优伶春秋(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：闻明,张林

出版社：中国环境科学出版社,学苑音像出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

优伶春秋试读：

编写说明

中国是一个拥有五千年灿烂文明史、又充满着生机与活力的泱泱大国。中华民族早就屹立于世界的东方，前赴后继，绵延百代。

中华文明曾影响了一代又一代的伟人巨匠，英雄豪杰。

鲁讯先生曾说过：只有民族的才是世界的。拥有五千年历史的中华文明可谓博大精深，流光溢彩，每个中华儿女无不为拥有这份丰厚而珍贵的文明遗产感到无比自豪。中华文明是我们民族物质财富与精神财富的总和，是一代又一代人的智慧结晶，是我们灵魂的生发与归依，是我们内在生命的本源。它滋养了我们的心灵，激发着我们的创造力，并孕育着我们民族的未来。传承中华文明即是在延续我们民族的灵魂。在21世纪的今天，新一代的中国人更需要从中国悠久的历史文明中汲取营养，提高人文素质，树立文化自信。《中国历史百科》的编辑出版的意义即在于此。《中国历史百科》在吸收国内史学研究成果的基础上，将中华文明悠久历史沉淀下来的丰富的图文资料融为一体，直观的介绍历史发展进程，全书以2000多幅珍贵图片，配以300多万字的文字叙述，全方位介绍了中国历史的基础知识，内容涵盖政治、军事、经济、文化、外交、科技、法律、宗教、艺术、民俗等领域。

全书共分为24册，具体内容如下：中国历史百科之一：文明历程中国历史百科之二：王朝世系中国历史百科之三：赫赫天朝中国历史百科之四：大事录要中国历史百科之五：皇权典制中国历史百科之六：官称衙署中国历史百科之七：皇权刑律中国历史百科之八：千年重农中国历史百科之九：考选科举中国历史百科之十：国门内外中国历史百科之十一：自足经济中国历史百科之十二：百家沉浮中国历史百科之十三：青史垂名中国历史百科之十四；皇宫留谜中国历史百科之十五：疑案寻踪中国历史百科之十六：状元全录中国历史百科之十七：阉宦兴衰中国历史百科之十八：优伶春秋中国历史百科之十九：典籍源流中国历史百科之二十：刑具淫威中国历史百科之二十一：史籍精华中国历史百科之二十二：史海温故中国历史百科之二十三：逸趣名人中国历史百科之二十四：谈闲说怪

因本书规模较大，编写时间仓促，书中难免存在错误，敬请广大读者朋友们批评指正。《中国历史百科》编委会2008年2月

优伶的产生和发展

用歌舞娱神的巫觋

优伶之称

优伶是“优”和“伶”的合称，在中国古代，用以指称那些以音乐、歌唱、调笑嘲弄、百戏杂技和戏曲表演等为职业的人。以“优”作为一种职业名称，至迟在春秋时期就已确定。那何谓“优”呢？“优，调戏也。”“优者，戏名也……戏为可笑之语，而令人之笑也。”显见，所谓“优”，其本义是一种调笑戏弄的行为，延伸之，则专门从事此种行为的人亦称之为“优”。“伶”是由传说中黄帝时代的乐官伶伦而得名，这是一位传说中的大音乐家，相传黄帝曾命其制音律，所以后人便把专门演奏音乐的一类艺人称为“伶人”，或者称为“伶优”。

优伶这一名称在中国古代也有明显的演化，大约在先秦时期，“优”与“伶”还未连缀成一词，两者是有区别的，“优”一般分为“俳优”和“倡优”，“俳优”是指以诙谐嘲弄供人取乐的一类艺人；“倡优”则指歌舞、奏乐一类艺人；而“伶”是专指演奏音乐的艺人。汉之后、宋之前，“优”和“伶”常常并称，成了对歌舞、音乐和百戏滑稽为业的艺人的统称。宋以后，随着戏曲艺术的逐渐成熟，并在表演艺术中独霸地位的渐次生成，“优伶”就主要指称戏曲演员了。因而广义的优伶是中国古代演员的总称，狭义的优伶则是中国古代戏曲演员的专称。

以表演艺术为其职业的这一类人在中国古代并不仅仅以“优伶”之名来称呼，但“优伶”确实是中国古代指称演员影响最大、运用最广的一个名称。除“优伶”外，历代称谓名目繁多，大致有“优人”“伶人”“乐人”“伶官”“倡优”“散乐”“行院”“子弟”“路歧人”等等。

歌舞娱神

优伶是奴隶制的产物，是作为统治者的娱乐工具而产生的，史前的原始社会，由于物质条件的限制，还无力供养也不会产生专事娱乐的优伶队伍。优伶作为一个职业团体，大约要在物质生活相对充盈，精神生活逐步需要之时才会产生。然而优伶的形成也并非是无本之木，繁荣兴盛的原始歌舞为优伶的产生起到了孕育和催生作用。

在原始社会，我们的祖先在共同的生活和劳动中，常常以歌唱和舞蹈来表达自身的情感和欲望，并以此求得娱乐和休息，他们在与天地自然和氏族间的斗争中，不断地丰富着对现实世界的感知，并以歌舞的形式表现他们感知中的世界。在古代典籍的记载中，我们可以看到，原始歌舞是丰富多彩的，有对先民自身生活和劳动的模仿，有男女相悦之情的抒发，也有对氏族间战争的表现，更有许多是对天地自然不可逆知的仰慕和敬畏。原始歌舞所表现的已是一个色彩斑谰的世界！

作为优伶远祖的原始歌舞者是集体性的、非专业化的，一次狩猎的成功，一场争斗的胜利，一种男女求偶的冲动，一种对天帝的敬畏，先人们都可以任情感的需要而手之舞之，足之蹈之，人们无需在此时审视其形式的完美与否，惦量其情感的是否适度，一切都是任之于自然，化之于自然。这虽然是艺术表现的蒙昧与原始状态，但这种境界却是令人神往的，更是后世的优伶所难于想象的。

与这种集体性、非专业化相一致，原始歌舞除了虚幻的神灵和不可知的天地自然外，其观赏者同样也是集体性的，有的是用以自娱的。歌舞艺术并不属于某一个人或者某一个集团，而歌舞者同样也是这集团中的一员，没有尊卑之分，更无贵贱之别。作为优伶艺术的源头，原始歌舞开启了中国古代表演的一扇自由之门，然而，随着奴隶社会的到来，这扇自由之门也随之关闭了，中国古代职业化的优伶被永远地拒之门外。

到了原始社会后期，随着生产力的发展，社会分工开始出现，而最早出现的社会专职，也许是专事鬼神的神职，他们负责部落的祭祀、占卜、祝祷、驱疫等活动，这些专职人员一般称之为“巫觋”，而巫觋事神、通神的一个重要手段便是“歌舞”，《说文解字》云：“巫，祝也，女能事无形，（按：无形指神），以舞降神者也，像神，两袖舞形。”据于此，人们就把“优伶”之远祖归为“巫”，王国维《宋元戏曲考》即谓：巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。《列女传》云：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。”此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施、楚之优孟，皆在春秋之世。

近人冯沅君说：古优的远祖，导师、瞽、医、史的先路者不是别人，就是巫……远古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）预测未来的祸福休咎，能为人疗治疾病，能观察天象，通过音乐，能歌舞娱神。随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承继它们的娱神的部分而变之娱人的。

巫觋既以歌舞娱神，则手段正与优伶相通，我们当然不能绝对地说优伶源于巫，但巫之宗教职能后世被优伶所继承则是显而易见的事实，宗教礼仪中的优伶乐舞绵亘于漫长的中国古代历史的发展长河中，且巫逐渐退位，优伶则渐居于主体。

奴隶主的歌舞奴隶

公元前21世纪，夏王朝建立，中国进入奴隶社会，优伶正式形成。

优伶是奴隶主的附庸，据史书记载，古代的奴隶主都对歌舞有着特殊的喜爱。传说中国古代第一位奴隶主启就是这样一位人物，喜欢以音乐舞蹈来寻欢作乐，他常常饮酒于野外，为了助兴，经常带许多的家奴为其歌舞，传说他由于狂欢过度，终于失去了天神的庇护。历史上著名的昏君夏桀更是如此，他有“女乐三万人”，所谓“女乐”即是以歌舞为业的女性奴隶，他还收“倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之戏者，聚于旁，造烂漫之乐。”这种以歌舞作乐的现象在当时非常普遍，以致连奴隶主自身也常常引以自戒，比如商汤在灭了夏桀以后，曾制订条文，在统治者内部禁止歌舞和饮酒，对那些违令者予以严惩。但实际上，商汤的这一举动并没能阻止这种风气，历史上著名的另一位昏君商纣就没有记取前车之鉴，更没有对商汤的成规予以重视，他曾令乐师师涓谱写新曲，聚集百官观赏女乐，以致使百姓生怨，诸侯叛离。

奴隶主的这种风尚与趣求从客观上促进了优伶队伍的发展，同时也制约了优伶技艺的形成。从优伶的发展历史来看，歌舞是最早形成和风行的优伶技艺。

奴隶社会的优伶是奴隶主以及贵族等少数人的专利品，他们的绰约身姿和美妙歌喉是作为奴隶主及贵族阶层用以享乐的奢侈品而存在的。他们在当时并没有独立的地位和人格，而是一种娱乐的工具，是奴隶主豢养的歌舞奴隶，其地位之低贱是可想而知的，他们甚至还常常作为奴隶主的殉葬品被活活埋藏。优伶，作为奴隶社会的产物，确定了他们的自身地位，这种境况一直沿续在漫长的中国古代社会之中。

由于史书记载的匮乏，我们已难以看到此时期个体优伶的记录，但作为群体无疑是比较繁盛的，尤其是女乐的出现，更可值得重视，声色之娱，是中国古代表演艺术的传统，而这在奴隶社会就已奠定了。

优伶脱胎于原始歌舞，正式产生于奴隶社会，但“优伶”之名的确立和传之典籍却在春秋之时。最早记载优伶的生活情形并直接以“优”“伶”之名相称呼的是传为春秋时左丘明所作的《国语》和《左传》。《国语·齐语》曾记载齐恒公问计于管仲：怎样才能使国家繁荣昌盛？管仲举例说明：“昔吾先君襄公……优笑在前，贤材在后，是以国不日引，不日长。”意思是说，先君襄公没有使国家一天天地富强起来，是由于亲优伶而疏贤材。这里将“优笑”（即“优笑”之人）与“贤材”对举，表现了对优伶的轻蔑，同时从侧面也说明了时至公元前七八世纪，忧伶的影响正日益增强。能够确切考知最早的优伶是春秋时晋国的优施，他是晋献公的同时代人，献公即位在公元前678年。另外还有春秋周景王时的优州鸠（《国语·周语》）、齐国的优施（《谷梁传》）、战国时期楚国的优孟（《史记》）、赵国的优莫（《新序》）和鲁国的优旃（《史记》）等。与其相似的在当时还有一些以“奏乐”和“歌唱”为业的人，称之为“女乐”“师”“工”“瞽”等，比较著名的有卫国的师涓、晋国的师旷（《韩非子》）、郑国的师文（《列子》）、鲁国的师襄（《论语》），另外一些活跃于民间的歌者如韩国的韩娥（《列子》）、齐国的绵驹（《孟子》）、秦国的秦青、薛谭（《列子》）等也大致与优伶相似。

此时期的优伶伎艺虽然仍以歌舞、奏乐为主，但他们更以滑稽调笑、讽谏时弊而著称于世。中国古代历史上绵延长久的“优谏”传统正是由此时所奠定的。所谓“优谏”是指优伶以其独特的方式和途径来讽谏政治、指陈时弊和对统治者的政治言行提出某种委婉的指责。由于优伶地位的卑贱，他们对统治者并不构成任何政治威胁，又由于他们滑稽凋笑的言谈和轻歌曼舞的技艺颇得统治者的喜爱，所以他们的讽谏常常会得到统治者的容忍，更何况，优伶的讽谏是以艺术为其媒介的，机智的谈锋、诙谐的格调和愉悦的形象更使统治者难以抵拒，因此也就常常起到意想不到的效果。《史记·滑稽列传》中“贵马贱人”一节是人们常常喜欢引用的，故事是这样：楚庄王有一匹爱马，常披着漂亮的马鞍，并配有华丽的马厩，每天以枣脯喂养，结果马由于太肥而病死了。庄王非常悲痛，想以大夫之礼来安葬它，对此，群臣争议不休，以为不妥，庄王下令：“有敢以马谏者，罪至死！”这时优孟步入殿中，仰天大哭，很是悲伤。庄王惊问其故，优孟说：“马，是大王所深爱的，以堂堂楚国之大，仪以大夫之礼葬它，待之太薄，规格也太低了，我请大王以人君的规格来安葬它。”接着，优孟滔滔不绝地陈述了一整套葬马的规格与仪程：雕玉之棺，文绣之椁，送葬时使齐国赵国之人开路，以魏国和韩国之人卫后，守棺的庙食太牢则享受万户之奉。一席话使庄王听了自感失了分寸，于是他问优孟：“那我将如何处置它呢？”优孟说：“配上佐料，置之锅中，煮烂，令其葬身人腹便可以了。”优孟谏庄王运用的是“欲擒故纵”的方法，他先是顺应着庄王的谬误，使其进入他预设的圈套，然后将谬误推向极端，从而使庄王在极端的谬误面前醒悟，并改变原来的打算。

优谏有时还是非常尖锐的，汉代刘向在《新序·刺奢第六》，中曾讲述了春秋时赵国优莫的一则故事：赵国的君主赵襄子喜欢饮酒，曾连饮五昼夜，他得意地对左右说：“我可真是一位壮汉，能连饮五天五夜而不生病。”这时优莫接口说：“大王你还可以继续努力，你与纣相比仅差两天了。商纣能连饮七天七夜，而大王已达到五昼夜了。”一番话说得赵襄子害怕起来：“那我也会像商纣那样灭亡吗？”优莫说：“大王你放心，不会灭亡，夏桀与商纣灭亡，是由于遇到了商汤和周武王这样圣明贤达的君主。而今天之下君都像桀一样，而你又与纣相近，桀、纣并世，怎能相互灭亡呢？当然，危险也已不远了！”“桀纣并世”！以一语而兼刺天下之君，具讽刺是相当辛辣的，其见识也不可谓不高，我们不禁为优莫能有如此胆识而肃然起敬。

对于优伶的言行，在当时还有一个约定俗成的规矩：对优伶的言行不必认真地计较其过失。这就是所谓的“言尤邮”，“邮”通“尤”，作“过失”解。但这其实是人们对优伶的一种轻蔑，是一种不屑一顾的鄙薄。当然，这在客观上也促成了优伶能在现实生活中以其自身的独特形式来完成和实现自己的社会责任。也许，正是优伶在现实生活中这种颇带辛酸意味的“界入”，才赢得了后世文人、史家的“青睐”，无论是司马迁，还是后来的欧阳修、马令，他们在正史中的优伶作传，都是出自于“政教”的考虑，而与“优谏”无关的生活内容则往往付之厥如了。这是优伶之幸？还是优伶之悲？是令人深思的。

当然，我们也切莫以为先秦古优是以“谏”为其主要职能的，其实，优伶之职能就其精神实质而言乃是娱乐，他们以娱乐为本职，只是在娱乐的本行下进行某种讽谏而已。这我们只要看一下当时对优之评价便可见其大概了。《国语·越语下》：“今吴王淫于乐，而忘其百姓，乱民功，逆天时，信谗、喜优、憎辅、远弼。”《管子·四称》篇第三十三：“昔者尤道之君，进其谀优，繁具钟娱，流于博塞，戏其下瞽，诛其良臣，敖其妇女，驰骋无度，戏谑言语。”可见，在当时的评价中，优之行为往往与政治腐败、君王昏昧连在一起，这当然包含有某种偏见，但“娱乐”也确定是先秦占优的主要职能，且这种娱乐职能乃是中国古代优伶的一个重要传统。

表演“百戏”的“散乐”

汉朝是中国古代封建社会初期经济、文化的鼎盛期，表演艺术也随之蓬勃兴盛。人们常常以“百戏杂陈”来概括汉代表演艺术世界的热闹景象，确实是非常精当的。所谓“百戏”，含义相当宽泛，举凡诉诸人们感官的、能引起人们审美快感的各种伎艺都包括在内，有音乐、歌唱、舞蹈、艺术、杂技、幻术、滑稽表演等等，林林总总，纷纷攘攘。表演“百戏”的艺人，汉代一般称之为“散乐”。

汉代的优伶艺术仍然承前代之余风，但与以往相比，其演进的迹象是比较明显的。在汉代，优伶艺术已不再仅仅是君主和贵族阶层的专利品，他们的歌喉舞姿、他们的高超技艺已开始面向广大的民众。由此，艺术的生机，艺术的丰富多采，较之前代有了很大的改观，而宫廷乐舞在民间百戏杂艺的对比之下则显得过于典雅、滞重甚至是沉闷了。于是，大量民间艺人被征入宫中，一些贵族家庭也开始蓄养精于百戏的优伶以供其声色之娱。优伶表演的内容也突破了纯歌舞的性质，融入了比较强烈的故事性。其中较为重要的是角角氐戏《东海黄公》的诞生，角角氐戏，狭义的理解是两人角力这种属于竞技性的表演，而广义的角角氐在汉代甚至与“百戏”相类。《东海黄公》这个剧目相传原流行于陕西关中一带，后被汉武帝征调入京，故事情节大致这样：东海地方有一位黄公，年轻时很有些法术，能够制伏毒蛇猛兽，但年老力衰后，由于饮洒过度法术渐渐失灵。这时地方上出了一头白虎，黄公仍想去制伏它，结果法术不灵，反被猛虎所害。这个戏在表演时，一人饰黄公，一人妆白虎，两者相争数回，结果黄公被白虎咬死。

这是一个耐人寻味的故事，对于黄公遭遇的表演表明了人们对于巫术已有了一定程度上的唾弃，这正证明了人类在对于自然和世界的认识过程中的进化。《东海黄公》是民间流传的故事，而在这种流传中艺人的表演起到了决定性的作用。

在中国古代优伶历史的流变中，汉代“乐府”机构的设立是一件大事，这是中国古代历史上有名的音乐机构，它专事收集民间乐曲，编写歌辞，从事演出等。更为值得注意的是，乐府机构的首领正是一位优伶——李延年，汉武帝起用他为乐府的协律都尉，招收少男少女训练歌唱技艺。

汉代留名的优伶并不多，除李延年之外，郭舍人也是较为著名的一个。他是汉武帝的宠优，也称“郭倡”，据说“舍人”还是一个官名。郭舍人是武帝的宫中优人，专以滑稽调笑为业，但在古书的记载中，郭舍人却很少留下“优谏”的故事，常常是以调笑嘲弄取悦人主。传说他与武帝时的一位弄臣东方朔不和，常常相互诋毁。有一次，东方朔以污辱性的语言嘲讽他，他大呼：“东方朔随意诋毁天子从官，应当弃市。”可见郭舍人为官还是有其根据的。

值得注意的是，由于汉代宫廷、贵族对优伶艺术的日趋痴迷，大量失地农民便以此为业，专门学习歌舞以供宫廷、贵族之所需，《史记·货殖列传》云：“中山地薄人众……民俗儇急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌伉慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，贴屣，游媚富贵，入后宫，彳扁诸侯。”民间有以此为职业者，说明优伶及其艺术在当时已带有某种商业营利性质，而司马迁将这一内容列入《货殖列传》更具深味。可见，优伶在汉代就已经出现了职业性的从业人员了。

汉以后，魏晋南北朝虽然朝代更替频繁，但百戏的热闹景色并未减色。尤其是当南北对峙以后，歌舞升平，更是显现了一派荒淫侈糜之态。从优伶技艺和表演内容而言，此时承《东海黄公》一路而米的歌舞戏有了一定的发展，出现了像《兰陵王》、《辽东妖妇》等著名剧目。据司马师《废帝奏》记载，魏齐王曹芳曾令小优郭怀、袁信在广望观表演《辽东妖妇》，且扮相淫亵，使过路行人都为之掩目。这一记载透露了中国古代优伶发展史上的一个重要信息：“以男饰女”，这是中国戏曲演剧史上的传统，无疑，这一传统在魏晋时就已肇其端了。据说南北朝时，后周宣帝就“好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞。”风气已开始流行。

先秦优谏传统在此时期也得以沿续，因而宫廷优人留名者颇多，较为知名的有云午、郭怀、袁信（魏）、王洛（晋）、石董桶（北齐）等，其中以石董桶比较出色，流传的事迹也较多。宫中的“优谏”有时除了讽谏皇帝外，还常常在皇帝的授意下，用以讥刺不法之臣。唐代盛行的“参军戏”，其由来即出自于北赵时期的宫中优人对参军周延的嘲弄和讽刺。

魏晋南北朝时期的优伶在自身内部构成上有了新的变化，这就是“家伎”开始盛行，在这之前，优伶主要属于“官奴”性质，是由宫廷豢养的职业艺人，贵族个人所有的家伎还在少数，但魏晋南北朝时期家伎却骤然勃兴，这种家伎其地位在婢妾之间，属家庭女伎，也侍寝，但与妾不同，得擅长歌舞乐曲。此时期家伎的兴盛与豪门世族的形成有关，这些豪门世族大量占有土地财产，而家伎即为具财富之一部分。《宋书·徐湛之传》云：“贵戚豪家，产业甚厚，室宇园池，贵游莫及，妓乐之妙，冠绝一时。”这些家庭乐伎皆佩金翠、曳罗绮，专奉主人声色之娱。但地位犹然是卑贱的，《北史·高聪传》记高聪“唯以声色自娱，有妓十余人……及病，欲不适他人，并令烧指吞炭，出家为尼。”其悲惨境况可见一斑。

群芳竞技的梨园弟子

唐代，是诗的时代，整个社会充盈着浓郁的诗的芳香。在这种浓郁的艺术氛围中，表演艺术也并不逊色，因为音乐、歌舞在中国古代本身是与诗相表里的，它同样也流淌着诗的韵味和诗的光华。电许，光有浓郁的诗情、典雅的诗风整个艺术氛围还显得过于高雅与凝重，那大量的歌舞小戏和参军戏却以其清新自然的格调、轻松戏谑的风韵在唐代艺术世界中注进了一股新鲜的空气。唐代的歌舞戏与参军戏已基本形成了中国戏曲艺术的雏形，前者以歌舞为主，后者以科白为主，都具备了一定的故事性。如盛行的《踏摇娘》就是一出融歌舞与故事为一体的著名的歌舞小戏：北齐时有一位姓苏的丑汉，不是官，但自号“郎中”，他是一个醉汉，每醉酒回家总要殴打妻子，他的妻子长得非常美丽，嫁给了这样一个既丑且狠的醉女优要求色艺俱佳汉，有着满腹的怨恨。每次挨打之后她只能向邻里哭诉，而乡亲们很是同情她。演出时，饰妻子的演员踏着舞步入场，诉说心中的怨恨，且舞且歌，她的舞步很有特色，是一种舞蹈性的踏步，舞时往往要摇其身姿。每舞一叠，众人相和：踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！其后那丑汉入场，夫妻相殴，醉汉丑态百出，引起观众的捧腹大笑。这出戏在唐代非常盛行，其中妻子最先由男子饰演，后来改成女子扮演。盛唐时教坊名优张四娘就是因饰演这个戏里的妻子而闻名的。

参军戏在唐代也是朝野注目的一种表演形式，“参军”原是一个官名，传说后赵时期有一位叫周延的参军，在任馆陶令时，因盗官绢数百匹而被下狱。后赵高祖为儆臣下，令优伶在宫中表演这件事：一演员饰周延，身着黄绢衣上场，一优问道：“你是何官，怎么混迹于吾辈之中？”“周延”答道：“我本是馆陶县令，就为这——”他抖了一下身上的黄绢衣，“只好到你们这里来了。”一时引起君臣的哄笑。这种表演后来演化成一种固定的形式：被嘲弄者称为“参军”，嘲弄者则称为“苍鹘”，而这类戏也就称之为“参军戏”。“参军戏”是一种讽刺性的滑稽小戏，其基本形式是两个色角之间颇有讽刺性和趣味性的滑稽问答。“参军戏”的名角在唐代已经是非常多了，据《松窗杂录》《乐府传录》《云奚谷友议》等古书的记载，唐代擅演参军戏的有黄幡绰、李可及、张野孤、李仙鹤、曹叔度、刘泉水、阿布思妻、刘采春、周季崇、周季南、上官唐卿、吕敬迁、冯季皋和郭外春等。有的演员由于擅弄“参军”而深得皇帝宠爱，如黄幡绰、李仙鹤等，后者更被玄宗封为“韶州同正参军”。

唐代对于优伶的称谓非常之多，仅以宫廷、官府为例，就有“梨园弟子” “宫人” “内人” “前头人”“扌刍弹家”等种种不同的称谓。这些宫廷艺人因其姿色技艺的高低而划分成不同的层次，一般地说，“梨园弟子”与皇帝最为亲近，技艺也较高，因唐玄宗常常指点他们，故又称“皇帝梨园弟子”，其他依次为“内人”——“宫人”——“扌刍弹家”。

唐代是优伶众芳竞技、人才辈出的时代，近人杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中仅就音乐和舞蹈两个方面还列举了当时著名演员八十余人，他把这引起著名艺人分成“歌唱”、“器乐”“歌舞”“散乐”“作曲”五个方面，每一方面以有史可证的著名演员为代表。八十余人，当然外不是一个大的数目，但在优伶不为世人所重的时代里，史书中有如此众多的记载却已是相当可观了，何况《史稿》仅以音乐、舞蹈为范围。近人任二北在《唐戏弄》中记录“显为演戏之优伶”也得八十八人（含五代），其中绝大部分是《史稿》所没有涉及的。有这近两百著名艺人的记载，我们已足可想见唐代表演之风的盛行和优伶队伍之庞大了。

唐代优伶在表演技艺上已表现出了分工日益细密的现象，歌唱、演奏、舞蹈、参军戏等大多有业有专工的演员，他们独擅一技，精益求精，使自身的表演日益精湛。仅如器乐方面，琵琶、五弦、筝、箜篌、笛、羯鼓等，都有技艺超众的演员。琵琶如曹妙达、雷海青、康昆仑、曹纲、裴兴奴，都是当时的著名演奏家。据说曹纲擅长右手拨弹，裴兴奴长于左于“拢扌然”，当时就有“曹纲有右手，兴奴有左手”的雅誉。这种业有专工的现象使唐代优伶在表演技艺上有了长足的发展。更值得称道的是，当时一些享有盛誉的演员不仅业有专工，且能一专多长。如盛唐优伶张野狐善弄参军戏，在箜篌和筚篥等的演奏上也有较高的造诣，同时他还是一位出色的作曲家，相传安史乱起，玄宗幸蜀，野狐为之作《雨淋铃》曲，后玄宗由蜀返京，又作《还哀乐》曲，一时传为佳话。再如盛唐时李龟年、晚唐李可及等也都是一专多能的出色演员。

至五代十国，历史又重现了南北朝时的境况，在四分五裂之中，统治者仍以歌舞点缀升平、寻欢作乐。优伶及其艺术得到了畸型的发展。据史载，后唐庄宗有宫婢二千人，乐官千余人，其盛况可知。一些王公贵族常常混于优伶之中，后唐庄宗李紌更自取艺名为“李天下”。此时期的著名艺人有周匝、敬新磨、史琼彦、景进、郭门高、高贵卿、王感化、申渐高和杨飞花等。

歌舞升平乃亡国之举

经历了五代十国的纷争，至宋代，中国古代社会又归一统。宋代，在社会经济形态上有一个显著的特色：商业经济得到了迅速发展，随之而起的是大都市的兴盛和市民阶层的崛起与日益壮大。伴随着这种社会经济形态的到来，人们对于文化与娱乐的需求也出现了变化，市民口味在整个的宋代艺术中有了明显的提升。

也许，对于艺术的审美趋求历来就有着上流社会与下层民众两者之间的区别，但到了宋代，以城市市民为主体的民间却已占有了颇高的地位。

为了适应宋代商业经济的需要，一些大城市的城内外有许多专供商品交易的集合地，称为瓦子、瓦舍或瓦市。瓦子不仅是商品交易的场所，更是宋代市民的文化交汇之地。瓦子里面有许多用栏杆围起来专供民间艺术演出的场所，称之为“勾栏”或“游棚”，北宋首都汴京（今开封）的几个瓦子里，就有勾栏五十余座，有的能容纳观众数千人。南宋临安（今杭州市）有一个著名的瓦子，更有勾栏十三个。不仅首都如此，当时一些著名的城市都有这种游乐机构和场所。瓦子是宋代的民间游乐场，其中的演出项目简直令人眼花缭乱：杂剧、杂技、讲史、说书、傀儡戏、影戏、鼓子词、诸宫调、舞旋、舞剑、嘌唱、唱赚，熙熙攘攘，热闹非凡。它融合了民间的各路技艺，也招徕了城市中的各色人等。可以说，它是一种表演艺术的聚合、各路艺人的集结，同时也是有着各种审美品味的观念的汇聚。在这种艺术的氛围中，优伶及其艺术的发展是可想而知的。

宋代的民间优伶分两种，一种是民间流浪艺人，称为“路歧”或者“路歧人”，“路歧”之名的由来或许与民间艺人走南闯北的活动踪迹有关，所谓“路歧、歧路两悠悠，不到天涯未肯休。”这一类艺人其演出方式在当时称之为“打野呵”（或称“打野胡”、“打野泊”），南宋《稿简赘笔》载：今之艺人，于市肆做场，谓之“打野泊”，皆谓不着所，今谓“打野呵”。

南宋《武林旧事》亦云：或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场，谓之“打野呵”，此又艺之次者。

可见，这一类艺人一般层次较低，所谓“艺之次者”，他们的演出还进不了专业的剧场，即所谓“路歧不入勾栏”，而仅是在市肆、广场等空地上进行露天流动演出。民间优伶的另外一种是民间职业戏班的艺人，他们的演出场所主要是在勾栏瓦舍，其中艺之出色者还得为宫廷、官府服务，这一类艺人有其自身的组织，这在宋代一般称之为“社会”，宋代的“社会”主要活动在一些重要城市，数目众多，且演出项目也种类繁多。

宋代职业艺人除民间优伶之外，还有官方优伶，官方优伶包括宫廷和官府两种性质。宫廷的优伶隶属于教坊和禁军，他们的职责是从事宫廷仪式、祭祀活动、皇帝出行时的仪仗和宫中娱乐，尤以后者为主体。宫廷仪式、祭祀活动运用的音乐是“雅乐”，其表演内容大都是歌功颂德和夸耀祖宗，形式典雅凝重，沉闷安详，与当时兴盛的“燕乐”恰成鲜明的对比。在这种仪式性和宗教性的表演中，乐工们有着很大的束缚，因而难以谈得上是在作艺术的表演。唯有宫中娱乐的“燕乐”与民间保持着密切的关系，它是以娱乐性，甚至是享乐性为主旨和目的的。宫中“燕乐”在内容上包括杂剧、歌舞、器乐和百戏等节目。宋代的官府优伶称为“衙前乐”，这是一种作为承应官府性质的艺人，是宫廷之外的京都或者地方官府用以娱乐和享乐的工具。

宋代的官方优伶与民间职业优伶保持有一定的联系，尤其是在宫廷举行大规模的演出活动时，更是要从民间抽调大批的艺人为其服务。与以往相比，宋代的民间艺人大量增加，在整个的优伶队伍中占了大多数。宋代优伶在一些笔记小说如《东京梦华录》《西湖老人繁胜录》《武林旧事》《齐东野语》等书中有大量的记载，其中北宋优伶记载最多的是孟元老的《东京梦华录》，记载有姓名可考的优伶八十余人。南宋优伶记载最多的是周密的《武林旧事》，共记载各种艺人一千一百余人，其中杂剧色一百二十三人，注明女性者二人。

宋代最流行、最为世人喜爱的表演形式是“杂剧”。“杂剧”一词通常用以指称元代的戏曲形式——“元杂剧”，“宋杂剧”与“元杂剧”有很大的差异，它是继承唐代参军戏发展而来的一种滑稽性的短剧，其结构形式一般由三个部分组成：第一部分叫做“艳段”，这是在正戏开演之前用以招徕观众、稳定观众情绪和注意力的小节目，常常是歌舞，也夹杂一些人们熟知的滑稽时事的演述，还穿插一些杂技性的武打筋斗。第二部分是“正杂剧”，这是宋杂剧艺术形式的主体部分，大致有两种方式，一是以“唱”为主，用大曲来演唱一个故事；二是以“说”和“表演”为主，通常是演一个有故事、有人物形象的滑稽小品。第三部分是“杂扮”，这是宋杂剧的尾声部分，形式比较随便、灵活，内容经常是取笑乡下人进城，以为笑乐。

宋代杂剧的兴盛标志了中国古代的戏曲艺术在走向进一步的成熟，从优伶发展史的角度来看，宋杂剧在内容和形式上都对优伶技艺产生了深切的影响。宋杂剧从总体上而言是一种市民艺术，它的滑稽调笑的风格，它的幽默讽刺的格调，甚至对乡下人进城的嘲弄，无不明显地体现了浓烈的市民口味，其世俗性、大众化的意味是相当强烈的。由此，优伶的表演艺术与民众的关系也便日益密切。宋杂剧的表演技艺还融合了多种艺术成分，有歌唱、有舞蹈、有杂耍、有道念、有故事情节、有讽刺调笑，林林总总，将各种技艺融汇于一种艺术形式之中，可以说，中国古代的表演艺术在此获得了包融，而中国古代戏曲“唱、念、做、打”的艺术要素也在此可以寻找到它聚合的雏形。于是，优伶自身的表演技艺无疑相应地要有所扩展，对优伶自身素质的要求也有了提高。由于宋杂剧表演因素的扩大，角色行当也随之增加，出现了五种相对稳定的角色类型：末泥——男主角，引戏——戏头（多数兼扮女角，称“装旦”），副净——被调笑者，副末——调笑者，装孤——扮演官——类的角色。这五种角色类型世称“五花爨弄”。

中国古代优伶的发展和流变体现了由分散走向聚合的总趋向，而在宋杂剧的表演形式中，我们已不难看到，这种聚合的趋向正逐步地走向明晰。

优伶发展中的“聚合”

聚合，是中国古代优伶的发展大势，此处所谓的“聚合”有两层涵义：一是古代优伶队伍向某一种表演艺术形态的聚合，二是优伶的个体素质对于多种表演艺术要素的融合。

中国古代优伶在宋元之前，虽然也有不少一专多能的杰出艺人，但总体上来说，基本上还是顺应着各自的表演技艺分散发展而来，音乐、舞蹈、歌唱、百戏杂技、调笑戏谑，这多种表演艺术类型虽有着某种程度上的融合与交叉，但似乎还没有出现一种表演艺术形态能够真正地将这多种艺术要素汇聚起来。宋杂剧的出现，开始呈现了这种融合的趋向，一直到成熟形态的中国戏曲艺术的诞生，这种融合才真正得以实现。古代戏曲艺术融“唱、念、做、打”于一体，使中国古代业已形成的多种表演艺术要素从简单的、不规则的夹杂和穿插走向了全面的、整体性的融和。同时，宋元以后，戏曲艺术占据了中国古代表演艺术的主体，由此以后，优伶聚合于中国古代戏曲艺术这一广阔领域之中。而优伶在某种程度上也就成了戏曲演员的专称（当然，在宋元以后，从事其他表演艺术的优伶也不在少数，但主体地位已由戏曲演员所占据）。

古代戏曲是一个非常复杂的艺术系统，它的成熟的艺术形态和艺术体制至少包括如下四个方面：宋元南戏、元杂剧、明清传奇和地方戏。“南戏”是中国古代戏曲最早形成的成熟的艺术形态，一般认为，南戏产生于北宋末年的浙江温州一带，所以也称之为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，南戏先是一种活跃于民间的村坊小戏，后来被吸收到温州城市中来，并逐渐地为广大市民所喜爱。一般地说，南戏形式比较灵活自由，风格比较轻柔缓慢，有着南方的气息、南方的格调，它的表现内容也大都是男女之间的缠绵情爱。但在艺术形式上则相对地比较粗糙和稚嫩。现在流传下来的南戏著名剧本有《赵贞女》《王魁》《张协状元》等。南戏的演员开始是一些“畸农市女”，进入城市以后，逐步地为人所重，出现了“良家子弟”和“戾家子弟”两种不同的演剧队伍，所谓“良家子弟”是指一些有一定身份的业余演剧者，“戾家子弟”则是专业的演剧者，这种不同的称呼反映了人们对戏曲演员的轻蔑。

当南戏还在东南沿海一隅颇为流行的时候，北方的杂剧也走向了成熟。元杂剧一般分为前后两期，大致以十四世纪为分界线，前期的活动中心在大都（今北京），后期的活动中心在杭州。元代是一个短命的时代，但杂剧艺术却是放射出了夺日的光华，元杂剧是中国古代戏曲的第一个黄金时代，剧本创作兴盛，一时名家辈出，佳作如林，关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖等一批名家以其生花妙笔描摹时代情状、揭露社会黑暗、讴歌爱情理想、抒发兴亡之感。杂剧是元代文学的骄傲，更是中国古代表演艺术史上的瑰宝，元代夏廷芝《青楼集》曾记载了元代优伶一百五十余人，其中大部分是杂剧艺人，值得注意的是，女性艺人在此占有相当大的比重。她们天赋丽质，且又技艺精湛，著名演员如珠帘秀、天然秀、曹娥秀、顺时秀、燕山秀等，真是万花竞秀，精采纷呈。由于元代政治黑暗和民族政策的压迫，大批文人沦落下层，于是“同是天涯沦落人”，他们便与优伶结下了颇为深厚的友谊，一大批剧作家以“书会”为组织，撰作剧本，指导演出，有的更如关汉卿那样“偶倡优而不辞”，粉墨登场。这种两种文化形态之间的密切交往促进了优伶队伍整体素质的提高。

元杂剧是北方的艺术，它那高亢的音乐、激越的情感与南戏的柔美风致是大异其趣的。随着元代政治、经济和文化中心的南移，杂剧也由北向南，杭州成了它的活动中心。也许是北杂剧与南方风情的不协调，杂剧由此走向衰微。元末“荆，刘、拜、杀”四大南戏的出现，标志了南戏在一度被北杂剧掩蔽下的重新崛起，而《琵琶记》的问世及其在社会上的强烈反响更是表明了南戏艺术重振雄风的不可阻挡之势，一种新的戏曲艺术形态由此取代了北杂剧的地位。

取代北杂剧地位的是“传奇”，传奇一般用来指称明清演唱南曲的戏曲作品，它继承宋元南戏而来，在明初剧坛上有广泛的影响。在明代中叶，南曲就有“海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔”四大声腔，明中叶以后，昆山腔逐渐风靡大江南北，基本上主宰剧坛。昆山腔俗称“水磨调”，腔调缠绵舒徐、委婉细腻，流利悠远，深得文人雅十喜爱，而余姚腔、弋阳腔等则大都活跃于民间，文人墨客对其颇多鄙视，也较少注意。昆腔传奇的剧本创作非常兴盛，明清两代的剧本可渭汗牛充栋，著名的如汤显祖《牡丹亭》、孔尚任《桃花扇》和洪汍《长生殿》等，由于昆腔传奇的文人化趋向，昆腔演员也向细腻精致一路发展，著名艺人层出不穷。清中叶以后，随着文人剧作的寥落，传奇趋向衰微，而活跃于民间的各种地方戏得以蓬勃发展，并逐渐占据了剧坛的主流，更为重要的是，元明起来一直以文人剧作家为主宰的剧坛，由此以后被广大的优伶所取代，优伶从此成了中国戏曲史上的主体。

中国古代戏曲艺术从成熟形态的南戏算起，历经五百余年，它不仅产生了一大批杰出的剧作家和戏曲作品，同时也造就了一代又一代出色的戏曲演员。这是一支庞大的队伍，是中国古代优伶史上占据主体地位的艺术创造群体，他们推进了中国古代表演艺术的发展进程。在戏曲艺术这一广阔的艺术天地中，他们以其辛勤的耕耘，精湛的技艺和高远的追求促成了戏曲艺术的不断发展和更新。

中国古代优伶从分散走向聚合，在他们身上，体现了中国古代表演艺术的发展进程和历史轨迹。

优伶的来源

古代优伶的地位

优伶在中国古代的地位非常卑微，他们大都出身于低贱的社会阶层，有地位、有身份的家庭是不屑让子弟为之的。虽然中国古代有大量非职业的业余演员，但他们“串戏”却被看作为一种风流雅事。一旦良人子弟隶身乐籍，那在贵族文人看来乃是家门的奇耻大辱。

元代有一出著名的南戏，叫做《宦门子弟错立身》，描写的就是这种情况：戏中的男主人公延寿马是一个出身显赫的贵公子，祖父是宰相，父亲是同知。但他却偏偏爱上了戏班的女演员王金榜，父亲在盛怒之下驱逐了王金榜与其父母等组成的戏班，并把延寿马禁闭起来。望着心爱的姑娘被驱逐，自己又遭关闭，延寿马悲痛万分，看管者很是同情，放走了他。于是，延寿马便“走南闯北，典了衣服，卖了马匹”，去寻找他的心上人，等到延寿马找到王金榜时，他已是一个衣不蔽体的落魄之人了。凭着他们两人对爱情的忠贞不渝，延寿马毅然隶身戏班，沿村转庄，走上了辛酸劳累的艺人生涯。延寿马在家中是个独子，出走之后，父亲非常担心，一次外出，他为了遣闷而招请了一个戏班，不料在演出中竟看到了儿子。这次，他似乎清醒了些，认子和媳，一家遂得以团圆。

这是一出以“大团圆”结尾的戏，歌颂了延寿马对于爱情的坚贞，他不屑抛弃地位、名望和富贵来赢得真挚的爱情。然而，《宦门子弟错立身》作为一出早期的民间戏曲作品，它或许已是明显地染上了下层艺人的爱情和理想，从“错立身”的“错”字，我们已能体察到其中辛酸的况味。它以“大团圆”来结束全剧无疑也体现了对这种社会不公现象的谴责，艺人有艺人的爱憎，他们尽可以在艺术创作中宣泄心中的不平。但现实毕竟是难以改变的，像延寿马这种出身的人在中国古代优伶史上是极为罕见的。

奴仆、俘虏和罪臣的妻女

大量的优伶出身于卑贱的家庭，在古代优伶史上，优伶的来源大致有这样几个方面：在奴仆中选取体貌端正、嗓音响亮，或者有一定特色的人教以音乐、舞蹈和滑稽调笑，他们仍然是奴仆中的一员，但他们已独立分化为一种专供主人声色之娱的精神工具。在战争和朝代更迭所获取的大量俘虏中选择并降为优伶，这些俘虏有的本来也是从事这种职业的，朝代的更替并未能够改变他们的身份，于是，他们以自身的技艺来侍奉新的主子。把罪臣的妻子儿女降低身份，充当优伶也是中国古代优伶的一个来源，从这种惩罚性的行为中我们正可看出优伶地位之卑下。在中国古代，历代帝王将罪臣之妻女降隶教坊充任优伶是颇为常见的事，唐代有一位善演参军戏的女演员阿布思妻就是其中著名的一个。唐代天宝末年，蕃将阿布思伏法，他的妻子隶身乐籍，“令为参军之戏”，后来由于唐肃宗之女政和公主的说情而得免，但政和公主的一番话却是令人玩味的：“禁中妓女不少，何必须得此人？使阿布思真逆人，其妻亦同刑人，不合近至尊之座；若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处，为笑谑之具哉！”“优”乃是帝王的“笑谑之具”，因而倘若阿布思之罪是冤枉的，那其妻子则不合令其与“群优杂处”。“优”仅是一种“工具”，只有卑贱之人才能充任。

优伶有很大一部分是用金钱购买的，这无论是宫廷戏班、职业戏班还是家乐都是如此，因而从整体上来说，中国古代的优伶制度实则是古代奴隶制的残余，“卖身为优”与“卖身为娼”和“卖身为奴”并无二致。

在中国古代，宫廷戏班的演员有来自于前朝的艺人子弟、年轻太监和罪臣家属，但这还不能满足宫廷对于优伶艺术的需求，因而在民间采买贫家子弟是其一个重要的途径。比如清代，江苏织造、盐政等便照例要兼管戏曲，他们不仅要为宫廷购买戏曲用品，参与对戏曲的查禁，还要为宫廷戏班物色演员。乾隆年间，江南织造、盐政等官“指称内廷需要优童秀女，有广购行觅者”，且更有“勒索强买等事”。有的官僚还以此作为邀功进身的阶梯，如清代苏州织造兼两淮巡盐李煦就曾在苏州买了一些女孩子，教成一个戏班，来“报效”康熙皇帝。民间职业优伶的来源也是如此，职业戏班的演员除来自演员子弟和“票友”“下海”以外，从民间采买儿童，教以歌舞，是一个重要来源。尤其是在职业戏班日益兴盛的时候，采买贫家子弟以充优伶就更为常见了。一般地说，民间职业戏班购买优童是由艺人自身出面的，《清稗类钞》有这样一条记载：“京师给人辄购七八龄优童，纳为弟子，教以歌舞。”《金台残泪记》也说：“八、九岁，其师资其父母，券其岁月，扶至京师，教以清歌，饰以艳服。”且一旦买卖成交，规矩非常严格，《清稗类钞》又说：“契成，以墨笔划一黑线于上，谓之一道河，十年以内，生死存亡不许过问。”“家乐”中的演员是家庭奴仆的一部分，因而其来源更是以购买为其最为重要的途径。我们举明代上海豫园主人潘允端购买家乐情况为例：

潘允端（1525~1601），嘉靖四十一年进士，历任刑部主事、四川右布政等职，万历五年致仕返里，筑豫园自娱。其记于万历十四年（1586）正月至万历二十九年（1601）五月的《玉华堂日记》较为详细地记载了他的家乐情况，潘氏有家班优童一部，这些优童一进豫园，主人便分别给他们起艺名，以“呈”字排列，以别于一般的奴仆，他家优童先后有呈春、呈节、呈良、呈干、呈茂、呈艺、呈丽、呈鹤、呈辅、呈嘉、呈环、呈清、呈端、呈翰、呈翼、呈王番、呈章、呈珍、呈璧、呈宝、呈吉、呈泰等，这些优童有“串戏”的，有“吹弹”的，也有清唱的。购买时，依其色艺之高下价格颇为悬殊，且举几位优童的购买情况：

呈翰 二两五钱 万历十六年

呈清 一两 万历十六年

呈春 十五两 万历十六年

呈节 八两 万历十六年

呈良 二两五钱 万历十七年

呈鹤 二十两 万历十八年

呈辅 十两 万历十八年

呈嘉 十二两 万历十八年

古代优伶“卖身学艺”一般是由生活所迫，如元代女艺人真真因为父亲在当济宁管库时挪用公款，不得已卖身为父归还公款。前引吴伟业诗《临顿儿》中的贫家子弟也是因为“阿爷负官饯”而被迫卖身朱门大户的。明中叶之后，优伶的来源大都是江南苏州、扬州地区，其原因很大一部分也是由于民间生活困顿，唐甄在《潜书·存言篇》中曾指出：“吴中之民，多鬻男女于远方，男之美者为优，恶者为奴，女之美者为妾，恶者为婢，遍满海内矣。”

由于优伶可以作为一种特殊的“商品”来购头，因而一经买入，便失去了人身自由，生杀予夺全凭主人处置，他们仅是主人的私有财产。在中国古代，宫中优伶除极少数可以请假出宫或告老还乡之外，大多数的优伶被终身禁闭在宫中。清代诗人袁枚在乾隆年间，曾于苏州虎丘路遇两位三十年前结识的艺人吴文安和陆才宝，这两位就是“供奉大内”的优伶，虽然这次被例准葬亲南归，但他们“自言身比天花坠，一到人间一世终”，明显地表露了对长期禁闭的不满和怨恨。家乐中的优伶境况也是如此，家伶即是家奴，甚至在主人死后，他们一旦出外应酬谋生，也会被人看成为失节。白居易不就是这样说吗？“歌舞教成心力尽，一朝身死不相随”，表露了内心极大的怅惘。清代诗人查慎行一次在京中观剧，于戏班演出中看到了名角管六。管六曾是宝应乔莱家乐“赐金班”的台柱，曾得到康熙皇帝的赏识，乔莱死后，他便移至京师梨园谋生。这本是件十分寻常的事，但查慎行却竟然为之闷闷不乐，他还专门为此事作了四首诗，表现他内心的惆怅，其中第四首有这样两句：“自琢新词自裁扇，教成歌舞为何人？”查氏的语气与白居易同出一辙，但这种貌似动人的感叹正深切表现了人们内心对优伶强烈的占有欲。优伶是私有的，连带其艺术也应是私人独有的专利品。明末有一位叫做金凤的女艺人，年轻时因貌美而深得严东楼（严嵩之子）的宠爱，东楼败后，金凤参加了揭露严氏父子罪行的剧本《鸣凤记》的演出，演出虽然非常成功，但观者都指责金凤无耻。

中国古代优伶的来源决定了他们自身的卑下，而地位的卑下又反过来促使了优伶来源的下层性。这种境况使得古代优伶永远地处在社会的底层，受人侮弄，遭人作贱。

内群婚配的繁衍

优伶地位的卑微同时还在其婚姻状况中得以体现。中国古代社会中的婚姻关系常常是以家世门第和权势财富为其基础的，婚姻的缔结难以超越阶级或者阶层的制约。优伶在古代是一个地位卑贱的阶层，因而在婚姻关系上也就形成了独特的“内群婚配”现象。

所谓“内群婚配”是指中国古代的优伶主要是在自身的团体和阶层中间来寻找配偶，婚姻的缔结常常是在内部自足的。这种婚姻和血缘关系使得优伶在中国古代几乎成了一个独特的阶层，一个自足的小天地。“内群婚配”是古代优伶在婚姻关系上的习惯传统和重要现象，翻开中国古代优伶的历史，我们不难看到，以表演为职业者常常是举家为之的。汉代著名的优伶李延年就是“身及父母兄弟皆故倡也”，在唐代，宫廷乐工举家隶籍太常寺，王国维曾说：“盖唐时乐工率举家隶太常，故子弟入梨园，妇女入宜春院，又各家互相嫁娶……梨园、宜春院人，悉系家人姻戚。”宋元以后，优伶的这种婚姻关系就更为常见了，元代夏庭芝《青楼集》记载元代著名女演员一百余人，男演员三十余人，其中有夫妻、兄弟、翁媳关系的比比皆是，如“赵偏惜，樊孛阑奚之妻也”，“朱锦绣，侯耍俏之妻也”，再如张玉梅，其子刘子安、媳蛮婆八、孙女关关，三代人“皆擅美当时”。宋元南戏和杂剧作品也明显地表现了这种现象，南戏《宦门子弟错立身》，杂剧《蓝采和》中的戏班都是以家庭为其单位的。

形成这种现象的原因是多方面的，但主要的原因来自内、外两个方面。从外部原因来看，社会的歧视和作践切断了优伶与外部世界，尤其是所谓上流社会婚姻关系的缔结。在中国古代，许多朝代对优伶的婚配都有明确的法律条文的规定，《元典章》有这样两则“圣旨”：“乐人只教嫁乐人，咱每（们）根底近行的人，并官人每，其他的人海，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。”“是承应乐人呵，一般骨头成亲，乐人内匹配者。”明清法律也规定，凡优伶与“良人”通婚，杖一目，而如果官吏娶优伶为妻室，则“杖六十”。官宦子弟虽然有的迷恋女艺人，但逢场作戏般地玩弄可以，娶为妻室则是玷辱门第的。前引《宦门子弟错立身》中的延寿马就是显著的一例，当他迷恋王金榜时，家人对他说：“她是伶伦一妇人，何须恁用心”，但延寿马不以为然，终于“因迷散乐王金榜，致使爹娘赶离门”。在中国古代，人们就是这样以法律条文和社会舆论来切断优伶与外部世界血缘关系的联结，从而使优伶在血缘上处于一种明显的“隔离”状态。很显然，这种“隔离”和“切断”的目的主要在于使优伶这一阶层永远地被禁锢在社会的最底层。当然，优伶与外界的婚姻关系也并非全然隔绝，但这种婚姻关系的“交通”常常是在被迫或者凌逼之下形成的。比如家乐中的优伶，“长大成人，听主人婚配”，婚配的对象往往是家中的奴仆下人，表现为主人对奴才的一种“恩赐”。有的女艺人更在官僚富商的凌逼之下被纳为小妾，这在封建社会还算容忍，因为在人们看来，妾媵在家庭关系中无非也是半个奴才，其地位是卑下的，非正统的。

既然优伶在法律条文和社会舆论的束缚下难以与外界缔结婚姻，而偶然在婚姻关系中逸出优伶范围又常常是在不自愿的和被迫的情况下形成的，那么，在自身团体和职业中间结缘不失为一条通达的途径。且由于职业、兴趣和共同利害的关系，优伶内部本身就有一种“类聚”的因素存在，共同的职业，相同的追求，同样地遭人作践无疑使优伶在心理上产生了一种同病相怜的倾向和内部自足的习惯。因而概括地说，“内群婚配”是古代优伶婚姻状况的主要现象，而形成这种现象的原因一方面是外界对优伶婚姻关系的“隔离”，同时也是由于优伶内部本身所固有的“类聚”倾向使然。

中国古代优伶所形成的“内群婚配”的婚姻关系，是一种并不正常的现象，它是古代封建文化对优伶的摧残所直接造成的，它使古代优伶不仅形成为一种独立的职业和团体，同时更使优伶在广阔的世界中局囿为一个狭小的天地。这种主要来自于外界的干扰而形成的独特现象对古代优伶及其艺术的发展产生了深刻的影响。

由于“内群婚配”的原因，古代优伶不能与外界社会，尤其是所谓的上流社会发生对等的关系。婚姻与血缘在中国古代常常是一种改变自身地位的契机，但优伶婚姻关系的制约断绝了他们获取这种契机的可能。优伶子弟在职业选择上有其先天的限制，不管其是否有这种天赋，也不管其是否对此有兴趣和爱好，他的生命一旦在这种婚姻关系中结就，也就决定了他以后的生活和追求，容不得更多的选择。优伶本身即使在婚姻关系中有幸逸出了优伶范围，但一朝为优终身也脱不出这种阴影。小说《儒林外史》中优伶鲍廷玺续娶了一个小官的小妾，这位小妾竟也嫌鲍廷玺是个戏子，“气成了一个失心风”，在《醒世姻缘》里，晁大舍娶扮正旦的小珍哥为妾，但小珍哥长期地受到各方面的谴责，终于坐牢而至杀头。“内群婚配”同时还使古代优伶的血缘呈单一发展的趋向，在中国古代优伶史上，我们不难看到世代为优的例子，到近代更有一种以世家来标榜的风气。但实际上，这种血缘关系也颇多弊端，它使优伶永远地被禁锢在一种相对低下的文化层次和颇为单一的职业层次之上，这无疑对优伶在生理、心理和素质上都会有深刻的影响。

那“内群婚配”这一现象对古代优伶的发展在客观上是否也有某种有利的因素呢？这同样也无可否认。近代学者潘光旦对此有这样一段评述：“内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散，有时候因缘凑合，并且可以产生出一两个极有创造能力的戏剧‘天才’来。”潘氏之说有一定的合理性，优伶之间婚姻关系的缔结确实可以在某种程度上形成所谓“伶才”的先天素质，如容貌、体态、嗓音等等。同时，优伶这种独特的婚姻关系还不独使所渭“伶才的品性”不向“团体以外消散”，更为重要的是在视表演为“贱业”的中国古代，种婚姻关系在客观上也促成了表演艺术创作队伍的相对稳定，虽然这是在一种不得已的境况中和颇为辛酸的限制中形成的。“内群婚配”对于优伶的影响同时还表现在优伶后天素质的培养和成长之中。在古代优伶史上，优伶世家对一个杰出演员的产生有其重要的作用，家庭的耳濡目染，环境氛围的熏陶熔铸，家族内部的传授指点，再加上自身的天赋资禀和勤劳刻苦，常常是一个杰出艺人不可忽视的成长因素。在《青楼集》中，我们就可较多地看到这种例子，如“赵梅哥，张有才之妻也……其女鸾童，能传母之技”，“李真童，张奔儿之女也，十余岁，即名动江浙”。在近代优伶史上，这种例子更是举不胜举，如“余三胜——余紫云（子）——余叔岩（孙）”“谭鑫培——谭小培（子）——谭富英（孙）——谭元寿（曾孙）” “梅巧玲——梅雨田（子）——梅兰芳（孙）”（梅雨田为梅兰芳之叔）等等。“内群婚配”是历史所造成的，是残酷、腐朽的封建文化的畸型产物。

苏州的一大特产

清代初年，长洲（今苏州）人汪琬在京师谋职，同僚各夸其乡土所产，以为笑谈。其中唯汪琬一人默然无语，同僚嘲笑他：苏州自号名郡，你是苏州人，难道不知苏州土产吗？汪琬回答说：苏州土产极少，唯有二物。众问二物是什么？汪琬说：一是梨园子弟。大家抚掌称是，汪琬又不语，众人坚请他述其二，汪琬环视诸位，慢慢地说：状元也。

苏州是否广出状元，非本书所论范围，我们姑且不谈。但“梨园子弟”——优伶确乎是苏州的一大特产，尤其在明清两代，更是如此。因而地域性在优伶研究中同样也是一个值得探讨的问题。

然而，我们要在古代优伶发展历史的漫漫长河中来寻找优伶的地域分布。却是颇为艰难的。一个最为明显的原因是：优伶向来遭人轻视，少有记载，其生平遭际的记录是寥寥无几。一直到戏曲艺术成熟以后，这种著录才渐渐见多。

中国古代戏曲最早成熟的艺术形式是南戏，它最初活跃于民间，而后进入温州，由于南戏在刚兴起时地偏一隅，所以南戏的演员当时大都局限在温州一带。但随着南戏在南方一带的逐渐漫衍，它的活动领域逐步地向四周扩散，于是演员的地域性也随之扩大。据张炎《山中白云词》记载，在南宋来年，演南戏《韫玉传奇》的已是“惟吴中弟子为第一”了。到了元代杂剧盛行之后，南戏犹然在南方默默地生长着。由于杂剧盛行于北方，同时元代的都城也在北方的大都（今北京），所以演员也以北方地区为多，尤其是元代前期更是如此。王国维在《录曲余谈》小说：“曲家多限于一地，元初制杂剧者不出燕齐晋豫四省，而燕人又占十这八九。”曲家如此，那唱者、演者大概也应相去不远。在《青楼集》记载的一百余位演员中，有明确出生地或主要活动区域的演员大约有二十余人，在这中间，标明“京师”或“山东”等字样者约有一半。在《录鬼簿》著录的演员兼剧作家的五人中，也有三位是北方人，彰德（今河南安阳）之赵文殷、大都（今北京）之张国宾和京兆（今西安）之红字李二。

随着元代杂剧的南移，南方的杂剧演员也渐渐地多起来了，其中更以江浙一带为盛。进入明代以后，北曲杂剧开始衰落，南曲系统的各大声腔逐渐兴盛，优伶的南方化倾向就更为明晰了，明代四大声腔是“余姚、海盐、弋阳、昆山”，其中江浙两省占据了三种，江浙两省的优伶由此有了很大的发展，获取了优伶的主体地位。明代陆容说：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈奚谷、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’”。这里本是南戏的发祥地，承前代之余绪而起蜂拥之势诚属自然。至明中叶以后，四大声腔中以昆腔最著，并逐渐风靡海内，苏州之“土产”——优伶至此呈现了繁荣的景象。张翰《松窗梦语》说：苏州人“乐为俳优，二三十年间……一郡之内，衣食于此者不知几千人矣。”不仅在苏州演剧以苏人为多，苏州优伶更在当时遍及全国各地，如松江人“争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚多……而本地戏子十无二三矣。”甚至“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名”。这种境况一直延续到清代，在清代，北京梨园供奉住的地力叫“苏州巷”，扬州梨园总局的所在地叫“苏唱街”，以致王公贵族“索得姑苏钱，便买姑苏女，多少北京人，乱学姑苏语。”就是那些戏曲行家也断言：“选女乐者必自吴门。”苏州，在中国古代优伶史上是着实风光了一番。

清中叶以后，昆腔寥落了，随之地方戏异军突起，在当时，人们称昆腔为“雅部”，地方戏为“花部”，“花”“雅”之争在清中叶以后终见分晓。结果，昆腔“退位让国”，地方戏由此占据了中国戏曲舞台的主体位置。“花部”又称“乱弹”，主要是指十八世纪到十九世纪中叶（清康熙末年至道光末年）一百五十余年中除昆腔之外的其他声腔剧种。在这一百五十余年中，中国戏曲舞台上有五大声腔系统：苏州的昆腔体系，河北的高腔体系，山东的弦索腔体系，山西、陕西的梆子腔体系和安徽、湖北的皮簧腔体系。由于戏曲声腔的驳杂，优伶的地域性也显得极为宽广和复杂，至十九世纪中叶，京剧正式形成，正因为京剧是从皮簧腔体系演化而来，因此从此之后，安徽、湖北和京剧的活动中心北京成了优伶的渊薮，从而改变了“苏州土产”的一统天下。

优伶的地域性分布在中国古代是一个比较明显的现象，尤其在古代戏曲成熟之后更是如此。一个区域能产生某种特定的人才是该区域特有的文化环境、世风民俗和文化传统的产物。我们试以苏州为例对此作一解剖：

古代戏曲声腔剧种众多，而每一种声腔剧种都与当地独特的方音和民间小曲有深切的关系，或者说，每一种声腔剧种都是在当地特有的民间小曲的基础上发展成熟起来的，各地的方音则是一个重要的制约因素。优伶在古代戏曲史上地域性分布的形成，其中一个重要的因素就是“乡音”的促成。在明清两代，优伶是“苏州土产”，其原因正是由于昆曲发源于苏州地区，它是以吴侬软语来唱“水磨调”的，韵白用中州白（官白），道白则是用“苏白”，尤其是净丑角色更是如此，李渔说：“无论剧中之人生于何地，长于何方，凡作花面角色，即作吴音。”昆曲的柔美婉转，与苏州方言的吴侬软语融合无间，产生了强烈的艺术魅力，随着昆曲的进一步发展，吴侬软语已成了昆曲艺术的一个独特品性，并在观众的鉴赏心理中产生了相应的定势，刘献廷在一次观看湖南湘昆戏班时说：“楚人强作吴歌，丑拙至不可忍。”小说《歧路灯》描写河北有个官宦子弟自幼爱戏，在当地招了些女孩子，聘了两位苏州教师，但“整串了二年多，腔口还不得稳。”由此，以发源地且最为兴盛的苏州地区作为昆曲优伶的主要来源，无疑是有很大便利的。

优伶来源地域性的形成还与特定的“世风”有关，一个区域虽然诞生了某个声腔剧种，但如果缺乏相应的区域文化的支撑和世俗习惯的影响，那优伶的大量产生还是不可能的。从大环境言之，都城商业兴盛是优伶生长的温床，请看苏州的境况：“吾苏为东南一大都会，士之事贤友仁者必于苏，商贾之籴贱贩贵者必于苏，百工杂技之流其售奇鬻异者亦必于苏。”如此繁荣的都会，对优伶的大量产生无疑是提供了极大的可能。从表演艺术的小环境来看，演剧之风的盛行也是促成大批人投身伶业的重要因素。《苏州竹枝问》有《艳苏州》数首，其中第二首是这样说的：“剪彩镂丝制饰云，风流男子着红裙，家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文。”“家歌户唱”是寻常事，“三岁孩童”竟也能“识戏文”，苏州的演剧之风是可想而知了。有如此有利的区域文化的支撑和社会风俗的影响，优伶的大批产生成为必然。

优伶来源的地域性与当地特定的文化传统也是密切相关的。苏州盛行优伶，是昆曲诞生并在全国各地风行所致，但“苏州土产”的形成也并非全然源于此。传统的因素也是不能忽视的。前引宋末南戏《韫玉传奇》的演出已是“唯吴中弟子为第一”，其实优伶作为苏州之“土产”还可上溯，明人徐文长说：“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，由来久矣。”明清昆曲盛行时自不待言，昆曲衰落后，苏州之“土产”其实还未消歇，传统的因素犹然支撑着苏州优伶的进一步繁盛。清中叶以后，“花”“雅”竞争，“雅部”昆曲让位于“花部”，但吴中弟子仍然是优伶队伍中的一个重要组成部分，大批苏州伶人“昆乱兼擅”，他们顺应着时代的潮流和社会的风习，在昆曲之外兼学花部。整个的演剧氛围中还是弥散着“苏州土产”的芬芳，这是传统使然，深厚的历史传统使其有着顽强的生命力，代代相传，生生不息。

在优伶的地域分布中，苏州仅是一隅，但一斑可窥全豹，“乡音”、“世风”和“传统”是一个大量产生优伶的整体环境氛围，其中“乡音”是基础，但“世风”和“传统”也不能忽视。一个剧种在某一区域的诞生能够相应地产生一大批优伶，而“世风”和“传统”的影响则起到了推波助澜的作用。

优伶的群体形态

优伶的三种形态

古代优伶不是散业游民，而是有其自身组织的，这种组织大致有三种形态：一是属于官方的，其中包括宫廷、官府两种性质；二是民间职业性组织；三是属于个人家庭所有的“家乐”。

三种不同形态的优伶机构有其各自不同的宗旨、对象、演出地点、表演风格乃至审美格凋。宫廷优伶组织从事宫廷礼仪、宗教仪式活动以及宫中娱乐，其演出对象是皇帝和王公贵戚，他们献技于宫廷，艺术创造是少数人的专利品。中国古代君王大都有对于声色的偏爱，宫中的优伶组织也便一代沿续一代，而且有着愈演愈烈的发展趋势。民间职业优伶组织一般是走南闯北，冲州撞府，这是一种职业性、商业性、流动性的优伶团体，艺术创造是其赖以生存的条件，他们的演出对象是众多的百姓。而“家乐”是少数官僚豪门的私有财产，是他们精神享乐的奢侈品，“家乐”是主人寻欢作乐的工具，个人的好恶、个人的审美追求决定着家乐的存在方式和艺术格凋。

三种形态的优伶机构有其相对的独立性，但也有某种程度上的联系和交流，职业优伶组织也要承应官府和宫廷，官方优伶也因社会政治的变化和优伶自身条件的改变而大量地流散民间，而“家乐”也有外出作营业性的演出。

官方优伶组织、民间职业优伶和家乐是古代优伶史上三条不同的发展线索，三者的集合基本构成了中国古代优伶组织的全貌。

优伶的组织结构

优伶的官方组织几乎是与中国古代文明史相始终的，其兴衰与时代的政治经济有着一定的联系。一般地说，当政治经济处于两极之时，优伶的官方组织最为兴盛，甚至是畸型发展。政治安定，经济高度发展，社会一片歌舞升平使优伶组织的规模随经济的上升而保持着相对的繁盛状态。而当政治极端腐败，经济土崩瓦解之时，朝野上下也会有一种世纪末的奢侈和糜烂，于是，优伶的官方组织也有了畸型的发展。

据文献记载，中国古代的优伶乐舞机构出现得非常之早，商代便有教授乐舞的专职人员和专职机构，这称之为“瞽宗”，《礼记·明堂位》云：“瞽宗、殷学也”，郑注：“瞽宗，乐师瞽目蒙之所宗也。”可见，“瞽宗”就是殷学宫名，也是乐舞专职人员实施行政管理、传授乐舞的所在地，可视为后世“乐府”的最早雏型。到了周代，随着礼乐制度的建立，宫廷乐舞机构更趋庞大严密，当时的乐舞之官下属有二十个分职，长官为“大司乐”，下属“乐师”“大胥”“小胥”“大师”“小师”等职掌教乐、舞、歌，“瞽目蒙”“典同”“磬师”“钟师”等负责各种乐器的演奏，“旄入”“师”等负责收集教授四方夷乐和民间乐舞，“典庸器”“司干”等职则负责保管乐器舞具。可见当时机构是相当庞大的。当然，上古时期的乐舞机构首先是用于宗教礼仪，其次才是用于娱乐的，而后世的宫廷优伶机构也便顺着礼仪、娱乐两途发展，娱乐的成分则渐趋增大。我们以下介绍的官方优伶机构主要是娱乐性质的俗乐机构。

秦汉以来，优伶的官方组织随时代不同而有种种称谓，代表性的有“乐府” “教坊” “梨园” “南府”等等。“乐府”之名最先见于秦代，秦时乐官，有“奉常”“少府”二署，“奉常”有属官“太乐”，“少府”有属官“乐府”，“太乐”掌宗庙乐舞，“乐府”则掌宫廷享用的世俗乐舞。汉承秦制，立乐府，它的任务，是为了满足宫廷的需要，收集民间音乐，改编曲调，填写歌辞，并从事音乐的演出。因而“乐府”并不是一个单纯的优伶机构，而是一个融创作与演出为一体的音乐组织，当然，在这个机构中，优伶的队伍是最为庞大的，约有八百余人，一般都是从民间征集而来。除艺人外，“乐府”还有一些专门从事歌辞创作的文学家，如司马相如等。担任这个机构的首领是当时的大音乐家、歌唱家李延年。相传他的父母兄弟都是以音乐为职业的。“乐府”在汉代沿续了一百余年，至公元前六年被取消，在这一百余年中，“乐府”对优伶艺术的发展起到了重要的作用。“乐府”作为一个机构在中国古代的影响其实并不大，人们熟知这一名称，更多地是因为这个机构采集的民歌所形成的一种独特诗体——“乐府诗”。因而与“乐府”相比，唐代设立的“梨园”，其影响则深远多了，以至后人常常将戏曲界习称“梨园界”或“梨园行”，而演员也称做“梨园子弟”。“梨园”与“乐府”相似，作为一个教习和演出机构，它也是以音乐和歌唱为主的。“梨园”的创始人是中国古代历史上著名的风流皇帝唐玄宗李隆基，“梨园”的建址在当时的京都长安光华门（一说芳林门）外的禁苑中，主要职责是训练器乐演奏人员。唐代的梨园共有三个，最为主要的是“宫廷梨园”，包括男艺人3000，女艺人数百，男艺人的教习地在长安西北禁苑中的“梨园”，女艺人则在宜春北院教习，这些男女艺人，一般演奏技艺比较高，玄宗有时也亲自施教或在演奏中加以指点，故又称“皇帝梨园弟子”，深得玄宗宠爱。除宫中梨园外，长安还有一个“梨园别教院”，属长安太常寺管辖，东都洛阳有一个“梨园新院”，属洛阳太常寺管辖，这两个机构虽然仍名为“梨园”，但已不属宫中，实际上是一种官方的优伶机构，在艺术水准上要低于宫中梨园。梨园优伶大都来自民间，经严格挑选后进入宫廷，他们专心磨炼，艺术上是比较精湛的。“教坊”的创置也在唐代，在唐初就有内教坊，属太常寺领导，到了玄宗时期，“教坊”有了很大的发展，开元二年（714）以后，唐代的内外教坊已经有多处：内教坊在宫廷，四处外教坊两个在长安，两个在洛阳，均属宫廷直接管辖，由宫廷委派教坊使去领导。“教坊”与“梨园”相近，但所从事的表演业务要比“梨园”宽广得多，音乐之外，更以当时流行的各民族歌舞戏为其主体。“教坊”中的艺人有男有女，而以女性居多，在女性演员中，根据色艺的高低，还有相应的等第，如宜春院中的女艺人一般称为“内人”或“前头人”，这是玄宗最为宠幸的，这些女艺人的家属也在教坊，称为“内人家”，宫廷四季给米，特别得宠的，还会赐以宅第。“教坊”是中国古代优伶沿续最长的官方机构，不像“乐府”、“梨园”仅在汉代、唐代，宋元明清也沿用唐代旧制，设置教坊，称“教坊”或“教坊司”，掌管宫廷和官方的优伶及其演出。比如宋代，在北宋初年（960）就设置了教坊，分为四部，靖康之变（1127），金人攻陷汴梁，教坊随北宋政权一起消亡，但十余年以后，南宋政权在1144年又复置了教坊。

清代的宫廷演出机构称为“南府”，创自康熙年间，府址在“南花园”（今北京南长街南口路西北北京市第六中学），它网罗了大批民间的优秀艺人，并教习太监与艺人子弟。公元1751年，乾隆下旨征集苏州籍艺人进宫，由此，南府分成“内学”与“外学”，“内学”即原来的习艺太监和艺人子弟，“外学”则是苏州籍艺人，住在景山。清代南府的规模相当庞大，一般都在千人以上，主要演出昆山腔与弋阳腔，机构设置也比较复杂，有专管后台事务的“钱粮处”，专管内廷行礼奏乐之事的“中和乐”和称为“十番学”的专门乐队。道光七年（1827），清廷改“南府”为“平署”，并撤销了外学，艺人俱回原籍。公元1911年，清朝覆亡，平署也随之取消。

优伶的官方组织是在少数统治者控制下的专门机构，用于宫廷仪式、宗教祭祀、饮宴出行和提供声色之娱。它是统治者精神生活的一个重要组成部分。官方的优伶组织有着雄厚的经济实力，历代统治者大都寄情于此，竭尽了奢华铺张之能事。我们且看几个统计数字：

西周王家音乐机构有明确定额的人数为1460人。

汉代在乐府行将取消的公元前六年仍有乐工829人。

唐代仅大乐署和鼓吹署两机构就有乐工数千人。

唐玄宗时梨园有男艺人300人，女艺人数百人，长安“梨园别教院”有艺人约1000人，洛阳“梨园新院”人数达1500人。

宋大晟府前部鼓吹乐890人，后部鼓吹乐434人，有时前后两部更多达1793人。

金代前后两部鼓吹乐有乐工1398人。

我们无需再继续罗列了，宋金之前中国古代的戏曲艺术还未正式形成，优伶的表演项目还主要是音乐和歌舞百戏，但历朝统治者用以自身享乐的优伶组织却已是如此庞大了！何况以上的统计仅是宫廷内部隶籍的固定优伶，大批临时征召的艺人还不计在内。

在官方优伶组织中，除了教坊等大规模组织之外，还有许多小型的优伶组织，专门为最高统治者服务。比如盛唐时，梨园中有一个“小部音声”，由十五岁以下的优童三十人组成，北宋时，也有一个叫做“云韶部”的小型机构，专门在节日期间供皇帝享用，据说这是宋朝在971年灭了南汉以后，于南汉宫中得八十位聪明的内臣，于是将他们组织起来，在教坊中学习音乐而组成的一个小型乐队。

官方优伶组织奢华铺张的特色，在某种程度上，也是统治者用以炫耀其威势的一种手段，是其至高无上的赫赫皇权的象征。宋代皇帝在出行时的仪仗队就是一个显著的例子：仪仗队包括鼓吹、钧容直和东西班三种乐队，三种乐队都有相当数目的艺人，每次皇帝出行时，他们按照规定的排列，前呼后拥，鼓乐齐鸣，以显示皇帝的显赫威权。除了仪仗队中的打杂人员和随从官之外，乐队的相对位置大致是这样：

宋元以后，宫廷演出繁忙，尤其是戏曲艺术，更为宫中娱乐所必备。每逢宫廷大典，或者重要节令，宫中都要大肆铺张，一时间，教坊美女衣冠锦绣，以备供奉，而宫中表演的舞台规模之大，服装、道具之讲究，都是民间演剧所难以想象的。据《清平署档案》记载，清代光绪年间宫廷内的衣箱、靠箱、盔箱、杂箱等所有的各种男蟒、女蟒、圆领、刀棍，总计库存20406件，而经常使用的有3990件，仅圆明园大戏台一处，就有各种衣饰行头一万零八百九十件。如此庞大的数目正反映了宫廷演剧的铺张程度。

在官方的优伶组织中，优伶的生活相对地有一定程度的保障，宫廷的雄厚财力为他们的艺术创造提供了物质上的基础。但是，由于欣赏其艺术的是皇帝天子、王亲国戚或者官府大员，因而优伶的表演在内容和形式上都要受到种种制约。他们的表演缺乏相应的自由，而表演时的自由却是艺术达到自如境界的重要阶梯。像优伶的表演内容便要受到功利性的限制，有种种的禁忌，如宋代宫廷演奏雅乐，在曲目、次序、乐器、舞者的数目乃至优伶的服饰等方面都要经过严格的辩论，然后才能施行，在这种情况下，优伶的演出效果可想而知，而况雅乐的内容充满了陈腐的气息，呆板的格调，这更非艺人们所乐意表演。宫中禁忌，繁文缛节和清规戒律也束缚着艺术的创造，最为突出的是，官方优伶组织尤其是宫廷优伶机构中的艺人在艺术创造者与欣赏者之间有着极不相称的关系，森严的等级秩序常常是优伶头上悬着的一把无形屠刀，稍有不慎，便会招来杀身之祸。比如清代雍正皇帝有一次看戏，演的剧目是传奇《绣襦记》中“郑儋打子”一出，内容是常州刺史郑儋因为儿子沦为歌郎，而怒打其致死。演出还是比较成功的，雍正帝也龙颜大喜，下令赐食，这时，扮郑儋的演员随便问了一句：“今常州知府是谁？”一句极为普通的话却招来了雍正的勃然大怒：“你是优伶，怎敢随便问及官守？”于是，这位演员被活活地打死了。

优伶的官方组织在中国古代源源不绝，愈演愈烈，是一个不可忽视的优伶团体，为中国古代表演艺术的发展起到了很大的作用，功不可没。然而，官方优伶组织的种种制约也束缚和损害了优伶艺术的自身发展。生机还在民间。

优伶的教习和培养

宫廷的优伶机构除了从事优伶管理和演出外，对优伶的培养和教习也是一个十分重要的任务。据史书记载，周朝在公元前1058年就制定了礼乐制度，音乐成了周王朝政治生活中的一个重要内容，当时的音乐机构归大司乐掌管，在这个音乐机构中，音乐教学占据有重要的地位。由于当时宫廷的音乐活动带有浓重的政治色彩，因而它的教学对象并不仅为下层的音乐奴隶，还有许多则是王公贵族的子弟。周王朝对于音乐人才的培养是严格的，学习的内容除歌唱和舞蹈艺优伶须经过严格复杂的训练，掌握多种技术外，还得学习一些基本的音乐巧，她们的任务便是营造欢乐的气氛理论，尤其要掌握音乐的政治功能和等级色彩。学习的期限大致是从十二岁到二十岁左右。

宫廷优伶以唐代为最盛，所以优伶的教习也以唐代为最严格。唐代属于宫廷掌管的优伶机构有教坊和梨园两个部门，属政府管辖的有大乐署和鼓吹署，这些优伶在当时总称为“音声人”，其中以大乐署、教坊和梨园的教习最为严格和细密。据说大乐署不仅要对音声人考核，连训练教习音声人的乐师也要每年评定，分上中下三等，每十年经过一次大考，据其成绩的优劣决定升迁或除名。音声人在学习过程中，十五年内总共得有五次上考，七次中考，其中要学会难度较高的曲子五十支以上，才准子毕业。当然，学习十五年的是比较高级的训练，一般的基础训练则三年、两年或一年都有。

唐代宫廷梨园的男艺人大都是从大乐署中选拔而来，女艺人则是从宫女中选拔。梨园的教学人才除玄宗亲自过问外，还容纳了当时著名的诗人、学者和艺术家，如李白、贺知章、黄播方番绰、李龟年、张野孤等都参加过梨园教学活动。唐以后，宫廷优伶在数量和质量上都受到了民间强烈的竞争，而难以抗衡，但宫廷却可以从民间大量征集艺人。在这种情况下，宋以后的宫廷优伶教习明显地有所衰弱，许多活跃于宫廷的优秀艺人大都是从民间招集而来。一直到清代，宫廷的优伶教习仍然比较薄弱，清初承应宫廷的教坊女优基本上来自民间，康熙年间宫廷又增设南府，再次搜罗江南名伶，这些由民间入宫的艺人一方面从事宫廷演出，同时教习宫内太监和艺人子弟。以后，民间优伶进宫献演传艺还成了定制，清末的“内廷供奉”即既是表演者，同时又是对宫廷内习艺太监和艺人子弟的教学者。

由此可见，宫廷对于优伶的培养，在宋之前基本上立足于自身，宋以后则采用了向民间征集和引进的方式来提高宫内的演出水平。

宫廷对于优伶培养的作用是不容低估的，它在中国古代产生了一代又一代的杰出艺人，在宋代以前，它在某种程度上代表了优伶艺术的最高水平。当然，宫廷对于艺人的培养并不在于教学体制的完善和合理，更重要的在于它有充足的实力和较高层次的文化氛围，更有至高无上的赫赫威势，它可以将杰出的艺人随时征调入宫。这样，高水平的艺人之间的角逐、有着雄厚财力的物质支撑，使优伶的成长有了一个较好的环境。更何况，宫廷不仅培养了一大批杰出的艺人，同时也相应产生了有着极大兴趣和高水平鉴赏能力的观众，这些观众由于地位的显赫，他们对表演的挑剔更为强烈，对演出的要求也更高，在这种环境的磨炼下，优伶的技艺也会日渐精致和提高。

民间优伶的职业集团

古代优伶的另一种组织形式是民间职业团体。这种职业团体的历史并没有像官方优伶组织那样漫长，因为在中国古代，表演艺术在很长的历史时期内是统治者的专利品，广大的民众是较少有缘问津的。同时，民间优伶的职业团体是以商业性为其主要特色的，他们依赖艺术表演来谋生，取悦的对象乃是广大的民众，尤其是城市市民。

显然，优伶的民间职业团体是商业发达了的都市的产物，商品经济的发展、都市以及市民阶层的崛起是民间职业优伶团体赖以产生和生长的基础。在中国古代，这种机缘的来临大约在唐代“安史之乱”以后，而到宋代迎来了它的黄金时代。“安史之乱”以后，中晚唐的商业经济有了一定程度的发展，市民阶层与市民娱乐随之也相应地产生了。到了宋代，商业都市非常兴盛，市民也成了社会上一个不可忽视的阶层。由此，迎合和适宜市民的娱乐活动蓬勃发展，勾栏瓦舍的出现正是这种社会现状的一个直接产物。

中唐时期周季南、周季崇及妻子刘采春以家庭组成的戏班是中国古代历史上较早有记载的一个民间职业优伶团体，季南、季祟是兄弟，这是一个流动戏班，来自扬州一带，他们每走到一个地方，除了投靠官府外，也自己营业。这个戏班的台柱是刘采春，他们最擅长的节目是《陆参军》，刘采春还善唱《望夫歌》，据说能唱一百余首，每唱这个曲子，闺妇行人莫不涟泣，为之感动。中唐以后，这种职业优伶团体估计并不会仅此一家，但由于史料记载的缺乏，我们不能得知当时的盛况。到了宋代，优伶的民间职业组织有了自己的称谓，从事表演艺术的职业团体称为“社会”，其中光临安（今杭州）一地，从事音乐和歌舞表演的“社会”就有几十个，如“清音社”“遏云社”“棹刀社”“鲍老社”等，这些“社会”的人数多至一百余人，有的更多达三百余人。有时一“社”还以地域来划分，如“鲍老社”有福建的，也有四川的。其他各种表演艺术也有自身的组织，如“绯绿社”（杂剧）、“齐云社”（蹴毯）、“同文社”（耍词）、“角觚社”（相扑）、“锦标社”（射弩）、“英略社”（使棒）、“雄辩社”（小说）、“翠锦社”（行院）、“绘革社”（影戏）等。不仅如此，当时还出现了专门编写杂剧、南戏和说书话本的艺人组织，称之为“书会”，一般都是由落魄文人组成，他们专门编制脚本，实际上已与表演艺术浑然一体。元代的杂剧表演主要是在勾栏，因而民间职业戏班更为兴盛。值得注意的是，元代的民间职业戏班已有后世戏班“明星制”的风范，一个戏班往往有一个主要演员为主脑，如明应王殿元代戏曲壁画所绘“大行散乐忠都秀在此作场”，即以女演员忠都秀为这个戏班的主要演员，其他如杂剧《蓝采和》中的蓝采和，南戏《宦门子弟错立身》中的王金榜等，都是如此。

民间职业优伶团体的活动领域相当宽广，不像官方优伶机构那样仅在宫廷或官府厅堂中取悦于统治者，他们把自己的艺术献给了广大民众。冲州撞府，走南闯北，勾栏、广场、寺庙，都留下了他们的足迹，城市、村坊，也回应着他们的歌声，他们的表演艺术是广大民众精神娱乐的主要内容。

职业优伶团体是营业性的、商业性的，元代散曲家杜仁杰曾写过一首《庄家不识勾栏》的套曲，以戏谑、调侃的口吻描述了一个乡下人进城看戏的境况，其中〔五煞〕有“要了二百钱，放过咱”一句，说明看戏是需要买入场券的。明清两代的专业戏班更是如此，而且戏钱的多寡还随戏班的优劣，名角的多少而上下浮动。

民间优伶团体的成员在构成上一般有这样一个发展规律：刚开始时，一个优伶团体往往以家庭成员为范围，发展到后来，则逐渐突破家庭成员的狭窄范围，规模越来越大。如在古代戏曲史上，宋元的民间戏班还是以家庭成员为单位的，但在明清的职业戏班中，这种情况有了很大的改变。

在中国古代，优伶的民间职业团体以明清两代最为兴盛，这种兴盛的原因一方面是由于商品经济的进一步发展和朝野上下的普遍喜爱，同时更与戏曲艺术的蓬勃发展分不开的。

明清两代的职业戏班可以据戏曲艺术的自身发展而划分成相应的历史时期，一般地说，明初还承继着元代杂剧的余绪，职业戏班还是以北曲戏班居多。随着南戏四大声腔的出现，南曲戏班开始占据主体地位，尤其是当昆腔盛行以后，职业戏班更以昆腔戏班为主流，这种境况从明中晚期一直延续到清中叶。清代乾隆以后，随着昆腔艺术的低落，四大徽班的进京，以及京剧的正式诞生，职业戏班则是京剧以及各种地方戏的一统天下了。

职业戏班有明显的地域性分布，一般地说，经济的富庶是它的物质基础，政治和文化中心也是职业戏班的荟萃之地，同时，戏曲艺术声腔剧种的地域性更是形成职业戏班兴盛的一个重要因素。以昆腔戏班为例，明清的昆腔戏班以苏州、北京和南京三个地方最为兴盛，苏州是昆腔的发源地，又是当时一个比较富庶的区域，昆腔戏班由此风起云涌，在艺术水准上也达到了较高的层次。据说当时苏州的职业戏班数以千计，这当然是夸张的说法。但苏州的职业戏班在当时确实占全国首位。由于职业戏班的兴盛，社会各阶层的乐此不疲，职业优伶的人数急剧增加，而优伶的经济地位也随之有所提高。当时文人曾这样愤愤不平地说：“伶人锦衣美食，横行里中……在戏房索人参汤种种恶状。”清初诗人吴伟业在《临顿儿》一诗中也曾描述了一个贫家儿当优伶的故事，这位苏州临顿桥畔的贫家子弟，由于“阿爷负官钱”，只好去学戏，三年以后，牛活境况却是大变样了。诗人描写道：绝技逢侯王，宠异施恩泽。高堂红氍毹，华灯布瑶席。授以紫檀槽，吹以白玉笛。文锦缝我衣，珍珠装我额。

这气派可不仅仅是喝人参汤了。在苏州众多的职业戏班中，名班也有不少，如“寒香班”“凝碧班”“妙观班”“雅存班”“金府班”“申氏中班”“全苏班”等，著名演员如周铁墩、王紫稼、陈明智等在当时均享有盛誉。北京是明清两代的政治经济文化中心，南京为明代留都，职业戏班的兴盛也是可想而知的。

明清职业戏班除了承应官府和应富家之召外，也常在商业性会馆、寺庙和广场演出，这种大规模的演出场所常有数个戏班同时表演，这就形成了一定的竞争性，对表演艺术的提高无疑是有所帮助的。明代末年，南京“兴化班”和“华林班”两个戏班的竞争是一个常被引用的例子：“华林”“兴化”是当时南京两个最为著名的职业戏班。有

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书