作者：么书仪
出版社：人民文学出版社
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晚清戏曲的变革：增订版试读：
自序
六年前，由于一个偶然的契机，我比较深入地了解了明清至近、现代的“男旦”问题，从此“晚近”引起了我的兴趣。
那个时候，“晚清”因为联系着中国社会、文化的现代变革，已经成为了研究者瞩目的时段，似乎有了说不尽的话题，以“晚清”作为研究对象的专著也纷纷出现，呈现出多姿多彩的面貌。不过，就我的了解，研究者对“晚清”戏曲涉及的还不是很多，这使我觉得有可能在这方面“开疆拓土”。事实上，晚清戏曲的变迁，牵连着诸多社会、文化的现代“转型”问题，对它的深入考察确有它的重要性。
于是，我确定了“晚清社会变革中的传统戏曲”这样的研究题目。对这个项目，我大致作了这样的设想：从三个方面，即宫廷演剧、民间演剧与戏曲的“环境”来讨论这一变革。也就是说，我对“变革”的关注点，主要不是戏曲文本，而是和历史演进、社会变革同步的演剧和戏曲环境。
在很长的时间里我对课题实现的前景充满信心。等到开始动手的时候，我才知道面临的“艰难”多多。最主要的是，前此的研究成果寥寥、相关材料的匮乏、搜集这些材料的困难，都给我的“设想”带来困惑。
比如，原先我设想的“晚清宫廷演剧的变革”应当包括：皇家剧团的演员来源、组织管理、报酬方式、演剧场所、演出方式，“承应戏”剧目类别，内廷演戏剧目的变革，“内廷供奉”名目的来源，“内廷供奉”的挑选方式及他们的职责、报酬、地位，帝王在宫廷演剧变革中的主导作用……这些方面的相关材料，最主要的依据应当是皇家的戏曲档案。“南府”档案今已渺然，“升平署”档案的大部分保存在国家图书馆的善本室和故宫第一档案馆。显然，想要靠在国家图书馆的善本室和故宫第一档案馆阅读、梳理这些庞杂的档案中的相关材料，不是短时间，更不是我个人所能完成的。我只好后退一步，把二十世纪上半叶曾经涉猎过“升平署”档案的研究者（朱希祖、周明泰、王芷章、齐如山等）的著述和其中涉及的档案材料，当作进入这一问题的最先的通道。
通过一段时间的阅读和思考，不久我就发现，我最初对于这一课题的设想，涉及的内容过于庞杂，一种比较切实有效的调整是，从“晚清社会变革中的传统戏曲”这个大范围之中，选取几个“点”来进入，庶几有可能做得比较深入；包罗万象的设想肯定不合实际。
第一个引起我的兴趣的题目，是有关“明清男旦的兴衰”。对这个问题的思考，对与它有关的材料的搜集，花了我大量的时间、精力。不过，也给我带来许多意外的惊喜——与“男旦”相关的戏曲现象，比如它的出现、它的走红、它的存在方式、它在戏曲界统治地位的终结、它与源远流长的同性恋的联系和区别……都像是尘封在一条幽深的小巷中的砖雕、石雕和木雕一样，可以吸引你长久地仔细琢磨、流连不舍。而且，在戏曲史上，“男旦”的出现和存在，究竟与什么因素相关？特别是晚清“男旦”和“前后三鼎甲”交替出现的“走红”现象，究竟是什么因由促成的？他们的“走红”与当时的接受者的“审美”变化有什么样的互动关系？都曾经在我的心头久久萦回。这个题目，从我已有的想法和已经掌握的材料来看，其实是可以写成一本书的。
我所关注的第二个方面，就是清代九位帝王（顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪）再加上西太后与戏曲的关系（他们无一例外都“爱好”戏曲），包括宫廷剧团的建立、兴盛、衰败和管理制度，以及宫廷演剧与民间戏剧的互动关系……这些很可能是整个清代戏曲兴盛最重要的因素：宫廷戏曲对于整个清代戏曲的兴衰变易，无疑具有决定性的作用。而其中，帝王的意志、喜好与戏曲本身的艺术规律之间的复杂关系，是一个值得深入考察的问题。这个方面，显然也是一本书的题目。
清代宫廷演剧与民间演剧的联系之中，最直接的因素是“内廷供奉”。在民间，“名伶”被“升平署”选中之后，取得了可以进宫“承应”，为天子演戏的资格，就被尊称为“内廷供奉”。“内廷供奉”这一称呼是怎么来的，南府时代的“内廷供奉”与西太后时代的“内廷供奉”在来源、身份、职责等方面有什么差异，“南府”和“升平署”对于“内廷供奉”的管理、奖惩制度上又有什么不同。如果谈到宫廷演戏，似乎不能忽视这些问题。
晚清民间演剧之中，首先应当考虑进行清理的问题，可能就是有关“堂子”的种种了。“徽班进京”把吴、越旧俗和安徽、江浙一带的商业意识带进了京城。“堂子”开始是名伶的住处，一些名伶同时还在住处开设“打茶围”的场所，名伶大多也会在住处教授子弟学艺。自嘉庆至光绪年间，在北京兴旺发达的“堂子”，除了是当时极有号召力的娱乐业之外，还是这一时期培养优伶的重要渠道。晚清“堂子”在京师的土壤中，作为娱乐业的职能得到了畸形的发展；而作为科班的职能，也可以说发挥得很有功效。事实上，晚清活跃在京师舞台上的“名伶”，很大部分是“堂子”出身；当时很多名伶，比如梅兰芳祖孙三代的成功，都是不仅是在舞台上，而且也是在“堂子”里。
由于“堂子”曾经在民国元年（1912）被明令禁止，后来又加上其他的种种因素，所以“堂子”这一话题，在大陆戏曲研究界，至今仍然被有意讳言，或者被无意忽略。二十世纪八十年代以后，当文学史上的很多被讳言的事情已经开始被还原、被发掘、被重新叙述的时候，“堂子”却仍是一个讳莫如深的话题。“堂子”这一文化现象，在北京存在了将近一个世纪。“堂子”在晚清时期与民间戏曲的发展、与民间娱乐的发达，都具有至关重要的关系。对于我们来说，无论是在文化史还是戏曲史上，它都是一个很难回避的话题。
晚清“堂子”的发达，直接推动了北京南城作为娱乐中心的发展，与京剧成为时尚艺术相为表里。由此，晚清伶人的社会地位也有了很大的变化，他们逐渐从社会的最下层上升，脱离了“贱民”的传统身份，有的大牌“明星”甚至被社会上层接纳。传统的社会等级制度出现了松动和变易。这也是我关注的重要问题之一。
另外，晚清关公戏与伶人的关羽崇拜、晚清伶人社会地位的变化、晚清的观剧指南与戏曲广告、清末民初日本的戏曲爱好者……也是我考虑过的，并且已经撰写成文的问题。
……
晚清戏曲发生的“变革”还有很多问题和事件可以谈论，就我想到的（可以写在这部书之内的）还有晚清旗人与戏曲、同治时期的杨月楼事件、晚近时期的北京的票房、晚清名伶经济地位的状况等等，但由于各种原因，没能继续下去。不过，这些都还是我所感兴趣的问题，希望能够俟之来日。二○○四年八月一清代皇家剧团和宫廷演剧的变革
清代从顺治到光绪，九位帝王，加上西太后，无一例外都是戏曲的爱好者。他们的爱好，使得清代宫廷的戏曲演出和变革，始终处于清代戏曲变革的中心位置。
清代的顺、康、雍三朝，可以称作是清代宫廷演剧的“酝酿期”。乾、嘉、道时期，可以视为清代宫廷演剧的“高潮期”和“变革期”。而咸、同、光（包括西太后）三代，则应当算是以宫廷演剧为中心的清代戏曲的“全盛期”。乾隆皇帝是把宫廷演剧从“酝酿”推向“高潮”的帝王，而西太后则促成了戏曲“极盛难继”的“全盛”顶峰。（一）景山、南府的两大皇家剧团
严格地说，“景山”和“南府”，开始应当是指称内廷管理戏曲演出事宜的机构。“景山”地点就在景山；“南府”地址在今南长街南口，清初被称为“南花园”，是为宫廷培植花木和盆景的地方，后来内廷的乐团“中和乐”、剧团“内学”在此习艺，管理机构也设在此处，这里遂称为“南府”。随着宫廷剧团的地位逐渐提高，“景山”“南府”也成为皇家剧团的代称。
管理宫廷演剧事宜的两大机构——景山和南府，于康熙中期已[1]经建立。在皇家剧团的机构组织上，康熙以降各朝，都在不断加以完善。
王芷章在1937年出版的《清升平署志略》中，对乾隆时期皇家剧团的规模有这样的推测：“南府人数确额，虽亦在不可知之列，论[2]其大略，要自不下一千四、五百之谱。”
翦伯赞1943年所撰的《清代宫廷戏剧考》云：“据《清升平署档案》所载，当时南府剧团人数约在一千四、五百左右，景山剧团人数不详，但亦当在千人左右，南府、景山两剧团的学生合计当在两千以[3]上。再加以民间教授，则两大剧团的人数，当在三千人左右。”
今人丁汝芹在《清代内廷演戏史话》中述及，“道光元年正月”的“恩赏日记档”记载“正月十七日”“革退”旗籍和民籍学生共39名，“同月十八日”又革退60名，除去后来因故被留下的4名之外，两次共革退学生95名。道光时又有档案记录了这一年的四月，革退后的南府、景山两剧团共计468人移往圆明园。这468人中，包括演员、乐队、钱粮和档案管理人员等。由此可以推算，道光元年南府、景山两个剧团的人数，在革除之前，是563人左右。如果按照记载于“恩赏日记档”中的总管禄喜在道光元年正月十七日奏折中所言，当[4]时南府、景山人数“较比嘉庆四年之数不及其半”的说法，那么，嘉庆四年的人员当在1126人以上。如果我们相信嘉庆时期南府、景[5]山剧团“总管首领既经裁抑，则减退太监学生亦属势所难免”的说法，把1126人作为下限，那么，我们把乾隆时期南府、景山的人数划定在1126至1400（或1500）人之间，可能距事实不远。这一规模，[6]用翦伯赞的话说，“在中国历史上，可以说是开旷代未有之局”。
从《清代内阁大库散佚满文档案选编》中收入的材料，和《李煦奏折》等残存史料中可以得知，康熙时代的宫廷演剧事宜，当时由内务府主管。具体做法是：内务府有专职官员，源源不断地从南方挑选技艺卓著的乐人和伶人入宫。有的作为“授艺教习”，职责是教授包括太监演员在内的皇家剧团演员“弹乐”“杂耍”“弋腔”等；有的是专职演员，担当“承应”演出。教习和演员的待遇都比较优厚，人数却没有确切的统计。雍正朝演剧机构未见变化的记载，但已有了诸如内廷每年四月初八浴佛节“令南府学生演戏一日，著每年以次为例”[7]的定例，可见其时景山、南府两大皇家剧团在宫廷的演剧活动已经很是活跃。
宫廷剧团的演出活动，在很大程度上处于和民间演剧状况隔绝，而具有封闭式的特征。宫廷剧团不承担皇室演出以外的职责。演出的内容和方式，主要取决于宫廷仪典的需要。也可以说，宫廷的戏曲演出活动，虽然其中存在着极大的娱乐、消遣意味，更多的却是为着“政治”礼仪，因而，也可以说宫廷的戏曲演出活动更多地成为一种“权力”的象征。（二）乾隆时期：清代第一次戏曲高潮
清代开国百年的乾隆时期，出现了由宫廷戏曲演出为主要推动力和表征的清代第一次戏曲高潮。这一高潮的出现，和清朝皇帝的直接参与有关。
从顺治皇帝开始，康熙、雍正都热心于宫廷戏剧活动。比如，在剧目上，顺治就萌生了依据自己的意图，由皇室派词臣修编剧本的设想，还在《鸣凤记》的改编上做过尝试。杨恩寿《词余丛话》因此留[8]下了“吴园次奉敕谱《忠愍记》”的记载。[9]
康熙也模仿他的父亲“觅人收拾”了《西游记》，并下令编写了一批“节庆”曲本。
雍正为皇子时，曾为恭祝父皇的寿诞，亲自参与编写贺寿节目。[10]这个剧作为贺寿献戏的“样板”，一直到乾隆时期还曾拿出来演出。皇家参加剧目修编的传统，一直继续到西太后主持改编《昭代箫韶》。而且，在他的主持下，清代第一座三层大戏楼——圆明园同乐园中的清音阁竣工。这座毁于英法联军的豪华戏楼在当时是独一无二的，它不仅代表了皇家的气派，并具有丰富的想象力，其形制结构与今存故宫畅音阁戏楼大致相同：最上层名“福台”，中间为“禄台”，下面一层称“寿台”；寿台四周有十二根立柱支撑。戏台分前后两层，后层有阶梯通往“仙楼”。它的台面比当时的普通戏台大几倍，底层面积在二百平方米左右，可容纳数百演员出入腾挪。三层戏台的装置特殊，寿台顶上有可以移动的“天井”，地板上有五处可以移动的出口，连接台底下的地井，地井中央是一口水井。天井可以“聚音”，地井中的装置可以控制各种道具的升降，水井则是供应台上喷水装置的水源——这样，剧中表演的天、地、人三界的活动，在舞台上都可各得其所：这是热衷“神怪剧”时代的创举。
经过顺治、康熙、雍正三朝热心于宫廷戏曲的皇帝近百年的努力，皇室剧团和宫廷演出的各个方面，都趋于成熟和完善。下一届皇帝只要在父、祖多年经营的基础上，再出一把力，就可以水到渠成地促成清代宫廷戏曲演出的繁盛局面。好大喜功的乾隆，恰好就是成就这一契机的极好人选。他把几代帝王对宫廷演剧的理想，加以实现并且发挥到极致，实现了以宫廷戏曲演出为主要推动力和表征的清代第一次戏曲高潮。
乾隆皇帝对于戏曲可以称作“嗜好”，他在位的60年间，在频繁的“南巡”和“庆典”活动中，曾经亲自下达和支持了不少与戏曲的发展相关的政令，而他直接下达和间接支持的这些政令，对于奠定有清一代戏曲繁盛和酿成清代第一次戏曲高潮都可以说是起到了决定性的作用。
首先，乾隆皇帝扩展了宫廷剧团的规模。
有关“南府”“景山”两大机构的文字记载，最早出现在康熙二[11]十五年和三十四年的“满文档案”之中，这些记载可以证明“南府”“景山”在康熙时期已经存在，并非成立于乾隆年间。然而，乾隆时代宫廷剧团的规模，“扩展”到了一千五百人左右却是不争的事实。
其次，乾隆皇帝指派大臣编写了规模宏大的“节戏”和“宫廷大戏”，并建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度。
至今存留在农历上的节令，在古代都是节日。节日在皇宫中不可轻忽，历代皇帝都认为事关敬天事神，均与国运相关，清代也承继了历代帝王于各节令祀神的惯例。一年四季都以献戏的方式祀神，是清代的创举。乾隆时期建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度，并下令由张照等编写“月令承应”戏。
昭梿的《啸亭续录》“大戏节戏”中说：
乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之法宫雅奏。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之九九大庆。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，辞藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日[12]华游客之手……《升平署月令承应戏》一书“引言”云：
乾隆时，由庄亲王允禄及张照等一班词臣所编，为外间所罕睹。南府时代，此种承应剧本，原分节令二十余种，每种有数出者，有十余出者，约有二百余册……此项剧本，咸装订成册，册衣黄色者，粘有红签，题写剧名，称安殿本，盖供演唱时呈览者。白色者，称存库本……内文氏家庆，灵符济世，奉敕除妖祛邪应节，正则成仙渔家言乐，江州送酒东篱啸傲，仙翁放鹤洛阳赠丹六种，未注谱板，系乾隆[13]时钞本。
根据目录的分类，今存的“乾隆时钞本”：“文氏家庆”属“元旦承应”戏；“灵符济世”“奉敕除妖”“正则成仙”三种属“端阳承应”戏；“江州送酒”属“重阳承应戏”；“仙翁放鹤”属“腊日承应戏”。按“引言”所言，“南府旧藏尚有上巳（如‘曲江赐宴彩舟应制’等）、寒食（如‘追叙绵山高怀沂水’等）、赏荷（如‘玉井标名御筵献瑞’等）、赏雪（如‘梁苑延宾兔园作赋’等）、探梅（如‘罗浮寻句绛霞香梦’等）五种节令，为本馆所无”。其实，若从“引言”所说的，“南府时代，此种承应剧本，原分节令二十余种，每种有数出者，有十余出者，约有二百余册”，“散佚之册，约占十分之[14]八而强”来推算，乾隆时期宫廷“月令承应”戏，一年四季的演出密度也是够大的。
这两则记载记录了这样的事实：乾隆皇帝命令庄亲王允禄及张照、日华游客（周祥钰）等一班词臣，编写了一大批“承应戏”，这些“承应戏”是专门为帝王自家观赏编写的。“月令承应戏”专门承应庆祝节令；“法宫雅奏”专门为了庆祝内廷的喜庆之事；“九九大庆”是为万寿令节而作；“宫廷大戏”规模宏大，于岁暮和特别的时候上演。这些大规模的连台本戏如《升平宝筏》长达10本，每本24出，一本戏240出，整本的演下来也要几多时日。
乾隆时期，建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度:据王芷章《清升平署志略》的统计，延续到清末的清宫“月令承应”，包括了从年初开始的元旦、立春、上元前一日、上元、上元后、燕九（丘处机诞辰）、花朝、寒食、浴佛（四月八日释迦牟尼的生日）、碧霞元君诞辰、端午、关帝诞辰、七夕、中元、北岳大帝诞辰（八月十日）、中秋、重九、宗喀巴诞辰（十月二十五日）、冬至、腊日[15]（十二月八日）、赏雪、赏梅、观酺、祀灶，直到除夕都有固定的“月令承应戏”演出。不过，到了清末，艺术欣赏和娱乐在宫廷演戏中越来越被看重，“月令承应”就成了既不被看重，但也无人敢取消的“弃之可惜，食之无味”的鸡肋，它的存在，也就只剩下表现“遵守祖制”的意义了。月令承应戏一般都是皇室自家观赏，内容和表演都很仪式化，偶尔在大台上与宫廷大戏同时演出时，才会有大臣一起观看。
乾隆时期的“庆典承应”演出也更为规范：“法宫雅奏”是专为内廷“诸庆事，奏演祥征瑞应者”所作；“九九大庆”则是为了“于万寿令节前后，奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者”而作。皇帝定婚、大婚，皇子诞生、洗三、弥月及成婚，皇太后、皇帝的“万寿”（生日），皇后、皇子的“千秋”（生日），皇太妃、皇[16]贵妃的寿辰，上徽号，册封后妃，都是皇家庆典，皇家剧团都要有不同等级、不同规模的“庆典承应戏”演出。乾隆用于自己的“庆典”也特别多，“行围”“巡幸”“迎銮送驾”等，都是这一类。乾隆[17]在热河行宫建造了最大的三层戏台，在那里，每年都会举行万寿节、中秋、秋狝木兰三合一的盛大庆典。他还经常把前来贺寿的外国使节带到热河，表示以帝国最高级别的规格招待他们，也为了炫耀帝国的辉煌，在这种招待里，观看宫廷演剧，是重要的节目之一。清乾隆五十三年在热河避暑山庄清音阁为平定台湾有功将士庆功
戏曲演出在宫廷的节日和庆典之中，担当了表现和庆祝喜庆的任务，“承应戏”辞藻的雍容华贵，“宫廷大戏”服装道具的庄严气派，都充分地显示出皇家的至高无上。对于这些戏曲，今人虽然评价不高，觉得它们只是“场面力求煊赫，切末力求辉煌，行头力求都丽而已”[18]，但在当时，这些“承应戏”无论在内容上还是形式上，都是具有“开创”意味的“新戏”。
可以说，戏曲在乾隆时代的宫廷生活中，参与和担当了祭祀、庆祝、娱乐活动的重要角色。
第三，乾隆皇帝在紫禁城和行宫建造了不同规模的戏台。
紫禁城“大兴土木建造戏台，始于乾隆朝，宫中戏台绝大部分都是这一时期修建”。修建的小戏台有：“景祺阁”“怡情书史”“漱芳斋室内戏台（风雅存）”“倦勤斋室内戏台”，以及“绮春园内生冬室、永春室戏台，圆明园内慎德堂，避暑山庄云山胜地”等等。中等戏台有：“漱芳斋戏台”（亦名“重华宫戏台”）、“长春宫戏台”“纯一斋水中戏台”“漪澜堂东侧晴栏花韵”“南海颐年殿、紫光阁”“圆明园武陵春色恒春堂戏台、同道堂戏台”“长春园淳化轩戏台”“绮春园展诗应律戏台”“南府（升平署）戏台”……三层大戏台有“寿安宫戏楼”“宁寿宫畅音阁戏楼”“避暑山庄清音阁戏楼”“南海云绘楼清音
[19]阁”……
这些不同规模的戏台有不同的用处：小戏台可以演出“宴戏、八角鼓、岔曲、太平歌、杂耍和戏曲清唱”；中等戏台能够承担一般剧情需要的演出；三层大戏台，可以演出宫廷大戏。
这么多的戏台、戏楼，都要养护、清洁、准备齐全，随时准备奉旨上演，既可以说明戏曲在乾隆时代皇族生活中的地位多么重要，也可以想象当时与宫廷戏曲相关的经济支出多么巨大。
第四，乾隆皇帝在热河、盘山、张三营等地建立行宫，并且实践了行宫的演戏制度。
清代帝王为了不忘游牧起家、以武力成事的根本，从开国时候起始，就建立了“木兰秋狝”“讲武绥远”制度。“木兰秋狝”的地点在承德府，承德、张三营、盘山都有“行宫”修建：
木兰在承德府北四百里，盖辽上京临潢府、兴州藩地也，素为翁牛特所据。康熙中，藩王进献，以为嵬猎之所。其地毗连千里，林木葱郁，水草茂盛，故群兽聚以孽畜，实为天畀我国家讲武绥远之区。[20]
张三营在热河隆化县北六十里伊逊河西岸，南距承德一百八十里，有行宫在牌北，康熙四十二年建，名张三营行宫，高宗御题额曰“云山寥廓”。其地靠近崖口，山势雄奇峭拔，四时积翠霏蓝，送爽迎秋，云烟万状，为行围木兰所必驻之地。原清自圣祖初巡塞外，喀喇沁、敖汉、翁牛特诸旗供献牧地，遂开猎囿，于是乃有木兰围场之设……入围场有二道，东南（道？）由崖口入，西道由济尔博朗图入。张三营既近崖口，实为东道必经之路，故清帝岁行秋狝，多驻跸于此，过此则御行营，逮木兰廻跸，宴从猎诸蒙古王公，亦多于此举行，盖所以用示怀柔之意耳……自高宗以来，始尽用内外学生演戏以代，赐宴既多，承应自数，遂在行宫设有钱粮处，以便存储行头切末……
盘山一名盘龙山……蓟人士以盘山胜境，又为銮舆由山海上陵寝之道，宜设立行宫，以为岁时驻跸之所。于乾隆九年上奏，遂蒙俞允，即择地东山口建筑殿宇，造成后，高宗御题额曰“静寄山庄”……自行宫筑就之后，计高、仁两帝共巡幸十次……在此十次巡幸之中，正当南府极盛时代，其每往，辙携有内外学生等至行宫演戏，若其次数，当亦不逾此巡幸之数。数虽无多，但行宫内亦自有钱粮处，以存储行头切末……自宣宗以后，已再无承应之事于其中……
光绪末年，热河都统衙门对避暑山庄各宫殿胜境，有查点陈设古玩器用书画等项之事……今钱粮处但存不在印档戏衣清册……衣箱共存一千六百一十件……靠箱现存三千二百四十二件……盔箱共存一千六百八十二件……杂箱共存一千五百六十四件。四式普共存八千零九[21]十八件。
上述史料的叙述逻辑是：由于要“不忘根本”，所以要“讲武绥远”，“讲武绥远”的内容是到“承德府北四百里”去“木兰秋狝”，所以热河周围的“山势雄奇峭拔”的张三营和“山势嵯峨崎峻”的盘山，就都建立了行宫。皇帝巡幸的时候要演戏，所以在行宫都设有“钱粮处”，以备随时承应演出。“讲武绥远”制度始于康熙时代，但是在行宫设立“钱粮处”，存储“行头切末”，以备“承应”演戏所需，却是乾隆时代的创始。也就是说，“木兰秋狝”时候要演戏，在乾隆时代才成为制度。赵翼的《檐曝杂记》记载：
上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二、三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其它可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶，罗汉，辟[22]支，声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。
这里的“几千人”当解为“几至千人”可能比较妥当。
乾隆四十五年（1780），以朝鲜政府使节团成员身份，赴热河参加乾隆七十寿诞的朴趾源，在他的《热河日记》中，这样叙述他观戏的情景：
八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日皆设戏。千官五更赴阙候驾，卯正入班听戏，未正罢出。戏本皆朝臣献颂诗赋若词，而演而为戏也。另立戏台于行宫东，楼阁皆重檐，高可建五丈旗，广可容数万人。设撤之际，不相罥碍。台左右木假山，高与阁齐，而琼树瑶林蒙络其上，剪彩为花，缀珠为果。每设一本，呈戏之人无虑数百，[23]皆服锦绣之衣，逐本易衣，而皆汉官袍帽。
这里的“呈戏之人无虑数百”，可能并非夸张之辞；而“广可容数万人”，则有可能是极言舞台上下的开阔。
乾隆五十八年（1793），受英政府派遣的特使马戛尔尼，以为乾隆祝寿的名义来到热河。在《乾隆英使觐见记》中，他也记下了看戏的情景：
至今日晨间，余如言与随从各员入宫，至八时许，戏剧开场，演至正午而止。演时，皇帝自就戏场之前，设一御座坐之，其戏场乃较地面略低，与普通戏场高出地面者相反。戏场之两旁，则为厢位，群臣及吾辈坐之。厢位之后，有较高之坐位，用纱帘障于其前者，乃是女席，宫眷等坐之，取其可以观剧，而不至为人所观也……戏场中所演各戏，时时更变，有喜剧，有悲剧，虽属接演不停，而情节并不连串，其中所演事实，有属于历史的，有属于理想的。技术则有歌有舞，配以音乐，亦有歌舞音乐均屏诸勿用，而单用表情科白以取胜者。论其情节，则无非男女之情爱，两国之争战，以及谋财害命等，均普通戏剧中常见之故事。至最后一折，则为大神怪戏，不特情节诙诡，颇堪寓目，即就理想而论，亦可当出人意表之誉。
马戛尔尼接着还详细地描述了这出“大神怪戏”演出的辉煌场面，剧场的热烈气氛。开场时，“先由大地氏出所藏物示众，其中有龙、有象、有虎、有鹰、有驼鸟，均属动物。有橡树、有松树以及一切奇花异草，均属植物。大地氏夸富未已，海洋氏已尽出其宝藏，除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之物外，有鲸鱼、有海豚、有海狗、[24]有鳄鱼，以及无数奇形之海怪，均系优伶所扮”。看来，乾隆时代的宫廷演剧道具丰富、极为讲究排场，这样的演出排场，应当是当时的程式，而并非只是专门为了借此以炫耀皇室和国力富足的意思。
从上面清代官员、朝鲜使节和英国使节分别撰写的三则笔记的记载中，可以看到乾隆时期宫廷演出的概貌：它的规模气派，它的演出格局，道具和技术上的精美、出人意表的追求。应当说，一直继续到嘉庆的清代前中期，宫廷戏曲的剧团组织，演出场所、格局，服装、道具的设计，以庆典剧和神怪剧为主的剧目的编排、选择，演出的技巧、效果，都充分体现了清代帝王的爱好和意志。
事实上，乾隆的“木兰秋狝”已经成为一个综合性的活动。每年的秋天，乾隆都会去热河“秋狝”、过中秋节、过生日，活动的内容有：打猎、看戏、接见蒙古诸王以及其他外交使节，活动的意义已经不止是“讲武绥远”不忘根本，同时也包含了表达“政治”礼仪、向外邦显示上国风采和威仪的内容。事实上，乾隆是把初衷严肃、意义单纯，更多的带有“纪念”意味的“木兰秋狝”活动，变成了内容丰富、热闹，更加像是娱乐消遣的综合活动，而这个综合活动的非常重要的部分就是演戏。
热河“木兰秋狝”制度初创于清初，全盛时期却是在乾隆时候，后来嘉庆皇帝和咸丰皇帝都死在热河，“木兰秋狝”也就慢慢衰微了。“木兰秋狝”衰微之后，“行头切末”自然只有损耗而不会再有大规模的添置，所以，上述光绪末年时候热河尚存“行头切末”“八千零九十八件”这个数字，可以帮助我们想象乾隆时代避暑山庄热河演戏的风光和盛况。乾隆时代的三层大戏楼中，以避暑山庄清音阁规模最大，其原因有可能是因为：在那里的戏曲演出，被乾隆皇帝认为是向外邦显示国力辉煌的窗口。
乾隆皇帝在紫禁城和行宫之中几乎是缺少节制地建造戏台，直接影响到民间的风气，“乾隆、嘉庆时期”京师的“酒楼、戏园”“蜂拥[25]而起，进入了极盛时期”。民间的戏曲高潮，也一直处于酝酿和实现之中。
第五，乾隆皇帝在纂修《四库全书》的同时，组织人力对全国的剧本进行审查和改定。《大清高宗纯皇帝实录》卷1118说到：
乾隆四十五年十一月乙酉，上谕军机大臣等，前令各省将违碍字句书籍，实力查缴，解京销毁。现据各督抚等陆续解到者甚多。因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处。如明季国初之事，有关本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本往往有扮演过当，以至失实者；流传久远，无识之徒或至转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽彻者，务为斟酌妥办。并将查出原本暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览。但须不动声色，不可稍涉张皇……《办理四库全书档案》本乾隆“上谕”说是：
再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行，（伊龄阿覆奏）请敕各督抚查办等语，自应如此办理。著将伊龄阿原摺抄寄各督抚阅看，一体留心查察，但须不动声色，不可稍涉张皇。
乾隆四十五年，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨在扬州设立“曲局”、主持“修曲”，参加者还有苏州织造全德（主管搜集江南一带曲本）、后任巡盐御史图明阿（主管修曲），受聘参与修曲的还有：总校黄文旸、总校李经、分校凌廷堪、分校程枚、分校陈治、分校荆汝为等等。扬州曲局审查曲本从乾隆四十五年年末开始，乾隆四十七年秋结束，时间大约一年半。
对于这一问题的研究，有袁行云在《清乾隆间扬州官修戏曲考》一文中云：“这次大规模修曲的范围，包括古今杂剧传奇和地方民间曲本。古今杂剧传奇由扬州曲局负责审查修改……地方戏曲由各省督抚负责查办。”“黄文旸《曲海目》所收的曲本……共为九百七十六种……黄文旸所见曲本，仍在一千种以上。这大概就是扬州曲局在一年半内审查的全部南北曲曲本。”“扬州官修戏曲，属于纂修《四库全书》范围内的一件大事。清政府纂修《四库全书》的目的，是通过大规模征禁图书，以消除汉族的民族思想，修曲的意图也是如此。”[26]
袁行云先生所言甚是。
纂修《四库全书》和扬州官修戏曲，都是乾隆时期所做的“清理文字”的大事，目的是：以“消除‘违碍’清廷的字句为重点”。作法是：组织专业的满、汉人员，“留心查察”书籍和曲本，将“违碍字句”“一体删改抽彻”或者全本“销毁”，“将查出原本暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览”。作风是：“不动声色”，“不可稍涉张皇”。
扬州官修戏曲的出发点，从政治上说，自然是为防止“反清复明”的宣传；从文化发展上考虑，也可以视为是为了戏曲的繁荣廓清了道路。因为“扬州官修戏曲”是向天下公布了一条界线：被“销毁”的戏曲将会受到禁演！被“删改抽彻”的内容有问题！除此以外，都可以大开绿灯！
第六，乾隆皇帝在全国性的节日（皇太后寿辰、皇帝寿辰）中，组织和鼓励戏曲会演，最后促成了徽班进京。
乾隆皇帝是一个好大喜功的人，在位期间有过六次规模宏大的“南巡”（分别在乾隆十六年、二十二年、二十七年、三十年、四十五年、四十九年），在京城为皇太后举行过三次盛况空前的“万寿庆典”（分别在乾隆十六年、二十六年、三十六年），为自己举行过两次“万寿庆典”（乾隆四十五年在热河、乾隆五十五年在京城）。“南巡”的目的自然有政治上的说法，“慈寿庆典”也是彰显“孝道”，史料和笔记的记载却多是排场、铺张和奢华。而在“排场、铺张、奢华”的同时，戏曲在这些活动中起到的重要作用、戏曲受到的重视和鼓励、戏曲地位的直线上升，都是显而易见的。“南巡”重镇是江宁、苏州、扬州、杭州、海宁、嘉兴，清代李斗的《扬州画舫录》、梁廷柟的《曲话》记载了“行宫在扬州有四：一在金山，一在焦山，一在天宁寺，一在高旻寺”。“天宁寺本官商士民祝禧之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛、麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏。”“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。”[27]“乾隆中，高宗纯皇帝第五次南巡，族父森时服官浙中，奉檄恭[28]办梨园雅乐……选诸伶艺最佳者，在西湖行宫供奉。”这些记载都可以证明乾隆对于耳目一新的南方戏曲的浓厚兴趣，同时也可以说明戏曲在乾隆“南巡”活动中无可替代的重要作用。
乾隆皇帝在“南巡”时的重要兴趣之一，是欣赏南方戏曲，因而负责“接驾”的官员就格外用心地“恭办梨园雅乐”，把“南巡”时候伺候皇帝的演出，办成了南方名伶优秀剧目的会演。而且，乾隆皇帝把庆祝皇太后的“慈寿”和自己的“万寿”，也几乎办成了全国性的戏曲会演。乾隆十六年的皇太后六十寿辰是一个模式，后来的几次“万寿庆典”在内容和形式上，都与这一次大同小异。赵翼的《檐曝杂记》说是：
皇太后寿辰在十一月二十五日。乾隆十六年届六十慈寿，中外臣僚纷集京师，举行大庆。自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中听霓裳曲，观羽衣舞也……二十四日，皇太后銮舆自郊园进城，上亲骑而导，金根所过，纤尘不兴。文武千官以至大臣命妇、京师士女，簪缨冠帔，跪伏满途。皇太后见景色钜丽，殊嫌繁费，甫入宫即命撤去。以是，辛巳岁皇太后七十万寿仪物稍减。后皇太后八十万寿、皇上八十万寿，闻京师钜典繁盛，均不减[29]辛未……
乾隆十六年、二十六年、三十六年……全国的“南腔北调”多次参加“南巡”和“万寿庆典”，伶人经过接驾会演、进京会演、“对棚”竞技，不仅开阔了眼界，而且也提高了水准。终于到了乾隆五十五年，乾隆在庆祝自己八十岁寿辰的时候，促成了“徽班进京”。“徽班进京”这个在戏曲史上非常重要的事件，对于京师的戏曲行业影响巨大。应当说，徽班进京无论是在舞台艺术上，还是在商业运作上，都在京城建立了新的格局：从戏曲史的角度来说，徽班进京使“花雅之争”有了定局，而且为京师带来了新声腔、新作风和新气度。从商业方面讲，徽班进京促进了京城戏曲行业在运作上的进一步商业化：北京南城以戏曲为中心的商业圈逐渐形成；京师优伶除了台上表演之外，台下歌郎营业也已粗具规模。在演出细节上，诸如京师戏班演出的开场方式和剧目安排、后台衣箱的分类管理等等，都有了新的改善。
笔记和传说中关于乾隆皇帝与戏曲的故事丰富多彩。有的记录了乾隆皇帝从江南名班中“每部中各选二三人，供奉内廷”。有的说是：[30]“高庙巡幸江南，带回新小班”。有的说他从江南带回了“十番乐”，并且将清代宫廷演戏程序“报请”“迎请”“净台”“开场”后面[31]加上了“十番细乐”。有的说“乾隆皇帝极爱演唱，而又不便在大台上扮演，故在自己室中建筑一台，时常命内侍陪演。又因自己嗓音极低，够不上昆弋宫调，故特创一调，半白半唱，命内侍学之……[32]宫中及亲贵都呼之曰‘御制腔’”。有的说乾隆皇帝自编自演过《花子拾金》。这《花子拾金》又名《拾黄金》，剧本今存，收入《戏剧汇考》下册的“丑角剧本”中。有的说，乾隆下江南时，从某盐商[33]的“家班”中，带回一个“唱小花脸的女子”，她就是嘉庆的生母。有的说“南府戏台”建于乾隆年间，排戏的程序是串戏、帽儿排、响[34]排、彩排，乾隆皇帝亦常在此观看排戏……
无论这些记录和传说有多少水分和附会，乾隆皇帝酷爱戏曲、参与了把南方的戏曲带回京城、鼓励和开启了南北戏曲的交流、促成了宫廷演戏的繁荣兴盛、促成了以宫廷戏曲演出为中心的清代第一次戏曲高潮，却是毫无疑问的。（三）“弘历热河行宫观剧图”的史事
要说叙述清代宫廷的三层戏台，当今带有权威意味的著作，当数[35]周华斌的《京都古戏楼》、廖奔的《中国古代剧场史》和丁汝芹的[36]《清代内廷演剧史话》了。他们三家都谈到了五座戏楼的存废及年代问题，只是大同之中存有小异：
1.圆明园中同乐园清音阁戏台（周著、丁著说建于“雍正四年”，廖著说建于“乾隆后期”），已于咸丰十年毁于兵火。
2.紫禁城中寿安宫戏台（周著说建于“乾隆时期”，丁著说建于“乾隆二十五年”，“嘉庆四年”拆除）。
3.热河行宫中福寿园清音阁戏台（周著、丁著说建于“乾隆时期”，廖著说建于“乾隆前期”），抗日战争时期毁于兵火。
4.紫禁城中宁寿宫阅是楼畅音阁戏台（周著说建于“乾隆三十七至四十一年”，廖著说建于“乾隆三十六至四十一年”，丁著说建于[37]“乾隆三十七年”，齐如山说是落成于乾隆五十一年），今存。
5.颐和园中德和园戏台（周著说“建于光绪十七年”，丁著说“改建于光绪十七年”，廖著说建于“乾隆时期”，“光绪十四年重修”），今存。
周华斌是老一代戏曲研究家周贻白的公子，自有家世渊源的优势；丁汝芹在档案馆坐过六年冷板凳，功夫可是非比寻常；廖奔看重田野调查，也已别是一家。在他们的说法中取个折中，或许去事实不远：
1.圆明园清音阁戏台，建于雍正四年，毁于咸丰十年。
2.寿安宫戏台，建于乾隆二十五年，嘉庆四年拆除。
3.热河清音阁戏台，建于乾隆时期，毁于抗日战争时期。
4.宁寿宫畅音阁戏台，建于乾隆后期，今存。
5.德和园戏台，改建于光绪十七年，今存。
圆明园和寿安宫戏台，没有留下写真，热河戏台据说有照片传至今日。但是，谈到热河戏台时，最容易被提到的，还是画于“乾隆己酉”的一帧热河乾隆观剧图。这张图在《中国古代剧场史》中，是所附图片的第117幅，题名为“弘历热河行宫观剧图”。民国二十一年《国剧画报》第十期的头版头条刊登的同一帧图片，题名为“清乾隆时代安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图”。廖奔自然是为了示意三层戏台的形制，选中了这幅画，使用了“观剧图”这样的题名。而齐如山于1932年牵头创立的《国剧画报》周刊，意在对于国剧进行研究和宣传，刊登这张图，也是为了展示宫廷戏台的规模，二人的意图大致相同。但是，实际上这张图原本的立意应当是为了记录一段安南国臣服清朝的历史，而不仅仅是记录乾隆“观剧”。这在《国剧画报》的题名中有所显示，只是由于缺少进一步的说明，才使看图的人不能明了。《国剧画报》所刊登的这帧图上，题款为“乾隆己酉仲秋御笔”的御笔题诗云：
谁能不战屈人兵，战后畏威怀乃诚。黎氏可怜受天厌，阮家应与锡朝祯。今秋已自亲侄遣，明岁还称躬己行。似此输忱外邦鲜，嘉哉[38]那忍靳恩荣。
图的右侧，画的是热河福寿园的清音阁三层大戏台，福台、禄台、寿台上，满台的伶人都面向左方跪着。图的左侧，画的是观剧正殿，乾隆皇帝端坐在正对戏楼的殿内。图的中间，画有两侧侧殿内被赏看戏的大臣，正殿和戏楼之间，许多内廷的侍卫和太监之类，他们都站着。在这些侍卫、太监的中间，有八个跪着的人，那就是入觐的安南王阮惠的侄子阮光显和他的随从了。那八个人分三排，第一排一个人，自然是阮光显，第二排两个人，第三排五个人，应该是按照入觐人员官职大小次序的排列。这张图画的，显然是开戏之前，乾隆接见阮光显的情景，伶人则是承应演出之前对乾隆的例行跪拜。
这张图的珍贵之处在于：第一，它是今存唯一的乾隆在热河清音阁观剧的实况绘写。第二，它是已经毁于抗日战争时期兵火（据说是驻扎其中的苏联红军兵士不慎点着的）的清音阁的形制图画。所以，今人在谈到清代宫廷大戏台时，一般不会忽略了这张图。《国剧画报》对这张图没有任何说明文字，这在齐如山是一个特例。齐如山先生在他的《国剧画报》中，对他刊载的照片、图画，总是力求做到介绍详尽的，或许是当时他还没有把这段史事弄清吧？但是，画报极长的题名却把“观剧图”的历史内容做了尽量的交代。
在查阅过《明史》《越南历史》《清史稿》《乾隆实录》之后，这张图的历史价值就呈现出来：它记载了乾隆五十四年，发生在清朝和越南之间的一件史事，这史事的重要，无论是对中国，还是对越南，都远远超过了“观剧”。《明史》列传第二百九，有“安南”传，说是：“安南，古交阯地。唐以前皆隶中国。五代时，始为土人曲承美窃据。”历经宋、元，到明代时，朱元璋正式下诏，封当时的首领陈日煃为“安南国王”，确立了明朝和安南之间的宗藩关系，安南对明朝年年纳贡、岁岁称臣，明朝也按例对安南颁赏，并有权过问、裁定安南的政权维护等重要事
[39]务。
清朝代替明朝以后，双方的宗藩关系没有中断，在乾隆五十三年之前，清廷一直延续明朝的事实，承认并册封黎氏为安南国王。乾隆后期，安南国内发生了以政权更替为实际内容的战争。对这一战事，后来的《光绪会典事例》称之为“内讧”。但是，在乾隆时代的当时，身为宗主国的清朝，应国王黎氏的请求，曾经出兵20万（这个数字是《越南历史》的说法）参与维护藩属政权的战事，结果，清朝军队损兵折将、大败而归，酿成一个丢尽大国脸面的大事件。之后，战胜者阮惠推翻黎氏，自行登基，安定了国内的局势之后，就开始对清朝恭进贡物、呈进表文，费尽周折与口舌，请求战败的宗主国清朝，接受战胜者阮惠的“投降”，目的在于请求清朝对他的政权予以承认。结果是阮惠的恭谨和至诚，终于使乾隆接受了阮惠的投诚，与安南国的新政权确立了新的宗藩关系。这一带有滑稽意味的过程，充满了戏剧性。对这段历史，中越双方的记载不同，立场和忌讳也不一样，看起来很有意思。
越南社会科学委员会编著、越南社会科学出版社1971年出版的《越南历史》对这段历史这样叙述：
1771年（乾隆三十六年）春，革命风暴在西山邑开始暴发。组织和领导这次重要起义的是阮岳、阮侣和阮惠……高举起“劫富济贫”的旗帜来号召和集合群众……
1787年（乾隆五十二年）末，阮惠派遣军队北上镇压各种反动势力……衰败的黎王朝至此被废除……失掉统治权的国内反动封建势力仍然猖狂活动……黎昭统……派人向清朝求救。
1788年（乾隆五十三年）末，清军的侵略成为我国的直接和主要的危机……清朝出动了包括二十万战斗部队、成十万运输队和伕伇，由两广总督孙士毅统率。清朝乾隆皇帝在给孙士毅的谕旨中直接提出了一项战略方针，要求充分利用我国内部矛盾，以实现其侵略野心。
1788年（乾隆五十三年）11月，清军分为四路进入我国……
1788年（乾隆五十三年）12月……阮惠登基即皇帝位，年号光中，随即统率大军北上。
1789年（乾隆五十四年）1月25日夜（即阴历年除夕），主力军越过间口河……打响了大破清军的战斗。
1月30日拂晓……都督龙的军队已涌进升龙城（河内），像一把利刃直插进他的大本营。孙士毅惶恐已极，来不及披衣甲和上马鞍，慌忙地同一支后勤骑兵越过浮桥带头逃窜。清军瓦解，争相夺路而逃。孙士毅下令断桥以阻止西山军的追击。由于他的残忍行动，成万清军[40]弃尸红河……孙士毅为了脱身被迫扔掉了全部文书和印信……《越南历史》叙述的着重点，在于歌颂以阮惠为领导的，代表“人民”和“民族”利益的“革命”力量，“抵抗满清侵略军”的英勇和战绩，对于“满清侵略军”孙士毅的仓惶逃窜也写得绘声绘色。至于战胜之后，阮惠和他的侄子阮光显，卑词厚币、陈诉衷情，一定要乾隆接受他的投降，承认他们接替黎氏，继续作为清朝藩属的合法地位的复杂过程，则避而不谈。
中国的史书和典籍，有着看起来立场显然不同的另一种记载。《清史稿》列传三一四，对乾隆出兵安南、帮黎氏讨伐阮惠，取胜后下诏班师的考量，孙士毅贪功轻敌、自取败北的叙述如下：
五十三年……帝以黎氏守藩奉贡百有余年，宜出师问罪，以兴灭继绝……命孙士毅移檄安南诸路，示以顺逆……
十月末，粤师出镇南关。诏以安南乱后劳瘠不堪，供亿运饷由内地滇、粤两路，设台站七十余所，所过秋毫无犯。孙士毅、许世享由谅山分路进，总兵尚维升、副将庆成率广西兵，总兵张朝龙、李化龙率广东兵。时土兵义勇皆随行，声言大兵数十万……捷闻。
……帝以安南残破空虚，且黎氏累世孱弱，其兴废未必非运数也。既道远饷艰，无旷日老师代其搜捕之理，诏即班师入关。而孙士毅贪俘阮为功，师不即班，又轻敌，不设备……五十四年，正月朔，军中置酒张乐，夜忽报阮兵大至，始仓皇御敌……黎维祁挈家先遁……孙士毅夺渡富良江，即斩浮桥断后，由是在岸之军，提督许世享、总兵张朝龙、官兵夫役万余，皆挤溺死。时士毅走回镇南，尽焚弃关外粮械数十万，士马还者不及半……
阮惠自知贾祸……于是叩关谢罪乞降，改名阮光平，遣其兄子光显赍表入贡，恳赐封号……
帝以维祁再弃其国，并册印不能守，是天厌黎氏，不能自存……[41]即封阮光平为安南国王。《清史稿》的记录中，清朝对越南并无“野心”（当时的清朝若是果真有“野心”，想要灭了安南，可能也并非难事），乾隆出兵帮助黎氏平定对手阮惠，是出于对安南黎氏政权履行宗主国的职责。在黎氏二次弃国逃命之后，乾隆开始有了顺乎“天命”的考虑。劳师袭远、兴灭继绝，只能是帮助黎氏一把，到底不能长期代替孱弱的黎氏守住君位。下令班师，也就是想要退步抽身了。至于闹到损兵折将、大败而归，全是孙士毅的自作主张。这就是中国史书对这一事件的阐释。在今天看来，这种阐释也还是看起来比较合理的说法。
当然，中国典籍最愿意津津乐道的，还是阮光平卑词乞降、乾隆对他宽容大度的经过，这些在《安南纪略》中都有详尽的记录。《安南纪略》卷十九载：
阮光显闻言长跪口称：“我系阮惠嫡长侄……总因黎维祁不道，以至劳动天兵。我叔光平时运乖舛，遭此事会，致有抗拒（天）兵之迹，万啄难辩。自本年正月以来，在黎城寝食不宁，而一腔心事又无从表白。是以每逢天朝迷路落后兵丁，即资其口粮盘费，导送进关，希冀藉其口中转达悃忱……我们小国人都知敬天，大皇帝即天也，若得罪于天，则祸及其身，灾及其国。尔见督抚后，即求进京瞻觐大皇帝天颜，所有赍进金银方物，不敢云贡，不过聊表此时悔罪之忱。若蒙大皇（帝）准其投降，恩同再造。
乾隆被孙士毅败北丢掉的面子，又被阮惠叔侄拱手送了回来，可以维持“大国之尊”“不咎既往”的姿态，体面地下台，乾隆自然很高兴，于是“传谕福康安”：
朕览阮惠呈进表文，极为恭谨，自系出于感激至诚，而于瞻觏（觐？）祝厘之处，尤属肫恳殷切。该国镇抚民人，全仗天朝封爵，况造帮伊始，请（诸？）事未定，尤赖正名定分，明示宠荣，以为绥辑久远之计。已明降谕旨，将阮惠封为安南国王。并另降敕谕，先为详晰晓示。所有封爵敕印，俟阮光显入觐返国时，即令赍回。其呈进[42]贡物，亦应收纳送京，候朕另加恩赏。
阮光平在受到乾隆的册封，正式成为清朝的属国，从此可以名正言顺的坐稳“安南国王”的宝座之后，也是兴奋异常，上奏说：
安南国小臣阮光平谨奏，为仰于天听事。臣钦奉敕书，宣谕不咎既往，嘉与维新，并谕以乾隆五十五年（1790年）圣寿八旬祝厘大典，赐臣进京瞻觐，以遂云就日之私。臣庄诵纶音……无任感激。钦惟大皇帝陛下，德迈羲炎，道隆轩昊，五十余年太平天子，盛治备福，[43]旷古所无。《清实录》“乾隆五十五年七月上”有关于阮光平进京谢恩的记载：
乙丑安南国王阮光平，陪臣吴文楚等，金川木坪宣慰司甲勒参纳木卡等三十人，哈萨克汗杭和卓之弟卓勒齐等五人入觐……
这阮光平七月在热河入觐，赏赐、赐宴、看戏，之后跟着回到北京，也是赏赐、赐宴、看戏，看尽了上国的风光。直到十一月末，才回安南。乾隆还特地御笔亲书，赐给他御制诗一首，诗云：
瀛藩入祝值时巡，初见浑如旧识亲。伊古未闻来象国，胜朝往事鄙金人。九经柔远祗重译，嘉会于今勉体仁。武偃文修顺天道，大清[44]祚永万千春。
阮光平对乾隆感恩戴德，回国以后岁岁纳贡、常常问安，两国间贡使不断，倒是真像一个应天命而生的新国君。
在阮惠（阮光平）进京之前，他的侄子阮光显被允许于乾隆五十四年（己酉）秋，到承德避暑山庄瞻觐，《清实录》“乾隆五十四年七月下”记录：
本日阮光显等来至行在，适值开宴行贺之期。瞻觐行礼后，即令[45]其随同蒙古王公文武大臣后，入座观剧。清乾隆五十五年安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图《中国古代剧场史》和《国剧画报》刊登的图画就是这日的情景。
看来，“弘历热河行宫观剧图”这个题名，完全隐去了这段历史造成的欠缺是：对看图的人来说，乾隆题诗和图中的跪拜者，都会是一个疑问。相比之下，“清乾隆时代安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图”这个题名，虽然不胜繁杂，但内容则比较确切、丰厚。“弘历热河行宫观剧图”虽然意义简洁、明确，与戏曲和舞台更加贴近，但是，如果我们从史家的角度来看这张图，[46]也许它的历史意义更不应该被忽略。（四）清代宫廷的“节戏”
清代宫廷的“节戏”始于乾隆朝。
乾隆初，管领“乐部”的张文敏奉命“制诸院本进呈，以备乐部演习”。在他的主持下，一批宫廷专用的“大戏”“节戏”剧本很快就制作成功，并搬上了舞台。其中，《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代萧韶》《劝善金科》等承应“大戏”比“月令承应”等“节戏”更多地为人研究和熟知，而实际上，“节戏”在清代宫廷演戏中，属于日常戏目，演出的频率相当高，特别是在同治、光绪之前。“月令承应”诸戏是“节戏”中的主要剧目。升平署月令承应戏
古代的“节令”即是“节日”，一年之中的二十四个节令都是庆祝或祭祀的日子，再加上邱处机、释迦牟尼、碧霞元君、关帝、北岳大帝、宗喀巴的诞辰等等，宫中要演“节戏”的日子就越增越多。张文敏负责编撰的“月令承应”戏，是将天时鬼神与历史典故敷演在一起，取其颂神颂圣、征瑞称祥的意思。而从《啸亭杂录》所说的“其[47]时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入”来看，乾隆时代的“节戏”内容所取，是以“历史典故”为主。“节戏”的职能也兼顾了庆祝祭祀和艺术欣赏两个方面。
乾隆的生日在中秋节的前两天，八月又是他每年例行“讲武绥[48]远……举行秋狝之典”的时间，因此，庆祝万寿和中秋节的两大节日就连在一起。这两个隆重的节日，多在热河行宫举行。赵翼在他的《檐曝杂记》中回忆：
上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，[49]排引多人，离奇变诡作大观也。
赵翼以为张文敏将“大戏”如此取材和构筑，主要是出于“无所触忌”和可以“凭空点缀”的考虑，可能很有道理：张文敏曾经在乾隆元年因事下狱论死，后获释。这样的经历，足以让他时时记忆、事事聪明、处处谨慎。而“凭空点缀”“离奇变诡”又恰恰投合了乾隆的爱好，张文敏因此大获成功。
后来，皇帝、皇太后的“万寿节”、皇后、皇太子的“千秋节”就与“节令”排在一起让万民同庆，“奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之‘九九大庆’”。“万寿节”和“千秋节”也就成为法定的节日了。再加上为“内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应”的“法宫雅奏”，演出虽然庆祝的不是“节日”，表现却也和过节没什么两样，那么，这些庆祝戏，大而化之地说，也可以算是“节戏”了。有时候，“大戏”如《劝善金科》，若“于岁暮奏之，以其鬼魅[50]杂出，以代古人傩祓之意”，这“大戏”也就成了“节戏”，宫廷之中上演“节戏”的日子，真也是不胜其繁。“月令承应”“法宫雅奏”“九九大庆”中的“节戏”，今天容易见[51]到的有“升平署月令承应戏”抄本四十八种，那是民国二十五年国立北平故宫博物院据升平署钞本排印的，尚未排印的钞本可能还要更多，每种一出至十余出不等。这样不同版本的共存，可能也是“承应”差事之必须——皇帝如果想看长的，有十多出的，内容和出场人物都复杂一点；若想看短的，有一出就完的，也就是应应景罢了。
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