中国画的写意精神-中国艺术研究院学术文库(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：唐建

出版社：北京时代华文书局有限公司

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中国画的写意精神-中国艺术研究院学术文库试读：

作者简介

总序

以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。

在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日序

在艺术理论与艺术创作领域，近几年来涌现了一批思想敏锐、富于开拓精神的中青年人，由于他们的努力，艺术理论和艺术创作得以在较高的文化层面上展开，从而在整个社会文化活动中，起到了相应的作用。唐建以其宽广的学术视野与活跃的艺术创作，从艺术理论与艺术实践两方面不断深入探索，不断互为阐释并生发新意，显得格外引人注目。

唐建是六十年代出生、在艺术创作与理论方面都颇有建树的中国当代中青年画家。多年来，他含辛茹苦而又意气风发地劳作、耕耘，以其厚重的学术功底，勤奋的艺术实践，活跃在当今中国画坛，成为在中国画创作、教学与理论研究上颇有建树的艺术家。他现任中国艺术研究院教授、博导、展览演出中心主任，曾先后在国内外举办了十余次个人画展，出版了多部个人画集和理论著作。他善于将特定文化内涵和学术理念融入创作之中，注重艺术理论与实践的结合。他将艺术实践不断思考、提升，对诸如关于“形神”、“意境”、“繁简”、“线”、“写意精神”等传统命题，都提出了自己的独特思考与见解。

唐建在艺术理论中坚持“传统与创新”并重的艺术观念，并在其艺术实践中坚持体现这种艺术理念。他注重一边从古今中外艺术传统中学习优秀的品质，为我所用；一边坚持有所突破，有所创新。他认为：“如果我们像徐悲鸿先生所讲的那样，‘古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融入’，能够从中国古代儒、道、释文化思想中汲取营养，必能创造出更加辉煌的新时代的中国画来。”这可以看作是他最为执着追求的艺术理念。再比如在《我看八大》的文章中，他提出，“我们从崇拜中学习伟大的精神，在其中构筑自我风格的大厦。一句话，我们在对大师的崇拜中接近大师”。由此可见，他对传统的艺术态度，“有承有破”、“法自我立”。

唐建的创作既遵循文人画的路径，坚持笔墨传统，又融合西画造型，吸收素描技巧。他在中外艺术传统氛围内熏陶受益，但又不愿简单地承继中西画的艺术传统,而立志有所突破、创新。他认为，只能通过对既有模式重新加以提炼与组合,并在此过程中大胆地吸收古今中外的文化成果进行新的创造，中国画才能在新时代有所作为。显然,唐建的艺术观念有突破性，不过他的这种突破性是建立在对传统尊崇、热爱和有深刻认识的基础之上的,是一种要把新旧传统向前推进、带有建设性的突破。他对中外艺术有冷静、理性的分析,他深知传统文人画的优长与不足以及“五四”之后中国画发展的艰辛曲折。在他的画作面前,我们为他准确、生动地把握对象的形、神，为他挥洒自如地运用线、墨、彩,为他塑造的鲜活的人物形象而心生赞叹。唐建笔下的物象具体、丰满而生动，意境沉静而淡远，中国画写意手法反映现实的写实能力，在他这里得以鲜明的彰显。

从他的画中，我们可以看出他走的是传统中国画的路子，其中宋元以来的文人画对他影响较大。特别是梁楷的酣畅淋漓、徐渭的奔放洒脱、八大的空灵简约、吴昌硕的苍劲古拙、齐白石的质朴情趣，都深深地影响了他，他努力把传统精粹的元素融化在自己的作品中。无论是山水画还是花鸟画、人物画，他都非常注重对艺术精神本质的表现，其作品的意味为观众艺术欣赏拓展了空间。与此同时，他又特别强调绘画作品的形式感，善于把握作品的整体气势。他的画写意而重法度，勾皴颇存古雅，染墨淡出己意，赋色多见灵机。无论花鸟、山水、人物，内容丰富，风格清新，脱俗见雅，形神兼备。唐建在写意与写实的融合中,在笔力与墨韵、线与皴的创造中,在语言手段的虚实变化中,施展自己的才智,他的画有耐人审视的品格，也有亲和生动的趣味，并洋溢时代的清新气息。唐建的艺术实践体现了他所追求的“承继传统”的同时进行“突破创新”的艺术观念。可以说，正是丰富的艺术实践带动了他对艺术理论不断深入地思考与研究，同时，不断深化的思考又提升了他的艺术实践。理论与实践的相互转化、深化，互为滋养，是唐建艺术理论探索和创新的鲜明特点。

艺术理论既要有独立的、自成系统的探索，又不要丢掉宝贵的现实品格。作为艺术家又兼是艺术理论研究者的唐建，坚守了这两个方面的责任。艺术理论和实践都要尽可能地对画家和大众产生影响，既要研究基础理论问题，又要眼睛向下，面向画坛，研究艺术创作和艺术发展现实问题；既要研究画坛思潮的变化，又要研究时代审美趣味的变化。这些，在唐建的艺术理论研究与艺术实践中都给予了充分的关注。

可以说，近十年来，艺术创作和艺术理论的主要成果之一就是在自身的发展过程中，向人们显示了精神自由、学术自由、创造自由的可贵。作为艺术理论家和艺术家，除了应该有很厚实的专业造诣外，最主要的还要有正直的人格，独特的思想，创新的见解，深刻的思考能力。只有如此，艺术理论和艺术创作才会真正出现百花齐放、百家争鸣的局面，才会让人们从中真正感受到自由创造的无穷力量。我们可以看到一些年轻的理论家与艺术家为此做出的贡献。唐建作为一位艺术创作与艺术理论紧密结合的实践者，便是其中一位勤奋有为并具有独立思考品格的艺术家，而他的这部论文集也正是这种具有独立品性的艺术思考的结果。我们可以从中感受到很多作者独特思考的智慧显现。

唐建的艺术个性鲜明，文化修养深厚。相信他的这本艺术视野涵盖艺术史及当下艺术景象的研究论文集的出版，能得到美术界和广大艺术爱好者的欢迎。

是为序。王文章

汉画的写意精神及其美学影响

1983年，吴冠中在南阳考察汉画像石时，曾谈到了中国有两个地方的艺术使他流过眼泪，一是西安霍去病墓石刻，二是南阳汉画像石[1]，并激动得“简直要跪倒在汉代先民的面前”。汉画的艺术魅力，正如鲁迅先生所言“气魄深沉雄大”，使世人惊叹，举世瞩目。近现代关于汉画（图1）的研究，更是随着新的考古资料的出土及重视程度的提高而更为详尽全面。许多相关领域的专家、学者都注意到了汉代是中国绘画集大成的时代，是其艺术表现与审美思想形成和发展的重要时期。正如著名画家、艺术教育家林风眠所慨叹的那样，“汉画像石是中国绘画之大宗也”，“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流”。不过，真正从汉画的基本艺术特征出发，探寻其与传统中国画基本特征的相吻合性的相关研究并不多见，或者说还没有详细而系统的论述。图1　武梁祠西壁、东壁画像

本文试图以汉画的象征性造型特征、汉画中写意性的笔墨之法及书画合璧的特征等艺术表现与审美思想为出发点和落脚点，以分析汉画写意精神对中国画的影响为切入点，阐明汉画在中国美术史中的奠基作用及承前启后的重要意义，从而为将汉画研究落实到具体的艺术特征和审美上垫石铺路。

一、汉画的象征性造型特征

儒释道及楚文化的文化宗教背景影响着汉画的题材、内容与审美，从而使汉画以符号性的隐喻象征的方式呈现出来。“天地相通”、“天人合一”、“天道自然”、“天人感应”、“天遣祥瑞”、“尊天听命”“不死升仙”等表现人与现实世界、人与天地、人对死后世界的建构的内容，以及老庄思想和楚文化的浪漫主义色彩，都以象征性造型特征反映到汉画的艺术创作中，并以抽象的方式对宇宙观和人生价值观进行艺术表现，形成了汉画独特的审美观：现实和想象、写实与夸张在矛盾中统一呈现，重“形似”的同时更重“神似”，以简洁概括、大巧若拙的绘画语言，在质朴之美中生动传达所刻画对象的“形”与“神”。“象征手法的特点在于利用象征物与被象征物的内容在特定的经验条件下的某种类似和联系，以使被象征的内容得到强烈而集中的表现”，“人们看到象征物时，并不需要做过多的思考就可以理解它所指示的意义，这是以他在实际生活中的感受和理解的经验为心理基础的”。[2]因而，汉画艺术表现既有对对象物体外部轮廓及局部结构的“形”的表现，又有对其形神结合的“意象”造型、“写意”精神的表达。而这种写意性的萌芽对顾恺之的“以形写神”、谢赫的“六法论”及以后我国美术的发展影响深远。潘天寿在其《中国绘画史》一书中则认为蔡邕的绘画“已露唐宋文人画之端绪”[3]。可见，当时的写意性之于“文人画”亦是有重要意义的。

象征性造型体现了线的凝练，即对“形”的提炼和对“神”的集中表现。它与文字书写的符号性象征性特征密不可分。汉画在书体齐备的时代文艺根基上借助线条的凝练与变化来传神达意，既体现了高度的象征性、符号性及概括性的“简”的审美特征，又兼具各种笔法的变化之美，象征性造型笔法特征明显，达到了笔简意繁之写意精神与意趣、意境。

汉画所初具写意精神之端绪的表现，主要源于它是形神结合的“意象”造型，是时代审美与精神的凝结，印证着中国文化具有象征性特征的民族性审美根源。汉画的象征性造型主要包括符号化象征、形象化象征和精神象征三个方面。符号化象征主要源于文字的符号功能和《易经》的符号思维方式；形象化象征主要是受到了象形文字的象形功能思维和儒释道及楚巫文化的影响；精神象征则是源于中国古代文化精神，主要是儒释道及楚巫文化精神的影响。三者对精神性都有或多或少地传达，但是表现程度则是逐渐由弱变强。

符号化象征并不是凭空出现的，虽然极其抽象，但依然是现实生活和宇宙观的反映，主要分为象征自然的符号和象征社会生活习俗的符号。哲学家、社会学家斯拉沃热·齐泽克认为：“意识形态并非单纯的‘虚假意识’，并非对现实的幻觉性再现，而是现实本身。”[4]汉画中象征自然的符号有单纯的日、月、云、雷等的图像符号，三角形代表鱼，双鱼结合而以菱形代之；象征宇宙形象与时空的柿蒂纹等。在象征社会生活习俗的符号中，日、月的符号形象变得丰富起来，例如以居于圆形中的三足乌喻意太阳，张衡在《灵宪》中曾曰：“日者，阳精之宗，积而成鸟，像乌，而有三趾。阳之类，其数奇。”这一符号化象征既有道家思想奇数为天之数、象征阳的人文思想，又包含了天圆地方宇宙观念的影响，象征生命力和万物生长之源。又如圆形代表和谐美满；十字穿环符号源于祭祀的习俗；人首、鸟首穿插云、雷符号之中，融入世俗生活观念，以喻意天界驱车御马等。

如果说符号化象征锻炼了以线提炼“形”的能力，那么形象化象征造型则在强化对“形”的把控能力的同时，更加注重生动传神形象的“形神”同塑，其写意精神特征更加明显。在汉画像石、汉画像砖中，很多人物形象高度概括，只有外形轮廓，没有细节刻画；有的甚至打破了原有的形体结构，进行了夸张与变形，正如蒋英炬、杨爱国先生所言，汉画像石“是现实主义和浪漫主义相结合的作品……并循此极尽夸张变化之能事。其刀笔所向并不是谨毛顾全，而是重在捕捉物象特征的势态。其所追求的不是自然主义的真实美，而是追求整体的神似美”[5]。例如，山东嘉祥武氏祠中的“荆轲刺秦王”[6]（图2），图穷匕见之凶险紧张的场景，在对形的塑造中传神地演绎了出来，形因艺术表达的需要而突破原有结构，对传神部位进行了夸张变形的动作效果扩大化处理。荆轲的勇猛，秦王的狼狈仓皇，秦武阳的怯懦无力等，都在对形的塑造、线的张力中将人物性格、神态及故事中的角色特征等表现得形神俱佳。图2　荆轲刺秦王　山东嘉祥武氏祠

精神象征则是象征性造型中与写意精神最贴近的形式，它是以精神为艺术传达的最高旨趣，追求“神制形从”的精神主导地位，形的意义已然概念化。例如，南阳画像石“舞乐图”（图3），为表现乐声舞者，没有表情刻画，只有以象征性概括性的线条为表现手段，为传神达意造境而概括的蹁跹舞姿、细腰长袖，令人仿佛感受到流淌的音乐，随长袖而动的舞风，又仿佛能够看到观众惬意而陶醉的神情，极其抽象性、概念化的形是对舞者形体的升华，从而凝练成舞蹈精神的集中高度体现。动静的对比效果和动作肢体语言的呼应关系强化了艺术表现力。文献里如是记载：“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[7]这种因神而形、以意舍形的创作，将观者带入意象的想象空间。形象的各部分都为精神的强调性、扩大化表现全力服务，从而使得作品更具强烈感染力，凝练、升华了舞蹈精神的精华，更能打动观者。图3　舞乐图　南阳画像石“形”与“神”的关系，是绘画美学研究中的基本理论问题，形神兼备又是绘画美学的最高审美追求。从以上分析可以看出，汉画的象征性造型特征使其开始突破“形”的束缚，甚至有些作品达到了貌似轻形变形或重形忘神，实则为意舍形、神制形从的形神统一的审美境界与写意精神之雏形。可以说，后来魏晋时代顾恺之“传神写照，尽在阿睹之中”、“以形写神”等观点，是在汉画象征性的尚“简”守“拙”的造型观念及形神兼备理论的基础上发展而来。汉画奠定了传统中国画形神关系中“神”居统帅地位、注重神韵的写意精神的理论基础和主导思想，初具了写意精神之雏形。

二、汉画中写意性的笔墨之法

依据出土资料可以发现，汉画中线条的书写和写意特征明显，并已经成为最主要的表现形式，具备了多样统一的审美特点，线为骨，墨为肉，墨、色则服从于线条的统筹之下，它主导着造型、构图、传神的艺术表达，从而奠定了线条作为中国画造型最基本手段的绘画理念和美学思想。敏泽如是说：“延至汉代，以线条为基本表现手段的特点进一步得到了发挥，准确流畅，运用自如，善于运用线的变化勾勒出对象的形、神的特点。”[8]细观汉画作品，其中写意性的笔墨之法主要体现为质朴古拙的写意线条，随意点染的没骨法以及层次分明的渲染法等三种。

汉画写意线条的一个主要特点就是“简”字。“简”包含对造型、内容、构图、创意、精神等多方面的概括抽象凝练之意。“简约”体现着传统儒道思想的精髓。老子在《道德经》第二十二章中说：“少则得，多则惑。”孔子在《乐记·乐论篇》则提倡：“大乐必易、大礼必简。”洗练的笔墨，去粗取精、由形入神的线条，都在以最“简”的笔墨观阐释着写意精神，传达着画家的内在精神与情感。例如，河南出土的画像砖中，有些图像颇具写意性。在洛阳出土的伍伯画像砖上（图4[9]），寥寥几笔流畅、洗练、传神的线条，既将伍伯的形象表现得形貌生动、服饰得体，又将人物行进中的动态刻画得鲜活而富有动态的美感。写意线条富有变化，曲直、粗细、长短、刚柔等艺术特质因造型和传神的需要而变化有序、张弛有度，“骨”的力度与“质”的美感兼备，塑形与传神并举。

除了“简”之外，汉画线条有意无意所表现的生涩古拙之气、质朴之貌亦是其主要特征之一。有意是指道家思想的传承与延续对汉画审美思想产生了深刻影响，在审美意识中自觉追求“生拙”、“浑朴”的风格是当时社会风尚。汉画线条既有刻，也有画，流传下来的作品多为汉画石刻。无意则指在刻法中，以刀代笔，因石料材质的关系容易产生“拙”的形态、“生涩”质感的线条，所以在某些细节的处理上简练概括，在“简”与“拙”中求变。这种粗放而流动的线条已经不仅仅只是对形体的刻画描摹，而是融合了画工匠人的意境构思，有着形神关系的表达。例如陕西、河南出土的空心砖，多用于墓门两侧，模压成型的图刻分为线条造型图4　伍伯执殳（伍伯画像砖局和浮雕造型。模压的线条流畅圆部）河南博物院藏　西汉中期润，粗细均匀，形象表现夸张，装饰意味强烈。其中凸形的线条以描写灵瑞神物为主，整体构图明快统一，图纹拙朴简洁大气。

汉画中随意点染的没骨法主要体现在汉壁画中。它不只是以彩笔直接挥抒绘画，处处贯穿着线意识，兼具“骨”与“肉”的塑造功能；而且一笔下去会形成同种色彩的不同色阶、层次或者一笔呈现几种不同的色彩，它于一笔之中融汇了笔、墨、色的三法合一，弱化了形的束缚，更容易达到气韵生动的艺术境界。例如“太一阴阳图”（图5），洛阳金谷园新莽墓墓顶壁画，画面中菱形四角各置谷璧一枚，谷璧直接以白色绘涂，虽无墨线，却似有骨线其中。以四枚谷璧定点构图，二龙连接四枚谷璧，在彩云缭绕中自左右璧自由流畅地穿行，首尾相呼应，细而劲韧的线条以其优美的动势描绘着龙身优美的曲线和令人敬畏的神采。虽然龙身时隐时现，笔迹时断时续，笔意却气势连贯，予人以“笔断意连”之神韵。又例如偃师辛村汉墓壁画中，宴饮图下层画面中，左边三人为两个侍女搀扶一身着紫红色长裙的女主人，被命名为“醉态女主人”[10]。从三人的大小比例关系而言，为了突出女主人的身份地位，主大仆小，对主人的刻画相对细致、传神，体态修长苗条，服装色彩艳丽高贵；仆人则形体概括、夸张，身形矮而瘦小。为了表现女主人的醉态，人物造型及服饰采用了没骨法大笔上色，一笔之中已然出现色彩层次感，果断而准确的用笔用色在线条极少的情况下，将造型之骨肉关系表现得生动而形神兼备。正因没骨法的使用，突破了线对形体的束缚之感，更适合将醉酒左右不定、东倒西歪之不确定的动态表现得跃然纸上。图5　太一阴阳图　洛阳金谷园新莽墓墓顶壁画

汉画中还发现了渲染法的运用，已经开始采用针对不同部位的不同特征进行分区分色分层的逐步渲染法，借助色阶的变化、丰富的色彩层次关系，表达物象的质感、空间感、立体感等，形象更易于塑造得生动、丰富、多样，感染力更强。例如“西方蓐收图”（图6），洛阳金谷园新莽时期的墓室壁画，神话传说中的秋神蓐收。壁画中，蓐收双翼开张，人面虎身。为了强化虎身强壮之感，以朱砂渲染近虎脊处，然后逐渐加明黄向虎身过渡，颜色也调整为橘黄色。利用色阶的变化所带来的体积感，以向明黄中逐渐加白粉的渲染方法，色彩由淡黄色向白色渐变。腹部间以红色的豹斑和点白，将腹肚溜圆的体积感和质感表现得较为生动。图6　西方蓐收图　河南洛阳金谷园新莽墓

这两种技法因其特征较适用于写意画的艺术创作而被后世经常运用。汉画中以线造型、没骨法及渲染法等笔墨色技法的出现和运用，对不拘泥于形与结构的束缚，营造气韵生动的意境大有裨益，已然为写意画的真正出现奠定了主要的技法基础。

三、汉画中书画合璧的特征

汉画笔法的特征与汉代书法的大发展密不可分。“在书法史上，汉代的重要性怎么说都是不过分的。这不仅意味着，隶书这种根本改变汉字形构的字体在汉代，特别在东汉已完全成熟，而且楷、草、行等后代各种书体也都产生于汉代。”[11]隶书的出现，使笔法上出现了革命，由圆转方折、由弧线转直线；“蚕头”和“波磔”体现着用笔的丰富，行笔速度和笔势上发生了变化，字形自象形中脱离出来。虽然楷、草、行等各种书体仅是雏形，但其产生从侧面反映了汉代线条的丰富性与多样性。东汉时代还出现了真正的书法美学思想，东汉末年，蔡邕在《笔论》中所提出“任情恣性”的书画美学思想，也冲破“功用”论、“写迹”论的藩篱，实现由“外”而“内”、走向“写意”及“观美”的审美追求。这种书法上的变化，也反映到汉画之中。线条“刀斫斧凿”的力度，予人以“力透纸背”的金石力度之美，呈现出“拙”、“朴”之面貌。线条的巧妙运用传达着充满动感和力量的形体刻画，扑面而来的是生命之美和运动之力；线条的粗细、浓淡、转折、顿挫、方圆、快慢、轻重、刚柔、虚实等简约、充满张力而富有概括性，种类和形式多样。而且线条的多样性除了在造型中运用外，还与宾主、起伏、聚散、疏密、繁略、节奏韵律等构图法则结合起来，形成了画面的形式美与音乐美。吴冠中曾如是评价汉画：“其艺术的气概与魅力，已够令人惊心动魄了。那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂的生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一到大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的、基本的艺术法则与规律，正是西方后期印象派开始探求的瑰宝。”可见，线条技法及表现力的丰富多样为以书入画打下了坚实的基础。

汉画中的书画合璧，一方面体现在汉代书体的笔法运用在汉画之中，这在之前已有所涉及；另一方面是较为普遍的图像与榜题的结合，为绘画题款及书画合璧奠定了形式与内容的基础。潘天寿在《中国画题款研究》中如是说：“后汉武氏祠石室石像石之十一图，刻有‘曾参杀人’的故事，在图的左角上刻有曾参的赞语说：‘曾子质孝，以通神明，贯感神祇，箸号来方，后世凯式，以正抚纲’。这就是吾国绘画上题长款的远祖。”榜题的发展历经了由简到繁的发展历程，内容由简单的名字演变到较长的篇幅，由单纯的记名到车骑出行、祥瑞图像、记人记事等再到格式内容颇为讲究的辅助理解的长篇美文。其形式一般为石刻，也有墨书形式，还有极少部分以印章形式出现（图7）。图7　郭稚文墓门画像石题记

榜题的出现，除了其史料、文化价值外，既反映着当时的书风书貌，又因其图文并茂的丰富形式，成为后来传统中国画的题款与印章的雏形。此外，在汉代画像砖、铜镜及瓦当中，也常常见到图文共存的形式。可见，补充图画功能之不足是汉画中榜题的主要作用之一。未免后人不识、不知或不明，而采取文图并茂或单独的文字进行补充说明是产生榜题的重要原因。被潘天寿认为“已露唐宋文人画之端绪”的蔡邕的绘画，因其为灵帝所作的《赤泉侯五代将相图》壁画上赞书的出现，暗合了后来文人画以题款议论风物、表达所思所想及内在精神之画风。又因蔡邕的文学修养及其书法在当时的地位，形成了书画互美，同时书法具有独立欣赏价值的绘画、书法、文法共同服务于整幅画面的“时称三美”之境，从而拓宽了画赞在书画合璧中的使用范围及意义。画赞在此时已不再仅仅只是画的附属品，而是开始迈向与画材同等的地位，体现了构图上的需要及意义，向书画在形式上及内容上的真正合璧推进了重要的一步。这种图文并茂的形式不仅影响了中国画中的绘画与题款相结合的构图布局、题款方式以及画法画风与书法书风的相得益彰，还对“诗中有画，画中有诗”的文境与画境互生的审美文化起到了启蒙的作用。

四、汉画写意精神的影响

源于中国传统哲学与文化精神之思的汉画写意精神，成为中国美术的精神源泉。所谓“写意精神”，可以说是在“观物取象”的基础上，经过创作者的审美情感与内在精神的艺术加工，立意为象，以“渐悟”和“顿悟”之思，实现物与象，情、景与境的“天人合一”。虽然汉画中的写意精神尚处于萌芽状态，但它对中国画的影响是全面而深远的。从技法而言，汉画奠定了“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”[12]的造型观、笔墨观和色彩观。汉画以线造型的笔法观，传承和发展了文字书写特征和中国古代美术所具有的符号性的象征性特征，冲破了具象和结构的藩篱，舍弃了在“形”“神”的传达上无关紧要的细节，成就了线条一气呵成、气势流畅、轻重缓急的时间性特征；起承转合、干湿浓淡以及由此而产生的块面分割的空间性特征，以及“形”的塑造为“传神”服务的精神性特征。汉画中以简、拙、朴、活、圆、重等为主要特征的写意线条，已然凝练了造型、内容、构图、创意、精神等多方面的概括抽象之意。线条具有了造型和传神的双重含义。正是线条意义在汉代的突破性发展，到了魏晋时期，顾恺之所提出的“传神写照”的绘画观点，可以说是在秦汉创作实践和理论基础上的总结与思考。自此以后，“形”与“神”的关系之辩延续至今，“传神论”也成为中国绘画写意精神的核心理念。汉画中写意性的笔墨之法在后世绘画中也得到了发扬光大：写意线条在后世写意画中的运用不言自明；南朝张僧繇、唐代杨升、五代黄筌、北宋徐崇嗣、清代恽寿平都是“没骨法”的典型代表；色、墨的涂抹与渲染法更是在写意画中被广泛运用。

在汉画中，书画的结合是中国画书写性特征最完美的体现，由此，中国画进入了真正的写意时代。汉画不再仅仅拘泥于图像的表达，最早出现了书法和绘画的结合，虽然和后世所说的书画同源尚有区别，但是开启了书法入画的先河。汉画中的题识从早期的数字到后期的百十字；字体内容从标题、个体物象的标示到内容简介及画赞和画外赞等都为书画合璧的写意精神奠定了深厚的形式内容基础，实现了由形式到内容再到思想性、精神性结合上质的飞跃，实现了三者在同一画面上共同经营的可能性，成为后世“诗中有画，画中有诗”意境互补互生的写意精神的前奏曲。

汉画的象征性造型，从精神层面来看，本就是对民族文化精神及信仰的“镜像”映射，它体现着民族审美和时代审美精神。无论是它的符号化象征造型还是形象化象征造型，其本质上都是精神的象征与传达。它的这种象征性剔除了所有不必要的因素，提炼出最具代表性和表现力的形式和形象语言，因而成为“写意精神”所需要的“形”的载体。汉代隶书出现所带来的笔法革命，以及草书的兴起直到魏晋隋唐时期流行开来，都为汉画的线条革命、造型及精神特征等注入了强大的力量和写意的载体，使其更适宜直抒艺术家的情意、精神。汉代扬雄在《法言·问神》提出“言，心声也；书，心画也”，阐述了心、书、画三者之间千丝万缕的联系，源于诸如此类的思考与实践，汉画中所存在的以书入画的创作方法催生着写意精神的产生与发展。

此外，据史料显示，汉代留名史册的著名画家约十二人，西汉的毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育六人，其身份多为专职的“尚方画工”或“黄门画者”；东汉张衡、蔡邕、赵岐、刘褒、刘旦、杨鲁六人多为文人士大夫。由此，一方面可以看出对绘画的日趋重视，画工地位的提高；另一方面文人士大夫的参与，为绘画的审美与艺术表现、丰富塑造艺术精神等都注入了新鲜的血液。更主要的是几种新思潮的出现、哲学精神的主导、信仰的精神力量、社会环境与时代精神的变迁等对工匠艺术家及士人们思想及心灵世界影响颇深，汉代文学中也出现了“自娱之情”，审美走向了自觉，从而也对汉画的审美思想变革起到了重要作用。

由此而言，汉画艺术奠定了传统中国画诗、书、画、印四位一体的基本艺术形式，形成了图文相辅相成的气象以及“书画合璧”绘画面貌的雏形。通过对汉画所蕴含的儒道释思想及尚“简”守“拙”的艺术特征包括象征性造型特征、汉画中写意性的笔墨之法、书画合璧特征等方面的分析研究发现：汉代是中国画集大成的时代，是其主要艺术特征形成和发展的重要时期；汉画已基本奠定了中国画写意精神的基石。

注释：

[1]　黄雅峰：《汉画像石画像砖艺术研究》，中国社会科学出版社2014年版，第2页。

[2]　王朝闻：《美学概论》，人民出版社1981年版，第192—193页。

[3]　潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社2006年版，第24页。

[4]　斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第9页。

[5]　蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社2001年版，第171页。

[6]　朱锡禄：《武氏祠汉画像石》，山东美术出版社1986年版。

[7]　宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2009年版，第59页。

[8]　敏泽：《中国美学思想史》第一卷，齐鲁书社1987年版，第371页。

[9]　《中国画像砖全集》编辑委员会：《河南画像砖》，四川美术出版社2005年版，第11页。

[10]　黄明兰：《六博图》，文物出版社1996年版，第33页。

[11]　陈炎主编，仪平策著：《中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社2013年版，第119—120页。

[12]　杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第93页。

汉画对世界美术的影响

汉朝是中国古代历史与文化的鼎盛时期之一，当时技术进步、文化发展、中央高度集权，形成了各民族大团结的大汉气象，建立了幅员辽阔、“大一统”的大汉帝国，形成了以儒家文化为核心的古典中华文明。而张骞出使西域，则打通了汉朝和西域各国之间进行密切联系的丝绸之路，从而使大汉民族以勃勃雄姿屹立于世界的东方。

汉代是美术集大成的时代，是其艺术特征形成和发展的重要时期。汉代美学“承”先秦美学而“启”魏晋南北朝美学之风尚，它既是过渡性环节，又为后世美学奠定了基础。在这种时代背景之下所产生的汉画，融宫廷艺术、民间艺术及宗教艺术于一体，并蕴含着丰富的美学思想和文化意蕴。它已经形成了中国画的主要特征，并在中国美术史中起着奠基的作用，具有承前启后的重要意义，更是对后世绘画乃至世界美术产生了深远的影响。

一、汉画审美意蕴对中国美术的影响

儒释道思想是中国传统文化精神的基本内核，它的产生、形成与发展受到诸多因素的影响，同时它形成思想后又反作用于各个领域。被誉为“经学”时代的两汉时期，虽说自汉武帝起推行“罢黜百家，独尊儒术”，儒家文化居正统地位，但道家思想始终与“儒术”并存，佛教思想也在传入后产生了广泛影响。几种新思潮的出现、哲学精神的主导、信仰的精神力量、社会环境与时代精神的变迁等在冲突、融合中为汉代艺术精神的变革奠定了文化思想基础。经过分析研究后就会发现，儒释道思想作用于汉画的审美理念，它融入其中、深入骨髓，成为汉画最重要的艺术特质，形成其特有的题材、风格、审美思想及技法特征等，并对中国画审美思想产生着持续而巨大的影响。

占据汉代正统地位的儒家文化精神所推崇的重仁学、重礼制的文化观念，影响着汉画的题材、内容、技法特征等。其中的思想核心主要包括“仁”、“礼”、“中庸”、“天人合一”等，要求以“礼”合“天”。“仁”、“礼”作为统治性的政治观念，反映到汉画中则表现为以宣扬礼制、弘扬仁政、歌功颂德为题材的作品，其教化功能明显。从汉画内容依据儒家礼仪制度可以判断出墓主人的地位身份。它所倡导的忠孝节义等儒学伦理道德观念，一方面推崇“事死如生”的丧葬观念，导致了厚葬之风的兴盛；另一方面也为汉画的繁荣与留存于世创造了政治条件。这种伦理道德观念又在汉画的内容中得以体现，如孝子、节妇、气节信义等故事题材。儒家重人世、重社会、重现实、重人生的入世思想在汉画题材内容中亦多有表现，如庖厨图、饮宴图、乐舞百戏图、车骑田猎图、丰收图、农耕生产图等，亦有不少对建筑、器物的刻画。儒家所追求的“中庸”、“中正平和”，体现为一种“和谐”的理念。天、地、人的和谐，亦是宇宙观的和谐。所以它的画面主题总的氛围是祥和之气、平和之感：人间生活的和乐、丰收与喜庆等场景，展现了墓主人死后，其家人及其本人依然希望继续享受生活的美好愿望；墓主人虽死犹生，满怀着对长生的期盼和对升仙的渴望的场景刻画使得死亡不再可怕，而是充满了神圣之感和喜剧色彩；仙界神仙、仙兽、仙禽、仙草等的仪式作用和精神导向在人对长生之愿的追求中笼罩着祥和、欢腾、崇拜、神秘之光环。后来，随着时局的变化和朝代的更替，以画像石、壁画、画像砖等为主的地下墓室绘画艺术的主题，随着以儒家思想为背景的厚葬之风的没落，逐渐转化为地上的壁画和造像，主题转变为佛教绘画、造像及其他多种题材。

虽然儒家思想随着时代的变迁不复汉代的盛景，但它对汉画审美理念的影响一直延续到后世中国画的审美思想，并已经扎根于血脉之中。儒家思想对“文”以及“修身”的重视渗透到了社会生活的各个方面，促进了诗词歌赋、自身修养与绘画的全面结合，成为中国画文人化、文化化的脊梁和精神内质。魏晋南北朝时期，玄学的兴起成为反叛汉代儒学治世的精神武器，亦有人将玄学看作是对儒学的正本清源，“忠君”、“孝亲”等思想被大肆践踏，对自然、个性的追求以及对心理安慰的追寻在形成新的时代精神和思想的同时又作用于文化艺术之中，自然美成为艺术的最高目标，并认为艺术美、人物美都要以它为范本。同时也说明一个很重要的问题就是，魏晋玄学对儒学的反叛有多么激烈、彻底，就说明儒学对其的影响有多么深刻。即便如此，已经内化到他们骨子里的儒家精神依旧存在，“成教化、助人伦”的思想依然时隐时现，现实为自然美所替代，恰如宗白华所评述的那样，“这是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”[1]。代替以往画工绘画的现象，魏晋南北朝时期涌现出了为数不少的士大夫阶层出身的画家，并且他们的绘画成就斐然，如顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达、田僧亮等。此时的诗词歌赋已经介入绘画，很著名的一个例证就顾恺之依据曹植的文学作品《洛神赋》所创作的《洛神赋图》。

后来宋元文人画的兴起、诗书画印的合体更是将儒家重“文”、重“修身”的思想发展到高峰，诗词文章、书法功底等都是提高个人修养的基本功。以诗入画、书画合璧其实就是儒学入画的体现，诗的品质、格调、韵味以及书法的功力融入了人的修养与思想，著名画家往往同时也是诗人、书法家，有些更是诗书画印四绝的综合体，诗、书、画、印所共同营造的“意境美”占据了中国画的主流，它们共同介入画中而形成了具备文人个性特征的中国特有的“文人画”。儒家所追崇的中庸之道、中和之美，貌似与世无争，实际上却是一种不偏不倚、不疾不徐、不即不离等的入世思想和处世之道，是一种健康向上的最高修养和道德，追求的是内敛、含蓄之美。人品更是“修身”的重要内容，“功夫在诗外”、“功夫在画外”除了指学识修养外，更看重人品，人品对画品有着极为重要的影响，正如北宋郭若虚所言，“人品既已高矣，气韵不得不高”[2]。后世绘画对“四君子”梅兰竹菊的偏爱与推崇，人物画中人物形象的塑造和人物精神、人品的表达，都是儒家“修身”、“比德”思想的延续，他们成为文人品格的象征与化身。绘画也经历了由汉代的平民艺术发展成为皇亲国戚以及具备一定身份地位的人所独享的艺术，最终又回归于平民艺术的发展历程，这依然是儒家“重民重人”思想的延续。

道家文化对汉画的浪漫主义精神、形神论、“雏形”的写意精神及元气自然论的影响匪浅，其审美理念发生了嬗变。汉画中以“孔子见老子”为重要题材的作品众多，黄帝和老子的形象在汉画中比比皆是，由此可以窥见其中所流露出来的黄老崇拜意识。战国时期出现的神仙学派，也在汉代与“重生”、“养生”、“乐生”、“长生不老”等道家文化观念相融合形成神仙方术观念，以阴阳、长生不老、得道成仙、导引升天、驱鬼、镇魔、祀神等为主题的汉画颇为常见。楚民俗文化中原始巫术文化及神奇瑰丽的神话传说为汉画注入了神秘浪漫主义的艺术魅力，如女娲造人、后羿射日、大禹治水、精卫填海等神话题材，交织着迷信与科学的双重色彩。同时，大量图腾崇拜观念的题材与内容对汉画的象征性、符号性亦是功不可没。汉画中还出现了对花鸟鱼兽的艺术表现、山水画的雏形等。这些都使得汉画在整体粗犷雄强的氛围下呈现出“逸”之美学风格的萌芽。道家思想对汉画审美理念的嬗变作用持续影响着中国画的审美。汉代的《淮南子》和《论衡》两部哲学著作却深深地影响着中国美学史，它们疏离了审美与道德观念的密切关系，以“自然”为旨趣，发展成为“澄怀味象”的美学命题；并推动了“元气自然论”的形成与完善，探讨了“形”、“神”、“气”内在的联系，而衍生了形神论以及以“气韵生动”为旨归的美学思想，《淮南子》“君形者”的思想更是东晋顾恺之著名美学思想“传神写照”论的直接来源，这些都对后世中国画审美思想的贡献极大。魏晋南北朝时期“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”的艺术特征的形成要归功于玄学的贡献，而魏晋玄学图1　明朝　徐渭　墨葡萄则是以《老子》《庄子》《周易》为根基发展而来，可见其实主要还是老庄思想以及汉代对老庄思想的发展深刻地影响着后世中国画审美思想的发展，尤其是魏晋学者为《庄子》而倾倒、痴迷的审美趣味和风尚使得审美理念由功用论、道德论转向审美的自觉。崇山乐水、回归自然、崇尚自由等对自然的向往和对精神的追求促进了写意精神的萌生与发展，对审美心胸和审美观照能力的要求更加体现了“舍形取神”、重“神”的审美思想。“知白守黑”的思想以及汉代基本奠定的以黑白为主的水墨色彩观更是主导着后世绘画对黑白运用的偏好及有无虚实之境的营造。《庄子》中“庄周梦蝶”以及“濠梁观鱼”等故事寓意深刻，演变成了物我界限的打破、主客体的浑然一体和自由转换、纵情山水、逍遥自得、浪漫驰骋等绘画美学思想。山水画逐渐代替人物画成为中国画的主流，宋元明清著名画家代表多以山水画传世，而其中的逍遥浪漫之美、回归田园之趣、寄情山水的哲学之思等都蕴含其间，体现了挣脱伦理束缚的渴望和追求自然的归隐思想，是为精神自由所营造的艺术空间和精神家园。甚至还出现了道士画家，如元代的全真教道士黄公望；包括诗文、书画、戏剧等各方面皆长的明代青藤道士徐渭（图1[3]）等。同时，“元气自然论”在汉画中所体现出来的对“气”的重视和追求，发展成为魏晋南北朝时期“气韵生动”的美学命题，更是从根本上影响着中国画审美思想的根基，它与阴阳关系密切，更加关乎艺术家的生命力、精神性和创造性以及绘画作品本身的艺术生命。从更深的层面而言，它是一种胸罗万象、思接千载的宇宙观和“天人合一”的理念，画家所刻画之人、物不再“遗世而独立”，而是与全宇宙息息相关，是元气的承载与流动，是一种主客体的融合与统一，是个体之气与宇宙元气的化合相生之物。这种审美理念上的根本改变所产生的巨大影响一直贯穿至今，是中国画精神的内核。

汉画中的图画及造型以艺术的形式记录着佛教的流入与传播，体现着以佛像、佛教故事以及与佛教相关乘象、驯象图像等宣传佛教的方式。它既是社会文化思想的反映与记载，同时又为了表示佛的慈悲及对佛的尊敬，因此，在神态与姿势方面朝着“传神”的艺术方向努力。到了魏晋南北朝时期，佛教的渗透及传播更为普遍，强烈地冲击着中国本土艺术。佛教壁画和佛教人物造像在承袭汉画的基础上，发扬和吸收外来艺术的养分，“没骨法”和“凹凸法” 继续完善、发展、成熟，出现了一些以此技法闻名于世的著名画家。在结合中国本土民族特色的基础上糅合佛教艺术，所塑造的艺术形象发生了很大变化，西域风格和西域特征都转化为“秀骨清像”和士大夫形象，文雅飘逸之气盛行。书体的演变亦由古朴规整的篆隶演化为行笔相对自由灵活、气脉流畅贯通的动感之势和飘逸之态。这样，线条的表现形式和特征也发生了相应的改变。汉代儒家思想所缘起的厚葬之风，到了汉末魏晋南北朝时期，道教兴起的影响和佛教传入、盛行的渗透瓦解着这种风气，以致汉画逐渐没落。代之而起的则是以佛教题材为主的壁画，佛教寺院、石窟、塔刹等多处地方出现了大量壁画，其中著名的亦不在少数，如建康瓦棺寺中顾恺之的维摩诘画像，江陵天皇寺张僧繇所绘卢舍那佛像等。这样，中国传统绘画在题材、内容与形式等方面发生了变化，在色彩、技法表现、线的造型能力及表现力等方面都得到了丰富。东晋画家、绘画理论家顾恺之在《魏晋圣流画赞》中对人物画的评价体现了造型观念由人形图符、剪影造型向“四体妍媸”、传神写照转变的视觉艺术变化历程。

佛教传入后对汉画审美理念产生了深刻的影响，为世人提供了一个新的观察宇宙、生命的视角，并奠定了佛教艺术在绘画中的审美理念以及艺术表现形式、技法、风格等的基础。佛教绘画在唐朝时达到鼎盛时期，虽然唐以后由盛转衰，但是佛教题材的绘画作品却一直存续至今。在佛教壁画、石窟中的佛教艺术，甚至在唐卡中，汉画所奠定的构图、透视、线条、人物表现、纹饰、建筑、主次比例关系等都得到了传承和发展。佛教中国化的进程，初期依附于神仙方术进行传播，后来在与儒、道两家融合、渗透、交流中产生了禅宗这个有着中国特色的佛教。它又与士大夫阶层密不可分，并且在本土化的过程中淡薄了宗教气氛，“不离世间觉”的入世修行理念将佛教融入了日常生活，注重追寻人生意义，思考人生哲学。人生观念、思维方式的改变影响着审美理念的变化。魏晋南北朝时期士大夫接触佛教更多的是接受教化、教义，自然山水的艺术表现虽然具备了一定的独立审美品格，但却需要在审美观照中体现玄学、佛学思想，它更强调以“人格神”的本体来进行艺术审美和艺术表现。唐宋时期随着禅宗的世俗化发展和广泛深入民众，它成为清静本心、追求生活情趣的途径，如王维的“雪中芭蕉”，“自心”左右着艺术心灵和艺术形式，是主体审美人格的艺术外化，客体的形象、时空等客观因素通通不再重要，而是因内心的需要进行“心”的艺术表达，这是禅宗艺术精神区别于其他艺术精神的独特之处，更是其生命力所在。而且“顿悟”为绘画美学带来了“意境说”，是一种由心造境的艺术表达，体现了审美心理的“禅”的境界。到了宋明，汲取了禅佛思想、援佛入儒的儒学再度兴盛，理学、心学蓬勃发展，“心性”成为其主要概念之一，尤其是明中叶以后盛行的禅悦之风促进了个性的解放，出现了“性灵”说，世俗文艺风行于世，更具生命力的“唯情”说亦对审美理念产生了不小的影响。禅宗对主观心灵至高地位的崇尚，更加强调心灵的能动性；对个体生命所具有的审美人格的关注，日渐实现了宇宙本体地位的改变，而转向人本主体，“顿悟”、“禅悦”、“无所住心”等更加关注“心”的表达与绝对自由，这对后世审美思想的影响是一种根本性的变革，张璪所论“外师造化，中得心源”[4]即是最具代表性的绘画审美理念。

汉代以后，佛、禅与儒释道交叉并行发展，僧、禅与书画就密不可分了，涌现出了一大批受佛学、禅宗影响的画家，许多文人往往是既参禅又问道，并常常以禅入画，例如唐代文人画始祖王维“画罗汉佛像至佳”[5]。画圣吴道子擅画佛画，成就卓然。禅宗对北宋苏轼亦影响颇深，他潜心佛法，与佛印和尚交好，诗文书画中多现禅机。南宋梁楷参禅悟道，擅画禅画，其作品有《参禅图》《八高僧故事》《布袋和尚》等，对日本绘画的影响也非常大。明代李日华曾如是评说：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落……至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战擎奇纵，亦此意也。”[6]

元、明、清有些著名书画家不仅追寻佛道，常与高僧逸士为伍，有的还有自己的佛号，如元代禅僧、画僧因陀罗，其禅机画《寒山拾得图》被日本奉为国宝；法号祖玄的明代画僧宋旭，其画通达禅理的超然物外，举足轻重于晚明画坛；“清初四僧”原济、朱耷、髡残、渐江就各有自己的佛号，画作中禅机、画趣相映生辉，“借古开今”的艺术主张影响深远。

总之，汉画所蕴含的儒释道思想对中国美术的影响是在汉画审美理念的基础上发展而来，渗透着儒释道的精神内涵，是在精神内质的背景下绘画美学观和技法、理论的继续前行。（二）汉画所蕴含的写意精神对中国美术的影响

源于中国传统哲学与文化精神之思的汉画写意精神，成为中国美术的精神源泉。虽然汉画中的写意精神尚处于萌芽状态，但它对中国画的影响是全面而深远的。从技法而言，汉画奠定了“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”[7]的造型观、笔墨观和色彩观。汉画以线造型的笔法观，传承和发展了文字书写特征和中国古代美术所具有的符号性的象征性特征，冲破了具象和结构的藩篱，舍弃了在“形”“神”的传达上无关紧要的细节，成就了线条一气呵成、气势流畅、轻重缓急的时间性特征和起承转合、干湿浓淡以及由此而产生的块面分割的空间性特征，以及“形”的塑造为“传神”服务的精神性特征。汉画中以简、拙、朴、活、圆、重等为主要特征的写意线条，已然凝练了造型、内容、构图、创意、精神等多方面的概括抽象之意。线条具有了造型和传神的双重含义。

米开朗琪罗曾说，“仅凭画一根直线即可看出画家的技艺”[8]，线条技艺和造型功能是精神的折射与体现，在中国哲学思想的大背景下，鉴于其高度的概括性、抽象性、符号性及表现力，线条的艺术表达成为写意精神的主要表现方式。正是线条意义在汉代的突破性发展，汉画中具备写意精神的线条除了奠定写意线条的基本特征外，还启蒙着后世关于“形神论”的思考与思辨以“一”作为绘画本体的理论体系。汉画中写意性的笔墨之法得到了发扬光大：写意线条在后世写意画中的运用不言自明。后经历朝历代的思想完形与审美建构，写意画中笔墨与线条历经了由“视觉感受”转化为“心理感受”再以艺术的语言进行视觉化呈现的创作过程，是物象、意象综合的审美客体，具备审美主体的主观意念与特征。其所蕴含的写意精神是心灵与精神的迹化，它以写心为最高准则，以情感的抒发为旨趣，借助气韵生动、传神逸气之笔墨线条，以妙悟之思艺术化人之品格与风骨，予人以“笔有尽而意无穷”[9]之意境深远、意味深长、余音绕梁的艺术感受。

写意精神在后世得到了传承与发展，具体的理论表现为书画理论“一笔书”、“一笔画”、“一画法”等的提出与发展，它们成为写意精神的集中体现。魏晋南北朝时期，在《历代名画记·叙论》“论顾陆张吴用笔”中，提出了“一笔书”、“一笔画”的理论：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”，以连绵通连之笔法和气脉成就书画之“神”、“气”，以“写”之精神贯注画中，以致“笔才一二，像已应焉”，从而体现“写”意之境。[10]张彦远在《历代名画记》中将“一”作为绘画之本体，并与“道”、“气”相联系进行绘画美学的解读，从而在“妙悟”中追求“神韵”，并以之品画之好坏。顾恺之所提出的“传神写照”绘画观点，可以说是在秦汉创作实践和理论基础上的总结与思考。自此以后，“形”与“神”的关系之辩延续至今，“传神论”也成为中国绘画写意精神的核心理念。谢赫的“气韵生动”说统领其“六法”，更成为《古画品录》中画的最高审美，而且多与“力”、“情”、“逸”等连字成词，以强化不同的审美特征的表达。

在《论中西画法的渊源与基础》中，宗白华谈道：“中国画既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为始终的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段”[11]可谓是道出了中国画以“线”传“神”之精神，线条的完美程度成为画的品级的最重要保

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书