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作者：本丛书编委会

出版社：世界图书出版公司

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越剧入门与鉴赏试读：

第一章 越剧概述

它最早称“落地唱书”，后来又有称为“女子科班”，或“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”等。1939年，在上海演出的“女子文戏”有十多家，各戏班在海报上或报纸上做广告，虽然都用“××台女子文戏”的名称，但是，在各戏报上，记者和投稿者对之称谓则是参差不一，有的称之“绍兴文戏”，有的则称“的笃班”、“女子文戏”或“小歌班”。但把女子文戏正名为越剧的是《大公报》记者樊迪民（1895—1984，浙江杭州人。后改名“樊篱”），当时他困居“孤岛”，被姚水娟聘为“越吟舞台”的编导，他想给“绍兴女子文戏”起个固定的名称。他从李白诗《越女词》“镜湖水如月，耶溪女如雪。新妆荡新波，光景两奇绝”的句子得到启发，首先想到一个“越”字。同时，他又联想到绍兴是越王勾践汲取教训、击败吴国的复兴基地，嵊县是绍属之一，如果把嵊县的“女子文戏”改称为“越剧”，既符合诗仙的意境，也适合抗日战争时代的要求。加之，有一天樊迪民和姚水娟等人去卡德门大戏院看场子，见到楼上、楼下共有1200多个座位，不免暗暗惊喜。樊迪民说：“责任可重大啊！”姚水娟不假思索地回答：“你我都有两只肩胛，泰山倒下来也要顶住它，有什么可怕呢？我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远。”她一下子连串了6个“越”，更坚定了樊迪民以“越”称名的决心。他当即向姚水娟提出了给女子文戏正名为“越剧”的设想。姚水娟毫不犹豫地说：“我赞成改名，从明天起，海报和广告都改称‘越剧’。”第二天，樊迪民还给茹伯勋编的《戏剧报》写了稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。自此以后，各报的“女子文戏”的广告便统改称为“越剧”。这就是“越剧”名称的由来。第二节 越剧的发展一、越剧发展的过程

1906年清明节前几天，嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。在村民的要求下，艺人们第一次“登台做戏”，“落地唱书”开始向“小歌班”进化。

1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等赴上海唱书谋生。由于演出水平低劣，在惨淡经营月余后，众人卖掉铺盖凑路费回家了。

1919年冬天，经过长时间的酝酿和精心准备，周麟趾等40余人三进上海演小班戏。这次几乎汇集了当时男班所有精英。次年年初，周麟趾在沪重建华兴戏院，更名为升平歌舞台，这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。

1921年，《申报》刊出广告，称“小歌班”为“绍兴文戏”。

1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。

1925年，女班到杭嘉湖地区演出，正巧遇到有男班也在那里，几位男艺人便参加到女班中来，同台串演。但男女不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。在摸索中，施银花等大胆创出了女子《四工调》，走出了女子声腔发展的第一步。

20世纪30年代末，女子越剧兴起，最早成名的女演员大多数是嵊州人，其中最有影响的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”，姚水娟则被称为“越剧皇后”。

1938年，日寇侵袭浙江，在大批人士前往上海避难的同时，“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海，影响日益扩大，报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。同年9月，嵊县举办“嵊剧演员训练班”，这是在抗日战争特定的形势下，由当时官方主办的艺人培训活动，对于进行抗日宣传、推动旧剧改良和提高艺人地位起了积极的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”。小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳。青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。

1946年5月，袁雪芬等把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼十人，为筹建自己的剧场和创办越剧实验学校，冲破重重阻力，义演了《山河恋》，这就是越剧史上著名的“越剧十姐妹”。

1949年上海解放，同年7月，举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营越剧团——华东越剧实验剧团。1951年，国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，也相继被搬上了银幕。此时，一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。

20世纪80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员，其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，蜚声海内外。二、越剧发展史上的几个节点（一）落地唱书

19世纪中后期，在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动，其代表人物是马塘村农民金其炳。1860年前后，嵊州连年遭灾，经济萧条，清政府捐赋日增，当地农民度日艰难。为谋生计，他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式，把田头歌唱作为赖以谋生的手段，在嵊州、东阳、义乌、桐庐一带农村，用四工合调唱“彩头话”或生活故事，即“沿门唱书”。如《扫地佬送元宝》：“正月里来新春头，堂前高挂福禄寿，扫地佬，手拿金扫帚，一扫扫到店王大门口……”

到了同治年间，“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。随着唱书艺人不断增多，唱书地域逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地，唱书方式也从地上走向台上，成为“走台书”。在这一时期，沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存，通称“落地唱书”。（二）文戏男班

1906年清明节前，嵊州南派艺人钱景松、李世泉等，在于潜乐平伍村唱书时，为了顺应观众的要求，走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱，一人担任一个角色，首次改说唱为演唱。而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演，一时轰动了剡城。不到一年时间，嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演，正式戏班开始出现，一个崭新的剧种就这样诞生了。

当时，对这样的戏班，有好几种叫法，一称“小歌班”，又名“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），后来也有人称“剡剧”、“嵊剧”。

小歌班最初出现的时候，在艺术上比较粗糙、简单，所演剧目是唱书书目或从兄弟剧种移植而来，唱腔没有丝弦伴奏，只有尺板、笃鼓和金刚腿，其过门和配音还是人声帮腔。但是，小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色，同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众，显示出了旺盛的生命力。（三）小歌班

小歌班自诞生以来，就不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展，演出范围也开始由农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州，一直到上海。

由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱，同时又有丝弦伴奏，格调幽静文雅，与绍兴大班相比，显得非常文气。1921年，在上海《申报》刊出了广告，第一次称小歌班为“绍兴文戏”。该名一直沿用了十几年。

在当时的班子中，参与演出的几乎是清一色的男演员，比较有名的是四大小旦：卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠；四大小生：王永春、张云标、张志帆、支维永；四大小丑：马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云；四大老生：马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。由于演出人员以男演员为主，所以这一时期的班子又称“绍兴文戏男班”。（四）文戏女班

在小歌班向绍兴文戏过渡、男班在沪打开局面时，上海开始时兴一种“髦儿戏”，即女子演戏。在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的还有许多女班，如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。女子登台表演，以俊美的扮相和甜美的唱腔吸引了大批观众的同时，也影响和冲击着绍兴文戏男班。针对这一现状，艺人们创办女班的想法开始形成。

1923年春天，同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到了嵊州施家岙，准备筹建女子科班。这时，有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班，但由于是一副子弟班，又没有培养出成名的演员，因此未能给后人留下更多的印象。而施家岙的女子科班，则获得了巨大的成功，涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员，开创了女子越剧的先河。施家岙女子科班在越剧发展史上被称为“第一副女子科班”。

在1929年以后的几年中，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋，不断涌现，班数之多，难以数计。这些班子主要流动演出于浙江城乡，尤其是杭嘉湖一带。这段时间，被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。（五）女子越剧

20世纪30年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）已十分普及。据有关资料记载，1935年，嵊州全境40万人，有2万多人参加了女班演出，女班总数达到了200多家。

1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避难或谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。在那段时期，“绍兴文戏女班”接踵涌入上海，影响也逐渐扩大，报刊、广告开始称其为“越剧”。

其实，“越剧”两字早在1925年就已出现，曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间，但因用得很少，没有引起更多人的注意。

女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。而“越剧”这一名称，也进一步为观众、舆论界和演员所接受，逐渐替代了其他名称。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，一场全面的越剧改革兴起，并建立了编导制。1946年5月，演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在艺人们的不懈努力下，这一时期涌现出了大量的优秀新剧目，并创出了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。（六）改人改制改戏

新中国成立以后，党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演，越剧开始走上全面发展的繁荣时期。

随着越剧艺术的广泛流传，越剧演出几乎遍及全国各省市，并开始走向世界，受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎，成为受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。

在这期间，越剧新剧目大量涌现，数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕。越剧新秀人才辈出，唱腔流派色彩纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成中国戏曲界的一朵奇葩。三、越剧中心的转移

越剧发展史上，抗日战争的爆发是一个重要的分界线。在此之前，以男班为主的“绍兴文戏”正处于全盛时期，著名演员集中在上海。女子文戏蓬勃兴起，但活动地区主要在浙江，上海虽然也有女班演出，但多数带有流动性质，在整个上海的文化格局中地位不高，影响不大，甚至被人看不起。抗战爆发后，情况产生了明显变化，女班蜂拥来沪，迅速崛起，男班则急剧衰落，很快被女班所取代。越剧形成在我国独一无二的、以清一色女子演出为特色的剧种，几乎所有的著名演员、班社都集中到上海。从浙江农村、中小城镇来到中国第一大都市，要适应这里的环境、观众，以求立足、生存、发展，就不能不进行变革。而上海的社会、文化环境又为越剧艺术的进步提供了丰富的营养，为越剧突飞猛进的发展提供了难得的历史机遇。

1937年8月13日，日本侵略者进攻上海，淞沪抗战爆发，这就是历史上的“八一三”事变。经过3个月的战斗，最后一批中国军队于11月12日撤出上海。自此至1941年底太平洋战争爆发前的4年中，上海苏州河以南的公共租界和法租界成为被日伪势力包围的“孤岛”。租界外，苏锡文的“大道市政府”、梁鸿志的“维新政府”和汪精卫的“国民政府”等傀儡政权相继登场。租界内，仍由英、美、法等国控制，倚靠着帝国主义势力之间的互相利用和暂时妥协，与沦陷区及战乱不止的内地相比，局势相对安定。对内、对外交通畅通，内贸和进出口贸易完全自由，经济上出现畸形的繁荣。譬如1937年底，公共租界可以开工的工厂只有400多家，到1938年底已达4709家，一年增加10倍以上。进出口商行从1937年的213户增加到1941年的613户，全国的轻工业产品几乎全从上海口岸输出。商业总户数、营业额和利润也都成倍增长。金融业、房地产业、交通运输业、营造业无不迅速发展。

经济的快速发展和相对安定的环境，为越剧在上海的发展提供了客观条件。

一是由于“孤岛”相对安定，大批外地人士涌入租界，躲避战乱。租界中的人口激增，其中江浙籍人士占了70％以上，这部分人又多数从事工商业、金融业，拥有较强的经济实力。离乱的年代更喜欢乡音，地方戏的语言、音乐、反映的风土人情，容易唤起人们对家乡的亲切感情。“绍兴八邑同乡会”、“宁波同乡会”都曾为越剧戏班的引进、推荐越剧演员、组织越剧会串演做了许多有益的事情。戏曲的发展离不开观众，地方戏总对应着特定地域的观众群。“孤岛”的环境就为越剧这一来自浙江的地方剧种准备了观众条件。可以说，没有这次大规模的移民，就没有越剧在上海的大发展。

二是经济的畸形繁荣带来了娱乐业的畸形繁荣。豪门富商在赚钱之余过着纸醉金迷、灯红酒绿的享乐生活，一般市民也需要娱乐。“孤岛”是弹丸之地，却集中了当时全国最多的电影院、舞厅、咖啡馆、游艺场、戏院，而这类娱乐场所的高额利润又刺激了更多的人投入。1938年到1941年，许多茶楼、旅馆改建为戏院，如通商旅社改为通商剧场，永乐茶楼改为永乐戏院，大中华旅社礼厅改为大中华剧场，再加上新建、扩建的戏院、剧场，数以百计。演出场所星罗棋布，为越剧提供了生存的广阔空间。

三是为越剧发展提供了经济后盾。建造、扩建戏院需要钱，宣传演员需要钱，戏班、演员购置行头、守旧需要钱。有经济实力的浙江籍工商界人士，对家乡戏给予很大支持。尤其是当时上海民族资本的金融业（又称“钱庄帮”），大多数为绍兴籍人士，他们集中在天津路一带，捧越剧不遗余力。譬如，曾把姚水娟捧红的魏晋三，就是杜月笙为董事长的中汇银行的常务董事兼经理。许多知名越剧演员演出，“钱庄帮”都送花篮、送匾、送银盾，制造声势。至于为一些越剧女演员捧场、送行头、联系场子的“过房娘”，基本上都是工商界老板的太太。

四是“孤岛”内传播业发达，并且聚集了一批文化人。上海新闻出版业发达，为全国之翘楚，唱片公司更有垄断地位。“孤岛”时期，随着娱乐业的畸形繁荣，各种报道、评论娱乐圈的报刊也应运而生。1938年，仅专门的戏曲报纸就有4种。女子越剧兴起后，又有专门的杂志《越讴》，有专门的报纸《绍兴戏报》、《越剧日报》、《越剧世界》、《越剧报》、《越剧画报》等，一些过去以介绍京剧为主的报刊也增加了越剧专刊、专栏，如《梨园世界》的《越光》，《力报》的《每日越剧》，《戏剧世界》的《越剧场》。《申报》、《半月戏剧》、《戏剧月刊》都对越剧做了大量报道和评论。上海电台众多，1938年底统计有30家，这还不包括外国人办的电台。私人电台经常在做广告时请戏曲演员演唱。1938年4月7日，中西电台在大来剧场播送竺素娥领衔的“素凤舞台”与袁雪芬领衔的“四季春”班合演的特别节目，是电台传播越剧之开端。第三节 越剧改革一、越剧改革的背景

在越剧发展史上，1942年10月开始的越剧改革有划时代的重要意义，它开辟了越剧史上一个新的阶段，并对后来越剧的形态、风格确立有着深远影响。在改革中崛起的“新越剧”，无论是剧目、音乐、舞台形象，还是剧团结构、运行机制，都与原来的女子越剧有明显的区别。“新越剧”时期，剧种取得突飞猛进的发展，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻演员成为人们心目中的明星。

为什么在1942年会开始越剧改革？这有深刻的历史背景和社会原因。

简略地说，越剧改革是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的（《甘苦得失存心知——越剧改革四十年的回顾和认识》，原载《人民日报》1983年5月23日）。“被逼出来”说得形象生动。确实，当年的改革，没有明确的理论指导，没有完整的蓝图，没有什么人指示、下令，带有自发的性质。但有几点是清楚的：

一是不满社会的黑暗和旧戏班的乌烟瘴气。1941年12月太平洋战争爆发后，上海包括租界已经全部沦陷。中国土地遭受着日寇铁蹄的蹂躏，中国人受着日本占领军的欺凌。袁雪芬等越剧演员都忘不了过外白渡桥时被日本兵检查、被迫低头的情景。每个稍有些爱国心的中国人心中都充满痛苦、悲愤。从本质上说，改革是民族精神感召的结果。当时的戏班，处在社会的最底层，演员社会地位低下，简直没有人格的尊严，老板为了赚钱，逼使演员演出乌七八糟的东西。袁雪芬对这些有亲身感受，有切肤之痛。1942年2月，曾与她合作的著名越剧小生演员、有“闪电红星”之称的马樟花因受恶势力迫害，年仅22岁便含恨而死，这使袁雪芬深受刺激，她退出舞台，觉得这条路不能再走下去了。因此，当老板请她出来演出时，她明确表示：“要我演，必须改！”

二是不满越剧自身。在前面已经谈到，女子改良越剧尽管有贡献、有进步，但是演出的内容绝大多数与社会无关，难以表达人民的心声，有不少剧目甚至低级庸俗、无聊荒诞。演出形式也比较简陋。作为主腔的“四工腔”曲调、板式简单，表现力有局限，尤其难以表达人们悲愤的感情。改良走向衰落，另辟新路，是剧种发展自身的要求。改革正是顺应了这一要求。

三是受到进步文艺尤其是进步话剧的影响。“孤岛”时期，进步话剧工作者坚守阵地，创作了不少寓有爱国主义精神的剧目。袁雪芬曾观看过《文天祥》、《党人魂》、《葛嫩娘》等话剧，有的还看过两遍。《文天祥》“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句，使她心潮澎湃。她从进步话剧中体会到艺术的真正价值，看到严肃认真的表演和完整的形式，剧场观众良好的秩序使她觉得这才是真正的欣赏艺术的氛围。这一切，都与她每天接触的越剧形成鲜明对比，都符合她的艺术理想。进步话剧给了她启发，给她点燃了一盏明灯，她进行改革之初便以话剧为榜样，向话剧学习，就是由于这个原因。二、越剧改革的两个阶段

越剧改革发展很快。从总体看，大致可以分为两个大的阶段，其中以1946年雪声剧团演出《祥林嫂》为划分两阶段的标志。（一）袁雪芬、尹桂芳率先改革

1942年10月28日，20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。她是抱着向话剧学习、改变越剧现状的愿望重新登台的。在老板邀请她演出时，她提出条件：保证老板有钱可赚，但老板不得干预上演剧目。她不愿再演出那些无聊的旧戏，要改变演员在舞台上即兴发挥、胡编乱造的“路头戏”、“幕表戏”的演出方式。要像话剧那样，有完整的剧本，请专职的编导、舞美人员。老板不愿掏腰包，袁雪芬就提出，情愿只拿给自己的包银的十分之一，用另外十分之九的钱聘请编剧、导演、舞美设计。为了专心致志地把演戏当成艺术，她提出革除戏班过去盛行的陋习：一不唱堂会，二不拜客，三不唱拉局戏，四不准与演出无关的闲人（包括老板）进入后台。这些要求都是为了创造有价值的艺术，其意义在于把艺术生产权事实上掌握在生产者手里。

改革之初，聘请了一批年轻的知识分子参加，编导中有于吟（姚鲁丁）、韩义，以后又请了南薇、吕仲、白涛、萧章，1943年招考编剧，徐进以榜首被录用。这些人，当时年龄多在20岁出头，还是“小知识分子”，但他们多数从事过专业或业余话剧，接受的是五四以来的新文化的影响，有新的知识，新的观念，又熟悉戏曲，尤其是京剧。这与改良时期的编剧多数与“文明戏”有血缘关系很不相同。袁雪芬对他们很尊重。这些知识分子组成剧务部，掌握、管理剧目策划和全部艺术生产，使越剧呈现出新的面貌。他们基本上是每两周推出一本新戏，而且不演没有改过的老戏。为了与过去的越剧相区别，他们把改革后的越剧称为“新越剧”。

改革是在艰难的环境中起步的，前进的道路历经曲折坎坷。改革后演出的第一部戏是《古庙冤魂》，于吟编导，演员是临时凑起的一个班子。除袁雪芬为头肩旦外，二肩旦为沈月凤，头肩小生是张桂莲，二肩小生是年仅15岁的陆锦花，老生是张桂凤。由于时间仓促，这个戏还不够完整，幕内戏有剧本，幕外戏还用幕表。戏里用了灯光、立体布景，用了油彩化妆，引起不少观众的浓厚兴趣，也招来一些非议、谩骂。从演出第二部戏《情天恨》开始，都用了完整的剧本。到农历年底，有的演员如沈月凤不习惯于改革，自动离开了。有的演员如张桂凤身不由己，被家长拉走了。有的编导如于吟准备另谋出路。越剧界有的守旧势力骂袁雪芬是“标新立异”、“数典忘祖”。改革面临着夭折的危险。这时，经人介绍，剧组找来“陶叶剧团”小科班作为班底，其中有戚雅仙、赵雅麟等小姑娘，还有作为客师的老生吴小楼，还请了不满18岁的徐天红作老生。改革继续进行，在演出实践中不断摸索着前进。1943年11月《香妃》一剧的演出，在思想内容上表现了国恨家仇，在唱腔上有重大突破，奠定了改革的基础。“新越剧”渐渐赢得了观众的认可和喜爱，也吸引了越剧界的有志之士投身其中。最早响应这场改革的是尹桂芳。尹桂芳是越剧著名的小生演员，1938年底到上海后，曾与一批著名演员合作，上演了一些幕表式的新编剧目，进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着路该怎样走。袁雪芬在大来剧场的改革，使她受到启发。她在1947年回顾往事时说过：“那时大来剧场正尝试新越剧的演出，我于是更感觉到我也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧的前途计。可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着，要把越剧改革成一种新的东西，这一条路是多么的难走啊！荆棘遍地，毒刺丛生，可是我不管，水招与几位我的好友都鼓励我赞同我，增加我不少的勇气。”（载《芳华剧刊》）

当时，尹桂芳正在龙门大戏院演出，资方不支持改革，她就与竺水招等主要演员及朋友凑起十万元，用来从事改革。改革模式与大来剧场一样，首先建立剧务部，聘请的编导最初是深红和红英。

1944年9月，他们在龙门大戏院也打出“新越剧”的旗帜，第一个戏是《云破月圆》。以后相继请了洪钧（韩义）、野鹤、钟泯、徐进、蓝明等，他们把大来剧场的一套体制和做法带来，相继编导了《石达开》、《红楼梦》、《街头月》、《江山美人》等剧目。尹桂芳拥有广大的观众群。她加入“新越剧”行列，影响很大。袁雪芬及其合作者再不是孤军奋战了。越剧改革的队伍中增添了一支生力军，引起的是连锁反应。“新越剧”以崭新的面貌、严肃认真的演出和较高的艺术质量赢得了观众。在竞争和比较中，人们辨别出“新越剧”与旧的幕表戏、“路头戏”孰优孰劣。自1945年春天起，上海各大越剧团都相继向“新越剧”迈进。演“路头戏”的剧团只能在一些小的场子演出，无法与“新越剧”竞争。（二）《祥林嫂》——新越剧的里程碑

1946年5月，以袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团演出根据鲁迅名著改编的《祥林嫂》，被当时的报刊称之为“新越剧的里程碑”。《祥林嫂》的演出，标志着越剧改革进入了一个新的阶段，并且促使改革进一步深入发展。《祥林嫂》彩排那天，一大批知名的新文艺工作者前来观看，并给予很高评价。进步报纸发表了许多评论，使袁雪芬反过来认识到原来这出戏触及社会制度问题。评论文章不仅肯定了袁雪芬的表演，而且把这出戏与越剧改革的道路联系起来。如有的文章说：“‘祥林嫂’的改编为越剧开辟了一条新的道路，并且赋给了它以新的生命。”（俞苹：《祥林嫂》，载《世界晨报》1946年5月8日）有的文章指出：“如果因为‘祥林嫂’的改编，而使绍兴戏走上一条新路，这是极有意义的。”（梅朵：《且向歌台看巨人》，载《文汇报》1946年5月7日）还有文章认为：“‘祥林嫂’的公演毕竟有它严正的意义。地方戏已经摸索地一步步跨向前去，这是谁也不能否定的事实……希望‘祥林嫂’的演出能影响各种地方戏，使担负起更大的教育任务。”（叶平：《“祥林嫂”评》，载《时事新报》1946年5月27日）从“大后方”刚刚来到上海的田汉看了演出后，专门约请袁雪芬和该剧编导南薇、韩义畅谈，给予热情鼓励，并认为越剧的改革是促进京剧、话剧发展的力量。《祥林嫂》的改编演出，使越剧这个地方剧种得到改革，得到新文艺界的主流的关注。郭沫若、田汉、许广平、洪深、于伶、欧阳山尊、胡风、黄佐临、赵丹、白杨、丁聪等，都给予袁雪芬及其合作者以关心、爱护和支持。这就大大提高了越剧的地位，扩大了越剧的影响，也提高了越剧的品位。许多年轻的学生被吸引来，越剧的观众结构也因此而发生了变化。更有意义的是，越剧从此受到中国共产党地下组织的重视、关心和引导。越剧改革从此以后，更多地转向了内容方面，一些有强烈现实针对性的剧目不断涌现，如雪声剧团的《洛神》、《珊瑚吟》、《万里长城》，东山越艺社的《天涯梦》，玉兰剧团的《国破山河在》、《风尘双侠》，芳华剧团的《葛嫩娘》、《碧血丹心》，丹桂剧团的《寒夜曲》等等。在20世纪40年代后期最黑暗的日子里，许多剧种、剧团处境艰难，但越剧由于艺术上有追求，表达了人民的心声，仍保持着勃勃生机。三、越剧改革的成果

20世纪40年代的越剧改革是一场全面的改革，既包括艺术上的改革，也包括体制、机制上的改革。概括地说，改革的成果主要表现在以下几个方面：（一）建立正规的编导制，形成综合艺术机制

1942年以前，越剧与许多其他剧种一样，实行的是“角儿制”，一个戏班，一家戏院，只要请到一两个名角儿，就足以招徕观众。改良时期，虽然有了编剧、导演的名目，但没有改变一切围绕着角儿转的局面。越剧改革，向话剧学习，把剧目选择放在第一位，剧务部成员与主要演员一起商定剧目，作为艺术生产的第一步是写出剧本。演员可以对剧本提出意见，但演出时无权改变剧本，不允许随心所欲地胡乱发挥，这就革除了过去的随意性，保证了艺术创造的严肃性。排练中，导演是把各种艺术部门综合成一体的总指挥，所有演员均须听从导演的指导。“新越剧”强调了艺术的有机整体性，强调了每种艺术元素在整体中应发挥的职能和受到的制约。不搞角儿制，不等于减轻了主要演员的责任，而是使她们的艺术才能在艺术整体中得到更充分、更有效的发挥。主要演员在演出第一线，每天与观众保持着最直接、最密切的联系。她们有没有改革的强烈要求，能不能平等地对待各艺术部门的人员，直接关系着综合艺术机制的功能。袁雪芬搞改革之初以及1949年1月在九星戏院重建雪声剧团时，演出班底都不强，但依靠充分发挥综合艺术机制的功能在艺术竞争中取得了优势。演戏请编剧、请导演，越剧并不是最早的，但越剧是在全国各戏曲剧种中最早建立起了正规的编导制度，并在此基础上使综合性艺术机制不断完善。编导制的建立，实现了戏曲这种传统的艺术形式向现代剧场艺术的转变。这是一项意义深远的成果，一条宝贵的历史经验。（二）大量编演新剧目“新越剧”的重要标志之一，是只演新戏，不演没有加工过的老戏。在改革取得社会承认后，也有选择地演出过几个传统剧目，但都经过整理改编，如《梁祝哀史》、《梅花魂》等。“新越剧”的剧团基本上是两三个星期推出一部新戏，即使营业很好也要换戏。袁雪芬从1942年10月开始改革到1949年上海解放，除去因生病、拍摄电影离开舞台2年，在不到6年中共演出了80个剧目，其中90％以上是新编的，另外几个传统剧目都由编导和演员一起整理加工。尹桂芳从进行改革的第一个戏《云破月圆》开始，在两年多的时间里演出了34个新剧目。从1947年10月建立玉兰剧团到上海解放，徐玉兰在一年半多的时间里演出了20个新剧目。各剧团演出的新剧目超过400个。新剧目的意义和价值，不仅在量的增加，更在于质的更新。越剧从这个阶段开始，有了完整的剧本。这些剧本都是新文艺工作者写的，虽然其中有高低优劣之分，难免良莠不齐，但就其主流来说，比以往更重视文学性，更重视社会意义，题材也更加多样，有着与过去不同的文化品格和思想内涵。这些剧目使越剧适应了时代和观众的要求，一部分反映妇女命运的作品，有明显的反封建、争自由的倾向，还有一些有爱国主义意识。20世纪40年代后期则针对国民党黑暗统治，出现了一些反暴政的作品。剧目的变革，带动了音乐唱腔、表演、舞美的全面变革。（三）新的主腔产生

在艺术发展中，内容总是最活跃的因素。内容决定形式，内容的变化必然要求表现手段相应变化。新越剧在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原有的表现手段产生了矛盾。女子越剧原来的主腔“四工腔”旋律比较明快、跳跃，基本节奏是中速，用于表现悲剧题材不能适应。袁雪芬在1942年冬天演改革后的第三个新戏《断肠人》（根据陆游《钗头凤》故事改编）时，女主人公方雪影唱的“断肠人越想越断肠”这一唱段，唱腔上就根据人物的情绪，自发地运用了变宫7音，增加了悲剧色彩。翌年11月演《香妃》时，演到香妃看到丈夫小和卓木的头颅一段，袁雪芬不禁国恨家仇涌上心头，突破原来的“四工腔”格调，唱腔音调通过7音向低音区展开，唱出悲痛的曲调，琴师周宝才被她充满激情的表演所感动，即兴地以京胡亮音手法来衬托，以强有力的碎弓拉出感人的哭腔，又以京剧《二黄》5－2弦托腔，这样初步形成“尺调腔”及其过门的雏形。这种新腔很快被其他演员吸收，后来经过越剧界的共同努力、不断加工，“尺调腔”更为完善，成为越剧的主腔，节奏板式也更加丰富，有了多种多样的变化。1945年1月，范瑞娟演出《梁祝哀史》演到“山伯临终”一场，由于改编本把梁山伯对祝英台至死不渝的感情写得饱满而层次分明，范瑞娟演得十分动情，在琴师周宝才的合作下，借鉴京剧《反二黄》以1－5定弦，创造了“弦下腔”。“弦下腔”经过加工、丰富，也成为越剧的主腔。“尺调腔”和“弦下腔”的创造，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段，大大增强了表现力和感染力，并使剧种的风格更为鲜明。越剧的各种流派唱腔就是在这种新的主腔的基础上衍化、形成的。（四）形成写实与写意结合的独特表演风格

越剧从说唱艺术发展而来，表演艺术没有“家底”，从男班到女班主要向京剧、绍剧学习，走程式化表演的路子。姚水娟在改良女子文戏时期虽然提出过“电影化、话剧化”的口号，但没有解决好写实与写意结合的问题。越剧改革通过艺术实践把这个问题较好地解决了。袁雪芬、尹桂芳等一批年轻演员怀着改变剧种面貌的强烈愿望，广泛吸收着古今中外的各种艺术营养，尝试各种新的表现方法。她们在表演艺术方面主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法。袁雪芬就从美国文艺片中学了许多表演技巧，如嘉宝的《茶花女》、费雯丽的《魂断蓝桥》、路易丝·蕾娜的《翠堤春晓》、却尔斯·劳顿和玛琳·奥哈兰的《钟楼怪人》、葛丽亚·嘉逊的《居里夫人》……都使她受到不少启示。其他许多演员也经常利用演出间隙去看电影、话剧，通过观摩，学习别人表演的长处。新越剧剧团聘请的编导，几乎都是业余或专业的话剧、电影工作者，他们很自然地把话剧、电影的表演观念、表演方法带进越剧来。二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。20世纪40年代初，昆曲已经没落，“仙霓社”的一批“传”字辈艺人在东方饭店的一个小场子里有时演折子戏，袁雪芬经常去看，并学了几出戏。她有意识地把昆剧的舞蹈吸收到越剧中来，后来又专门请了郑传鉴到剧团来担任技导，这是中国戏曲中第一次设置“技导”这一岗位。程砚秋等京剧名家的表演也令越剧演员们倾倒，袁雪芬、傅全香等都从中吸取了一些精湛的技巧，如水袖功等。这种学习起初带有生吞活剥的缺点，但她们没有停留在单纯模仿的阶段，而是在实践中以新角色的创造为基点加以融合，逐渐形成自己的独特风格。这种融合为中国戏曲表演体系增添了新的内容，开拓了新的领域，并对其他剧种也有深远影响。

第二章 越剧的流派

越剧自全面艺术改革以来，就不断繁衍出众多的艺术流派，它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩，争奇斗艳，装点着越苑的满园春色。人们喜爱越剧的原因之一是因为越剧拥有一批独树一帜的流派。观众中有许多人是某派迷，对某一流派格外喜爱，直到入迷的程度，这说明流派具有不同寻常的艺术魅力，具有特殊的审美价值。

流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，流派的繁盛是剧种成熟和兴旺的标志。流派的形成要具备三个条件：一是丰厚的积累，包括对名师的承传、扎实的基本功、广博的吸收和长期的艺术实践；二是独创的风格，在继承、借鉴的基础上，根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统的规范有所突破，创造出一种不同的、独特的风格；三是广为流传、流行，需要观众的认同，需要一批追随者的学习、仿效。“流”有流动的含义，包括在广阔的空间中流行和长时间的流传，“派”则是个群体的概念，有一群人学习、传承才能成派。

越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成：在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格；在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。

越剧流派的魅力在于艺术上的独创性和鲜明的个性，由于各艺术家的师承、条件、特长、情趣不同，即使同一个行当，演同一个剧目中的同一个人物，唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创，艺术处理各有特色，使艺术形象呈现出不同的风貌。

袁雪芬与傅全香在同一天进同一个科班，向同一个师傅学戏，都是旦角，但两人的嗓音不同，戏路不同。袁雪芬主要演青衣、闺门旦，傅全香主要是花旦。承传的来源不同，袁雪芬主要是受王杏花的影响，傅全香主要是受施银花的影响，以后形成各自不同的风格。她们在《梁山伯与祝英台》中塑造的祝英台形象既有共同之处，又各有特色。袁派注重追求内在的美和性格的纯真，寓热情于含蓄之中；傅派则比较明朗活泼，注重表达感情的方式，尤其是唱腔有较大的起伏跌宕。

尹桂芳和徐玉兰都演出《红楼梦》，都在戏中饰演贾宝玉。以《宝玉哭灵》这段唱为例，尹派深沉隽永，旋律多在中音区迂回，如泣如诉，有时旋律骤然上跳，如异峰突起，使人有九转回肠之感。徐派则高亢响亮，犹如满腔悲愤之情喷涌而出，唱腔旋律起伏很大，唱法上柔中寓刚，悲中含愤，吐字发声别具一格。正是由于两种流派各有独创性，艺术形象才呈现出丰富的形态。

流派不是僵死的，它的生命力就在于不断地流动、不断地发展，这也有两层含义：一是每个流派在不同时期、不同的剧目中有不同的特色，每个真正的艺术家都不会满足于一时的成就，不会因为自己的流派得到公认而放弃艺术上的新的追求。如袁派在20世纪40年代多悲腔，著名的三哭，即“香妃哭头”、“梁祝哭灵”、“一缕麻哭夫”就是其代表作，新中国成立后在《相思树》、《西厢记》、《双烈记》、《祥林嫂》中则有新的创造；二是流派在发展中会衍化出新的流派，如戚派、吕派、金派、张派都是从袁派中衍化出来的，它们又各具特点，这样生生不息，才有活力。一、尹派

尹派是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹桂芳，1919年生于浙江新昌，10岁初进科班学戏，12岁进入“大华舞台”，在这个绍兴文戏、绍兴大班、徽班的“三合班”里，打下文武两方面的坚实基础。她初学花旦，后改小生，积极从事越剧改革。在继承传统的基础上，结合自己的条件，博采众长，熔于一炉，刻意求新，创立了独树一帜的流派。

尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。这种风格，在1941年灌制的唱片《破腹验花·楼台盘妹》和1943年灌制的唱片《贾宝玉哭灵》中已崭露头角。尹桂芳嗓音厚实，音色甜润，但音域不够宽，她根据自己的条件，扬长避短，充分发挥中低音区的优势，着重追求唱腔音色的变化。腔词的韵味，在唱法上讲究以字行腔，字重腔轻，内紧外松，赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美。她继承了我国说唱艺术的优良传统，唱腔徐舒流畅，娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨贴结合，使字音唱得自然，听来字字清晰。尹派唱腔的旋律多在中低音区回旋，但在重要的关键句上常用异峰突起的手法，增强表现力。如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉痛彻肝肠的悲痛表现得格外动人。

尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻画人物感情。创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。唱腔的曲调紧紧围绕着尹派特征音调展开，唱腔结构严谨，行腔往往体现着有规则的自由性，即随着人物感情的变化，有意识地运用忽快忽慢的速度变化和时紧时松的节奏处理，使唱腔徐急顿挫，起伏多变，如《浪荡子·叹钟点》是一段长达116句的大段“清板”，根据唱词内容，在人物感情转折处先后变换了9次速度，并在人物情绪激动时辅以突快、突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理揭示了浪荡子痛心疾首悔恨交加的复杂心情。

尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端。尹派起腔常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得一种欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情。《何文秀·算命》中的“妈妈听道”则音调朴实，语气恳切，是整段“清板”的启示性唱句。《桃花扇·追念》中的“香君啊”，在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔，使音调具有一种哭腔因素。其他如《秋海棠·心心相印》中的“真不会感到寂寞啊”，《红楼梦·金玉良缘》中的“妹妹啊”，《盘妻索妻·洞房》中的“娘子啊”等等起腔，也都各有特点。

尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以“四工腔”为基础，吸收借鉴了杭剧“武林调”和苏州弹词的因素，创造了新颖的“算命调”。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，声声入耳。

为了塑造爱国诗人屈原的形象，尹桂芳一改过去惯演的儒雅、温顺的小生的风格。唱腔和唱法吸收了京剧老生腔的某些特点以及绍剧中激昂高亢的音调，使尹派唱腔增加了苍劲雄浑、刚健挺拔的因素。“天问”这段唱，吸收了绍剧《流水板》激越的音调，中间还穿插着节奏紧密、铿锵有力的《扑灯蛾》念诵，唱念浑然一体，气势磅礴。

尹派影响很大。师承尹派的有尹小芳、筱桂芳、高剑琳、宋普南、沈嘉麟、赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安等。二、范派

范派是范瑞娟创立的越剧小生流派。范瑞娟11岁进“龙凤舞台”科班，先学花旦，后改学小生，由于刻苦用功，加上嗓音条件好，很早就显露艺术才华。1938年1月范瑞娟来到上海，广泛吸收各种艺术营养，勤学苦练，练就较为宽厚的音色。在唱腔和表演上，她继承了越剧前辈小生竺素娥的朴实风格，并博采众长，尤其是学习京剧马连良、高庆奎的运腔特色和唱腔因素，融化于自己唱腔之中。她能自如地运用丹田之气和头腔共鸣相结合的发声方法，中低音厚实，高音响亮有力，使唱腔凝重大方，富有阳刚之美。

范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的《慢板》揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派。起腔、小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝·楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦。这是典型的范派甩腔。

1945年演出《梁祝哀史·山伯临终》时，她与琴师周宝才合作，在传统“六字调”的基础上，吸收京剧“反二簧”，首创了越剧“弦下调”，为越剧音乐发展作出巨大贡献。

在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。如五十年代范瑞娟演出《梁祝·楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾“祝英台”三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由“尺调腔”转入“弦下腔”，而且旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。这种艺术技法和内容紧密结合的表现方式，是范派的独创。

范派“弦下调”旋律性强，曲调抒情悠长。作为“弦下腔”的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的“弦下腔”，创腔和演唱时采取不同的处理手法。如《单恋》中“霍姜妻永别了”这一段，音调悲凄，唱腔结构严谨而有层次，整个唱段中3次出现“霍姜啊”呼唤名字的唱，以不同的音乐处理细致展现了人物感情的变化。“弦下腔”一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯·对月思家》这段“弦下腔”，则吸收了“四工腔”明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。在《孔雀东南飞》中“人去楼空空寂寂”一段，采用了由慢而快的安排，以慢板开始，行腔深沉，情意切切，中段转入快中板，以铿锵有力的节奏和明快流畅的曲调，表达了盼望妻子的急切心情。最后采用了一字板，节奏果断坚定，表现了焦仲卿对母亲无理威逼的反抗情绪。

师承范派的演员很多，有丁赛君、胡少鹏、高爱娟、陈琦、邵文娟、筱一峰、史济华、张志明、王少楼、方雪雯、章瑞虹、韩婷婷、成美华、陶雁、王柔桑、斯钰林等。三、毕派

毕派是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳生于上海，12岁入“鸿兴舞台”学戏，1948年参加袁雪芬领衔的“雪声剧团”，后转入范瑞娟、傅全香领衔的“东山越艺社”。1950年与戚雅仙搭档共组合作越剧团，二人进行了长达半世纪的合作。她在唱腔和表演上向范瑞娟学习，后又吸收了尹桂芳的某些特点，在实践中不断创新，唱腔形成独自的风格，被公认为“毕派”。

毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。她咬字有力，字音清晰，并强调重音处理。她能运用多种方法塑造不同人物形象，使唱腔呈现不同色彩。譬如在《龙凤花烛》中，她一人饰演两个角色：前半场是体弱多病的施文宗，唱腔低徊抑郁，暗淡深沉。后半场是才华出众的书生鲁玉亭，唱腔以明朗纯朴、流畅洒脱为主，尤其是“读信”这段，“尺调腔·中板”转清板，唱得情深意切，委婉动人。

毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要，常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明；《玉堂春》“孤身独栖关王庙”中的“大雪纷飞……”吸收了江南曲艺苏州弹词的某些因素，呈现出凄切苍凉的气氛；《光绪皇帝》则借鉴了黄梅戏的音调；《血手印·法场祭夫》中借鉴了京剧的曲调成分。这种吸收、借鉴拓展了毕派本身的表现力，使其呈现出更丰富的色彩。

在《卖油郎》中，她塑造的是一位卖油郎秦钟的形象，性格善良质朴、厚道诚实，唱腔在洒脱飘逸中含有畅快悠扬的韵味，如“耳听得四更响”这一唱段，用“尺调腔·男调板”，非常别致地表现了秦钟憨厚的性格。毕春芳尤其擅长表现喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐，妙趣横生，这是毕春芳唱腔的独到之处。这种风格在越剧中不多见。如她在《王老虎抢亲·戏豹》和《三笑·点秋香》等唱段中，就是运用这种夸张的手法，获得了极佳的艺术效果。“点秋香”中的“相爷堂内把话传”这段“四工腔”爽朗流畅，唱中夹白，是许多业余爱好者经常演唱的曲段。

毕派的传人有杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、毕继芳、张镇英、徐文芳、丁素芬、丁小娃、杨童华、孙建红等。四、陆派

陆派是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花生于上海，13岁入“四季班”学艺，专攻小生。1942年10月入袁雪芬领衔的“大来剧场”，是越剧改革的第一批参加者之一。1947年自组“少壮剧团”，1954年进“华东实验越剧团”，后转“上海越剧院”。陆锦花唱腔早年受“四工腔”时期有“闪电小生”之称的马樟花影响，后结合自己特点衍化发展，在越剧小生中独树一帜，被公认为“陆派”。

陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她的表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神。她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅，行腔松弛舒展，尤其讲究吐字清爽，声声送听，犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。譬如《珍珠塔》这出戏，田汉曾称赞她把方卿演活了，该剧“前见姑”中的“君子受刑不受辱”唱段，通过多种板式的转换和细腻多变的唱法处理，细致而有层次地唱出方卿遭姑母奚落后的复杂心理，是陆派代表作之一。唱段开头6句先以平缓含蓄的“尺调腔·散板”起唱，随着心情的激动转入紧打散唱的“嚣板”，转入“中清板”。虽然短短6句，但陆锦花运用3种不同板式和精心的唱法处理，把方卿的感情变化表达得十分细致。接着唱腔转入“中清板”，陆锦花凭借熟练的吐字喷口技巧及特有的善用后鼻音共鸣的润腔方法，把对穷困家境的回忆表现得扣人心弦，末句“不忘姑娘栽培恩”的甩腔音调起伏回落，气宇轩昂，感情真切饱满，韵味浓郁。

由于陆锦花的唱腔是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱“尺调腔”时仍保留着不少“四工腔”的因素，因此听起来别有风味。如《送花楼会》是根据骨子老戏《双珠凤》中的一折改编的，从男班到女班经常演出。陆锦花演唱的改编本，唱腔在继承的基础上有很大创新，赋予“尺调腔”以活跃、清新的新意。像“兴冲冲奉命把花送”等唱段，在观众中就广泛传唱。

陆锦花的唱腔有鲜明特色，但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置，行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆锦花在《情探》中塑造了王魁这一人物，陆锦花在该剧中的唱腔，体现了她风格的进一步成熟。如剧中的一段净场独唱的“说不尽水晶帘下脂粉媚”，开始时用“尺调腔·慢板”十字句起唱，前两句轻松得意，柔情似水，人物思绪沉醉在温柔富贵乡中，第四句由眼前梧桐勾起对往日情景的回忆，人物情绪突变，接下来转入“中板”，回忆起当年与敫桂英心心相印的生活，缠绵沉稳，感情色彩却冷漠、呆滞。从“谯楼上，初更起”转入“慢清板”，运腔中多次采用小气口处理，使曲调若断若续，揭示王魁恐惧、不安、心虚的精神状态，最后一句甩腔中夹入说白，情绪又回到前面的得意。这段唱腔把王魁这个负心汉内心深处的矛盾与冷酷的性格揭示得相当充分。

学习陆派，最重要的就是要确立塑造人物为中心的艺术原则。陆派传人有曹银娣、陈文治、许杰、黄慧、夏赛丽、徐标新、张宇峰等。五、徐派

徐派是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰13岁在家乡浙江新登入“东安剧社”学艺，初习花旦，后学文武老生，唱功、武功都打下扎实基础。1941年12月改演小生，曾先后与施银花、赵瑞花、王杏花、筱丹桂同台。1947年在“丹桂剧团”演出《是我错》时，初显独特唱腔风格。同年秋领衔组建“玉兰剧团”后风格特色进一步发展，形成独自的流派。

徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰嗓音条件好，音色甜亮，音域宽广，常用音区为11度，唱腔中较多吸收越剧传统的“喊风调”以及绍兴大班、京剧中高扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法，旋律多在中高音区展开，音调大起大落。她的唱腔突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调，注入高亢昂扬的因素，尤其是其“弦下腔”突破了原来的唱腔功能，在悲伤痛楚之外更能表现激昂奔放的情绪。如《北地王·哭祖庙》这段“弦下腔”，开头一句“倒板”曲调高昂激越，气氛强烈，整个唱句的音调、形式及落音中吸收融化了绍剧“正工”、“二凡”的因素，为全曲奠定了悲剧性的基调。唱段高潮部分“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”这一垛句，则吸收了京剧“高拨子”的高昂音调及节奏形态，唱法上则运用越剧的润腔处理，使这段唱曲调激昂，节奏铿锵有力，人物的感情如江河喷涌而出。周恩来总理就曾称赞道：“谁说越剧都是软绵绵的？徐玉兰的‘哭祖庙’就很高亢壮烈么！”

徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物的感情。《红楼梦·宝玉哭灵》的第一句叫头“林妹妹，我来迟了，我来迟了”，以轻声呼唤，第二个“我来迟了”，音量加强，呼天抢地，给整个唱段造成强烈的悲剧气氛。接着转入唱腔，开始4句运用了“弦下腔”的“散板”、“嚣板”，“金玉良缘将我骗”起音较高，“骗”字以强烈的喷口唱出，然后在长腔中吸收了绍剧高昂的音调，接下来“害妹妹魂归离恨天”等三句旋律由高而低，层层下行，形成哭诉音调。紧接着转入一个双哭头“林妹妹啊，林妹妹啊”，前一个旋律由高音层层下沉，后一个则由低音逐步上扬。这种双哭头在越剧中很少见。在经过四句《中板》后，进入长达16句的“慢清板”，节奏稳实，感情处理十分细腻。《红楼梦·读西厢》中“但愿得今晚梦游普救寺”这句甩腔，吸收了“四工腔”明快的唱腔因素，把腔幅扩展至8小节，曲调大幅度高低起伏，最后“啊”字的拖腔又运用了跳音唱法，把人物浮想联翩的神情表现得栩栩如生。

师承徐派的演员有金美芳、汪秀月、钱惠丽、郑国凤、张小君、周伟君、钱丽亚、裴燕、陈娜君、邵雁等等。六、袁派

袁派是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁雪芬1922年生于越剧故乡浙江嵊县，11岁时进入“四季春”科班学戏，初学的是男班的丝弦正调腔，出科后与女子越剧“四工腔”时期的代表人物王杏花同台，唱腔受其影响比较大。1942年10月，袁雪芬倡导越剧改革，剧目多数为悲剧，越剧原来曲调单纯、活泼、跳跃的“四工腔”不能适应，袁雪芬从人物出发，在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变音，就是7音，形成一种悲哀哭诉的唱腔音调，逐渐形成一种激进的、下行的旋律的特点，呈现出哀怨深沉的唱腔格调。以1943年1月的《断肠人》中“断肠人越想越断肠”一段为代表。

袁雪芬在1943年11月演出《香妃》时与琴师周宝才合作，在唱腔方面有更大的突破，初步形成了“尺调腔”的雏形，此后“尺调腔”逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到了完善，在唱腔曲调上也增强了抒情性和戏剧性，为越剧音乐开辟了一个新的时期。并为流派的产生提供了条件。袁派就是在“尺调腔”的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。

袁派在20世纪40年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨，叙述性倾诉性比较强，但是袁雪芬很注意唱腔层次的变化，善于根据表达人物感情的需要，打破越剧严格的上下句对仗的格式，使唱腔音调平中出奇，柔中有刚，这时期的代表性唱段是《忠魂鹃血》中的痛责，《绝代艳后》中的冷宫和著名的“三哭”，即“香妃哭头”、“梁祝哭灵”、“一缕麻·哭夫”。

二十世纪五六十年代，随着剧目题材的扩大，袁派又在塑造新的人物的音乐形象时有新的发展。1950年演出《相似树》的时候，袁雪芬与刘如曾合作，吸收越剧早期男班艺人支金相的唱腔因素，创造了能表达热烈、急切、犹豫、不安等复杂感情的“男调”；1953年在演出《西厢记》时，使用了典雅清丽的音乐语言和富有诗意的吟咏性唱腔，通过疏密相间的字位节奏，使唱腔变化更为丰富。1958年在演出《双烈记·夸夫》时，又创造了新型的“六字调”，唱腔吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧的某些因素，热情豪放，准确生动地塑造了巾帼英雄梁红玉的音乐形象。1959年演出《秋瑾》时，在“东渡”一场的“六字调”唱段中，吸收了《高拨子》的高亢音调和鲜明节奏，表现出秋瑾这位革命女杰刚毅豁达的性格。1962年演出《祥林嫂》时，在“千悔恨，万悔恨”这段“六字调”中，吸收了传统的“武林调”、“四明南词”、“宣卷调”等因素，加上细致的润腔处理，形成悲凉、叹息、自谴自责的音调，深刻表达了祥林嫂心灵备受折磨的痛苦。

袁派唱腔的特点是质朴平易、委婉细腻、深沉含蓄、韵味醇厚。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，不追求曲调的花哨，而注意以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。在演唱上，她气息饱满，运腔婉转，喷口有力，吐字坚实而富有弹性，运腔中运用欲放又收、抑扬有致的处理，形成特有的韵味美。她常根据唱词的寓意，采用特殊的节奏形式，改变原来较为平稳的字位节奏，使唱腔和唱词语气紧密结合起来。如《西厢记》“赖婚”中的“若不是张解元他识人多”，在“若不是”后面的拖腔中运用了后起半拍的特殊的节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦。《琴心》中“宝髻玲珑”的“玲珑”二字和“身在墙东”的“墙东”二字，都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅中有跌宕，平稳中有跳跃。

袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。

如《祥林嫂》中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，“分”字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用小气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的“到如今，凤泊鸾飘两地怨”的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长。《祥林嫂》中“这真是走也难来留也难，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。

袁派影响很大，戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等都师承袁派而后自成一家。师承袁派的演员有上海的朱东韵、方亚芬、华怡青和南京的陶琪等。七、傅派

傅派是傅全香创立的越剧旦角流派，傅全香10岁时进“四季春”科班学艺，工花旦，后师承有女子越剧花衫鼻祖之称的施银花，学其唱腔和唱法特点，进入上海后向小白玉梅等越剧艺人学习演唱技巧，并吸收借鉴京剧大师程砚秋和评弹艺人徐云志的发声、运气、吐字等演唱特点，根据自己的条件融会贯通，运用真假声结合的方法，开拓了唱腔的声域，增强了表现力，逐渐形成独自的演唱风格。

傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔，如《梁祝·十八相送》“就送小弟到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三个字上都运用了加花扩展，并配合运用了两个小气口，旋律抑扬有致。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”，“势”字以重音演唱，又运用6度下滑音的运气，唱完“大”字，戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展，在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是典型的傅派甩腔。

傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众不同的特点：婉转圆润，华彩绮丽，曲调跳跃多姿，小腔丰富，演唱的时候富有激情，尤其在重点唱句中，常采用6度、7度、8度的跳进，甚至更大的音程跳动，唱腔中的高音已经突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要的时候，唱腔在高音区延长时值，形成震撼心弦的高腔，从而把唱腔推向戏剧性的高潮，这在越剧唱腔中较为少见。如《情探·行路》的唱腔中，借鉴了袁雪芬在《双烈记·夸夫》中六字调的唱腔形式，根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点，加以变化，通过时而高亢激昂，时而低回深沉的曲调大幅度起伏，体现了一种清新飘逸的风格。八、戚派

戚派是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅仙15岁入“陶叶剧团”科班学戏，翌年即1943年随科班到袁雪芬领衔的“大来剧场”为班底，在与袁雪芬同台配戏时耳濡目染，学习袁雪芬的唱腔和表演，被观众称为“袁派小花旦”。1947年参加刚成立的玉兰剧团，与徐玉兰搭档，从首演剧目《香笺泪》开始以“悲旦”著称，唱腔初步显露自己的风格。1950年组织合作越剧团，在长期艺术实践中，她根据自己的嗓音条件和擅演悲剧的特点，在继承“袁派”的基础上变化发展，不断创新，形成独特的特征音调和润腔唱法，创立了“戚派”。

戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄。她的音域并不宽，但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。“戚派”唱腔简而不繁，不事花哨，通俗易学、易记，常用的乐汇看上去很简洁，但通过各种变化，使唱腔丰富多彩。这种鲜明的特征音调贯穿在所有唱腔中，给人留下深刻印象。邓颖超同志也曾说过：“戚雅仙的唱腔好像很简单，其实很动听，也很美。”

戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。1950年演唱的《婚姻曲》，就表达了新中国成立后妇女挣脱封建枷锁获得新生的喜悦心情。这段唱用“四工腔”的多种板式，有许多新的创造。如快板不同于其他流派，她采用快板慢唱的手法，把速度略放慢一些，曲调稍加小腔，突出字重腔轻，节奏较稳定，在唱法上，以短促的润腔收音，增加曲调的跳跃性，使音调富有活力。戚雅仙的甩腔也很有特点。她的甩腔留有袁派甩腔的痕迹，又在此基础上有自己的发展，即常在最后三字运用自己的特征音调和润腔唱法组成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福断送掉”，最后三字进行了加花扩展，“掉”字的拖腔又采用了切分节奏和断续腔的唱法润色，这是典型的戚派甩腔风格。

戚派唱腔的另一特点，是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是“清板”起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于平淡。如《血手印》“你不问情由开口骂”这段“尺调腔·慢清板”中，王千金得知林招得蒙不白之冤，赶赴法场见最后一面，却遭到林招的责骂，唱腔开始“林郎——”是一声凄切哀怨的长“叫头”，在乐队衬奏一个“慢板”长过门后缓缓唱出“你不问情由破口骂”，前五字音调低沉哀伤，“破口骂”三字字位节奏拉开，“骂”字的落音尾腔以短促的下滑音装饰，唱句收尾韵味浓厚且有力量。最后两句形成唱段高潮，甩腔通过腔幅的扩展加花，使音调委婉曲折，起伏回荡。《龙凤花烛》中的“四季衣”也是戚派代表性唱段。这段“尺调腔·慢板”通过春、夏、秋、冬四季衣服的更换，表达出母女别离之情。春、夏、秋、冬每段8句，在唱腔整体布局上采用了启、承、转、合的结构，分别用“尺调腔”的慢板、慢清板，“弦下腔·慢板”和“尺调腔”的“紧伴散唱”，情真意切，感情铺叙和结构逻辑层次分明，感人至深。

戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩。比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员都会唱，但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，又展现出了独特的艺术个性色彩。

戚派传人有周雅琴、朱祝芬、周美姣、徐洁明、水小燕、吴丽敏、傅幸文、王菲菲、金静、王杭娟、朱蔺等。九、吕派

吕派是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕瑞英生于上海，1940年在上海入“四友社”科班学艺。1949年进入“东山越艺社”，与丁赛君、金采凤被观众美称为“东山”的“三鼎甲”。1951年夏，进入“华东戏曲研究院越剧实验剧团”，该团后改建为“上海越剧院”。吕瑞英戏路宽广，擅长花旦，兼擅花衫、青衣、刀马旦，嗓子音域较宽，音色甜美，唱腔师承袁派，后根据自己条件和擅演剧目创新发展，自成一格，被公认为“吕派”。吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。吕瑞英音色甜美，音域宽广，音区宽至13度。如《穆桂英挂帅》中名段“辕门外三声炮声如雷震”，最高为G调的高音ra，最低音为低音3，这为增强唱腔表现力提供了条件。唱腔借鉴了豫剧的因素和润腔方法，与越剧唱腔融为一体，显得雄浑秀美。

在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换，板式运用也灵活多变，根据人物情绪变化，通过速度快慢、节奏松紧，使旋律色彩丰富，对比鲜明，富于层次，具有新鲜感。如《西厢记·拷红》中的“夜半时停了针绣”这段唱，可分为3个层次。一开始运用舒缓的“慢中板”唱腔引入回忆，突出了红娘在叙述时边说边想的意境和情态；中段转入“四工腔·中板”，“夫人啊你得放手时且放手”处字位节奏紧缩，速度加快，以表达急切规劝的心情，在“得罢休时且罢休”一句的“且罢休”三字，字位节奏拉开，并加以小腔润色，加重语气，形成唱段的戏剧性高潮。

从“夫人啊”起速度逐渐放慢，在“啊”字上又以小腔扩充伸展再转回到“慢板”。整段唱委婉而略带俏皮轻松，音乐色彩形成鲜明对比，生动塑造了红娘聪明伶俐的音乐形象。

在润腔方法上，吕派常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动。如《红楼梦》中薛宝钗的“常言道主雅客来勤，谁不想高朋能盈门”两句唱，在“常”和“勤”二字用了上倚音，“雅”字的小腔中加以颤音，“能”字上用了7度下滑音，这不但使唱词的音韵四声清晰正确，而且曲调圆润而不轻飘，更真切展现了薛宝钗的性格风貌。

吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇。如《桃李梅》的“风雨同舟”唱段，吸收借鉴了锡剧“行路板”的节奏型，设计创造了越剧的“行路板”，恰如其分地表达了人物女扮男装上京告状时心急如焚的情绪。这种节奏新颖的“行路板”已在越剧中广泛运用。

吕派传人有上海的孙智君、张永梅，浙江的陈辉玲、吴素英、陶慧敏、黄依群等。十、金派

金派是金采风创立的越剧旦角流派。金采风原名金翠凤，祖籍浙江省鄞县，生于上海，1946年考入雪声剧团训练班，工小生。后转“东山越艺社”改演旦角，与吕瑞英、丁赛君，被称为“东山”的“三鼎甲”。1951年夏进入“华东戏曲研究院越剧团”，1955年随团入新建的“上海越剧院”。金采风以闺门旦应工，兼擅花旦。唱腔师承袁派，并根据自己嗓音条件吸收傅派等其他流派唱腔因素，融会贯通，自成一格，被公认为“金派”。熟悉越剧的人大概都看过越剧影片《红楼梦》，想必对金采风饰演的王熙凤留有深刻的印象。

金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方，咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。她曾演唱袁派名剧《西厢记》、《祥林嫂》，在演唱时既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音较亮、力度较强的特点，赋予唱腔另一种艺术特色，被音乐家称为“袁腔金唱”，由此也可以看出流派继承、衍化的轨迹。

金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的“四工腔”，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。譬如《盘夫》这出戏是越剧的骨子老戏，几乎每个越剧旦角演员都会演唱，有“女子越剧花衫鼻祖”之称的施银花在20世纪30年代便录制过唱片，非常流行。金采风的演唱既有继承，又有创新。剧中“官人好比天上月”这段脍炙人口的唱段，原来唱腔处理比较简单朴实，金采风将原来的“四工腔·中板”发展为“四工腔·慢中板”，增加了唱腔的抒情性。唱腔主体部分8句主要吸收施银花的唱腔，但在“四工腔”唱腔中糅进了委婉的“尺调腔”润腔因素，显得更细腻优美。如果与施银花唱的这一段相比较，就会发现金采风的唱显得更细致、精美，感情色彩更浓郁。

金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。《碧玉簪》也是越剧骨子老戏，其中的“三盖衣”是核心唱段。这段长达70句的大型唱段，以迟缓的“尺调腔·慢板”开头，后转入速度稍快的中板，又加入“男调板”，中间用叠句唱法描述紧张胆怯的情绪，第三次盖衣时，人物内心冲突达到高潮，在一声凄切的哭腔后，转入对定亲回忆的叙述性“清板”，到打四更时则转入急切的“嚣板”，最后一句以传统的“清板”落调结束。整段唱由慢而快，由快转散，生动刻画了李秀英善良的性格，有较强的艺术感染力。

师承金派的演员，上海有应国英、胡蓓华、樊婷婷，浙江有谢群英、郭学新、黄美菊、樊建萍、张明慧等。十一、张派

张派是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞童年时曾学习京剧“余派”须生戏，1946年加入“雪声剧团”后，受袁派艺术熏陶，初期模仿袁雪芬的唱腔和表演，后又参加过“东山越艺社”和“芳华剧团”。1953年起主持“少壮越剧团”，任团长和主要演员。她的唱腔在委婉细腻的袁派基础上，融入傅派俏丽多变的华彩，并吸收京剧和昆剧的营养，借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合，开拓了音域，其唱腔的音域可达两个八度，而且高低音衔接自如，有独特的韵味和魅力。张云霞的唱腔旋律性强，起伏较大，小腔丰富，变化灵活，擅用多种装饰音加以润腔，以婉转柔和、华丽多姿的风格独树一帜，尤其是演唱“尺调腔·慢板”更具特色。如代表作《貂禅·拜月》中“独对明月诉衷情”一段唱，是内心独白式的“尺调腔”，在前面的“散板”表现出层层上扬进入高音区时特有的旋法特点，以抒发人物忧国忧民的激荡心情，后面转入慢板叙述，揭示了人物的焦虑和愁闷。这与袁派《西厢记·琴心》的焚香祷告的唱腔相比有情绪的发展，力度的逐渐加强，结尾处“诉衷情”的甩腔音调大幅度高低起伏，展示出明显的区别。

在《黛诺》中，为了塑造黛诺的形象，唱腔中融进了景颇族民歌

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