作品往往只表现一种情绪，从头至尾没有变化，这是一个总的特点。不过，17世纪的作曲家开始为在音乐中更多地注入情感（注意：当叫所谓情感的表达，并不是艺术家个人的情感，而是一种普遍意义的情感），还从音乐的各种素材入手，进行了探索和试验。
巴罗克音乐作品的节奏一般都是每首乐曲自始至终保持基本一致。为了更好地表达情感，大体采用两种节奏方式，即：严格的、划分节拍的节奏型与无节拍的节奏型，作为一对相互对比的形式，如托卡塔与赋格、宣叙调与咏叹调等。
巴罗克时期的旋律带有持续性和开放性的特点，经常重复某一乐思，有时扩充、展开，有时在不同的音高进行重复。这些旋律通常不容易记忆，不好哼唱，没有平衡和对称的感觉。
巴罗克音乐的力度变化是突然的，梯形的，如同从一个台阶踏上另一个台阶那样，只有强或弱，没有渐强渐弱，这是因为当时的乐器如管风琴、羽管键琴做不出渐强渐弱的效果。
巴罗克音乐的织体以复调为主，一般两个或两个以上旋律为最常见。其中最高声部和最低声部越来越重要。晚期巴罗克作品有时为了对比的需要，往往有复调织体与主调性的织体的转换，不过，这要看作曲家的兴趣，例如亨德尔常用复调与主调性织体的转换，而巴赫则多用复调织体。
通奏低音（又称数字低音）是巴罗克音乐的重要特点之一，它是一种固定的低音与流动的上方声部用谨慎的和声相结合的形式。作曲家只谱写旋律和低音，并在低音旁用数字标出该音在和弦中的位置（如用数字“6”表示在该音的上方奏出六度音程。演奏者会根据当时约定俗成的原则同时奏出三度，构成一个和弦）。作品演奏时，强调的是低音，一般用大提琴或倍低音提琴、大管等乐器演奏，由键盘乐器（管风琴、羽管键琴）、吉他或琉特琴填充和声。在具体处理过程中，演奏者有较大的自由，而演奏者对乐曲的理解和装饰加花的不同，使得演奏水平有高有低。通奏低音流行了一百余年之久，因此有人称巴罗克时期为通奏低音时代。
巴罗克时期渐渐有了新的对位，即：所有声部的旋律均需符合低音提供的和弦或数字低音的框架，每个声部的旋律都从属于和弦的进行，所以产生了和声主导对位的新形式。
在不谐和音及变化音方面，由于和声意义的增强，改变了作曲家对不谐和音的认识。他们开始把不谐和音看作具有独立性的音。17世纪初，作曲家常用装饰的办法处理不谐和音型，17世纪中叶，又适当地控制使用不谐和音。17世纪末，在柯莱里等人的器乐音乐中，不谐和音常被用来突出调性的倾向。变化音也经历了类似的过程。
在大小调体系方面，随着器乐音乐的大力发展和复调音乐的声乐形式逐渐向和声性器乐形式的转变，创作实践提出了简化和声系统的要求。显然过去的教会调式不能解决这个复杂的问题。1722年，法国音乐家拉莫（Jean Philippe Rameau，1683～1764）的《和声基本原理》一书出版，顺应了历史的要求。拉莫在书中提出了以下主要论点：（1）音乐的原始材料是和弦，而不是单音，也不是旋律线或音程；（2）大三和弦是由一根弦的二、三、四、五个等分自然产生的。在小调的划分上，他也建立了旋律小调音阶的理论：（3）在一个八度内，可用三度关系建立和弦。三和弦可向上三音扩大到七和弦，向下到三音、五音可构成九、十一和弦。由此又认识到和弦转位的可能；（4）创立了关于主调音乐中主、属、下属和弦及其他和弦的关系的理论。由此，创立了功能和声的思想；（5）提出可由和弦功能的改换而获得转调的思想。
拉莫的这本书及其他的一些类似论著具有重要的历史意义，它们总结了至少半个世纪前的音乐实践（包括通奏低音的实践），将之系统化，从而奠定了现代音乐理论的基础，直接影响了后来几个世纪的音乐实践。
平均律的使用。随着键盘乐器的创作和演奏的发展，乐器的律制受到了新的挑战。人们按照毕达哥拉斯最初发现的规则为键盘乐定调时，可调出纯正的音响。但是升降号增多，乐器的音程便逐渐走调。而当时要求键盘乐器在所有的调上都能演奏。为此，17世纪有了新的发现。人们在一个八度内，把音程调得不那么准确，平均地分散开所有的音程关系，使大、小调都避免了难听的效果，从而产生了平均律。平均律扩大了和声的可能性，最终完善了大小调体系，使之成为一个比较完满的表现手段。再经过近两百年的实践，平均律到19世纪成为通用的标准律制。
曲式方面，由于这个时期的乐曲一般是一首曲子表现一种情绪，因此，有时作曲家把几首乐曲合为一个作品，造成乐曲内的情绪对比，这样便构成了二部曲式（AB）和三部曲式（ABA）。
巴罗克时期音乐的对比，除了力度对比以外，还体现在音响方面。作曲家喜欢通过各种音响的组合达到对比的目的，例如，独唱与合唱，声乐与器乐，以至一小组乐器与一大组乐器的对比等等。
巴罗克的音乐经常留有供演奏、演唱者即兴发挥的余地，如键盘乐演奏家可在数字低音上方即兴演奏和弦、琶音甚至对位。声乐器乐音乐家可根据自己的条件和口味加各种装饰音等，这也是巴罗克的音乐特点之一。
巴赫借月光抄谱的小巴赫
夜已经深了，家人都睡得很沉。这时候，小巴赫（bach在德文中的意思是小溪）蹑手蹑脚地从房间里溜到客厅，偷偷打开柜子，拿出一叠羽管键琴乐谱来。这些乐谱的作者都是当时赫赫有名的大师：弗罗贝格、克尔、帕海贝尔……小巴赫轻轻念着他们的名字，眼睛都发亮了，接着他把乐谱拿到窗边，借着流泻进来的月光，一点一滴地抄录着。月光照亮了在乐谱里沉睡的音符，也照亮了这位未来“音乐之父”小小的心灵。
这一年是1694年，巴赫只有10岁，由于父母亲相继病故，年幼的他只好到奥德鲁夫投靠在教堂当风琴师的哥哥。这段时间，哥哥亲自教导他演奏管风琴与羽管键琴，除了让他接受内容广泛的学校教育外，也为他安排了一套乐曲的学习课程，酷爱音乐的小巴赫，对于哥哥交代的功课总是很快就能熟练，他希望能一窥大师堂奥，翻翻那些重量级的乐谱，不料却三番五次被哥哥厉声拒绝。后来小巴赫实在克制不了自己旺盛的学习欲，便趁着夜阑人静，一个人在月光下埋头苦干熬夜抄谱。他时常因为过度投入在美妙的乐曲世界中而忘了时间，没有察觉夜色已渐渐退去，往往等到晨曦划破天际，才万般难舍地将乐谱放回去。由于长时间睡眠不足，他的身体也日渐消瘦。
半年下来，他几乎要将柜子里的乐谱都成功地拷贝出来了，不幸却偏偏在这一刻被哥哥发现。盛怒的哥哥严厉地训斥他说，学习音乐应该循序渐进，不该好高骛远，更不该日夜颠倒、糟蹋自己的身体。说着，还顺手将从小巴赫手里抢下的乐谱，用力丢进正在燃烧的壁炉里。小巴赫辛苦6个月的成果，就这样一瞬间化为灰烬。不过，无时无刻不渴望着音乐的巴赫，也因此体会了哥哥的用意。他更加虚心地学习，打下了扎实而稳固的创作基础。
当时，醉心于音乐的巴赫还参加了教会合唱团，在团里担任一个有趣的职务——童声女高音。森林中的音乐世家
音乐成为巴赫灵魂中不可或缺的元素，跟他的遗传基因和生长环境关系至深。1685年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（巴赫的全名）在德国的埃森纳赫出生。那是一个位于森林地带、坐落于奈塞河畔的小镇，镇内有一个叫做“瓦特堡”的古堡，古堡周围经常徘徊着一些手执竖琴，不时仰头向天、突然就唱起诗歌来的怪人。不过，这群其实就是流浪汉的怪人却有个浪漫的称号，即是闻名中世纪的“吟游诗人”。吟游诗人还经常在城堡内举行歌唱比赛呢！另外，16世纪的时候，城堡曾经发生过一件大事——有名的宗教改革者马丁·路德，在瓦特堡内将圣经译成德语。巴赫就在这种充满虔诚信仰和浪漫生活情调的美好氛围里成长，日后也把他的一生奉献给了音乐和宗教。
巴赫的父亲是一位小提琴手，母亲则是市政委员之女，这对夫妻一共生下8个孩子，而巴赫是最小的那一个。巴赫的家族从16世纪开始，到巴赫诞生，200年内共出了数十位音乐家，真是人才辈出！这个音乐世家向来颇负盛名，巴赫接任第一份管风琴师的工作时，就曾因家族之名而博得信任，当时巴赫只有15岁，从来没有在正式场合演奏过，他的推荐人贝姆却信心十足地对不怎么放心的牧师说：“没什么好担心的，他是巴赫家的人！”
巴赫的音乐启蒙和初步训练，的确是在家庭中进行的。10岁之前，巴赫一直跟随着父亲学习演奏小提琴和大提琴，并向他的伯父学习他一生最热爱且擅长的乐器——管风琴。10岁时巴赫父母双亡，他只好去投靠自己的大哥。从天而降的鲱鱼头
10岁起在教堂担任“女高音”的小巴赫，用可爱稚嫩的纯净童音吟咏着赞美上帝的曲调，这种状况一直持续到15岁。后来哥哥的孩子一个接一个出生，为了不使自己成为兄长的负担，他便独自到吕讷堡（Lueneburg）生活，并且在当地的圣米夏埃尔教堂继续唱童声部的女高音。在那里，人们极度喜爱他那优美清脆的嗓音。不料才过一阵子，他却开始控制不住自己的声音，说话唱歌的时候常常从一个八度音走到另一个八度音——可怜的巴赫遭遇了变声期的冲击，迫不得已放弃了女高音的工作。此时的巴赫陷入生命的低潮期：离开合唱团一方面使他失去经济的依靠，另一方面也必须告别他衷心喜爱的音乐工作。
所幸这段时间非常短暂，过不久他就重拾了生命的欢乐。巧合之下，他接替了教堂管风琴师贝姆的职务，这是一个突然出现的契机，上帝的窗向醉心音乐的巴赫开启了，而借由管风琴，巴赫开展出一段辉煌的音乐生命。
这段时间，全心练习管风琴演奏的巴赫，仍然没有忘却小时候在月光下抄谱的精神，为了聆听管风琴大师兰肯每年在汉堡的演奏会，他曾经完成好几次“徒步走完半个德国”的壮举。兰肯是贝姆的老师，由于贝姆曾经告诉巴赫，如果要成为伟大的管风琴师一定得听听兰肯的演奏，巴赫把这句话谨记在心，等到兰肯的“夜晚音乐会”将要举行时，便带着微薄的旅费出发了。
年轻的巴赫简直是个健行高手，他一路省吃俭用走到北方的汉堡，晚上就睡在草堆和人家的屋檐下。这样不辞辛劳果然非常值得，沿途优美的风景和不同城市所展现的音乐文明大大拓展了巴赫的眼界，尤其沐浴在兰肯像光一样璀璨轻盈的琴声之下，他的心灵整个被引领着，见到了前所未见的音乐风景。
在巴赫当行脚旅人的时候，还发生过一件匪夷所思的趣事，某一次巴赫又在听完兰肯的音乐会后走回吕讷堡，大概是天气太冷的关系，这回兰肯的琴声和他带的盘缠都没办法支撑他走到家，几天几夜之后，他已经又累又饿，就要走不动了。勉强再走一段路，前面终于出现了一个小城镇，由于已经是薄暮时分，家家户户的窗子都透出淡淡的黄色灯光。这时巴赫突然灵机一动，想起小时候只要在大街小巷唱圣歌，就会有人赏饼干或钱币，所以他就饿着肚子开始唱起洪亮的赞美歌来。
唱了半天也没人响应。正当他觉得白白花了力气，失望地准备走开时，前面突然“砰”一声掉下一个东西来。他捡起来一看，是个鲱鱼头——一个不能吃的鲱鱼头对饥肠辘辘的他根本没有帮助！他正想要把它扔掉，却又发现里面塞着一团白纸，打开白纸，居然掉出两枚金币来，微弱的星光照在白纸上，隐隐约约可以看见两排小字：“谢谢你的赞美歌，愿神祝福你！”
欣喜若狂的巴赫抬起头来看一看上面，每一户的门窗都紧闭着，这个鲱鱼头到底是谁丢下来的呢？他相信一定是上帝听到了他的赞美歌。
1705年的时候，巴赫已经完成高中学业两年，并正式开始创作和演奏家生涯，到魏玛的阿恩施塔特新教堂担任管风琴师和合唱队长了。那年10月，另一位知名的管风琴大师巴克斯特胡德在卢比克开演奏会，很希望能聆听大师琴声的巴赫，又发挥他过人的毅力，徒步走了360公里到那里去。当时68岁的巴克斯特胡德在听过巴赫演奏后，非常赏识这位脚力好、并且懂得他的音乐的年轻人。演奏会后巴克斯特胡德不吝于指点巴赫，教导他更多丰富的音乐思想和弹奏技巧。心灵相通的两人，从此成为亦师亦友的忘年之交。三个辉煌的时代
不过，巴赫也因为过度热衷于学习，常常在外地流连忘返而耽误了教会的工作，他又不愿意作政府要求的劣质音乐，以致跟教会和市政当局的冲突愈演愈烈，终于在两年后离开阿恩施塔特。同年到米尔豪森的教堂去任职，依然常常和教会发生不愉快，最后才在机缘巧合下又来到魏玛，受到领主的重用，连续当了9年的宫廷管风琴师，这段时期是巴赫的职业生涯绽放光彩的开始，人们称之为“魏玛时代”。而进入魏玛时代的1707年，巴赫也完成了终身大事，与大他一岁的远房堂姐玛莉亚·芭芭拉·巴赫结婚。婚后经济情况虽不宽裕，但妻子也是爱好音乐的巴赫家族成员，两人心灵相通，幸福和乐。魏玛时代
巴赫的职业生涯共分为三个阶段——魏玛时代、科滕时代和莱比锡时代，而这也正是巴赫创作历程的三个分野。魏玛时代的巴赫正值青壮年，音乐风格充分洋溢着青春的热情，绝大部分演奏效果华丽的管风琴曲，如《D大调前奏曲与赋格曲》、《A大调前奏曲与赋格曲》，都是在这时期完成或构想的。当时巴赫对维瓦尔第及许多意大利歌剧作曲家的作品十分着迷，借由抄写乐谱，他累积了不少创作的养分，也在自己的作品上做了许多新鲜的尝试。
首先是大胆的改编，巴赫喜欢将为弦乐器所写的曲子扩大改写成键盘乐器，或者两者互换，例如，他曾把维瓦尔第的3首协奏曲改写成羽管键琴协奏曲，使羽管键琴曲显得更加丰富。而他也借用其他音乐家的主题来创作赋格曲。所谓的赋格曲（Fugue），就是同一首曲子中有3条以上的旋律线在运作，就像多部合唱那样，因此曲子听起来奔放多变，是巴洛克音乐的代表，也最适合能同时发出各种器乐声的管风琴演奏。巴赫的管风琴曲中最平易近人的《G小调赋格曲》，就是撷取意大利作曲家雷格连吉和科雷里的曲子元素来创作的，因此很类似优美的意大利风格。此外，巴赫也采用其他曲式的长处，来表现管风琴曲，例如，意大利的协奏曲是由快、慢、快3个乐章组成的，巴赫运用这个形式，谱写成精彩的《C大调托卡塔、慢板与赋格曲》，而在其他作品的个别乐章中，也有许多使用协奏曲原理的部分。
不仅受到意大利音乐的影响，魏玛时代的巴赫也很仰慕日耳曼的亨德尔及菲舍尔等人，并且接触了法国乐派的作品，这期间还发生过一段与法国音乐家有关的小插曲，有一次，巴赫应邀到德累斯顿与大他16岁的法国名管风琴手马香竞演，马香当时在巴黎宫廷任职，声望颇高，所以这场王牌对王牌的挑战未演先轰动，竞演当天，满场座无虚席，马香却一大早就落荒而逃，留下不知情的巴赫和观众在现场苦苦等候。最后这场竞演会成了巴赫的独奏会。
1717年，科滕的亲王延揽巴赫到宫廷担任乐长，此时巴赫正与年迈的魏玛大公处于决裂状态，于是想前往一试。没想到才开口向大公辞职，两旁就有侍卫冲上来，把他押去软禁。不过，闹脾气的大公，也因此催生了一部伟大的音乐教育名作——《管风琴小曲集》，这部曲集里共有45首圣咏曲，是自由被剥夺的巴赫为排解郁闷而作的，巴赫还亲笔在上面题了字，表示这本集子是特别给初学者练习脚键盘和发展圣咏曲用的，并在最下面署名：“安哈尔特科滕亲王殿下的乐长：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作”。科滕时代
后来巴赫到了隶属加尔文教派的科滕，从此也进入了创作的高峰期。这段时间，巴赫开始转向管弦乐与室内乐的创作，以及乐器制作的指导。这是因为科滕教堂的管风琴设备非常简陋，加上亲王本人又十分精通古大提琴和羽管键琴，所以巴赫也乘兴作了许多这类的曲子。
在科滕时代，巴赫陆续完成代表作《勃兰登堡协奏曲》、《管弦乐组曲》和名作《无伴奏大提琴组曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》。其中《勃兰登堡协奏曲》是受科滕亲王在勃兰登堡的表兄路德维希公爵之托而作的，路德维希之所以会爱上巴赫的音乐，并邀请他作曲，是因为科滕的亲王为了纾解旅途疲惫，很喜欢带着巴赫到处旅行、参加社交活动，这样一来，也可以顺便夸耀他那出色的乐团。这首曲子的乐器分配、乐章组成方式都很独特，独奏乐器繁多，演奏难度很高。
而《无伴奏大提琴组曲》则是标准巴洛克组曲的代表，共包含6首形式简单，乐段反复短小，节奏明确，感觉很轻快和生活化的组曲，其中以第5曲“布列舞曲”最常被单独演奏。《无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》是巴赫在创作《无伴奏大提琴组曲》时的副产品，却也是空前绝后的小提琴独奏曲创作，这主要是因为巴赫在这部曲子中大量使用和弦及对位法，使得演奏极其困难，几乎不可能做到。对位法是赋格曲中常使用的技巧，也就是卡农，同一份乐谱从头到尾演奏，或是倒过来演奏都可以，也可以一人从头奏起，另一人从结尾开始演奏，营造参差的效果。要同样一件乐器奏出一切和弦，并且同时照顾多条旋律线，巴赫这样的手法，简直是为难小提琴手！不过，也因此大大提升了小提琴曲的艺术性，第4首最末章的《夏空舞曲》，神乎其技的巴赫就运用了巧思，让无伴奏的小提琴，发出像管风琴那样洪亮的声响。
在科滕的这段时间，巴赫的生命中连续发生过几次阴错阳差的事。首先是1719年，巴赫慎重考虑自己在歌剧界发展的可能性，并且特地到亨德尔的故乡哈雷拜访，希望能从他那儿获得一些启示，没想到抵达后，却发现亨德尔前一天刚刚离开，因为这样的错过，这两位巴洛克音乐大师终生未曾会面。
巴赫错过的还不只此，就在隔年，发生了一件令人伤痛的憾事。那一年他和亲王到卡尔巴斯德旅行，迎接他归来的却是妻子冰冷的遗体。年仅36岁的爱妻玛莉亚·芭芭拉，在巴赫旅行期间突然得了急病，来不及与他见最后一面便去世了。伤心的巴赫望着7个幼小的孩子一筹莫展，于是全心投入在自己热爱的音乐中，企求精神上慰藉，也因为如此，巴赫完成了音乐教育史上的巨著——《平均律钢琴曲集》第一卷。所谓的平均律是指将八度音程等分为十二个半音的调律法，用这种方法，二十四调都可以加入升降记号，任意转调。这部著作深入浅出，不仅适合初学者，也适合相当程度的熟练者。
1721年，巴赫与小他16岁的女高音安娜结婚，8天后科滕的亲王也与其表妹结婚。由于亲王夫人不爱音乐，巴赫无法忍受，所以决定离开科滕，转往莱比锡。为宗教奉献的莱比锡时代
38岁那年，巴赫正式来到莱比锡，在圣托马斯教堂担任合唱队长兼所有学校的音乐监督。这个工作非常繁重，他除了教学、指挥合唱团外，还必须安排全市各教堂所要演奏的教会音乐。因为几乎每个礼拜日和庆典日都必须演唱一首新的康塔塔，这些康塔塔的作曲工作便自然而然落到巴赫这位“总合唱长”身上。巴赫丰沛的创造力在此展露无遗。由于当时作曲家的谱稿都是随用随丢的，在莱比锡期间，巴赫每个星期振笔疾书、肆意挥洒的成叠乐谱，一定很受等着包装纸用的鱼贩的欢迎。
虔诚的巴赫向来认为自己的音乐天赋，都是上帝赋予的，因此致力于将最美的音乐奉献给上帝。感情起伏剧烈、很贴近年轻人心灵的《约翰受难曲》和成熟完美、容易使成人受到感动的《马太受难曲》，都是巴赫为教堂演奏而作的音乐。另外，我们圣诞节时常在大街小巷听到的、教堂望弥撒时用的曲子，很多也都是巴赫创作的。
巴赫同时是一个即兴演奏大师，他的手指总是灵思无限，可以随时弹奏出许多优美、奔放的曲子，就像厉害的爵士乐手随时可以哼出曲调来那样，而能够即兴地弹奏。1747年，已届退休年龄的巴赫和安娜去探望在腓特烈大帝宫中当羽管键琴琴师的次子，受到正在吹长笛的腓特烈大帝邀请，即兴为他弹奏了许多曲子，这些曲子最后集结成《音乐的奉献》献给腓特烈大帝。
巴赫在莱比锡时代完成了《平均律钢琴曲集》的第二卷，并且开始撰写他一生音乐思想的精华《赋格的艺术》。然而，由于长期以来专心作曲、过度劳累，巴赫的健康逐渐出了问题：他的视力严重减退，心脏不太好，两度手术后，双眼不幸失明。不过在完全失明前，巴赫依然靠着模糊的视力，一心一意为音乐奉献，孜孜不倦地继续创作《赋格的艺术》。
另外，当时由于巴赫的视力每况愈下，莱比锡的市议会也开始考虑遴选他的接班人，德累斯顿的乐长哈赖闻讯跑来，没想到却被巴赫吼了回去：“我还活着！”
1750年7月间，在家人虔诚的祈祷下，奇迹真的出现在巴赫身上，随着窜进眼睛里的一丝光线，他又重新看见了这个世界。不过这只是短暂的回光返照而已，随之而来的是高烧不退，与死神抗争了10天之后，这位集巴洛克音乐之大成的音乐巨匠因为心脏病发作而去世。
巴赫的音乐是17－18世纪音乐的汇流，他吸纳各种音乐派别的长处，并且勇于突破，成就了华丽奔放又不失庄严有序的巴洛克音乐，也为随后的古典时期开了一道门。贝多芬就曾经说：“巴赫不是小溪，而是大海。”
借着源源不断的创作和学习，巴赫就如同赋格中同时运作的多条旋律线一样，为音乐提供了一个丰富的视野。无影手和飞毛腿
巴赫活着的时候，管风琴演奏家巴赫的名声大过作曲家巴赫。许多到教会及音乐会聆赏巴赫演奏管风琴的观众，除了想要感受动人心弦的乐音，也是为一睹他无影手和飞毛腿的绝技而来的。
被视为教会音乐灵魂的管风琴，内部构造非常复杂，它的发声系统是由一组一组的管子所组成的，一个管子只能发出一个音，不像笛子那样，所有的音律都是从同一根管子里发出来的。管子的数量从几十根到上千根都有，而且大小、形状、粗细，甚至材质都不一样，当空气穿过时，就会发出各种不同的声音，不管是小号、双簧管、长笛的声音，都可以发得出来。每一根管子上都有栓塞，按下琴键就等于拔出栓塞，让风箱里的风吹到管子里去。而管风琴的脚踏板也是用来发音的，每踏一下，就会发出一个比弹奏的音符还要低一点的音，因此踏板就如同一个小型的键盘，负责升降音的演奏。
演奏家弹奏一个音，可以只用一根管子，也可以同时动用上百根，来决定是让“小提琴”独奏，或是让“长笛”、“大提琴”和“小号”一起合奏。当所有的栓塞都被拔开时，可以想见现场情景一定非常壮观。如此看来，管风琴师演奏时要同时扮演指挥家和好几种器乐演奏家的角色，以一当百，非得有一定的敏捷性不可。巴洛克音乐中，华丽的“托卡塔”（toccata）最足以展现手脚演奏的高超技巧，这种题材的形式很自由，乐句通常连接着丰富的和声和快速音群，巴赫年轻时就曾谱写《D小调托卡塔与赋格曲》，这首曲子曲式奔放、情感起伏激烈，是一首充满热情与朝气的名作。
巴赫也许因为喜欢徒步旅行，练就了难以匹敌的飞毛腿和无影手，只要光是想像他演奏时，手脚并用、动作轻盈快速地追赶着紧凑乐音的那种刺激感，不由得就要站起来鼓掌了。
至于巴赫所创作的曲子，当他在世的时候，并没有受到特别的重视，甚至连他自己也不怎么在意。这是因为他的作品几乎都是为教堂礼拜日所作的圣咏歌曲，当时的音乐家通常会为某种特定的场合而作曲，这些曲子都是“随用随丢”的，演奏过一次后，乐谱就被拿去包鱼和面包了，而巴赫的乐谱之所以能够流传下来，勤于为他抄写乐谱的第二任妻子安娜功不可没。
巴赫的曲子是在他死后才被翻出来重听的，这都要归功于擅长用手划破寂静的指挥家门德尔松。1829年门德尔松首先发现了巴赫《马太受难曲》以及其他作品的珍贵价值，并且在莱比锡亲自指挥演出此曲，使听众们重新认识了这些伟大的经典之作，感受到巴赫的卓越和不朽。创作量惊人的多产作曲家
人们总是喜欢开巴赫的玩笑，形容他是一个“多产”的作曲家。他在家庭生活中的产量的确也不亚于乐曲创作上的质量与数量，在魏玛时代，除了管风琴曲的创作不断面世外，他与第一任妻子玛莉亚还联手“创作”了7个孩子。与安娜结婚后，婴儿也一个接一个出世，共生了13个之多。巴赫惊人的创作力，实在不容小觑呢！日后他的子女，也多数踏上音乐之路，延续家族传统，使得当时的人们提到巴赫家，就等于提到音乐家。
巴赫能尽情在音乐领域上发展，在背后支持他的两位贤内助居功厥伟。幸运的巴赫两段婚姻生活都很顺遂美满，家庭气氛和乐，他的音乐就是从幸福温暖而又平实的生活里出发的，因此充分展示了人的生活，充满了生活感和时代感。
因为两任妻子都是了解音乐、热爱音乐的人，所以能与他心意相通，共同建立温馨幸福的家庭。第一任妻子玛莉亚也出生于巴赫家族，拥有高度的音乐素养，性格又很贤淑、温和。在巴赫被魏玛的大公聘用之前，这个家庭虽然被吃穿住的问题穷追不舍，但他们仍相伴相依，一起撑过了最困苦的时期。不过，也许正因为生活的操劳和经济的压力，1720年，年轻的玛莉亚骤然而逝，为巴赫带来相当沉痛的打击。
所幸歌声优美、性格也同样温柔的乐团女高音安娜适时出现在巴赫的生命中。安娜不仅有着美妙的嗓音，也精通许多弦乐器，并且经常为巴赫抄写乐谱，巴赫许多传世的作品，都是借由安娜娟秀的字迹保存下来的。两人年纪虽然相差16岁之多，却能靠着共同喜爱的音乐填补年龄的鸿沟。在她的支持和协助之下，巴赫在音乐事业上更加没有后顾之忧。在巴赫晚年双目失明的时候，安娜不仅悉心照料，更以自己甜美的声音，抚慰着丈夫心灵上的伤痛。
巴赫的爱情和婚姻故事，虽然没有高潮迭起，却洋溢着平静、稳实的幸福。
亨德尔
谁读过大诗人拜伦的叙事诗《贝波》，谁就不能不对那个灿烂奢华的水上城市——威尼斯，留下深刻难忘的印象。
在蔚蓝碧澄的天空之下，意大利的威尼斯，宛若水上的明珠，以它无穷的魅力，吸引着世界各地的艺术家。威尼斯，是一篇光怪陆离的童话，奇奇怪怪的故事随时都可能发生。人们对威尼斯的向往之情，就像孩子们带着无限遐思的激情，听外婆讲红宝石和飞毯的民间传说。诗人用抑扬顿挫的语言，音乐家用悠扬宏丽的旋律，画家用斑斓缤纷的色彩，舞蹈家用婀娜多姿的形体，歌唱家用婉转圆润的歌喉，各呈绝技争芳斗艳。听说，那个从丑小鸭变成白天鹅的安徒生，就是在威尼斯的一家破旧不堪的旅馆里，借助账房先生玻璃瓶底的一点点蓝墨水，写下过驰名世界的童话。
就在拜伦写下风俗画卷般的讽刺叙事诗《贝波》的110年前，即1707年，有个年轻的小伙子，一路长途跋涉，带着自己创作的满满两箱子曲谱，越过峰顶积雪的阿尔卑斯山，像朝圣徒那样，怀着虔诚的心情，来到意大利。他的足迹曾踏遍意大利的名胜古迹。佛罗伦萨的斜塔，罗马的庞贝城，巍峨雄壮的梵蒂冈，富有南欧特色的橄榄，葡萄，白鸽，喷泉，大理石的塑像，青铜的城徽，海上的日出日落，这一切都令人耳目一新！最后，他盘桓在威尼斯，把这风光旖旎的异国水上城市，当作自己流连忘返的家园。
很快，威尼斯人就知道了这个陌生的小伙子的名字叫亨德尔。听过他弹奏钢琴的人，开始为他那烂若星群的音响所震动。一向有见识有头脑的威尼斯人，也开始为这个相貌平常的年轻人所折服！他是意大利最有名气的作曲家斯卡拉蒂父子的密友。小斯卡拉蒂是如此倾慕他的才华，当人们提到亨德尔的大名，小斯卡拉蒂都要在胸前划个十字。
这真是妙不可言！亨德尔本是满怀向往之情，带着玫瑰色的理想和梦幻，去朝拜那在音乐领域中遥遥领先的——意大利的歌剧、清唱剧、神剧，天主教最高统治中心焚蒂冈的弥撒曲。没想到，在这音乐的故乡，音乐的圣地，亨德尔惊喜地发觉自己的名字竟像一支神奇的乐曲，传遍了整个意大利。就连他隐瞒着自己身份旅行，也会被好事者认出来。在威尼斯的歌剧院，亨德尔的歌剧受到听众的一致好评，亨德尔演奏的风琴受到人们交口赞誉。这意外的成功怎不令亨德尔心花怒放？这崭新的辉煌怎不令亨德尔痛快淋漓？这一年，亨德尔才不过22岁，威尼斯已公认他是一个非凡的天才音乐家。“真是太棒啦！”亨德尔春风得意地对自己喊了一声。
年轻的音乐家有充足的理由为自己感到自豪。79年之后，他伟大的同胞歌德也来到威尼斯，歌德观看了一次演出之后，在日记中写道：“观众一同参与演出，台上台下融为一体。白天，在广场和岸边，在游艇上和宫殿里，买者与卖者，乞丐、船大、女邻人，律师及其对手，熙来攘往，各守一摊，说东道西，吆三喝四，连唱带耍，又骂又吵。入夜，他们便到剧场去，看和听他们白天的生活……”歌德感兴趣的是威尼斯的人民和人民丰富多彩的生活，他还宣称：“过去的人民比今天更有人民的气派。”亨德尔没有留下这样的日记，但他充分地感受到了“具有人民气派”的威尼斯，是值得他热爱和留恋的。意大利使他入了迷，他要永远留在意大利。直到后来，一项更有吸引力的建议，才使亨德尔改变留居意大利的决定。他向威尼斯的朋友们挥挥手，便匆匆地返回自己的祖国——德国。雾散了，天空澄明，风神从皮口袋里松开捆着暴风的绑绳。吹起了风，船夫在移动。快！快！劈开波浪疾行；远方临近；陆地已入我视野中！
愉快的行程还没有结束，新的前程又已在眼前展开。亨德尔心潮澎湃，壮志满怀。他看到乘风扬帆的船儿，劈波斩浪，向着既定的目标驰去，他不禁也要张开双臂，义无反顾地向着自己理想的彼岸驰奔。
1685年，大约在巴赫诞生前一个月，就在德国的哈雷，乔治·弗里德里希·亨德尔出世了。就像我们中国的李白和杜甫，被人们称为诗歌史上的“双子星座”那样，人们也将巴赫和亨德尔称为音乐创作上的伟大的“孪生兄弟”。尽管人们喜欢把他俩联系在一起，可是他们却走着各自不同的人生道路。巴赫拥有一个稳定的家庭，身边子女众多，和所有结过婚的人一样，他总是在忙忙碌碌中度日，对于家庭的眷恋遏制了他漫游外面世界的念头，因此，他的一生都是在自己的祖国——德国度过的。亨德尔却与巴赫相反，他终身未婚，喜欢冒险，年纪轻轻就到过许多地方，对于他来说，异国的风情比故乡的麦地更令人留恋。有时，他自觉而真诚地认为，自己的生命是为了奉献给伟大的音乐事业的。也许是因为巴赫出生在音乐世家，对于音乐的世界，他能够自始至终地保持一种顾盼自雄的良好感觉。而亨德尔却没有这份福气，家里的人对音乐一窍不通，以至亨德尔尽管在年少的时候就有了深厚的音乐造诣，但是，在他作为艺术家的敏锐的直觉里，他明白音乐世界是如此广阔浩瀚，任何一个方向，都值得他去付出一生的努力和奋斗！
有一幅著名的画，画着亨德尔练琴时给父母逮住了，母亲揪着亨德尔的耳朵，父亲咆哮地挥着老拳。亨德尔的父母为什么要这样对待他呢？这就要追溯一下亨德尔的家世。亨德尔的父亲本是德国哈雷镇的理发师，后来发迹做了外科医生。亨德尔出世的时候，父亲已63岁，母亲才33岁。人们说，亨德尔的父亲给了他一个成熟的脑子，母亲给了他一颗年轻的心。所以亨德尔从小就有自己的主见，另一方面就是热情洋溢地酷爱音乐。
这两点恰恰成了亨德尔父子激烈冲突的焦点。父亲作为历尽沧桑老于世道的中产阶级的一员，深知在这个世界上，拿刮胡刀或穿白大褂，都比做一名音乐师前程远大。他谆谆地告诫儿子，那些露宿街头的音乐师只能与乞丐和流浪者为伍，在肮脏的贫民窟场所，沿街卖唱，难得温饱。可儿子立志要学音乐，不愿意走老父安排的去做一名社会地位稳定的体面律师的人生道路。
亨德尔6岁那年，他为自己弄到一架击弦古钢琴，那架琴本是父亲附庸风雅为自己买的，后来扔到了废物堆里，可亨德尔却如获至宝。他把琴拖到阁楼上，躲在一堆脏乱的废物中间，自己摸索着弹琴。于是，父母抓小亨德尔就像猫逮老鼠，小亨德尔躲避父母就像那些把连环画放在课本下的小学生，心情越是紧张就越容易被发现。老父为了不让他干这种“无利可图的职业”，竟然在盛怒之下，拿着菜刀，威胁说要剁掉他弹琴的手指。但老父终于无奈地发现，这孩子简直是入了迷，竟喜欢那种往耳朵里灌音符的傻事！瞧瞧他，每当教堂的钟楼上传来赞美诗的歌声，小亨德尔就会竖起耳朵，让乐曲像泉水一般不断地流进他那乐感灵敏的耳朵里。望着这个睁着亮晶晶的童稚的眼睛，双手扒着百叶窗，把头伸向窗外的孩子，老父不禁陷入深深的忧虑。此时，他想到了孩子的将来，想到那些穷困落魄的音乐师的命运，他简直要诅咒——唉，那可是教里传来的圣乐啊。
父亲终于不能扭转儿子执拗的决定，7岁那年，他送亨德尔到镇上的管风琴师扎索那里，跟扎索学习音乐。不过，他仍然希望，这种音乐的爱好，仅仅是亨德尔年幼无知的一时兴致，随着年龄的增长，他会洗手不去再干那种前程暗淡的音乐家的事业。事与愿违，在父与子的拔河赛中，父亲那头用的力气越大，儿子这头就越发顽强坚定。
扎索不愧是一个优秀的音乐教师，一个启蒙家，亨德尔人生道路上的第一位引路人。明白自己学生的天赋，他循循善诱，教学得法，为这个小学生打下了坚实的音乐基础。3年时间，亨德尔每星期都要写一首经文歌，交给扎索批阅。作曲之余，还跟扎索学习弹钢琴，拉提琴，吹双簧管，弹管风琴。扎索严格地培训亨德尔：做事讲效率，对待时间不许磨磨蹭蹭；一个艺术家，应该养成一种终生进行艰苦持久工作的习惯。在世界音乐史上，亨德尔是个最不知疲倦、创作速度最快的作曲家之一。不论他承担什么样的工作，总是能以最快的速度、最完美的效果把它完成。亨德尔作曲快速熟练，他乐思如涌泉，取之不尽用之不竭。11岁那年，他已经创作了6首由两个双簧管和一个大管演奏的奏鸣曲。当人们偶然发现了他年少时期写的这些作品，并把它们拿给他看的时候，他乐哈哈地说：“是呀，那个时候，我在拼命地作曲呢！”亨德尔的音乐最具有世界性，不受一时一地的局限，也得力于扎索让他接触欧洲各国的音乐时，所采用的视野开阔的教育。
正当亨德尔展开梦想的彩翎，在富于诗意的音乐空间自由翱翔时，他父亲于1697年2月11日去世。一直违拗着父亲意愿的亨德尔，这时却认真地考虑起父亲的遗愿。尽管现在他可以为自己自由地选择未来的职业，然而，有一段时间，他还是像老父期望的那样，在路德教办的大学预科断断续续读了5年书，17岁时考入哈勒大学攻读法律。
青年时代的亨德尔，有段时间里内心充满了矛盾，他常常在大学的林阴道上，独自漫步，一任茫然的思绪和冥冥的暮色混在一起。当别的同学忙着跳舞或兴冲冲地去会女友的时候，亨德尔就避开熟人，坐到教学楼背后的一个假山的角落，在一棵半死不活的棕榈树下，抱着双膝，低着头，闭着眼，什么都不想。可是虫鸣，钟声，风声，琴声，都交织成一曲不可抗拒的音响，如松涛，如海潮，挥之不去，赶之不走。大学的第一学年结束之后，亨德尔突然一跃而起，他扔掉所有的法律课本，让当律师的愿望见鬼去吧！就像一只神奇的蛙鱼，迎着飞瀑轰响的音乐，从渊深的潭底逆着巨大的下冲水流——向上——向上——一个劲地向上。冲力越大，阻力越大，它越是要以腾飞的速度跃上去！音乐的感召力对于亨德尔来说，正像巨大的瀑布对于蛙鱼的召唤。亨德尔再一次抬起自己的头，走向心爱的音乐。这时，哈勒大教堂的管风琴师因为玩忽职守而被解雇，亨德尔就接替了他的工作。长期以来的忧郁和苦闷一扫而空，他那双富于梦幻的秀目，这时也像快乐的鱼儿回到了海水里，纯洁的眼波流动着淡蓝的灵光。音乐再一次滋润了他的心田，亨德尔觉得自己完全有力量主宰自己的命运。
1703年夏，亨德尔告别母亲，离开家乡到了汉堡。汉堡是德国一个繁华的商港，素有“德国的威尼斯”之称，那里文化先进，艺术发达，自古以来就常上演歌剧。亨德尔认为，只有在汉堡才能使自己有所发展。一到汉堡，他便加入了那里的歌剧团，在一家歌剧院当了小提琴师；有时指挥不在，他就坐在拨弦古钢琴旁弹奏，以协调乐队与演员，好叫他们别乱了套。在汉堡结识的朋友之中，有一个叫约翰·马特森的青年，马特森比亨德尔大4岁，是18世纪德国最多才多艺的人物之一。在结识亨德尔的时候，他是英国驻汉堡领事馆的秘书，几部歌剧、弥撒曲、清唱剧与康塔塔的作曲人，若干有关音乐、哲学和科学书籍的作者。与这样博学多才的朋友相处，对砥砺一个年轻人的品质，激发一个年轻人的上进心，有其独特而良好的效果。
在音乐方面，亨德尔和马特森各展才华，双方进行了友好的竞争。当然这对青年朋友，也发生过激烈的争吵。亨德尔到汉堡的第二年，马特森写的歌剧《克利奥帕特拉》正在上演，马特森自己担任指挥，并且扮演安东尼这个角色。他不上场的时候，就在钢琴上领奏，在登台演唱的时候，就让亨德尔弹奏钢琴。这一次马特森演完了安东尼逝世的戏，回到钢琴旁边，当时亨德尔完全沉醉在音乐之中，因此不肯把位子让出来。在他们离开剧场的时候，恼怒的马特森和亨德尔争执起来，并失手打了亨德尔一记耳光，血气旺盛的亨德尔马上提出挑战，要和他决斗。决斗是在市场上，当着一群观众的面进行的。一腔怒火在亨德尔心头燃烧，他只觉得热血沸腾，唯有剑才能帮助他洗掉身受的耻辱。这对青年朋友，都血气方刚，感情用事，谁也不去想可能会出现什么样可怕的后果。亨德尔的剑术远非马特森的剑术那样高明，剑招一递便见劣势，两人一进一退，围观的人都为他们捏了一把冷汗。突然，马特森的剑对准亨德尔的胸口猛刺过去，只听到“啪”的一声，亨德尔一愣神，陡然僵住，茫然地执剑站在原地。马特森吓得赶忙扔掉手中的剑，急切地询问亨德尔是否受了伤。幸好，剑是刺在亨德尔的一枚大铜纽扣上面，铜纽扣保住了亨德尔的命。亨德尔回过神，不禁大笑起来。两个鲁莽的年轻人，经过这场生死考验，都意识到他们决斗的行为太荒唐了，友谊又一次占了上风，他们紧紧拥抱在一起，两人扔下剑，一起去参加了亨德尔的第一部歌剧《阿密拉》的排练。
1705年1月和2月，亨德尔的歌剧《阿密拉》和《尼罗》先后出台，两部歌剧同时杀青，它们在汉堡引起了小小的轰动。在上演这两部歌剧时，马特森都给予友好的合作，并担任剧中的主要角色。现在，亨德尔不要屈居在管弦乐队，当第二小提琴手了。他可以通过作曲，教学，在剧场演奏钢琴这几种方式，日子过得紧张有序，亨德尔也觉得挺开心的。在戏剧界这片花花绿绿的世界里，这个小有名气的音乐家，却始终保持着勤奋好学的生活习惯。马特森也是一个贪图夜生活的欢乐与刺激，喜好各种娱乐和消遣的小伙子。而亨德尔却与他不同，他把时间和精力用于创作，他把收入储蓄起来，他知道，要去攀登音乐艺术的顶峰，还需要走漫长的道路，要做好艰苦跋涉的准备。此时亨德尔的精神状态，就像一匹任重而道远的骆驼，昂首挺胸，强壮而能忍耐，即便前面横亘着撒哈拉沙漠，他也有勇气有能力，跨越这片灼热难熬的征途。
果然，人生并非一帆风顺，前进的道路上阻碍重重。音乐界的对手们，对这个风云直上过早成名的小伙子，早就心怀忌妒。他们就像一群下不了蛋的母鸡，自己不能下蛋，却不能容忍别人下蛋。亨德尔第一次感到汉堡的空气沉闷，简直令人窒息。这时，汉堡歌剧院经理赖因哈德·凯泽尔不愿上演亨德尔的作品，他认为毛头小伙子能取得成功，他堂堂的大经理更有获胜的把握，于是，他自己试写了几部歌剧，结果，剧院的上座率急剧下降，凯泽尔最后负债累累，惭愧满面地离职而去。
就像燕雀不明白鸿鹄的壮志，鸡窝里不能容纳美丽的白天鹅，亨德尔感到怀才不遇的苦闷，往日使他踌躇满志的戏剧界，这时令他觉得死气沉沉，在这样一个狭小的生活圈子里，亨德尔无法施展自己的才华与抱负。新上任的汉堡歌剧院的经理，是个喜欢笑剧而不喜欢歌剧的人，他同样不能认识亨德尔的价值，当他半心半意地接受了亨德尔的一部歌剧之后，却把亨德尔的谱子改得面目全非，说什么为的是让人们听得顺耳一些。亨德尔无话可说，他不想对牛弹琴。现在，汉堡已没有什么值得留恋，他要寻找新的天地，他想到了意大利，想到了南欧的那一片晴朗明媚的天空。对，何不到那儿去遨游一番呢！
1707年的意大利之行，一扫亨德尔心头的郁闷，此行可以用两个字来总结，那就是“辉煌”。亨德尔为在异国的人民中寻到知音而自豪。当亨德尔像一支歌唱着的响泉，在南欧清新愉快的土地上敞开胸怀，浸泡在意大利美妙的声乐里作漫无目标的嬉游时，斯特凡尼向他提出了一项更具吸引力的建议，使他毅然转头，回到德国。
斯特凡尼是汉诺威歌剧院的乐队指挥，一个比马特森还要奇特的人物。他不仅是音乐家，同时还是王子的顾问，帝王的知音。当他在罗马遇到亨德尔时，他立刻和这个青年音乐家成了朋友，并请他回去作自己的助理。他比亨德尔大32岁，是亨德尔精神和艺术上新的引路人。他的音乐富有高雅的抒情气质，他也把这种气质传给了亨德尔。而亨德尔却像一个音乐世界最勤奋的蜜蜂，他尽情地享受着每一朵音乐之花的芬芳，然后自成一家，酿出别具一格的音乐之蜜。事实上，亨德尔是最富于独创精神的音乐大师之一，他的音乐广博而开阔，他既能像蜜蜂那样，博采音乐花朵的芬芳，又能像浩瀚的海洋，乐于接纳音乐江河的洪流。
从意大利回国后，亨德尔回了一次故乡。他的母亲满面慈爱地望着自己的儿子，从前躲躲藏藏的弹琴的小孩，如今已出落成一个气宇轩昂的艺术家，当他们谈及往事的时候，母亲还为过去斥打小亨德尔而感到不好意思呢！亨德尔满怀眷恋地离开了母亲，回到汉诺威宫廷。这时，汉诺威选侯接受斯特凡尼的建议，请亨德尔当宫廷乐长，指挥乐队兼任合唱队教师。选侯十分器重他的才华，二人关系非常融洽，24岁的亨德尔可谓盛誉空前。
1711年2月24日，26岁的亨德尔初次访问英国，并在伦敦主持他的歌剧《林纳多》的上演。起初，亨德尔还没有意识到这次英国之行的特殊意义，然而，当他来到英国之后，就像一个在林中低头匆匆赶路的人，猛一抬头，发现前面竟然是一片平坦的芳草地，他的精神怎能不为之一振！英国人伸出热情的双臂迎接了亨德尔，伦敦歌剧院经理阿伦·希尔请求他作曲，亨德尔欣然应允，不到11天就写了一部歌剧。于是，歌剧《林纳多》以惊人的速度出台，并在伦敦获得巨大成功。其中的一首歌曲《卡拉·斯波萨》在英国家喻户晓，人人传唱。另一首歌曲成了英国救生员组织的队歌，在大约25年以后，又被用作《乞丐歌剧》中盗匪的合唱歌曲。
英国之行，让亨德尔惊奇地看到英国市民对于音乐的热爱，他毫不掩饰地说：“我的作品得力于街头巷尾的唱歌人。”他朦胧地意识到，自己的音乐更适宜生存在英国的民众之中。此时的汉诺威，歌剧已经衰落，而伦敦却是一个上演歌剧的崭新的舞台。亨德尔要到英国去，选侯只好给他假期，条件是，他必须尽快回到汉诺威来。
1712年底，亨德尔第二次造访英国。到伦敦之后，他写了一部很好的歌剧叫《忠诚的牧师》，反响异常强烈。该剧有花园布景，为了使情景逼真，竟让括的麻雀从布景后飞窜出来。伦敦富裕阶层的人们争相观看《忠诚的牧师》，伦敦的市民对亨德尔尊若上宾。亨德尔声名显赫，英国女王安妮为亨德尔的音乐所陶醉，当即任命他为英国宫廷作曲家。这一职位，给年轻而卓越的音乐家带来了前所未有的职业安全感。他操着浓重的德语音调，跟着人们后面学习英语。他的家里高朋满座，那些能够把各自的思想以优美的字母表达出来的人，经常在他家里聚会。朋友们都很热爱亨德尔的音乐才华，他们尤其惊异亨德尔那极度强烈的音乐气质。听一听，这就是亨德尔的音乐，音乐奔流的气势宛如千百条小溪汇成一股宽阔的洪流。当时最有才智的诗人亚历山大·波普，在自己的诗中把亨德尔比作罗马神话中的百手巨人布拉艾利斯：看！亨德尔长出新的臂膀，站在那儿高大强壮，像勇敢的百手巨人布拉艾利斯一样。
亨德尔在伦敦愉快而平静，生活中洋溢着音乐的旋律和友谊的阳光。而选侯却勃然大怒，对亨德尔的旷职大发雷霆。事实上，亨德尔第二次访问英国之后，就把大部分时间都消磨在那里，偶尔回德国也不过是为了作次例行的旅行罢了。倒是伦敦的生活让他觉得习惯而正规。每天上午他在书房里工作，到了午饭的时间，则和英国最有才华的人物一同共进午餐。每天下午他就到圣保罗大教堂去听管风琴独奏，有时也会自动上去演奏一番。每逢这时，教堂里都会挤得水泄不通。晚上，他常和教堂唱诗班的成员一起到酒馆里去，酒馆有一个大房间，里面有架钢琴。在享受了一天的圣乐之后，亨德尔会坐下来弹一首世俗歌曲作为一天欢快而宁馨的尾声。
安妮女王驾崩后，选侯忽然受召赴英国执政，他摇身一变成了英国的乔治一世。对亨德尔来说，失宠于国王可不是件好事，他的生活一度蒙上一层阴影，国王对亨德尔“背弃”德国的行为十分恼怒，他对亨德尔根本不加理睬，亨德尔只有另谋生路。幸运的是，他受聘于卡那封伯爵，在伯爵的城堡里担任乐长的职务。在这里，他手下有一个久经考验的合唱队，一个非常出色的管弦乐队，还有伯爵的一些艺术界的朋友，他们为亨德尔组成一个有修养的听众圈子。尤为重要的是，亨德尔可以悠闲地作曲，不必为经济问题烦忧。亨德尔满腔热情地投入工作，从1717年至1720年，不到3年时间，他的天才之树就结出了丰硕的果实。这时他的歌剧树立了一种新的音乐风格。如果说他早期的歌剧旋律像一潭清水，而现在的旋律却像一泻千里的溪流。他作的颂歌结尾开阔有力，完全摆脱了德国教堂作曲家那种感伤、沉闷、狭隘的虔诚气息。
为了改善同国王乔治一世的紧张关系，亨德尔的密友为他出了个主意。一次，皇族将乘游艇出游，在他们返航时，另有一载有乐队的游艇相随，所奏乐曲是亨德尔谱写的，国王听罢大悦，亨德尔重又得宠。国王在安妮王后给亨德尔的年俸之外，又另加二百英镑的俸金。亨德尔为水上宴会所写的乐曲名叫《水上音乐》。因为国王的青睐，他的歌剧《阿马地基》又得以在皇家剧院上演。
那时有钱人醉心于歌剧，亨德尔写了大量的歌剧。当时有人认为意大利作曲家鲍能西尼写的歌剧比亨德尔的更好些。这种意见形成两派，国王站在亨德尔一边，而威尔斯王子站在反对派一边。两个歌剧家为了压倒对方，盖新的歌剧院，搞布景，招收歌手，不惜耗费巨资……致使亨德尔除了他的全部巨著之外，在52岁时竟濒于破产。亨德尔为什么会濒于破产呢？主要是因为那些才气比他逊色的人，对他的天才心怀妒忌。在伦敦有人大搞阴谋，要推翻他在音乐界的领导地位。诽谤他说：“亨德尔不配享有这样的权威与好运。”一时，恶意中伤的文章和小册子像冰雹一般向他袭来。他们攻击他的歌剧，他们诋毁他的清唱剧，他们故意安排了各种各样的节目——诸如集会、牌戏、斗鸡、“女性的娱乐”等等——以影响上座率，他们指控他和女演员发生不道德行为，他们斥责他在清唱剧的歌词中引用圣经上的话是亵渎神明。亨德尔的歌剧广告被撕掉了，戏院门口布置了打手团，威尔斯王子公开鼓动群众不要听亨德尔的歌剧。伦敦周期性的癫痫病发作了，他们肆意地向亨德尔头上泼冷水。其情形亦如后来，丑陋的英国人以同样卑劣无耻的手段，对付他们的伟大同胞——大诗人拜伦的手段一模一样：诽谤，污蔑，陷害，指控，散发流传病菌似的小册子，直至把一个有建树的卓尔不群的天才打垮或赶走，以消减他们心头的妒火。
这一次，亨德尔真正感受到了雾都伦敦的阴沉寒冷。厄运联翩而至，在这个时期，他的作品专利权不断受到别人的侵犯。他的一个出版人在忙于翻印亨德尔写的歌曲，从中牟利。他最著名的几部歌剧到处都有人上演，上演前后，连一封征求他同意或是表示感谢的信都没有。难怪亨德尔身心疲惫，他的健康也垮了下来，每至寂夜，他拖着沉痛的脚步在房间踱步时，他几乎产生过向恶势力让步的念头。
但是，他没有妥协，更没有停止斗争，他像礁石屹立在海边，不为汹汹喧啸的海潮所屈服。就在他自己也需要救济时，他还能为贫困的音乐家们着想，帮他们开音乐会，亲自担任指挥，却决不从音乐会的收入中领取分文。同时还伸出救助之手，接济那些穷苦的孤儿。每年他还为伦敦孤儿院进行一次募捐演出，把演出得来的收入统统捐作慈善基金。亨德尔64岁那年，专门为孤儿们写了部《孤儿院圣歌》，诚挚地表达了他对孤儿的爱和对孤儿院的赞颂。由于亨德尔对孤儿院做出了特殊的贡献，他被选为孤儿院的总管，他把自己的一架风琴捐献给孩子们演出，他认定音乐能滋润孤儿们的心灵。而当牛津大学准备授予亨德尔音乐博士荣誉学位时，亨德尔却拒绝了。因为要得到这个荣誉，必须花上几百英镑，他说：“我干吗为了那些傻瓜给我的那个破玩意儿花那么多的钱呢？”这在别人看作是难得的荣誉，而亨德尔却视之如粪土。
他的经济状况一蹶不振，他的健康糟透了。钱已经花得精光，右半身也瘫痪了。债主们抓住他不放，还扬言要送他进监狱。“亨德尔，你真的老了吗？”缠绵病床上的亨德尔不禁痛苦地自问。歌剧的失败曾促使他写了一系列的清唱剧，《以斯帖》、《扫罗》、《参孙》、《以色列人在埃及》、《耶稣复活》、《犹大·马加比》、《戴包拉》、《基督之爱》、《真理的胜利》，这些代表了欧洲音乐文艺复兴的杰作，却不能复兴他的经济和健康。清唱剧是康塔塔的庄严与歌剧的轻松这两者的混合，即用诗歌叙述故事，音乐描写风景的一种源自圣经的戏剧。亨德尔把清唱剧推向炉火纯青的地步，他开始发展一种奇异、新颖、美丽、动人的音乐，并在现代生活快速跳动的脉搏下，成功地再现了古希腊悲剧的忧郁气氛。那些圣经中的人物，尤其是基督，那个在马厩中诞生的婴儿，那个为了传播福音而被钉在十字架上的殉道者，历尽了人间沧桑，他的受难，他的复活，他的点点滴滴的事迹，呈现在亨德尔的脑海里，突然，《弥赛亚》的主题像闪电划破了黑夜，节奏鲜明的乐思纷至沓来；创作的灵感令亨德尔精神振奋，同时，他的精力也恢复到令人吃惊的程度，仅仅3个星期，亨德尔最伟大的作品就写成了。
在他全力投入工作的时候，他的大脑简直像一部开动的机器，只有废寝忘食地创作，而无法令它停止下来。他再一次像年轻人那样，通宵达旦地创作。当曙光降临大地，晨鸡引吭高歌时，他便停下笔来，煮一杯咖啡，吃一个鸡蛋，结束了这顿清贫的早餐后，他又埋头书案，在早晨的阳光下奋笔疾书。在他完成了《哈利路亚合唱曲》时，他眼中饱含着泪水，对照顾他生活的侄女说：“我想我真的看到了整个天国，看到了上帝。它好像就展现在我的面前。”《弥赛亚》上演后，上自国王乔治二世，下至普通的市民，都争着向亨德尔表示自己的敬意。财富，盛名，艺术家们的友谊，编织成一道道炫目的花环，戴在老人的头上。英国人终于认识到，这个愿意成为他们其中一员，并且性情孤独高傲的老人具有非凡的天才。人们在伏克斯毫尔花园为他立了一座塑像。然而，亨德尔需要的不是这些，他要创作，他要将有限的生命，投入到无限的音乐事业中去。他在着手创作歌剧《费夫塔的女儿》，写到第二幕的时候，他的视觉忽然模糊起来。他缓慢而吃力地创作着，一直写了好几个月，大大违背了他一贯利索快捷的创作习惯。1751年8月30日歌剧写成了，他拿着放大镜，把眼睛凑向乐谱，可是，他已看不清乐谱上的音符了。他患了白内障，动了一次手术，可是没有什么效果。他悲愤地念着自己的清唱剧《参孙》中的台词：全给遮住了，没有太阳，没有月亮，在正午的光照中是一片黑暗的汪洋。
1759年4月14日，亨德尔与世长辞，终年74岁。
亨德尔一生写了歌剧41部，清唱剧21部，以及大量的管乐器与弦乐器的协奏曲，管风琴协奏曲和奏鸣曲等，作品共计100卷，洋洋壮观！1933年，巴黎音乐杂志举行世界一支最美曲调的“选举”，票数最多的，就是亨德尔的歌剧《色尔斯》中的《慢板》，这是一首优美绝伦的咏叹调。贝多芬在临终前，曾指着他所收集的亨德尔的作品
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