作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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话剧入门与鉴赏试读：
第一章 西方戏剧发展简史
第一节 由“巫术、祭祀”到戏剧
戏剧艺术由古代最初的祭祀活动和巫术仪式等演化而来。后来，逐渐发展成为由文学、表演、导演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合艺术。通过人物、情节、场面、冲突等表现一定的立意或主题，展现艺术魅力。但很多民族的表演在很长时期内都是以载歌载舞的形式来表现，很难分离出主要以语言艺术为表演手段的演出形式。
巫术是随着古代先民对自然的崇拜而产生的。在原始时代，由于生产力的低下，大自然常常给人们以恐惧之感，闪、电、雷、火成为人们生活中不可解释的神秘之谜。人们认为世间万物皆有神来掌控。于是，先民们对自己赖以生存的“自然神”开始了顶礼膜拜和供养，以求得其庇佑。但古人们却不甘心于大自然的统治，想通过自己的言行让大自然顺从自己的意志，于是便产生了一系列改变大自然的“幻想”和“行动”。这些幻想和行动最初的具体表现形式之一，就是巫术。
先民们在举行祭祀和施行某些巫术的时候，在绝大多数时间内这一主观要求都未能实现。当他们这种“精神”要求无法实现和满足时，就十分自然地把这一美好的幻想寄托在“能有一种可以联系鬼神的人”身上。然后，通过这种能“上达民意、下传神旨”的人来影响和控制客观事物和某些自然现象。这样，巫师这种原始宗教的特殊人物，便应时代的要求产生了。传说中，远古时代的巫师都能通神，且能同鬼神通话，能上达民意、下传神旨；可预知吉凶祸福，除灾祛病；还能解释征兆和占卜，施行招魂、驱鬼等巫术。他们是人与神之间的桥梁，在某些场合还被视为是神的代言人。总之，巫师在先民的心目中，享有十分崇高的威望。
就这样，巫术通过一定的仪式表演，利用和操纵超自然的力量来影响人类生活，以达到特定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种被认为赋有巫术魔力的实物和咒语。“降神仪式”和“咒语”是巫术的主要内容。而主要以语言和动作作为表演形态的话剧，最早产生于古希腊和古埃及。
早在4000多年前古埃及为庆祝主神奥赛利斯举行的宗教节日活动中，曾产生过所谓的“阿皮杜斯受难剧”。古希腊也从庆祝酒神狄俄尼索斯的仪式中产生了希腊悲剧、喜剧。然而，由于古埃及戏剧的萌芽都局限在宗教和宫廷礼仪中，戏剧始终未能获得发展。而在古希腊，对酒神狄奥尼索斯的崇拜在雅典城邦的民主政治空气中，迅速地发展成为具有群众性节庆活动的戏剧竞赛。公元前5世纪，希腊出现了三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，以及喜剧作家阿里斯托芬。之后，希腊的戏剧精神在古罗马的文化中得到发展。
当一个民族日趋成熟时，他们对超自然力量和仪式之间的偶然性联系的观点改变了，于是放弃或修改一些仪式。随着生产力的不断发展，人类意识活动的不断丰富，围绕着仪式产生了故事和神话。随之，巫术仪式也演变为宗教仪式。仪式中出现了扮演故事或神话中角色的活动。这种扮演是戏剧意识发展的一个重要标志。仪式还经常把歌、舞、诗及面具、服装、道具等各种因素加以综合运用。随着扮演活动的发展而出现戏剧性情节。这种活动一旦脱离宗教仪式而进行，审美意识就逐渐取代了宗教目的，于是戏剧作为一门独立的文学艺术也就诞生了。
公元1世纪至17世纪，欧洲先后盛行复活节剧、宗教剧；法国盛行喜剧；德国盛行狂欢节剧，并出现市民剧；意大利盛行即兴喜剧。17世纪，英国戏剧进入繁荣时期，出现了莎士比亚、琼生、韦伯斯特等伟大剧作家；法国出现莫里哀、高乃依等戏剧家。到了18世纪，欧洲各国戏剧普遍发展，涌现了莱辛、卢梭、狄德罗、歌德、谢立丹、博马舍等戏剧大家。进入19世纪，西方戏剧及俄国戏剧蓬勃发展。雨果、果戈理、小仲马、易卜生、斯特林堡、王尔德、罗斯丹、莱因哈特、契诃夫等杰出作家、戏剧家为世界戏剧的发展做出了卓越贡献。
20世纪，世界戏剧更是呈现了万花筒般的变化。梅特林克、奥尼尔、皮兰德娄、萧伯纳、萨特、梅耶荷德等一系列戏剧伟人的名字闪闪发光。尤其是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托代表的世界三大戏剧美学流派使世界戏剧走向成熟。此外，20世纪的戏剧世界更趋向多元化，现实主义戏剧、心理现实主义戏剧、小剧场戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧、大众戏剧、环境戏剧、超现实主义戏剧、先锋戏剧、咖啡戏剧、结构主义戏剧、象征主义戏剧等等，流派纷呈，争奇斗艳，共同繁荣了西方戏剧文化。
话剧作为戏剧一种主要的艺术形式和表现手法，以对话为主要的表现手段。对话的内容必须是规范性的语言，要通俗易懂，便于观众接受，适于反映生活。
话剧艺术呈现出以下几个基本特点：
第一，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台演出主要有两个优点，一是利于演员表演剧情，二是利于观众从各个角度欣赏。
第二，直观性。话剧首先是以演员的表情、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应。
第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点，是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白，有群众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。
第二节 古希腊戏剧
一、古希腊戏剧概述
古希腊的历史可以追溯到公元前2000年至公元前1400年克里特岛的米诺斯文明时期。约于公元前750年，古希腊形成各城邦的联盟，政治、经济、军事力量崛起，并开始出现文化艺术的繁荣，成为西方文明的发祥地。人类最早的成熟的戏剧形态，非公元前6世纪在古希腊诞生的悲剧和喜剧莫属。之所以说它们是最早的成熟的戏剧形态，是因为古希腊悲剧和喜剧已经具备了戏剧的全部要素，脱离宗教仪式羁绊而成为纯粹的人类娱乐与审美活动，并以人物装扮和当场对话作为主要舞台形式。它造就了一批伟大的剧作家，并产生了众多戏剧文学剧本，为后人留下丰厚的文学遗产。它还通过哲人之口传述了最早的戏剧定义以及整个理论体系，它甚至用雄伟的剧场建筑向人类宣告了自己的独立存在。
古希腊戏剧起源于酒神祭祀（酒神狄奥尼索斯，掌管葡萄栽种、葡萄酒酿造的神）。悲剧起源于祭祀活动中的“酒神颂歌”；喜剧起源于祭祀活动后的“逛欢游行”。古希腊从祭奠酒神狄奥尼索斯的宗教活动中产生了希腊悲、喜剧。祭奠酒神狄奥尼索斯的崇拜活动，也在雅典城邦的民主政治空气中，迅速地发展成为具有群众性节庆活动的戏剧竞赛。古希腊戏剧大致繁荣于公元前6世纪末至公元前4世纪初之间。那时，古希腊的政治和军事中心雅典城，同时也是古希腊戏剧的中心。雅典的悲剧和喜剧也包含在全世界范围内出现最早的戏剧形式之中。古希腊的剧场和剧作对西方戏剧和文化的发展产生了持续而深远的影响。
亚里士多德在他的《诗学》中说：希腊悲剧的诞生要早于羊人剧（sɑtyr plɑy）和喜剧，而悲剧则由颂扬狄奥尼索斯的酒神赞美诗演变而来。这些赞美诗都是人们在酣醉的时候即兴创作的。公元前600年，诗人阿利翁将酒神赞美诗发展成了一种由歌队吟唱、具有叙事性特征的新的艺术样式。在公元前534年，一个名叫泰斯庇斯的人成为最早在这种叙事剧中扮演主要角色的人物。他通过背诵台词和切身表演，试图完全融入角色。同时，他还使自己的表演和歌队结合。在这种戏剧的雏形中，歌队扮演的是叙事者和评论者的角色。泰斯庇斯被认为是古希腊最早的演员。
到公元前5世纪，戏剧已经正式成为雅典文化和市民生活中的重要组成部分。一年一度在酒神剧场的酒神节的重要内容便是盛大的戏剧比赛。每个参赛的剧作家都要提交一个悲剧三联剧和一个内容相关的羊人剧作为参赛作品，后者的风格往往要比前者轻松和愉悦。戏剧发展到这个时期，剧中的人物由一个增至两个，而歌队扮演的角色则更像是一个独立的人物，而非一个简单的叙事者。剧作的主题也不再仅仅局限于对狄奥尼索斯的颂扬，而是开始在整个古希腊神话中取材。
也正是在这个时期，戏剧的影响传至雅典以外的地方。雅典的酒神节仍然是一年之中最重要的戏剧活动，而每个古希腊城邦都建造了自己的剧院。现今保存最完好的是埃匹朵拉斯剧院。每个古希腊剧院都和宗教庆典活动以及神话传说有一定的关联。
这一时期只有4位戏剧作家有作品传世，4个人都是雅典人。他们分别是悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧作家阿里斯托芬。他们的创作和亚里士多德的理论著述，构成了人们对古希腊戏剧的全部了解。
伯罗奔尼撒战争之后，雅典的势力大大削弱，其戏剧的发展似乎也逐渐失去了活力。然而，戏剧却在这一时期得到了持续发展，尤其是在公元前4世纪亚历山大大帝的一系列扩张战争之后。这一时期最主要的戏剧形式是“新喜剧”。最具有代表性的剧作家是米南德。新喜剧对后世重要的贡献是它影响了古罗马喜剧，尤其体现在对古罗马重要剧作家普劳图斯和泰伦斯的影响。古希腊露天剧场
古希腊悲剧和喜剧延续了300年，其后被古罗马承接过去，继续繁衍了近600年。古罗马从公元前4世纪开始扩张，逐渐崛起为军事帝国，于公元前146年征服希腊，并继承了它的文化和戏剧。罗马帝国在逐渐吞并从地中海到中亚的广大地域的同时，也把悲剧和喜剧演出带了出去。公元476年，西罗马帝国灭亡，由希腊开创的悲剧和喜剧演出传统也断绝了。以后，欧洲经历了中世纪的长期宗教统治，其辉煌的戏剧传统横遭隔断，只在教堂宗教戏剧中维系一点余脉。
二、古希腊戏剧的划分
古希腊戏剧分为悲剧和喜剧。
1．古希腊悲剧
古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。在古希腊世界漫长的演进过程中，这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏、有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是西方戏剧的雏形。
古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。亚里士多德曾在《诗学》中专门探讨悲剧的含义。他认为，悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。
最早的悲剧作家包括“戏剧之父”忒斯庇斯、最先在戏剧中引入面具的科里洛斯等。但这一时期成就最高的悲剧作家则是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人。
埃斯库罗斯（前525－前456）是古希腊最伟大的悲剧作家。他对古希腊悲剧最大的贡献是在表演中引入了第二个演员，改变了过去古希腊戏剧中只有一个演员和歌队共同演出的传统模式，为戏剧情节的发展和戏剧道白的丰富多彩提供了可能和便利条件。埃斯库罗斯已知剧名的作品共80部，其中只有8部传世，包括《俄瑞斯忒亚》、三联剧（《阿伽门农》、《奠酒人》、《复仇女神》）、《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》和《普罗米修斯》。埃斯库罗斯是古希腊戏剧的第一位大师，对整个西方戏剧艺术的发展产生了深远影响。
索福克勒斯（前496－前406）是雅典民主全盛时期的悲剧作家。他在27岁首次参加悲剧竞赛，即战胜了埃斯库罗斯。阿里斯托芬称赞他“生前完满，身后无憾”。索福克勒斯一生共写过100余部戏剧，却只有7部传世，成就最高的是《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》。其中《俄狄浦斯王》被认为是古希腊悲剧的典范。索福克勒斯的悲剧往往被称为“命运悲剧”，即通常表现个人意志行为与命运之间的冲突。
欧里庇得斯（前485－前406）是雅典奴隶制民主国家危机时代的悲剧作家。他一生未参与过任何政治活动，而是醉心于哲学思考。他在自己的作品中提出了许多问题，包括神性与人性、战争与和平、民主、妇女问题等等。他一生共创作了80余部悲剧，有18部传世。其中最优秀的包括《美狄亚》、《特洛伊妇女》等。欧里庇德斯所处的时代是雅典由表面繁荣逐渐走向动荡的时代。伯罗奔尼撒战争爆发后，各种社会矛盾日益尖锐，信仰危机和道德沦丧现象出现。在欧里庇德斯的戏剧中，可以清晰地看到剧作家对希腊政治现实的怀疑态度。《美狄亚》被认为是古希腊最动人的悲剧之一，也是西方文学中第一次把妇女作为主要角色来塑造。由于欧里庇得斯的戏剧风格和传统悲剧风格不同，因此，他生前并不出名，死后名声却很大，他的戏剧对西方戏剧有很大影响。
2．古希腊喜剧
古希腊喜剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏。公元前487年，雅典正式确定在春季酒神节庆中增加喜剧竞赛项目。古希腊喜剧大半是政治讽刺剧和社会讽刺剧，产生于言论比较自由的民主政治繁荣时期。这一时期的喜剧具有较强的批判性，尤其擅长讽刺当权人物，被称为“旧喜剧”。公元前5世纪，雅典曾产生过三大喜剧诗人，分别是克拉提诺斯、欧波利斯和阿里斯托芬，但遗憾的是，只有阿里斯托芬有作品传世。
阿里斯托芬（前446－前358）生活于伯罗奔尼撒战争时期。当时，雅典的城邦文明正在衰落之中，社会出现了贫富分化、政治派系等现象，这些都成为剧作家创作的原素材。阿里斯托芬一生共写过44部喜剧剧本，但完整流传下来的只有11部，比较著名的包括《巴比伦人》、《云》、《鸟》、《骑士》、《阿卡奈人》等。其中《鸟》是最优秀的作品，也是古希腊现存结构最完整的寓言喜剧，是乌托邦喜剧的滥觞。阿里斯托芬是整个欧洲的喜剧之父，正是他奠定了西方文学中喜剧以滑稽形式表现严肃主题的传统。
三、古希腊戏剧、戏院特点
亚里士多德将古希腊戏剧的特点归纳于“三一律”，即时间的一致，地点的一致和情节的一致。古希腊戏剧的情节通常只发生在一天之内，地点也不变换。在情节上也往往只有一条主线，不允许其他支线情节存在。亚里士多德提出的“三一律”理论的初衷在于描述一种客观的形式，而非规定一种理想状态。并非所有的古希腊戏剧都遵循刻板的“三一律”，但这一理论适用于绝大多数情况。
亚里士多德在诗学中提到剧场的六大元素，分别为情节（plot）、角色（chɑrɑcter）、思想（thought）、语言（lɑnguɑge）、音乐（music）与景观（spectɑcle）。 当时，认为悲剧和喜剧是两种截然不同的戏剧样式，而且没有任何一部古希腊戏剧能够同时涵盖两者的特点。而羊人剧在题材上虽然和悲剧一样，以神灵或贵族为主角，但却透过戏谑的精神与粗鄙的言语讽刺剧中主角，具备喜剧的风格。
古希腊的剧场一般都是露天的，包括乐池（或主厅、舞池）、景屋以及观众席。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长大约为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在雅典，类似这样的祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯而建造。
在乐池后面是一个名为“景屋”（skene）的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景屋外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景屋前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有时，人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景，这也是英文中“scenery”一词的起源。
环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡的坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上，规模通常很大，大约能够容纳15000名观众。这些剧场通常是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。
四、古希腊戏剧的表演特征
古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声地背诵台词，大幅度地做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此，一个演员往往要同时饰演几个不同的角色，剧中的一个角色也可以同时被几个演员饰演。古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素，歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。
由于演员和观众的距离非常之远，因此，演员必须频繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的靴子以使自己显得高一些，有时还要带上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的手势。
面具是古希腊戏剧中最具特色的象征。在一部戏剧中，每个演员都有自己独特的面具。这些面具通常用亚麻或软木制成，所以没有一个能够保留到今天。但是，从以古希腊演员为主题的绘画和雕塑作品中，可以得知那些面具的形状样式。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中使用的面具则通常是微笑的表情，或带点邪恶的意味。演员在表演的时候用面具遮住整个面孔，包括头发在内。经证明这些面具的形状有利于演员声音的扩散，使他们的声音更有穿透力，更加容易让观众听清楚他们的声音，达到更好的表演和欣赏效果。
第三节 文艺复兴时期的戏剧
文艺复兴是指14世纪在意大利各城市兴起，于15世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动。这是欧洲从封建社会过渡到资本主义社会的一个历史阶段，是资产阶级掀起的一次反对封建统治的思想文化运动。它适应资产阶级反对封建主和教会统治的要求，借助古代希腊、罗马的文化，表现了现实生活中的斗争和宣扬人文主义思想。
文艺复兴使当时的人们思想发生了变化，导致了宗教改革和激烈的宗教战争。后来的启蒙运动以文艺复兴为自己的榜样。19世纪的历史学家认为，后来的科学发展、地理大发现、民族国家的诞生都是源于文艺复兴。文艺复兴是“黑暗时代”的中世纪和近代的分水岭，是资产阶级革命的舆论前提。文艺复兴是使欧洲摆脱腐朽的封建宗教束缚，向全世界扩张的一个前奏曲。
一、文艺复兴时期的英国戏剧
文艺复兴时期，英国文学以戏剧的成就为最大。从1485年都铎王朝的建立到1642年的资产阶级革命，是英国的文艺复兴时期。它以恢复在中世纪濒于中断的希腊、罗马文化传统，传播人文主义思想为开端，随着英国社会政治、经济的发展，形成了文化艺术高度繁荣的局面，也出现了英国戏剧史上的第一个高峰。
都铎王朝的建立结束了长期的战乱。此后，英国进行了宗教改革，统治集团推行了一系列较为开明的政策。这一时期奇迹剧和道德剧继续流行，但剧中的宗教色彩随之减弱；道德剧则带上政治色彩。如J·斯克尔顿（1460？—1529）的《壮丽》、D·林赛（1490—1555）的《笑讽三等人》等。
1558年，伊丽莎白女王继承王位，工商业和海外贸易迅速发展，城市兴盛，戏剧日益受到市民欢迎。女王鼓励文艺的发展，这时，古希腊罗马戏剧被介绍到英国。在塞内加、泰伦提乌斯、普劳图斯等古典作家的影响下，剧作家创作的正规戏剧产生了，出现了新的戏剧形式——悲剧和喜剧。N·尤德尔（1505—1556）的《拉尔夫·劳伊斯特·道伊斯特》是英国第一部喜剧，作者模仿了罗马喜剧。剧中的一些滑稽情境和风趣对话则取自插剧。最早的英国悲剧《高勃达克》，作者是牛津大学的T·萨克威尔（1536—1608）同T·诺顿（1532—1584）。此剧取材不列颠古代传说，写两个王子因争夺王位互相杀戮而导致内战，风格类似塞内加。
在伊丽莎白时期，出现了职业的演员剧团。为了取得政治上的庇护，它们名义上还隶属于王室或某一贵族，但演员人身是自由的。1576年，英国出现了最早的大众剧场，即演员J.伯比奇（1531—1597）在伦敦近郊建立的“大剧场”。它是按照客栈庭院格式建成的露天剧场，没有灯光照明，只能在白天演出。舞台没有帷幕，并伸入观众席中，可以三面看戏。少数贵族观众可坐在舞台上观看演出。道具极少，没有布景，但服装比较讲究。
1588年，英国击溃了西班牙“无敌舰队”，取得了海上霸权，民族精神空前高涨，戏剧也相应出现高度繁荣的局面。1603年，詹姆士一世继位，社会矛盾虽然日益尖锐，但戏剧仍持续发展，直至1616年莎士比亚逝世。这前后30年间，是文艺复兴时期英国戏剧的鼎盛时期。1590年前后，职业剧作家J·黎里（1553—1606）、R·格林（1558—1592）、G·皮尔（1557/1558—1596）、C·马洛（1564—1593）等陆续崭露头角。他们曾在牛津或剑桥大学读书，具有人文主义思想，学识渊博，才华横溢，被称为“大学才子”。他们主要为大众剧场写作，大大提高了英国戏剧的质量。通过他们笔耕不辍的劳作，悲剧、喜剧和历史剧都逐渐成熟。除散文之外，素体诗（无韵诗）也被熟练地运用于戏剧之中。黎里的典雅台词和优美的抒情插曲，格林的流畅文笔、严整的结构和他笔下可爱的少女形象皮尔清新的诗意，基德的情节的紧张性和人物心理分析，马洛奔放的激情、鲜明的人物性格和探索一切的巨人思想，都为英国戏剧作出了独特的贡献。其中，马洛为莎士比亚的创作铺平了道路。
莎士比亚（1564—1616）代表了文艺复兴时期戏剧的最高成就。威廉·莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的戏剧家和诗人。他于1564年4月23日出生在英国中部斯特拉福德城一个富裕的市民家庭,幼年在家乡的文法学校念过书,学习拉丁文、文学和修辞学。后来家道中落，曾帮助父亲经商，1578年左右只身到伦敦谋生，后来当了演员和编剧，随着剧团到各地巡回演出，与社会各阶层的生活有比较广泛莎士比亚的接触。他在剧团里扮演过像《哈姆莱特》中的鬼魂之类的配角，也担任过导演，但主要是编写剧本。他开始时不过是给旧剧本加工，逐渐由加工而改写，或自己创作。后来，莎士比亚成为剧团的股东，1613年左右从伦敦回到家乡，1616年4月23日逝世。
他的作品几乎涉及当时所有的重大社会问题，集中表现了人文主义思想。他最善于刻画人物、塑造典型和展现人物的精神世界。他的优秀剧作大都具有紧张复杂的矛盾冲突、生动丰富的情节和富有表现力的细节。他不遵守所谓时间和地点的一致，无论是喜剧、悲剧、历史剧，在他写来都既真实又富于想象，既悲喜交融又充满哲理与诗意。他的戏剧语言丰富准确，极具个性。
莎士比亚前后期作品的基调有所差别。17世纪开始前他的作品基调是乐观的，所写9部历史剧反映了英国民族国家的形成过程，表达了反对封建割据、拥护中央集权的君主专制制度，希望实现开明君主统治。这个时期他的悲、喜剧更多地表现了人文主义者的理想。以“爱征服一切”为主题，悲剧《罗密欧与朱丽叶》反映了爱情理想与封建偏见的冲突，赞美了青年纯真的爱情。《威尼斯商人》则描写了旧式高利贷商人与新兴工商业资本家之间的矛盾，揭露了高利贷者的贪婪。
1601至1607年是莎士比亚创作最光辉的时期。这个时期英国王权同资产阶级的关系已趋于紧张，资产阶级受到封建势力压迫，但尚不成熟，表现出软弱性。这个时期莎士比亚的作品以悲剧为主，是封建社会后期激烈的阶级斗争的反映，表现了人文主义理想与社会现实之间的矛盾。剧作《哈姆莱特》以12世纪丹麦的一个复仇故事为主题。他在悲剧的中心人物哈姆莱特身上注入了人文主义的理想，塑造了一个热爱人民也为人民爱戴的形象。作品揭露宫廷的仇杀，指出这是一个“整个时代脱榫”的问题；整个世界成了一座监狱，纵有重整乾坤的愿望，但已力不从心。这样一种悲剧的结局反映了人文主义者本身具有的软弱性。《李尔王》则描写了人文主义者向往的真正的爱、真诚理性和社会正义与权威的矛盾。
莎士比亚便是欧洲文艺复兴时期英国剧坛上这样的一个“巨人”。他继承并发扬古希腊罗马戏剧和英国民间戏剧的优秀传统，不顾“三一律”之类的清规戒律，突破喜剧和悲剧的界限，从内容到形式进行创造性的革新。他摆脱中世纪封建制度和禁欲主义的束缚，尊重妇女，歌颂爱情，塑造出一系列理想化的资产阶级新女性的可爱形象。在历史剧和悲剧中，他又刻画了一系列封建暴君的形象，无情地揭露和批判封建暴政。他还在戏剧中提倡人道以反对中古神道，把人比作天神，强调人的伟大和力量，说人是“宇宙的精华，万物的灵长”。他也常常在剧中揭露宗教的伪善。莎士比亚戏剧艺术的特点，是幻想与真实的巧妙结合。马克思要求戏剧“莎士比亚化”，这是对其艺术成就的极高评价。
这个时期，其他的著名剧作家还有B．琼森。琼森的一些作品致力于表现人物的“气质”，从道德方面进行评价，有较强的现实主义因素。他遵守“三一律”，讲究结构，如《炼金术士》等，即以结构完美见称。
詹姆士一世及其继位者查理一世相继即位后，政治上专制腐败，生活上穷奢极欲，戏剧成了统治阶级消遣娱乐的工具。一些剧作家主要为宫廷写作并且受到了正风行于欧洲的巴洛克风格的影响，大众剧场时代的那种生气勃勃的创造精神消失了。比较重要的剧作家有P·马辛杰（1583—1640）、J·福德（1586—1640）、J·雪利（1596—1666）等人，他们用流畅的素体诗写作，但已失去了马洛和莎士比亚那样壮阔的气势和生动的表现力。福德的悲剧描写乱伦和堕落，渲染恐怖与苦难，但讲求技巧，表现人物感情细腻。马辛杰继承了琼森“气质喜剧”的传统，讽刺了正在得势的中产阶级。雪利描写家庭生活，开创风俗喜剧的先河。末期，莎士比亚逝世后，文艺复兴时期的戏剧发展进入尾声。
1642年,斯图亚特王朝被推翻，代表新禁欲主义的清教徒本来就反对戏剧，而戏剧中恐怖和色情的增多更使他们不满。克伦威尔执政后下令封闭伦敦全部剧场，文艺复兴时期英国的戏剧发展也就此宣告结束。
二、文艺复兴时期的意大利戏剧
文艺复兴时期，意大利各地的作家开始使用自己的方言而非拉丁语进行文学创作，带动了大众文学，以各种语言创作大量文学作品，包括小说、诗、散文、民谣和戏剧等。文艺复兴前期，意大利出现了“文坛三杰”，但丁、彼特拉克、薄伽丘。但丁一生写下了许多学术著作和诗歌，其中著名的是《新生》和《神曲》。彼特拉克是人文主义的鼻祖，被誉为“人文主义之父”。他第一个发出复兴古典文化的号召，提出以“人学”反对“神学”。彼特拉克主要创作了许多优美的诗篇，代表作是抒情十四行诗诗集。薄伽丘是意大利民族文学的奠基者，短篇小说集《十日谈》是他的代表作。
意大利民族戏剧的诞生是同中世纪教会及宗教仪式联系在一起的。最初的宗教戏剧形式是教会仪礼中的一种唱诗活动，常常是一问一答，形成戏剧对话。13世纪初,一种从宗教赞美诗演化而来的“拉乌达”（Lɑudɑ）在意大利中部地区流行,它采取短剧形式,由两名或数名歌手扮演圣经故事中的人物，有独唱、对唱或重唱。剧中的高潮常常是表现耶稣受难后圣母悲痛的场面。“拉乌达”很快从宗教礼仪活动发展为满足教徒集会和群众文化娱乐需要的戏剧演出。后来剧情不断充实，增加了场次和简单的道具，台词和角色被固定下来，由独唱者扮演基督、圣母，合唱队扮演群众。中世纪中期，一些“拉乌达”从异端的角度反映了政治、宗教问题。“拉乌达”推进了以后的世俗戏剧的发展。
在中世纪意大利戏剧发展过程中,鬻歌诗人,即民间演出的说唱演员起着一定的作用。他们逢宗教节日、洗礼、婚嫁，即在教堂、宫廷、街头和广场演出。他们的演唱或以古代英雄传说、民间故事为题材，或叙述当代普通人的生活,歌颂男女间爱情和世间欢乐,也常常对教会进行嘲讽，因此为教会所不容，常遭压制和迫害。但他们的作品反映了人民群众的思想情趣，并开始注意表现人物的性格和内心活动，加上生动有趣的即兴对话，因而具有旺盛的艺术生命力。13世纪西西里鬻歌诗人切洛·德·阿尔卡莫的对歌《夏日芬芳的玫瑰》（约1231—1250）是其中最优秀的作品。它情感细腻,人物性格鲜明，富于戏剧性，是最早的现实主义戏剧作品。
意大利文艺复兴运动的最初成就突出地表现在诗歌、短篇小说上，到16世纪人文主义戏剧取代宗教戏剧而登上舞台。
文艺复兴时期喜剧的繁荣是以N．马基雅维利（1469—1527）、L．阿里奥斯托（1474—1533）和P．阿雷蒂诺（1492—1556）的创作为标志的。马基雅维利的代表作《曼德拉草根》（约1518）是第一部意大利语喜剧，该剧抨击教会的虚伪和堕落，谴责以金钱为基础的家庭关系，歌颂爱情和享乐主义。剧中人物的性格得到生动的刻画。阿里奥斯托的喜剧继承古罗马喜剧的传统，以爱情和家庭生活为题材,颂扬平民百姓，揶揄贵族富人,反映了社会的世态习俗。阿雷蒂诺的喜剧塑造了从王公侯爵至仆人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，语言通俗，具有强烈的喜剧效果。
悲剧在文艺复兴时期也获得发展。意大利第一部悲剧是G·G·特里西诺（1478—1550）的《索福尼斯巴》，该剧取材于古罗马历史，讴歌爱国主义。吉拉尔迪·钦齐奥（1504—1573）是“恐惧悲剧”的代表，他的《奥尔比凯》借恐怖、残忍的事件来刺激观众，进行道德教育。阿雷蒂诺的《奥拉齐娅》以壮丽的场面描写个人同国家利益的冲突，是文艺复兴时期最出色的悲剧。
卢赞特（1502—1562）是方言戏剧的代表。他用帕多瓦方言写的剧作以粗犷、活泼的风格，怪诞、夸张的情节反映农村劳动者的生活和他们的喜怒哀乐，具有强烈的泥土气息和现实主义艺术力量。
15世纪末，出现了一种新型的戏剧——田园剧。这些剧大都应贵族的要求而作，在各城邦的宫廷演出，以古代神话传说为题材，通常用韵律丰富的诗体写成，演出时配以悦耳的音乐和优美的服饰与布景，表现一些抒情的场面，但脱离现实生活。P·波利齐亚诺（1454—1494）的《俄尔浦斯》（1480？）是最早的田园剧,取材于古希腊罗马作品，以俄尔浦斯到冥土去迎接妻子还阳没有成功的神话故事为情节，借用宗教戏剧和民间戏剧的表现形式，表达一种哀伤的情感。T·塔索（1544—1595）的《阿明达》（1573）展示爱情的力量，赞美自然，洋溢着人文主义的思想情趣，但又没有摆脱宫廷贵族的趣味。G·B·瓜里尼（1538—1612）的剧本《忠实的牧羊人》（1890）结合了悲剧和喜剧的成分，既保留了田园剧富于抒情性、音乐性的特点，又具有较强的戏剧性。从整体上看，田园剧打上了意大利文艺复兴运动衰落时期的印记，它是文艺复兴戏剧向巴洛克戏剧过渡的标志。
进步思想家和文学家布鲁诺（1548—1600）的《烛台》（1582）以漫画式手法、生动的剧情对现实生活中黑暗、卑劣的现象进行猛烈抨击。该剧继承和发扬了文艺复兴喜剧的传统，又灌注了强烈的社会倾向性，显露出锐利的批判锋芒。
文艺复兴时期，意大利的戏剧理论研究也取得很大成就。古希腊罗马戏剧理论著作相继译成意大利语，对古代戏剧理论的诠释和阐述不断深入。戏剧评论家、剧作家从古代戏剧中汲取营养，探讨意大利戏剧发展的道路，并向欧洲各国传播古代的戏剧知识。G·吉拉尔迪借鉴亚里士多德关于悲剧的目的在于引起恐惧和怜悯、净化情感的理论，提出“恐惧戏剧”的观点，主张描写罪恶的事件，歌颂善行和美德，以进行伦理教育。卡斯特尔韦特罗（1505—1571）首次提出了地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的形成打下了基础。瓜里尼从理论上阐述了悲喜混杂剧这一戏剧新体裁的特征，给18世纪严肃剧奠定了基础。
意大利文艺复兴时期的戏剧虽然没有取得同诗歌、小说一样重大的成就,但是它取代中世纪的宗教戏剧,传播古代的戏剧知识，宣传人文主义思想，反映社会现实生活，为近代意大利戏剧的发展奠定了基础，在欧洲戏剧发展史上也产生了不容忽视的影响。
随着16世纪末文艺复兴运动的结束，意大利戏剧呈现出衰落的景象。这在客观上促进了即兴喜剧的流行。即兴喜剧又称假面喜剧,没有剧本,全靠戴着假面的演员根据简单的提纲，或称幕表，在舞台上即兴发挥,随机应变。剧中的角色是定型的,各有固定的名字和性格。即兴喜剧采用群众喜闻乐见的形式，适合民间职业演员巡回演出的要求，内容具有强烈的社会讽刺性，因而受到欢迎。
和即兴喜剧同时流行的还有歌剧。当时的歌剧主要供宫廷贵族娱乐，偏重于单纯的音乐表演。P·梅塔斯塔齐奥（1698—1782）对歌剧进行了重大改革，把古典悲剧、田园剧与歌剧，音乐、诗歌与戏剧融为一体，注重刻画人物性格，表达现代人的情感，使歌剧剧本具有戏剧性和文学价值。梅塔斯塔西奥的改革，对意大利和欧洲的歌剧、戏剧的发展产生过很大的影响。
第二章 我国话剧发展简史
也许，并不是每一个人都有进入剧场、欣赏话剧的经历，但我们知道，话剧是一种深刻地表现人生的艺术。一群演员在舞台上演绎悲欢离合的故事，故事中寄寓了剧作家的思考、编导者的智慧，还有演员的倾情创造。它在有限的空间、相对集中的时间里将观众融入特定的情境之中，它是人类审视自我、品鉴自我、表现自我的重要方式。剧终人散时，我们常常听到“人生如戏”的感叹，它最形象地表达了观众对于戏剧的理解。戏剧中充满了人生的感悟，而人生就由一幕幕精彩的好戏所构成。
话剧是一门古老而年轻的艺术。它起源于古希腊的酒神颂歌，历经数千年的发展，风格日益多样，表演日臻完美。一直以来，西方将这种主要依靠对话塑造人物、表现冲突的艺术形式称为戏剧，也正因为“以对话为主”的艺术特征，它在20世纪初传入中国时被定名为话剧。所以，在本书中，西方的戏剧和中国的话剧实际上是一种事物的两种称谓。
第一节 从“文明戏”到“话剧”
19世纪下半叶，当欧洲和俄国剧坛上现实主义戏剧正诞生一部又一部佳作的时候，中国的观众们仍然欣赏着传统戏曲的唱、念、做、打和生、旦、净、末、丑。但随着沿海口岸的开放，租界的建立，宗教的渗透，再加上中国留洋学生的增多，一种新的来自西方的戏剧开始受到中国知识分子阶层，尤其是学生们的关注。它从西方侨民自娱自乐式的俱乐部演出逐渐演化成教会学校节庆之日的必备节目。1899年，上海圣约翰书院的学生在圣诞节演出了两个剧目，一个是英语剧，另一个是学生自编自演的政治讽刺剧《官场丑史》。这种“无唱功”、“无做工”、“穿时装”、“不必下工夫练习”（当然，这是相对于中国戏曲高难度的表演技术要求，艺人自幼须经历严格的专业化训练而言的）的生活化表演艺术，立刻激起了广大青年学生的巨大参与热情。一时间，许多学校都组织了剧团，并通过各种演出活动将西方戏剧的魅力传播于社会。
清末学生演剧的热潮不仅在国内展开，在国外留学生中也渐成风气。1906年，中国留学生在东京发起成立了艺术团体春柳社，主要成员有李叔同、欧阳予倩、陆镜若等。1907年，他们排演了由法国小仲马编剧的《茶花女》第三幕，公演后获得观众好评。接着，他们又将美国女作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编为新剧《黑奴吁天录》，在东京戏剧界引起了轰动。当时，他们的剧团中缺乏女性成员，许多的女性角色都是男扮女装，尽管他们的演技还不够成熟，但他们大胆的尝试已经带给国人无限的惊喜。
在国内，曾经留学日本的戏剧活动家任天知于1910年在上海成立了职业性新剧团体——进化团，辗转于南京、武汉、长沙等城市，演出一些带有政治宣传色彩的剧目，获得了较大的成功。1913年，中国早期戏剧与电影事业的开拓者郑正秋写成了10本连台戏《恶家庭》，演出后引起轰动。1914年，上海的6大新戏团体组成新剧公会，联袂演出包括莎士比亚喜剧《威尼斯商人》在内的多部名剧，盛极一时。
新鲜的事物总是容易引起人们的关注，但缺乏正确的引导，过分功利的心态则往往将艺术引入歧途。
清末民初，人们对于戏剧这一来源于西方、无论从表演形式还是内容上都与中国传统戏曲大相径庭的新事物还不知给予何种称谓。而随着西风东渐，“文明”成为“现代的”与“西方有关事物”的别称，因此人们就将这种新剧称为“文明戏”。文明戏在兴起之初以新鲜的形式和现代的气息引起了广泛的社会关注，其较好的经济收益也让一些资本家染指其中。他们对于文明戏表现内容的选择充满了低俗的趣味，并最终导致了文明戏的衰落。
在职业剧团文明戏堕落的同时，一些学生组织的业余剧团则仍然坚持着剧本选择、创作和演出倾向进步的方向。1914年，南开学校新剧团正式成立，他们经常面向社会举行公演。其剧团编导张彭春早年赴美留学，对欧美近代戏剧有着较为真切的体会认识。他为南开新剧团树立起了写实的风格和较为全面的演剧体系，将美国的导演方式引入国内，从而有效改善了早期剧团演出的随意性和粗糙感，为建立中国现代表演、导演制度奠定了基础。
为了吸取文明戏过度商业化而导致覆没的教训，以1920年10月上海新舞台剧场上演萧伯纳名剧《华伦夫人的职业》为引发，早期戏剧人汪优游提出了建立“爱美的戏剧”的主张。“爱美”实际上是英文ɑmɑteur的音译，意即业余的。爱美剧是非营业性、非职业化戏剧的别称。在汪优游的倡议下，“以非营业的性质，提倡以艺术的新剧为宗旨”的上海民众戏剧社于1921年5月成立，而以此为肇始，“爱美剧”运动在全国范围内迅速兴起。
从来自西方，到在中国的舞台上占据一席之地，中国早期戏剧人赋予这种新的演剧类型许多不同名称，如新剧、文明戏、爱美剧等。直到1928年，经由戏剧家洪深提议，戏剧界同仁一致同意，才将它命名为“话剧”。从此，这种借鉴和移植于西方戏剧的舞台表现形式正式获得了汉语的对应语词——话剧。
第二节 我国话剧的发展时期
话剧虽然是舶来品，但自从它踏上中国这块拥有着巨大包容力的神奇土地，就没有一天停止过与中华民族精神和民族文化的融合。可以说经历数十年的学习、交流与创新，话剧这种艺术形式在中国已经从舶来到自我，树立了自己独立的风格。
话剧顺变图新的重要阶段是“五四”时期。“五四”是一个倡导科学与民主，“吸纳新潮、脱离陈套”的时代。“五四”时期，新文学运动的发起者胡适、刘半农、周作人等就在《新青年》等杂志上发表文章，倡导实行戏剧改良，主张将旧戏一扫而空，让西洋戏剧名著“做我们的模范”。欧阳予倩、田汉、洪深等人更是身体力行，将西方现代戏剧经验引入中国，以优秀的创作实绩为中国话剧艺术发展史做出重要的贡献。“五四”时期最受话剧倡导者们推崇的是挪威剧作家易卜生的作品，他的《玩偶之家》直接启发了胡适的剧本《终身大事》的创作，而他的“社会问题剧”对确立中国现代话剧的现实主义风格起到了至关重要的作用。“五四”时期，中国新喜剧的发展归功于丁西林。他的剧作《一只马蜂》、《压迫》等语言机智幽默，结构巧妙严谨，既具有英国风俗喜剧的风格，又呈现出中国特色。
20世纪30年代，中国话剧历经二十余载的发展已逐渐壮大并日趋成熟，而其成熟的标志就是出现了以曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等为代表的一系列优秀剧作。这一时期活跃于北方的重要演剧团体——中国旅行剧团，又在表演技巧、舞台效果、剧目编导等多方面为中国话剧艺术的发展史写下了辉煌的一页。
抗日战争时期是中国话剧史上历史剧创作空前繁荣的时期，著名剧作家欧阳予倩、阿英、陈白尘、吴祖光等都创作过具有广泛社会影响力的历史剧作品，而成就更为突出的两位人物是郭沫若与阳翰笙。他们创作的历史剧《屈原》和《天国春秋》以史喻今，通过塑造舞台上的英雄形象，旨在颂扬崇高的爱国气节，鼓舞中华民族的抗敌斗志。与此同时，在抗战后方，剧作家陈白尘和老舍有感于国民党政府的腐败无能、贪婪成性，分别创作了政治讽刺剧《升官图》和《残雾》，将国民党达官贵人的丑恶卑劣表露无遗。
抗战时期深刻的民族危机还带来了现实主义话剧创作的高潮。其中的优秀剧作有夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》，吴祖光的《风雪夜归人》，宋之的《雾重庆》和丁玲的《夜上海》等。由他们继承和发扬的现实主义话剧传统在延安时期乃至新中国成立后得到了大力弘扬，相当长一段时间内成为中国话剧艺术发展的主潮。《茶馆》剧照
建国以后的17年里是现实主义戏剧创作在中国剧坛一统天下的时期。老舍的《茶馆》和田汉的《关汉卿》是新中国话剧的杰作。除此之外，优秀的作品还有胡可的《战斗里成长》、陈其通的《万水千山》、郭沫若的《蔡文姬》等。他们在剧作中体现出的时代气息、民族风格早已使话剧这一舶来品褪尽了世纪初“登场”时的生涩之气，完全融入了中华民族优秀文化的园地。
第三节 我国话剧的创新时期
20世纪70年代末国门重开，人们发现，从世界戏剧艺术整体状况来看，中国话剧艺术发展存在一定偏颇。
这种偏颇主要体现在几十年来我国话剧艺术唯现实主义独尊的现象上。从“五四”时期对易卜生“社会问题剧”的格外关注，到30年代后对俄国批判现实主义戏剧作品的大量译介，再到50年代对苏联话剧从创作到表演体系的全盘接收，这其间虽有一些剧作家，如欧阳予倩、郭沫若、田汉、洪深等吸取西方现代派戏剧唯美主义、表现主义、象征主义等表现手法融入自己的创作，但从总体上看，现实主义剧作一统天下的局面从来就没有改变。
中国话剧艺术再开眼界，对世界戏剧艺术各流派、各创作方法兼收并蓄的时代于改革开放后真正到来。
1981年，高行健的一本《现代小说技巧初探》的书出版了，它用对比的方法介绍了西方现代小说的写作技巧、表现方式和整体风貌，虽然因篇幅不长而被称为“小册子”，但却引起文学界的极大关注。人们热烈地讨论它，潜心地学习它。以这股“现代潮”为推动，中国话剧界大胆突破现实主义的传统规范，大胆汲取西方现代派戏剧的表现手法与技巧，从而创作出了一批具有探索与创新意义的“实验戏剧”作品，使新时期的中国话剧舞台充满了前所未有的生机与活力。
引发这股话剧改革思潮的是由马中骏等人编剧的《屋外有热流》，它于1980年在上海公演，剧中借用了荒诞派戏剧家阿瑟·密勒的《推销员之死》中的一些表现手法，引来了全国戏剧界的一片喝彩之声。接着，高行健的《绝对信号》带来了实验戏剧向深度和广度的进一步发展。高行健也凭借着《绝对信号》以及其后发表的《车站》、《野人》等剧作成为新时期最重要的剧作家之一。
其实，对西方现代派戏剧的学习和借鉴不但体现在“实验戏剧”的创作中，而且也融于对传统的现实主义戏剧的革新和改造上。20世纪80年代以来，中国话剧现实主义创作逐渐从表现社会现实向表现心理现实发展。作品不仅大胆借鉴西方现代戏剧的象征、间离、幻觉、意识流、荒诞等表现手法，还充分运用来源于中国古典戏曲的舞台假定原则，努力找寻表现刻画人物内心的现实主义戏剧新的结构模式与情节模式，从而使这一在我国剧坛已拥有数十年发展历史的传统话剧类型焕发出了新的生机。其中的代表剧目包括锦云的《狗儿爷涅槃》、李龙云的《洒满月光的荒原》、杨利民的《黑色的石头》以及《仙井胡同》、《榆树屯风情》、《古塔街》、《寻找山泉》等。
新时期的中国话剧舞台是一个异彩纷呈的艺苑。由于眼界重开，我们获得了向世界学习的机遇；由于深刻自省，我们具备了兼收并蓄的心态；而通过潜心创造，我们更拥有了一大批新人佳作。宽阔的视野，自信地“拿来”。20世纪末，中国话剧历经近百年的发展终于进入了与世界戏剧对话的最佳状态，并在此基础上努力开创着下一个世纪的辉煌。
第四节 我国的话剧名家
中国话剧经历近百年的发展，不但将这种源自异域的舶来品本土化、特色化，而且还培育出了属于中国话剧的并具有世界影响的剧作家，他们是田汉、曹禺、老舍、高行健等。
田汉是中国现代话剧的奠基人。他1898年生于湖南长沙一个贫苦的家庭，中学时代就对文学与戏剧产生了浓厚的兴趣。1916年，田汉从长沙师范学校毕业后赴日留学。适逢日本掀起学习欧洲近代戏剧的热潮，田汉一面发奋读书，一面频繁出入剧场观摩，对各种流派与风格的戏剧广容博纳，丰富了知识，开阔了眼界，同时也为其后的创作奠定了基础。
田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，描写一位鼓书女艺人与她的琴师之间的恋爱故事。他的早期代表作是《获虎之夜》，以辛亥革命后的湖南某山村为背景，描写一对心心相印的情侣在封建门第观念的迫害下，真挚的爱情被无情毁灭的故事。莲姑与黄大傻青梅竹马，两情相悦，但莲姑的父亲却要将她嫁到高门大户的陈家去，并且为了显示富裕的“猎户人家本色”，在山上设置铳枪捕猎老虎，准备以虎皮为嫁妆送莲姑出阁。莲姑的情人黄大傻家境贫寒，他自知与莲姑的婚姻无法得到其父允诺，只有上山遥望情人房间的灯光，可不幸踏动机关被铳枪打中，最后在莲姑家中带伤自尽了。《获虎之夜》是田汉第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”。他讲究戏剧结构与戏剧冲突的提炼，重视人物形象的真实刻画，同时又赋予剧作浓郁的民俗色彩与乡土气息，使《获虎之夜》成为一部扣人心弦、发人深省的戏剧佳作。
曹禺是继田汉之后又一位对中国话剧发展做了杰出贡献的剧作家。1910年9月24日，曹禺出生在天津一个封建官僚家庭。他1922年进入南开中学，1925年加入南开新剧团开始演戏，1930年升入南开，后入清华大学西洋文学系读书。在中学与大学学习期间，曹禺不断发展自己对戏剧的认识，在广泛吸收中外戏剧、中国戏曲营养的基础上开始了自己的创作。曹禺的话剧《雷雨》和《日出》是中国话剧艺术成熟的标志性作品。《雷雨》分为四幕，以20世纪20年代前后的中国社会为背景，描写周公馆两代家庭成员内外之间前后30年错综复杂的矛盾。周朴园是这个资产阶级化了的封建家庭的家长，他年轻时爱上了女佣的女儿鲁侍萍，但为了娶有门第的小姐，周朴园听任家人逼走出身寒微的侍萍，还夺走了侍萍的儿子。30年后，曹禺侍萍与周府管家鲁贵所生的女儿（四凤）重蹈母亲的覆辙，爱上了周公馆的少爷，也就是她同母异父的哥哥周萍。侍萍与周朴园的亲生儿子也成了反抗周朴园剥削的工人代表，而周朴园的太太繁漪因不堪忍受这个家庭的沉闷而与周家大少爷周萍发生了不能为世人所容的恋情……最后，这个封建家庭的一切丑恶，都在午夜的雷雨中暴露殆尽，而丑恶的制造者和受害者都逃脱不了毁灭的命运。《雷雨》是曹禺的第一个戏剧力作，同时也是中国话剧新生的开始。在《雷雨》之前，中国话剧艺术发展经历了从业余化到职业化，又从职业化过渡到商业化，进而从商业化导致的堕落回到倡导爱美剧（业余化）的曲折。正如剧作家欧阳予倩所指出的那样，“爱美剧团往往不能持久”，戏剧发展必须走“职业化”的道路；而话剧职业化的条件，则在于它既可作艺术来欣赏，又有一定的盈利保证这种艺术长期存在并发展。应当说，曹禺的《雷雨》在剧本创作与演出上获得双赢正是中国话剧重新回到职业化的道路，并从此获得巨大发展的重要标志。
新中国成立后，中国话剧艺术的大师是老舍。老舍原名舒庆春，字舍予，1899年生于北京。老舍1913年考入北京师范学校读书，毕业后曾担任小学校长，后赴英国担任伦敦大学东方学院汉语教师。在英国期间，老舍开始了自己的文学创作，1930年回国后仍笔耕不辍。抗战爆发后，老舍辗转济南、武汉、重庆等地，创作了《残雾》等多部话剧，揭露消极抗战的丑恶，唤起民众的斗争激情。新中国成立后，老舍将主要精力投入话剧创作中，写出了许多优秀作品，被授予“人民艺术家”的称号，而《茶馆》则代表了他话剧创作的最高成就。
老舍的《茶馆》是中国话剧艺术的经典。它通过京城一家茶馆五十年的兴衰，描绘了三个时代在茶馆中活动的各种人物的命运。主要人物裕泰茶馆的掌柜王利发为人精明能干，但在戊戌变法到国统时期这半个世纪时光中，因社会黑暗，军阀混战，地痞当道，民不聊生，他为经营好茶馆殚精竭虑，最终茶馆还是逃脱不了被人强占的厄运。茶馆的房东秦仲义，胸怀变法维新壮志，变卖家财购置机器，准备走产业救国的道路，最终落得家财耗尽，空留余恨。茶馆常客常四爷只因一句感慨就被打入监牢，出狱后从吃铁杆庄稼衣食无忧的旗人沦落到提篮叫卖的小贩，他那句：“我爱我们的国呀，可谁爱我呀？”的质问令人振聋发聩。《茶馆》的主要人物形象鲜明，次要人物也各具特色，而它在总体构思、结构安排、场景设置等多方面的独到之处更是受到愈来愈多评论者的肯定和赞誉。1980年，《茶馆》应邀出演欧洲，并获得巨大成功，它被西方戏剧界人士誉为“远东戏剧的奇迹”。而在国内，《茶馆》则是被誉为中国话剧当之无愧的“扛鼎之作”。
高行健是中国新时期剧坛涌现出的优秀剧作家之一，同时也是中国话剧学习借鉴西方戏剧经验，并进行实验创新的代表人物。
高行健是江苏泰州人，1940年出生，1962年毕业于北京外国语学院法语系。他曾先后在中国国际书店等多个单位做翻译或编辑，1981年调到北京人民艺术剧院任专业编剧。
为高行健带来极大声誉的是他的无场次话剧《绝对信号》。待业青年黑子爱上了养蜂姑娘，在车匪的诱惑下准备协助他们偷盗火车上的货物，以便分赃置办结婚用品。而负责押运货物的见习车长小号是黑子的同学，黑子利用与他相熟的关系与车匪一起混入了货车的守车车厢。经验丰富的老车长看出了他们的罪恶企图，他一路小心提防，最后勇敢地站出来，与车匪进行殊死的斗争。千钧一发之际，黑子在养蜂姑娘正义的呼唤下幡然醒悟，用自己的英勇行为阻止了一场罪恶事件的发生，同时，也用年轻的热血换回了做人的尊严。高行健在这部话剧中采用小剧场演出的方式，为观众与演员之间的沟通找寻到了比大舞台表演更佳的交流渠道。他注重表现人物强烈的内心冲突，并赋予剧中一些场景或情节以象征意义，同时，他将西方戏剧的经验与中国戏曲的传统元素结合起来，为实验戏剧的发展带来了深刻的启迪。除了《绝对信号》外，高行健的著名剧作还包括《野人》、《车站》、《模仿者》、《躲雨》、《行路难》等。
第三章 话剧的剧本、导演和表演
剧本、导演和表演艺术是戏剧的重要组成部分，即所谓外行看热闹，内行看门道，了解表演、导演相关理论，是“懂戏”的开始。
第一节 话剧的剧本与导演
一、剧本是导演的创作基础
当一位小说家将他的作品呈现在读者面前的时候，读者的理解是，他的创作完成了。当一位剧作家将他的作品呈现在观众面前的时候，观众会问：接下来的工作还没有做，我们看什么？当然，观众不是请剧作家完成下面的工作，这些工作是在剧本基础上的二度创造，它将交由导演和演员来完成。
而剧本，就是这二度创造的基础。和其他文字体裁不同，剧本在它的创作之初就已经天然地具备了两重价值：文学价值和戏剧价值。文学价值，指的是剧本可以作为文学作品的一种在报刊上公开发表，或者结集或单行出版供人阅读，它可以借助读者的形象思维在他们的头脑中塑造出栩栩如生的戏剧人物，即它可以脱离演出而具有独立的文学价值。
但是，剧本又不同于一般的文本，它除了具备文学价值，还必须具有戏剧价值。它能够供人演出，能够为导演在此基础上的二度创作提供必要的说明，同时也适宜演员的舞台表演。所谓“剧本，一剧之本”，指的就是剧本为一出戏的演出奠定了思想和艺术的基础、内容和形式的基础。
剧本虽然和其他文学体裁一样使用语言进行创造，但由于在大多数情况下它都必须以上演为目的，所以不但要作用于读者的想象，而且还要通过舞台形象直接作用于观众的视听感官。因此，剧本的语言既要有文学性，又必须容易转化为具体的动作。比如，形容一个人很高兴，小说家可以说“他心里乐开了花”，但剧作家可能写成“他笑得合不拢嘴”。
一般说来，一个剧本由两部分文字构成：剧作家的“舞台提示”和“人物台词”。
舞台提示指的是剧本中不要求在演出中说出的文字说明部分。它包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，以及对人物外部动作、内心情绪和场景气氛的描述。早期的西方戏剧中舞台提示较少，而随着戏剧艺术的发展，剧作家愈来愈趋向于写出详细的舞台提示，以有助于导演和演员更好地领会其创作意图和作品思想内涵。当然，对这些提示接纳与否的主动权还是掌握在导演和演员手中。英国剧作家萧伯纳就常常写作长达数页的舞台提示，包括布景说明、人物内心活动说明，作者对人物的看法等。好的舞台提示不但可以为剧本的文字增光添彩，而且还可以帮助营造浓郁的戏剧氛围，为舞台表现提供最大便利。
以下是老舍名剧《茶馆》中的一段舞台提示（第一幕第一段）：
幕启：这种大茶馆现在已经不见了，在几十年前，每城都起码有一处。这里卖茶，也卖简单的点心与菜饭。玩鸟的人们，每天在遛够了画眉、黄鸟等之后，要到这里歇歇腿、喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱。商议事情的、说媒的，也到这里来。那年月，时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解，三五十口子打手，经调人东说西说，便都喝碗茶，吃碗烂肉面（大茶馆特殊的食品，价钱便宜，做起来快当），就可以化干戈为玉帛了。总之，这是当日非常重要的地方，有事无事都可以来坐半天。
台词则是剧本中人物所说的话语，它是剧作家用以展示剧情、刻画人物、体现主题的主要手段，也是剧本构成的主体。
话剧的台词一般包括对白、独白和旁白，它是剧作家用以刻画人物性格、推动戏剧情节发展的重要手段。台词写作既需要剧作家具备较好的文学功底，又要求他们掌握台词的四大特性，即动作化、性格化、诗化和口语化。不但使台词通俗易懂，富于生活气息，符合人物性格特征，而且还要求它富有表现力和感染力，并能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。
还是以《茶馆》为例，看看老舍如何表现宋恩子和吴祥子这两个老式特务对裕泰大茶馆的掌柜王利发的讹诈。
吴祥子：王掌柜不愿意咱们看，王掌柜必会给咱们想办法！咱们得给王掌柜留个面子！对吧？王掌柜？
王利发：我……
宋恩子：我出个不很高明的主意，干脆来个包月，每月一号，按阳历算，你把那点……
吴祥子：那点意思！
宋恩子：对，那点意思送到，你省事，我们也省事！
王利发：那点意思得多少呢？
吴样子：多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？
在这里，老舍巧妙地通过“意思”二字的转义刻画出了宋恩子和吴祥子的无耻嘴脸，同时也表现了王利发的无奈与憎恶。台词中蕴含的智慧让人回味无穷。
二、导演是剧本的艺术再现
当剧作家完成了剧本的创作，并把它交到导演手中的时候，剧本就成了导演二度创作的蓝本。导演以此为依据，以演员的表演为主体，运用和组织各种艺术手段，在舞台上将剧本的内容转化为生动的形象，然后再辅以布景、灯光、道具、化装、服装、音响、音乐等艺术手段，在导演的统一组织下和谐地呈现于观众面前。而导演，实质上就是这门集体艺术的组织者，导演艺术是创造演出的艺术。一名好的导演能够在充分领会作家创作意蕴的基础上根据自己的艺术修养，并考虑舞台表现的特点来对剧本作出新的理解和评价，然后将自己的“意会”通过指导排演和对舞台辅助手段的“言传”（当然不止是使用语言，还包括动作或其他交流方式）给舞台表现的实施者，所以，导演的工作主要是在正式演出前进行的，包括以下三个步骤：
1．剧本分析。导演必须像剧作家一样去观察生活、理解生活，还必须了解剧作家及其剧作的风格；只有做到了以上两点，才可能对剧本有较深刻的认识，并能够解释剧中的生活现象和潜藏意蕴。当然，导演不是消极地服从作家，机械地解释剧作，而是在尊重剧作的基础上融入自己的理解和创造，有时甚至是对剧本作出较大的修改，比如结构的重新安排，情节场次的补充或挪动，人物性格的渲染或润饰，台词的增删，情节的改变等。而这一切，又都必须在尊重剧作家、尊重剧本的前提下合理进行。
2．构思，拟定导演计划。导演在分析剧本的过程之中，时常会被剧本中的某些场景或细节所触动，某些形象的片断就会在思维中直觉地开始闪现，但它们还不是导演构思的全部。导演构思包括从演出意义到表现个性，从布景样式到灯光运用，从舞台调度到场面处理等各个环节，它贯穿于演出创造的全过程，是导演为戏剧剧本的舞台表现而精心绘制的蓝图。构思产生后，导演可以在吸纳创作集体各部门意见的基础上形成导演计划，它是组织演员表演和指导各部门进行舞台表现创造的基础。
3．剧本排演。排演是导演构思具体体现的过程，它包括导演积极引导演员塑造人物形象，同时也包括指导参与创作的全体相关人员进行创作实践。在排演的过程中，导演既是一位充满激情的鼓动者，可以用自己丰富的想象力和感染力点燃演员的创作欲望，同时也是一位循循善诱的引导者，细致地向演员解释剧本，解读人物。剧本排演一般可以分为三个阶段，即初排阶段、细排阶段和合成阶段。初排阶段是初步构建整出戏剧的框架，使演员对全剧有完整的印象，而导演也大致对构思体现做到心中有数，以便于后期的完善与加工；细排阶段是在初排基础上逐场逐段地完成戏剧创造，这是排练中的重头戏；合成阶段又称彩排阶段，是在细排之后按正式演出的样子将戏剧在剧场舞台上完整地呈现，而导演则以观众或批评家的身份审视自己的作品，做出进一步的修正与调整。
导演是一项十分复杂而又富有挑战性的工作，它不但要求从业者具有对各种综合艺术知识广泛的修养，而且还要有杰出的组织能力和知人善任的敏锐眼光；更重要的是，导演必须具有较为开阔的胸襟，懂得尊重参加创作的每一个成员，善于启发他们的创作热情，对于演员如此，对于参与舞台辅助表演的人员同样如此。我国著名导演焦菊隐在谈到这一问题的时候曾说：“舞台工作者，不是雇用的技术工匠，而是有思想有创造的艺术家。……导演对待他们，也应当像对演员一样，同样用启发的方法，引导他们发挥自己的创造性……”只有调动了所有参加创作成员的积极性，发挥了他们的创造性，导演才能将一台好戏奉献给观众。
剧本被搬上了舞台，但并不意味着导演的工作终结了。可以认为，导演的主要工作是在正式演出前完成的，而在演出过程中，导演还要常常坐到观众席上，仔细观察观众对人物作出的评价，然后再将这些意见搜集起来，根据自己对作品的理解，及时对舞台的表现进行修正。所以，相对于电影、电视导演来说，戏剧导演的工作是延时性的，它可以在观众的参与下不断完善；而影视作品一旦拍摄完成并播放出来，导演就没有了任何可以更改的余地。有人将影视称作“遗憾的艺术”，因为它们—旦完成，对于观众的反响，对于导演和演员们对作品的再度理解就只能抱以遗憾来面对。而戏剧则不同，每一场演出都可以看作是一次新的创造，而导演也可以在一次又一次的创造中悉心体会，日臻完善。所以说，就一出戏剧的演出而言，搬上舞台不是导演工作的结束，而是进一步艺术加工的开始。
三、早期名导演对戏剧发展的影响
艺术，来源于生活，却高于生活，是生活在舞台上的再现，给人以深思、追忆。话剧作为艺术一种常见的舞台表现手法，其内在的含意常常发人深省，给人以灵魂上的震憾；而引起这种震憾的则是话剧的“灵魂”，即话剧所传达给观众的思想内涵，是话剧艺术最高的思想境界。它通过演员舞台上的表演、对白给人以思想上的深思与遐想。“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行诗句；也不要老是把你的手在空中这么摇挥，一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。
……
可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语相互配合起来；特别要注意到这一点，你不能越过人情的常道；因为不近情理的过分描写，是和演剧的原因相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映生活，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。啊！我曾经看见有几个伶人演戏，而且也听见有人把他们极口捧场。说一句并不过分的话，他们既不会说基督徒的语言，又不会学着人的样子走路，瞧他们在台上大摇大摆，使劲叫喊的样子，我心里就想一定是什么造化的雇工把他们造了下来，造得这样拙劣，以至于全然失去了人类的面目。”
这是莎士比亚悲剧《哈姆莱特》中王子向伶人说戏的片段，之所以不厌其详地照录在此，是因为它虽是戏中戏，却生动地反映了导演对于表演的理解，对于演员的引导。
和剧中的哈姆莱特一样，在莎士比亚及其以前的时代，导演的任务往往是由剧作家兼任的；然而与哈姆莱特不同的是，他们不但担任演出指导和训练表演的任务，而且往往自己就是演出者和组织者。对此，我们可以列出一串长长的名单，从古希腊时代的埃斯库罗斯、索福克勒斯一直到古典主义时代的莫里哀，以及后来的哥尔多尼。
这种状况一直到18世纪才有所改观，而导演史上第一位有卓越成就的导演者是德国人梅宁根。
梅宁根（1826—1914）是德国一个名不见经传的小国公爵，他酷爱艺术，不但在绘画方面颇有造诣，而且对戏剧情有独钟。他组建了“梅宁根剧团”，自1866年起对剧团实行改革，取消歌剧，发展话剧，并对导演艺术进行了开拓性的探索。
梅宁根将“追求演出的整体效果”作为所有演员必须服从的最高准则，为此，他制定了“铁的纪律”来维护导演的权威。梅宁根剧团主要上演古典剧目，最著名的有莎士比亚的《冬天的童话》、席勒的《强盗》、《威廉·退尔》等。为了在舞台上忠实地再现古典戏剧的现实主义社会内容，梅宁根对演员的表演进行充分的排练，又在精确的历史考据的前提下设计布景和服装。他要求每个演员都必须按演出的需要轮流担任他人的配角。这样，明星制在剧团被彻底取消，剧院的每一个人都必须为完成演出作贡献，任何违反规则的人只能被赶出剧团。铁的纪律带来了好的效果，自1874年至1890年间，梅宁根剧团曾到欧洲38个城市演出2500多场，所到之处受到普遍欢迎。梅宁根公爵不但为现代戏剧导演艺术的发展作出了贡献，而且还对安托万和斯坦尼斯拉夫斯基学派产生了深远的影响。
19世纪后期，世界戏剧舞台掀起了著名的“自由剧场”（小剧场）运动。法国人安托万（1858～1943）受自然主义文艺思潮影响，在巴黎租下了一座木式结构的大厅，取名为“自由剧院”。在那里，他主持上演了易卜生、斯特林堡、托尔斯泰等88位剧作家的111部戏。安托万不但在大量的艺术实践中逐渐成长为法国最杰出的导演之一，而且还提出了“生活的截面”和“讽刺性喜剧”的戏剧理论，使现实主义戏剧表演的地位得到了极大的巩固。
20世纪戏剧艺术革新运动的先驱者是戈登·克雷和莱因哈特。克雷是“新运动”的传播者和“超级傀儡”戏剧概念的倡导者。他认为戏剧是富有表现和诗意的运动，真正的戏剧艺术是动作、台词、线条、颜色和节奏的完美结合，而演员的创作则必须凌驾于角色之上，保持对自己能力的完全控制，通过自己的想象和理性来控制自我的直觉和天性的发挥。
莱因哈特则是一位舞台实践家。他1873年出生于奥地利。1894年至1902年被德意志剧院经理招聘为演员，1905年起出任这座剧院的经理。从此莱因哈特这个名字就与德意志剧院和德国戏剧紧密地联系在了一起。他在剧院大量的舞台实践中逐步形成了自己的导演风格，还在剧场建筑、灯光、布景运用等方面大胆革新。他多次组织剧团进行巡回演出，又建立了德意志剧院附属戏剧学校，出版《德意志剧院报》。他为德国剧院和戏剧赢得了荣耀，对后世导演风格和舞台设计也产生了无法估量的影响。
莱因哈特是世界戏剧史上罕见的莎剧导演。他一生酷爱莎士比亚戏剧，并对莎剧的精髓有着全面和深刻的理解。1906年至1930年，柏林各剧院共上演了他导演的莎剧2723场次；其中1913至1914年之间的半年内就曾在德意志剧院上演莎翁名剧201场。他使柏林成为了中欧欣赏莎士比亚戏剧的中心，为无数戏剧观众带去难以忘怀的艺术享受。
莱因哈特的成功有他个人的努力和创造，同时也与他博采众长、贯通古今、善于合作、强调沟通密不可分。他珍视导演的权威，但从不滥用权威，同时，他采用非常民主的方式进行工作，尽量使其他艺术家们在领会他的总体意图的基础上充分发挥各自的艺术才华。他的身边有杰出的演员巴泽尔曼、莫西、温特尔斯泰因，还有舞台美术家罗勒、斯特恩等，这些艺术家共同努力造就了一台台人间好戏，而莱因哈特正是这些戏剧天才的组织者。他说：“一个没有现实的梦想和一个没有梦想的现实同样可怜。”而“戏剧的任务是将语言从书籍的基地中提取出来，赋予生命，充以血液——现代人的血液，从而使它与我们发生活生生的接触，我们就能接受它，让它在我们心中开花结果。”莱因哈特虽没有留下多少关于导演艺术理论文字，但他的一生印证了一句箴言：实践出真知。
与莱因哈特同时代的德国剧坛的另一位风云人物是布莱希特，他曾经应莱因哈特之邀，担任过德意志剧院戏剧顾问，后离开剧院创建了自己的剧团。他们两人从实践和理论两方面为世界和德国戏剧艺术的发展作出了贡献。而在法国，戏剧艺术的杰出代表是阿尔托和科波。
阿尔托（1896—1948）生于马赛，14岁开始发表诗作，24岁进入巴黎文学界。他在30岁时和友人一起创办了阿尔弗雷德·雅里剧院，35岁起开始在《新法兰西评论》上发表《论巴黎戏剧》、《导演和形而上学》等一系列重要论文。翌年，他发表了“残酷戏剧”的宣言，提出借助戏剧粉碎现存的所有舞台形式，直接从肉体到灵魂去触动人的狂妄的绝对主义观念，从完全的反叛达到完全的自由。阿尔托所说的残酷是指“生的欲望，宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没痛苦、神秘生命的旋风，指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命便无法施展”。（阿尔托语）残酷戏剧在舞台表现上把导演的作用放在首位，台本放在次位，而演员则以精确规范的动作逼真表现灵魂备受折磨的情景，充满了献祭的肃穆与庄严，类似于某种宗教的仪式。
世人对阿尔托的残酷戏剧的理论与实践褒贬不一，但这一理论与实践对于20世纪60年代以后的戏剧产生的影响是显而易见的。
科波（1879—1949）是“法国戏剧复兴运动”的创始人。他出生在巴黎的一个铁饰艺术工匠家庭，早在中学读书阶段就是戏剧艺术的痴迷者。1909年，他与法国两位知名作家纪德和施伦姆贝格一起创办了《新法兰西评论》，这是一本至今仍在法国文坛引人注目的文学刊物，科波担任社长。1913年，科波发表了著名的《论戏剧革新》一文，系统地提出了他的戏剧革新主张，对法国戏剧界当时的明星制及工业化现象进行了强烈的抨击。为了将自己的理论主张付诸实践，科波辞去了《新法西兰评论》社长之职，来到塞纳河左岸与志同道合者一起建立了一座剧院，即日后大名鼎鼎的“老鸽巢剧院”。
老鸽巢剧院是由19世纪早期建立的一座小剧场改建而成的，它自1913年建成以来，就遵循科波关于建立新戏剧的宗旨，反对华而不实的戏剧演出，主张建立“非剧场性”的“诚实质朴的戏剧”。科波尊重剧本和剧作家，反对大明星统治舞台。他将导演的美德描述为“真诚、谦逊、成熟，勇于思考并善于取人之长”。他要求演员绝对服从剧本，“不应该按自己的随意性去重新创造戏剧，而应使自己和剧作家合二为一”。在这一系列严谨务实的艺术主张的指导下，老鸽巢剧院以其简洁、质朴的演出风格获得了巨大成功。1917至1919年，剧院还曾受法国政府委派，前往美国作为期两年的外访演出，受到了热烈的欢迎。
科波对法国戏剧艺术发展的重要影响不但在于他创建了老鸽巢剧院，为戏剧复兴作出了贡献，而且在于他推行了一套戏剧教育的体制，为法国戏剧的后续发展提供了有力的支持。
科波意识到，如果没有一支接纳了革新思想的戏剧表演队伍作支撑，戏剧革新的动力就会逐渐枯竭，“新戏剧”也必将走向穷途末路。为此，科波在执掌老鸽巢剧院伊始，就已经开始考虑为新戏剧的发展输送新鲜血液的问题。他主持成立了“老鸽巢戏校”，聘请世界各地的专家前来授课，并尤其强调学员从事艺术实践的敬业精神和培养他们的高尚品德。1924年，科波自动放弃老鸽巢剧院的领导职务，到勃艮第乡村建立戏剧学校，按他的方法专心于“培养演员、剧作家、技术专家”去了。科波的戏剧教育是卓有成就和意义深远的。事实证明，二战以后法国几乎所有重要青年剧团的领袖都曾经在科波的学校里聆听过他的教诲。
第二节 话剧的表演
一、表演艺术的特点
戏剧演出是各种艺术成分融合在剧本基础上的二度创作，而这种诉诸观众视听的综合艺术，又以演员的表演为主体。表演艺术是由演员扮演角色并通过舞台行动过程塑造人物形象的艺术，角色是观众欣赏戏剧表现的中心。
戏剧表演艺术随着戏剧艺术的整体发展，也经历了一个漫长的发展过程。在古希腊时代，作为戏剧艺术起源的酒神颂歌实际上最初是由歌队完成的。合唱队众人身披羊皮，头戴羊角，在祭坛前或广场上吟唱赞扬酒神的歌曲，合唱队长则不时在吟唱中加入一些关于酒神事迹的讲述。公元前6世纪的时候，一位合唱队的指挥阿瑞翁改变了这种合唱加叙事的方式，他在演出时站在合唱队中央，用答话的方式与合唱队及其指挥进行交流。因此，阿瑞翁被看作是戏剧表演艺术发展史上的第一位演员。后来，这个由阿瑞翁充当的“答话人”的角色在人数上不断扩充，由1人增至3人。他们承载了戏剧大部分的叙事功能，而合唱队的作用也由参加叙事变作抒情及烘托气氛。此时的戏剧表演形式是今天所看到的样式的雏形。
在古希腊语中，“演员”这个词的原意是“答话人”，这表明对话是戏剧的主要部分，演员是使用语言进行交流的；而在英语中，“演员”一词的原意是“动作的人”，它点明了戏剧表演的另一个特性，将这两方面综合起来，我们可以得出结论，演员是在其他舞台表现手段的辅助下，以语言和动作完成对角色的塑造。或许，从这个意义上说，我国将从欧洲引进的这种戏剧称作话剧是有它的合理性的，因为相比于我国传统的戏曲表演，戏剧的动作表达因素同样存在，而以对话来发展情节、塑造人物却是其特别之处。
戏剧表演是由演员扮演角色来完成的，它的基本特征就是演员创造舞台角色的形象。这种创造又具有以下三个特点：
一是演出的现场性和唯一性。戏剧演员要创造角色就必须亲力亲为。我们常常看到，一出剧作排练上演后往往会公演若干场，有时还会根据观众的要求加演。不同的观众分次进入剧场观看同一出戏，而演员每次演出都要重新表演相同的整个舞台行动过程。但并不因内容的相同而把演员的表演看成是一个机械的重复，相反，每一次的演出都是演员新的创造。这创造的呈现关乎演员对角色理解的深化，关乎导演对舞台表现的调整，关乎舞台上演员之间的配合与协作，还有演员个人情绪的因素，以及剧场氛围、观众的反响等。
这是《答俄罗斯艺术科学院戏剧部关于演员创作心理问题调查表》上的几个问题，回答者是俄罗斯著名演员叶尔莫洛娃。
问：观众厅里人数的多少，对您的表演，存在着区别吗？
答：对，显然有区别。
问：当您表演时，您能感受到观众席里的情绪吗？
答：是的，我感受到了。
问：来自观众席里的掌声、欢呼是如何影响您的？
答：观众的赞扬能增长、保持旺盛的情绪。
由此可见，戏剧表演艺术是重视和强调现场感的。由于每一次现场状况的不同，以及演员自身状况不同，观众所能欣赏到的表演也是唯一的。
二是欣赏与创造的同步性。在戏剧表演中，演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的。演员扮演的角色形象在舞台时空中逐步展开，他们的演出当场就受到观众的检验，观众的掌声或嘘声回馈演员的表演，而他们的回馈又将直接作用于演员的角色创造。因此，戏剧表演艺术的这一特性对演员的表演提出极大的挑战。为了获得最好的演出效果，演员不但必须努力提高自己的演剧技艺、心理素质，还要学会与观众沟通，真正做到以精湛的表演征服观众。
三是戏剧表演创作“三位一体”（创作者——材料——形象）。戏剧演员本人既是创作者，又是创作的材料与工具；他表演角色的过程又是艺术作品本身；戏剧表演中这种“演员——角色”之间的矛盾统一被戏剧表演家们称作“三位一体”。演员与角色关系的处理一直是演剧史上争论不休的话题。
在对“演员——角色”的关系理解上，戏剧表演艺术形成了两大流派，即体验派和表现派。
体验派主张在戏剧表演过程中演员与角色“合一”。英国著名演员亨利·欧文反对演员只对别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一个部分。他的同道者，意大利演员萨尔维尼则说：“我只是尽量使自己变成我所表演的角色，用他的脑筋去思想，用他的感觉去感受，和他一起哭，和他一起笑，让我的心胸为他的情感而感到痛苦，爱其所爱和恨其所恨。”
斯坦尼斯拉夫斯基在自己多年舞台实践的基础上，继承并发展了欧文和萨尔维尼的观点，他所提出和确立的斯坦尼体系，实质上就是体验艺术的体系。他不但肯定体验是演员塑造角色的基础，而且还将这一体验的过程明晰化和规律化，分为“认识——体验——体现——影响”四个阶段。前苏联戏剧家阿·波波夫将斯坦尼体系准确定义为“在体验基础上演员对形象的再体现”。
体验派主张演员与角色融为一体，但是演员可以与角色合二为一吗？19世纪80年代，英国演员欧文和法国演员哥格兰为此进行了一场著名的争论。哥格兰在他的一本题为《演员的艺术》的小册子中指出：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’”，他的这句话被认为是表现派基本特征的概括，“表现派”的名称也由此确定下来。
其实，哥格兰的观点并不是他的独创。1773年，法国启蒙主义哲学家狄德罗写成《关于演员的是非谈》一文。他主张演员刻苦钻研人物性格，以冷静和判断力，而不是只凭天赋和敏感创造“理想典范”。哥格兰在继承和发展狄德罗观点的基础上提出了“两个自我”论，他指出，演员有两个自我，第一自我是演员本身；第二自我是作为艺术材料的演员。戏剧表演就是“由第一自我形成概念，由第二自我加以表现”，第一自我的演员应始终理智地控制着第二自我的创造。“要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中”。
由此看来，体验派与表现派都同意演员“化身成角色”的说法，他们的分歧在于对角色的化身中一个侧重于“入”（指从自我出发体验各种角色的感情），另—个侧重于“出”（指第一自我在角色之外掌控一切）。其实，作为一门诉诸观众视听的舞台艺术，演员表演时对角色的入与出，就是一个创造过程中感情与控制的分寸的把握。演员在扮演角色时毫不动情，当然很难打动观众，感情冲动失控也不利于角色的创造。比如英国著名演员凯恩（1787—1833），他有一次在饰演莎士比亚名剧《奥赛罗》时非常认真投入，致使观众担心他恐怕要把演埃古（那个小人）的演员给扼死。试想，如果一位演员的舞台表演使观众产生出了游离于戏外的担忧，那他对角色的完全投入显然有悖于形象塑造的初衷。
二、表演艺术的创作流程
话剧是戏剧一种主要的艺术形式和表现手法。话剧表演艺术的创作流程一般是“认识——构思——表现”三部曲。
角色分析是演员创造角色过程中的第一个环节，它主要指演员从全剧的认识入手，对角色在剧本中所处情境、角色与其他角色的关系、角色在全剧中的行为、作用等进行深入分析。
角色形象构思是演员创造角色过程中的第二个环节，它是演员把在角色分析基础上的积累或获取的生活素材作为原料，在对角色认识的逻辑思维和情绪感染的指引下，开展创作想象，进行角色构思的过程。它包括外形构思、行为方式构思，以及角色自传等。
角色形象体现是演员创造角色的第三个环节，它是演员接受导演指导，根据自身条件和创作的可能性将构思设计尽可能准确地体现于舞台，并在演出中不断与观众共同创造、努力加强表演艺术的新鲜感、加强角色艺术感染力的过程。
话剧表演是一种与观众面对面沟通的艺术，它对戏剧演员的资质与修养提出了很高的要求，而在所有要求之中，激情与想象、理解力与自制力、生活与文学的修养是至关重要的三个方面。
激情是演员创作天性中不可或缺的因素，它主要是指演员对剧本中人物内在和外在的生活有敏锐的感受力，并能将这种感受迅速转化为自身情感与形体的知觉，然后通过理性的分析和丰富的想象，赋予角色生动的外在表现。
理解力和自制力是对演员创作角色过程中理性和自制的要求，它使演员在表演过程中能够阻止激情的泛滥，驾驭现场的反应，让剧情逻辑和角色性格朝着既定的或更完美的方向发展。
生活与文学的修养则是对演员个人素质的要求。演员生活积累广度和文学修养的深度都将直接或间接地反映在他所塑造的角色里。这就要求演员在平日的工作与生活中留心观察，自我提高。正所谓“功夫在台外”，戏剧演员成功的角色塑造也包含有“功夫在台外”的因素。
话剧表演艺术不但要求演员有良好的天赋，而且还必须经过专业的训练和刻苦的磨炼。戏剧演员的专业训练主要包括声音与形体训练两大部分。
声音是演员从事舞台表演活动的重要工具。尽管在日常生活中，每一个生理正常的人都可以用说话的方式来表述思想、表达情感，但舞台上的语言、声音与生活之中的又有所不同，它要求清晰、响亮、具有传送力，还需要音质悦耳动听，富有感染力，既能给观众以美的享受，又能吸引观众并与之产生情感共鸣。另外，由于舞台演出时间的规定性和现场性，以及连续演出的高强度创作特征，演员的声音训练需经过锻炼使之达到经久不疲的效果。声音训练的大致内容包括发声姿态、呼吸方法、音素过渡、元音发声、咬字肌力、共鸣位置、扩展音域、声区联结、音量力度、声音造型等。
形体训练是话剧演员专业训练中的另一个重要方面，它培养演员艺术地再现人物的体态仪表、举止风度，进而准确表现人物的思想感情和性格特征。戏剧演员的舞台动作既要具备舞台造型感，又要接近生活的形态，还应体现不同年龄、职业、文化修养等特征。它的训练一般从舞蹈、体操、戏曲中选取或借鉴部分内容。
话剧演员的培养和训练是一项对话剧艺术发展具有重要意义的工作。古往今来，世界剧坛涌现出了多种多样的训练方法，比较著名的如斯坦尼体系教学法、梅耶荷德有机造型术训练法、格罗托夫斯基排除法训练法等。
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