作者：许行明
出版社：中国传媒大学出版社
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电视节目编辑试读：
前言
电视媒体无疑已经成为现阶段最有影响的传播媒介，能够加入电视媒体，并成为其中的一员，是无数学子孜孜以求的目标。然而电视又是一个发展迅速的媒体，几乎可以用日新月异来形容，这种发展不仅表现在电视媒体自身的快速发展，同时也表现在电视语汇的迅速发展变化，随之而来的是电视观念的迅速更新。
不仅如此，电视又是庞杂的，电视容纳了大多数艺术门类成为其表现内容，因而使得电视自身的表现变得越来越复杂。《电视节目编辑》一书重点在于探讨电视非剧情类节目的拍摄手法、编辑方式。所谓非剧情类节目是指以生活原生态内容为表现对象的节目。因为这类节目目前大量存在于各类电视栏目中，选择此类节目为研究对象，试图对创作中的现象、规律做一些归纳、总结。所以本书更强调其实用性，只要在创作一线中是有效的，就尽可能将其纳入进来。
非剧情类节目创作与其他电视节目创作一样，呈现出一定的阶段性特点，然而正是这种阶段性特点，往往会让人们产生错觉，认为电视编辑只是整个创作活动的一个阶段。所以本书所阐述的问题努力想改变这种看法，从而将电视节目创作看成是一个整体，而不是阶段性的后期编辑工作。编辑意识存在于创作的每个环节，这种意识是如何在每个环节中体现出来的呢？那便是编辑意识的前置，而不仅仅是后期编辑中的技术思考。由于非剧情类节目创作的不确定性，使得创作过程中许多时候难以按照影视表达规律完成镜头拍摄，无形中增加了视听语言表达的困难，基于此非剧情类节目的创作也不能完全按照阶段性的特点创作，而需要将每个阶段的创作理解为创作过程中的一个环节，所以本书重点探讨了前期拍摄中的后期编辑意识，将后期编辑意识前置处理，减少前期创作中的无效劳动。
当然，除了对后期编辑意识的前置处理作为一种理念外，在非剧情类节目的编辑手法上，也做了相应的归纳、整理，将常用的手法分别加以总结，试图能够对这些手法做一点理论分析，让读者既了解手法，同时更要理解这些手法的原理，从而起到举一反三的作用。我一直觉得电视节目编辑是一个创作活动，而不是一个机械的产品制造者，所以掌握影视创作规律不应该是机械的记忆，而是理解之后的个性发挥。
除此之外，电视创作中的搭配关系也是我想强调的，既然阶段性特点只是电视创作的表象特点，所以本书试图强化整体搭配关系是一种电视意识，而这种意识渗透在创作的几乎每一个环节。毕竟电视创作培养的是创作人才，而不是一个手艺娴熟的匠人。第一章 电视编辑基础
电视编辑作为一种创作方式，首先要清楚电视媒体的一些基本特性，因为弄清楚了自己所从事工作的特性，有助于自己对其特点的掌握。观众对电视最直接的感觉是：直观、真实、客观。这几个因素，其中的任何一个都决定了电视创作的困难。因为要“直观”——电视摄像机就必须“目击”到所发生的事情，也就是说摄像机要记录下所发生的事情，摄像机与所发生的事情必须在同一时间出现在同一空间里；要“真实”——是由摄像机的“记录”特性所决定的，无论摄像机捕捉到的对象是生活还是表演，但都是真实的展示；要“客观”——除了摄像机的目击外，还要求摄像机背后的创作者不能融入到现场的环境、氛围中去，要冷静地观察到所发生的一切。然而正是这几个因素，使得电视节目创作者的创作与其他媒体比较难度增加了，电视节目的创作是目前现有媒体里相对比较困难的，因为电视需要借助于一个载体来表达创作者的观点。这个“载体”一方面是拍摄者的眼睛或者说是摄像机所看到的，但另外一方面对于表意来说，仅仅有这个表意对象未必是足够的，创作者必须将自己的观点附着到所拍摄对象上去，才能够完成自己的表意，否则就无法完成自己的表达。当然电视里也有极少数例外情况，比如电视记者的现场出镜是可以直接表达自己观点的，电视访谈或谈话节目是可以直接面对镜头表达自己观点的。如果说电视记者的现场出镜能够直接表达创作者观点的话，那么这一类型的表达在电视节目中数量能够占到多少呢？充其量不过是一个节目的多少分之一，谈话节目虽然被访者能够直接陈述自己的观点，但他们要表达的内容一般是围绕着某个被事先确定了的观点来进行的。一方面他们的话语是为了表达创作者的观点，所以他们依然是创作者的一个载体，而不是创作者自己在屏幕前直接表达自己的观点，只不过这个载体所处的环境有些特殊，所表现的形式直接一些而已，给了人们一个错觉。同时无论现场出镜还是演播室访谈，与平面媒体比较起来，平面媒体表达的是讲述者的观点，并且难以见到讲述者说话时的语境、神态、动作等，而在电视上，除了表达内容的准确以外，表达者说话时的语境、神态、动作等都会直接影响到传播效果，而这些都是电视创作者无法完全控制的。即使你有了很好的想法，但如果你的载体对象不是十分理想，最终的结果可能也不一定是理想的，这也就是为什么电视节目中很多精彩的段落都可能来自于一些意外或即兴的表达，道理就在于此。电视创作者虽然能够控制表达手段、表达内容，但却不能控制表达对象，而表达对象的表现又会直接影响着“直观”、“真实”、“客观”，所以我们说电视表达是困难的。由于电视台作为媒体的影响以及电视创作的“某种”优势，导致了电视从业人员对自己所从事的工作有某种优越感，而忽略了这种媒体特性所带来的不利影响，这是需要引起电视创作者重视的。
电视节目编辑的手法是比较综合的。在电视节目中，既有力求客观真实的新闻类节目，也有以记录历史为己任的纪录片，还有以娱乐为目标的文艺晚会和娱乐节目，而最近几年访谈节目也成为一个重要的节目形式，除此之外还有以虚构为主的电视剧等等。所以电视与电影虽然都使用视听语言作为表达手段，但从电视表达内容来看相对比电影要广泛多了，由此带来的编辑手段多样化也是必然的。第一节 多样化的电视编辑
电视是一门艺术，电视节目是一种产品，同时电视也是一门综合艺术，虽然其表现方式最终都是声音和画面以及字幕这些电影创作的基本元素，也就是说无论电影还是电视其创作手段是大体一致的声画艺术。但由于电影是比较纯粹的艺术门类，而电视是一种综合艺术，其创作内容并不像电影那样纯粹，所以很难用一种方式完全将电视的视听语言表述清楚。电视节目不仅综合了新闻节目、文艺节目、纪录片、电视剧、广告等几大门类，而且这几大门类的节目创作无论从表现内容还是从表现对象都是有区别的，甚至有些节目的创作手段还是相互排斥的。比如纪录片与电视剧，其创作理念和创作观念都有相当大的区别，纪录片追求的是真实感，电视剧追求的是虚构的故事，因此虽然在画面编辑手段、使用技术手段上基本一致，但其创作理念与创作方式却有比较大的差别。
由于传播方式的差异，电影虽然有拷贝，但其毕竟是为了放映的需要对单一节目的多份拷贝，也就是说为了使得电影的传播面更广泛，需要对一份作品做多份拷贝，这样才有可能使电影能够得到较大范围的传播，实现其商业价值。在这个过程中电影拷贝既复制了“那个”影片的形式，同时还复制了它的内容。电视节目却不是对同一产品的复制，因为传播手段的变化，电视的覆盖率早已达到了95%以上，一个节目在同一瞬间能够在所覆盖的范围内传递过去，节目在一次性的传播过程中就消费完了，而且电视节目呈现的形态基本上是以电视栏目为主，电视栏目的一个基本特征是其播放的连续性。这与电影的传播方式有着比较大的差别，电影一次性观影完成之后，这部影片的整个消费就结束了。如果说有下一次，那也是完全不同的另外一部影片，是一个完全不同的表达形式、完全不同的故事来完成下一次放映；但电视栏目形态决定了电视观众在完成一档节目的观赏之后，可能会在明天的同一时间来继续观赏。这种消费是建立在节目形态基本不变的基础上的，因为电视栏目复制的是其表现形式，变换的是其表达内容，这就使得电视节目出现了流水线生产但却无法量化的非标准产品特性。
以上分析不难看出，电视作为一个复杂的集合体，其媒体特性表现得十分充分，所以观众在电视节目中不仅能够看到以生活实景为主的新闻、新闻专题、纪录片等节目，还可以看到以虚构、表演为主的综艺节目、广告、电视剧等。由此带来了电视编辑在处理不同节目时会有不同的处理方式，甚至基本理念也会产生差异。虽然镜头的基本形态变化不是很大，但在观念的表达上却存在比较大的不同；表面看都是蒙太奇的表现方式，但实质上的创作观念差异是需要编辑去体会的，所以一个合格的电视编辑首先要清楚自己所创作的到底是哪一类节目。除此之外，由于虚构和非虚构节目又存在比较大的差异，使得拍摄手法、编辑手法出现差异。因此从这个角度讲，似乎很难找到一种通用的编辑手法，针对不同类型的节目恐怕得用不同的编辑手法。根据创作手法和观念相近的原则，可以将电视节目分为虚构和非虚构两大类，在此基础上，电视节目编辑可以从以虚构为主的剧情类和以生活原生态为主的非剧情类两大类研究其编辑手法。
剧情类节目是指节目文本是由作家或编剧根据生活积累，通过创作者适当的虚构、想象，并给予适当的艺术加工之后创作出来的，其中一个很重要的特点是：镜头前所发生的所有事情并不是现实生活中的客观呈现，而是为了镜头的表现由创作者组织之后才发生的，如果没有镜头表现的需要，这些内容可能是散落于现实生活的某个角落，而且不会这么集中地表现出来。在这一点上电视剧情类节目和电影创作非常接近。这类节目以电视剧、广告等为主体。
非剧情类节目是指创作者选取了生活中的真人真事为拍摄对象，镜头更多地只是一个旁观者，记录下所表现对象在生活中的某些片段，然后再根据影视叙事的需要进行适当加工所得到的节目，其与剧情类节目一个显著区别是被拍摄对象在生活中是真实存在的，所表现的内容也是其生活的真实部分，不带有虚构、摆布的成分。创作者不能因为自己表达的需要去改变被拍摄者生活中的规律，必须严格按照生活真实来完成记录，在此基础上进行适当的提炼加工，完成影视创作表达的基本需要。创作者可以自主掌握、使用的是叙事手段，在生活原生态的记录和影视表达手段的需要之间找到一个恰当的平衡点，最终既保留了生活真实性，又兼顾到了影视语言表达的需要。非剧情类节目的主体大致有纪录片、专题片以及新闻类节目等。
如果只从技术层面探讨这两类节目的编辑手段，其创作是有很大的一致性的，比如画面的匹配、色调的匹配、画面组接的技术规则等，因为这是影视表达的基本手段。在这个层面上，无论剧情类节目还是非剧情类节目，两者的差异并不是十分显著，但如果从创作理念来看，其差异无疑是比较大的。由于是两个类型的节目，除了影视表达手段的技术规则有统一性之外，两者之间的可比性是比较少的，不能简单地将其理解为都是声画手段而混为一谈，如果那样势必造成创作目标不清晰，最终导致节目创作的混乱，其实核心问题是创作观念的不明确。
基于此，那如何来区分剧情类节目和非剧情类节目呢？剧情类节目和非剧情类节目的最大区别在于镜头分解与拍摄是否同步。
所谓镜头分解是指电视创作者为了影视表达的需要在电视创作过程中，根据镜头表达的需要对现实生活中客观存在的时间和空间，按照一定的规律进行适当的切分，这种切分的原则是视听语言的需要。现实生活的时间和空间是不以人的意志为转移而客观存在的，它按照自己的规律运行，而影视的表现无论过去时还是现在时，抑或是将来时，电影摄影机和电视摄像机由于其记录特性决定了镜头记录过程中只能完成对现在正在发生内容的记录。镜头拍摄中的选取过程实质上是对现实生活中时间和空间的选择。
显然，电视的时间和空间是依靠若干个时间片段和若干局部空间来完成电视屏幕时间和屏幕空间的。也就是说，拍摄者前期拍摄时需要将现实中的线性时间切分成为可记录下来的若干个时间段和若干个局部空间，然后再将这些时间片段和局部空间重新进行拼接，完成一个屏幕里表现的内容。显然电视节目的编导者用来表达的镜头里的时间和空间是根据影视镜头的需要被切割成为一个个的时间片段和一个个的局部空间了，只不过其呈现方式是一个个独立的镜头罢了。如何将这些片段的时间和局部的空间形成可表达意义的屏幕时间和屏幕空间，恰恰是每个电视编辑必须要完成的，因为这个时间已经完全不再是生活中的线性时间，空间也不完全等同于现实中的立体空间。这个时间和这个空间是编导者为了叙事而存在的，所以这个时间应该是在遵循事实的基础上能够被编导者控制的叙事时间和叙事空间了。
之所以出现这种情形，除了了解镜头的记录特性之外，还必须对电视镜头的含意有一个基本了解。电视镜头拍摄过程中每个镜头都包含有两个方面的含意：一是镜头本身的含意，也就是镜头记录下来的客观事实内容所表达的意义。由于每个镜头都有其物理时间长度，所以每一个镜头都必须选取生活中的某个时间段来表达，因此镜头记录了多长时间，生活中就必须有相等时间长度的事实存在，否则这个镜头也就不存在了。由于镜头表现角度的关系，在选择这个表达时间段的同时，根据拍摄者的意图，同时也决定了这个镜头里表现的空间范围，而这个空间范围的选定又和创作者的个人喜好、兴趣等有着十分重要的关系。生活中同样的客观事实，我们站在不同的主观立场去看可能会得出不同的结论。镜头的空间选择也一样，拍摄者站在不同的角度也就只能选择一定的表现空间，从这里观众得到的是摄像机在场时的时空里有什么？发生了什么？这是镜头能够表现到的那个时空里呈现给观众的内容。或者说这也是由镜头的记录特性所决定的。如果不考虑影像质量，任何一个人拿着摄像机都能够完成这样的记录。所以这一部分从某种意义上讲并不是最重要的，重要的往往在于拿着摄像机的那个人为什么要选择这一个时间段，选择这一个空间？镜头的第二个含义即镜头的延伸含义，每一个镜头除了具有前面所表达的含义外，影视编导者选择这样的一个时间和空间本身所存在的内容，同时所选择的角度也决定了他的表达。从时空的意义上来看，单个镜头本身的含义可能会超出物理意义上被记录下来的时空，而成为一种表达的时空，表达本身可能就会突破镜头本身的那个时间表达和空间表达，也就是说，镜头的三秒五秒可能会表达出节目中比这个时间要宽泛得多的时间，空间的影响虽说没有时间表达那么明显，但创作者选择的这个空间也是一个叙事的空间，而不是完全等同于现实生活中的那个空间。更直接地说，除了极个别的情况，每个观众试图获得或关心的并不是现实生活中的时间和空间，而屏幕里塑造的时间和空间能否吸引观众却是更重要的。也就是说屏幕时间和屏幕空间才是观众真正关心的，因为观众更多的是从这个时空中获得观影愉悦的，生活中的这个时间和空间的内容观众只是用来做比对，以此来参照表现内容与其生活体验是否一致，让观众在观影过程中获得了节目认知心理上的比对，因为观众要获得的是“愉悦”而不是“验证”。
除此之外，更为重要的是镜头编辑之后出现的表达意义得到了最大的发挥，如何能够做到镜头与镜头衔接之后获得蒙太奇1+1大于2的效果。“库里肖夫”效应里无论是莫兹尤辛那张中性的脸还是那一盆汤、那个小女孩、那口棺材，没有任何一个镜头里有“饥饿”、“高兴”、“悲伤”的含义，但这几个没有关联的镜头组接在一起之后，它们产生了新的含义，这个例子生动地表现了蒙太奇含义中的一种：即镜头与镜头之和大于镜头的本意之和，也是“库里肖夫”效应之所以到今天依然经典的原因之一。电视创作中的每一个编导何尝没有如此的想法呢？他们所做的每一个镜头连接，也是试图使得镜头的每一次组接都能够达到1+1大于2的效果。这既是电视编辑的一种愿望同时也是一种追求：即如何能够让两个镜头组接之和大于这两个镜头本身的含义之和，这也是每个电视编辑必须完成的，万不可走入到自己的镜头组接与蒙太奇概念是两个毫无关联的意识误区。因为笼统地说，每一个坐在编辑台前的编辑人员都是在进行蒙太奇的组接。
那么镜头分解与拍摄是否同步，对镜头拍摄的影响体现在什么地方？
如果镜头分解与拍摄同步，就意味着拍摄者在拍摄的同时必须要确定镜头的景别构成，确定镜头的运动方式等，而与此同时，镜头所表现的对象是按照生活中的客观规律在发生发展。在拍摄过程中，拍摄者必须将“镜头构成”与“拍摄”同步完成，这无疑会对拍摄者带来压力，即拍摄者必须在生活原生态的事实与电视的表现手法之间找到一个最佳的平衡点，而且这个平衡点往往带有即兴的痕迹，容不得有充裕的时间去思考清楚，必须是在拍摄过程中边思考，边拍摄完成，而无法事先去做准备。因为一般情况下拍摄过程对于观众并不重要，观众只关注屏幕上展现给他的是什么，至于是用什么方式获得的，除了一些带有揭秘性的内容之外，观众一般是不关心过程的。由此就会在最终结果上出现差异：无论拍摄难度有多大，但作为观众可以不去关心，他只关心节目是否好看。这样对于节目的后期编辑来说，就会处于一个不利的局面：拍摄中镜头不能完全按照镜头表意的构成方式完成拍摄，但观众最终对节目的心理要求却与经过精心准备的节目差异不大。
所以作为一个电视编辑，需要清楚地知道编辑过程中不是要去寻找生活真实的绝对感，相反恰恰是要找到感官里的相对感，或者说要找到的恰恰是一种“相对的一致”而不是一种“绝对的相同”，在电视编辑过程中往往“相对”在某些时候比“绝对”重要。比如速度，同一主体在不同景别里的运动速度是不一致的，编辑要寻找的是镜头与镜头之间速度感的一致，而不是绝对速度的一致，这样的思考也适用于“时间”与“时间感”、“空间”与“空间感”等概念。
这种直观心理感受在电视编辑中是一种比较重要的影像感，因为观众只需要获得节目中的屏幕时空与生活体验感一致就可以了，而作为电视编辑却需要清楚地了解生活真实与电视真实之间的关系及区别，首先编辑要能够感受到，然后在节目里把这种感受体现出来，之后才是让观众在观赏中感受到，因为观众只会去寻找那些与生活一致的感受，如果与生活中的体验感不一致，那么就可能出现观赏的心理障碍，严重的甚至会影响到收视效果。电视编辑需要设身处地地体会观众的这种感受，并将这种感受准确地运用到节目中，否则，编辑的节目就有可能只有编辑自己才能理解。
将电视节目分为剧情类和非剧情类节目，更多的是从节目形态和创作规律来考虑，而且也容易让人理解作者的表述，找到编辑应有的创作直觉。本书重点要探讨的是非剧情类节目的编辑手法、编辑技巧及创作中的一些规律。第二节 谁能当电视编导
这里的电视编辑从概念上说是电视行业的一个基本工种。在现有媒体中，电视节目的表达手段和表达方式是最复杂、最困难的。其原因主要是因为电视要完成一个意义的表达必须找到一种表意的载体，创作者在绝大多数情况下是无法在电视节目中直观地表达自己想要表达的内容的，但平面媒体却是可以直接将表达者的观点用文字表述出来的。也就是说，电视必须要借助第三方——被拍摄的人或事，才能完成自己意义的表达。不仅如此，电视媒体还从形式上颠覆了文字表达方式的习惯，虽然电视中也有文字表达部分，但文字不再是电视媒体表达的主体方式，画面、声音成为电视表意的主体手段。文字方式只是电视众多表现方式中的一种方式，而不再是媒体里最主要表达方式。另外，电视节目中除了少数的各类字幕（例如同期声唱词、人名字幕以及少数交代性字幕）外，即使是以文字方式呈现的内容，最终传递到观众那里时也已经发生了改变，由过去文字阅读接受方式变成为听觉接受方式，比如电视解说词的写作是最接近传统媒体表述方式的，但在电视节目里，电视解说词却成为听觉的一部分，而不像传统媒体文字创作直接用来阅读。基于以上几个因素，电视节目意义的表达是比较复杂同时也是比较困难的，电视创作者需要了解电视媒体的这些特性。
之所以说电视节目复杂，是因为电视要完成一个意义的表达，无论从创作过程还是从表达手段，所涉及、牵扯的面都是比较广的。它既涉及到画面的拍摄，也涉及到声音的拾取，还涉及到文字写作以及诸元素的搭配，即使单纯只从前期拍摄来说，制作工序就要比其他媒体创作复杂，这是由于电视创作中技术设备的特性决定的，需要创作者从电视节目创作环节来理解。在电视节目的后期制作过程中，编辑人员还涉及到对编辑设备的掌握，电视节目生产流程相对比较长的特点使得其每个环节都需要不同的工种相互配合，每个环节都很难靠一个人独立完成，往往是一个创作团队合作才能完成电视节目意义的表达。除此之外，电视节目还涉及到创作者与被拍摄对象的合作关系，仅仅只有创作队伍而没有被拍摄对象的电视表意同样是无法完成的。因为在电视节目创作中，创作者必须要找到一个摄像机的载体才能完成自己意义的表达，所以如何与被拍摄对象沟通，形成一个良好的拍摄关系，是完成电视节目创作十分重要的方面。因为即使有再好的创意，但由于被拍摄对象的不合作，最终也只能放弃，因此电视创作中首先要让创作者建立在良好的合作意识基础上。如今，进入到电视队伍的年轻人越来越多，成长过程中更多时候更强调自己的个性，如何建立起良好的合作意识，已经成为一门必修课。
媒体正以前所未有的速度发生着变化，电视编导在电视创作中必须具备的基本知识也已经不再是简单的文字表达。在电视节目创作中，创作者对设备的了解程度从某种意义上会直接影响电视节目的表意水平，也就是说对设备掌握的能力会影响到电视节目创作的水平。其次良好的文字表达和思维能力是电视从业人员必备的基本素养。但电视的文字表达与其他媒体里的文字表达又有很大区别，要体会出这种区别。电视是一个声画结合的有机整体，只有在文字表达的基础上将其与话语、画面等因素综合起来，才有可能形成电视的表达，而不是简单地把报纸、杂志直接搬到电视屏幕上；其三是画面思维能力，这也是最有电视特点的表达方式。从电影语言逐渐演变过来的电视画面表达方式已经形成了电视语言表达方式，不同的节目，不同的栏目，对电视手段的运用上会有不同的要求，但基本的画面叙事表达却是每个编导不能缺少的。
以上几个方面归纳起来主要体现为以下两种能力：一是对技术设备的掌握能力，由于电视需要借助一种手段来表达意义，而其手段又完全是高技术的，对设备的掌握将直接影响到创作者对电视语言的熟悉程度，因此创作者对镜头表达的熟悉程度，与其对电视语言的掌握是有直接关系的；二是创作者的创作能力，这种创作能力综合了电视创作中的方方面面。由于电视节目的非标准化产品特性（后面将有专门论述），所以创作者是无法复制自己或前人作品的，创作者只能运用自己的或学习他人的创作经验，然后在这个基础上发挥自己的特长。技术能力包括对电子设备的熟悉、掌握、使用，以及在不同的场景下灵活运用的能力等；创作能力包括对所拍摄内容的材料分析、判断、决策、掌握，以及对相关人员及相关知识的组织能力等。
一个编辑除了具备以上所说的这些方面的“悟性”外，合作意识、吃苦耐劳的精神、良好的职业道德等方面也需要成为一种基本素养。
吃苦耐劳的精神是因为电视创作特性所决定的，首先电视创作是一个在脑力劳动基础上还需要体力劳动的活动，说它是脑力劳动并不难理解，但体力劳动确确实实是电视媒体独特的特点。电视创作前期素材采集是一个相对艰苦的过程，而且由于电视要完成表意，最终必须要将表达的核心体现在画面上，画面是由每秒25帧，这么一秒钟一秒钟积累起来的，况且为了达到表意的充分性，并不是拍摄中的每个镜头都能够用到节目中去的，理想的话，用到节目中的素材应该是那些被拍摄对象的状态与拍摄者拍摄技术达到了完美结合的那部分镜头，然而每个镜头拍摄中涉及到的环节相对是比较多的，环节的增多必然会导致出现错误的可能性增加，所以素材采集阶段就必须要达到一定量的积累，否则表意就难以完成。除此之外，在前期镜头采集过程中，无论地形、天气等因素如何，拍摄者都无法改变，几十公斤重的摄录设备是完成表达的基本前提，如果不具备一定的身体条件，要想完成电视节目的创作恐怕只能是梦想；具备了这些客观条件，电视创作者还要在这个基础上去考虑镜头构成、内容表达等，这些活动都是无法回避体力劳动的，在有些节目的创作中，它甚至需要创作者一边拍摄一边构思，最终才能完成意义的表达。虽然电视编导不需要像摄影人员一样去实际操作每个镜头的拍摄，但除了这一部分的体力活动可以避免之外，其他是没有可以省略的。而后期创作中需要编导在编辑台上按照表意的需要去组接每一个镜头，就像写文章需要字斟句酌一样，镜头也需要仔细斟酌，每一个镜头的编辑都是需要付出时间的，良好的身体成为电视创作者必不可少的条件。第三节 编导能决定一切吗
电视节目的创作流程大体可以分为前期创作和后期创作两个阶段，前期创作一般是指节目的策划阶段和拍摄阶段，在这个过程中，创作者既要对节目做整体构思，同时最重要的是获取节目里需要的镜头和信息。这些镜头和信息是需要创作者根据节目内容一点点积累起来的，创作者要根据创作内容，拍摄地的天气条件、人文条件等来决定自己的拍摄方式、拍摄手法，为后期创作做必要的准备。在这个阶段，又可以划分为若干个更小的步骤：比如策划阶段主要是要完成选题的确定，拍摄思路的确立，拍摄对象的落实等，这些工作虽然不是直接的镜头拍摄，但却与之后的镜头拍摄息息相关，很多镜头拍摄的信息积累实际上在这个阶段已经开始了。所以电视创作绝对不是拿着摄像机到了拍摄场地才开始，创作者对拍摄对象、拍摄内容的熟悉、了解将直接影响到拍摄的最终效果，或者说直接影响到一个编导在拍摄现场的组织，影响到摄像在现场捕捉镜头时的判断，以为要等到摄像机开机拍摄才进入到真正镜头积累阶段是一个错觉，这也是必须克服的一种创作误区。策划过程中涉及到的人员应该是所有与节目相关的人员，比如策划、编导、摄像等前期创作人员，认为节目策划只是编导和策划人员的工作也是一个错觉。参与策划过程重要的不仅在于参加者为节目出谋划策，更重要的是其对节目拍摄的理解，这一点很重要但却容易被忽视，其中尤其重要的是摄影人员对节目策划的参与程度。摄像如果不能理解编导对节目创作的要求，仅仅只是按照已有的拍摄经验来对待一个新的节目，用常规拍摄方式去对待所要拍摄的节目内容，也就失去了“创作”本身所具有的创造性。常态下的大多数电视节目由于节目策划过程比较短，尤其是很多栏目中的节目，节目策划往往与前期踩点是同时进行的，于是就给摄像人员以为这个过程与自己无关的错觉，导致参与程度不深，参与热情不高的局面，甚至即使是摄像人虽到了现场也总觉得事不关己，去现场仅仅出于“某种”礼貌，而这种错觉及思维带来的结果往往会损害节目创作。基于此，作为节目创作需要建立一种规范：一是编导、摄像及其他与节目有关的创作人员参与节目前期策划作为一种常规，无论何时凡与节目相关的创作活动，本节目的创作人员都应该参与，而不仅仅限于节目的编导、摄影人员。这样要求对于编导的意义在于，摄影人员介入节目越早就有可能更加准确地了解、理解编导意图；二是摄像及其他创作人员自觉地建立起节目前期创作意识，这是一个合格摄像必须做到的，而不能等到真正开机时才开始了解被拍摄对象、理解拍摄内容以及与编导沟通节目构思等。做好了上述准备，在拍摄现场才可能捕捉那些与节目意图更接近，更符合要求的镜头，也才可能进入到一种“创作”状态。而这种“状态”是保证在前期拍摄过程中节目成功的基础。因为有了这种合作状态，编导对所拍摄内容把握得比较准确，摄像能够准确理解编导对内容的把握，从而更好地去将其电视化。电视创作既不能够成为编导对摄像的“指手画脚”，让摄像成为编导一个“听话”的“下属”，当然更不是摄像自以为是地按照自己的某种“想法”来常规作业。这些做法都会给节目后期创作带来许多不必要的麻烦，同时也会增加前期创作的盲目性，沟通和理解上的不对位可能造成拍摄中的无效劳动，甚至出现驴唇不对马嘴的尴尬局面。因为如果编导和摄影人员没有进行有效沟通的话，势必会造成编导思考无法有效地传递到摄影人员那里去，最终结局是编导思考自己的，摄像又按照自己的理解来处理。而在新编导与老摄像的合作，老编导与新摄像的合作中，除了前面所说的问题外，电视创作的“经验”这时可能也会造成一些麻烦，一方面，对于电视这种操作性比较强的创作来说，经验能够帮助人们解决一些问题，但此时往往有一定从业经历的人会出现一种心理上的“优越感”，而电视新人恰恰会出现某种心理上的“胆怯”，有“优越感”的人一方面来自其多年的创作经验，另外一方面来自于与合作者相比心理上的“优势”，有时人们会下意识地将这种“优势”放大，最终损害节目的质量。所以编导与摄像的前期充分沟通对于电视拍摄是十分重要的。
非剧情类节目进入到镜头采集过程也就是镜头外拍阶段时，一般只有编导、摄像、录音师及摄像助理等人员参加。此时要强调的是，前面所说的沟通是一个持续过程，而不是阶段性的。因为对于前期拍摄来说，由于非剧情类节目拍摄内容的不确定性，使得这种沟通的必要性大大增加了，所以前期拍摄过程中，在拍摄现场编导要做好三件事：一是对拍摄内容的把握；二是编导此时要成为拍摄现场摄像所看不到的那个空间的“眼睛”——帮助摄像捕捉那里随时可能发生的与拍摄内容有关的事情，因为此时摄像的眼睛正盯住寻像器，不可能照顾到正常人视力范围里全部的内容。现场发生的一些与拍摄内容有关的事情摄像可能就无法看到，而编导此时就可以很好地充当摄像的另外一只眼睛；或者说虽然摄像没有在拍摄，但由于其与编导对拍摄内容理解得不完全一致，对某些编导认为重要但对摄像来说却是无关紧要的内容，就有可能发生遗漏，所以编导的现场观察是十分重要的；三是涉及自身及摄像在拍摄现场安全的事情，由于摄像此时一般都在专心致志地拍摄，尤其是一些移动中的拍摄，有时可能会对眼前的危险浑然不知，此时编导可以帮助摄像观察他看不到的地方。做到这些，对于摄像与编导的合作甚至个人关系都会大有裨益，尤其有利于之后的拍摄和沟通等，而这也是合作意识的一个方面。
所谓后期创作是指前期镜头拍摄、信息积累完成以后，创作者进入到节目的结构构思、镜头技术连接阶段。也就是说，有了节目整体构思之后，根据它把前期拍摄中完成的镜头，按照内容的需要、表达的需要将它们挑选出来，并根据节目要求进行适当的切除，按照合理的顺序排列、组合，完成最终的意义表达。在这个阶段里编导除了要完成镜头表意的画面剪接之外，还需要完成解说词的写作。
如果说镜头的技术连接是一个编导视听语言熟悉程度的表现，那么解说词的创作则不仅涉及到他的语言能力，同时由于电视是声画结合的产物，这里的话语表达与一般意义的语言表达是有区别的。一般意义的语言表达里我们需要用书面语言去表达所有需要表达的意思。而电视由于有了画面，有了画面里的同期声，有了字幕等其他的手段，此时解说词的写作仅仅只是整个表达的一部分，最重要的不是书面语言本身的表述，而是书面语言如何与所提到的这些元素相配合，使之能够完成意义的表达。一个编导此时更需要解决自己的搭配能力而不是简单的书面语言表达能力，一个书面语言非常好，但不懂得使解说词与画面、字幕等搭配的人是无法完成电视节目编导工作的。如果仅仅从书面语言的表述特征来说，由于电视解说词的创作是用来给观众听的，所以解说词的写作肯定不能是文绉绉的，书面语言适合阅读但不适合收听。在电视节目里一直提倡“口语化”，但什么是电视里所说的“口语化”，这是值得我们去研究的。电视里的口语化是指写作出来的电视解说词既要有口语的朗朗上口，同时又要有书面语言表达的凝练、简洁，因为电视解说词是一种用书面语言写作但却作用于听觉系统的表达，否则就会让观众感觉不舒服。同样的意思用不同的表达传递的效果是不一样的，这是电视解说词写作的一个基本要求。除此之外，现阶段一些电视创作者在写作解说词时，往往是脱离电视编辑机的，从最佳的解说词创作方式来说，再加上前面提到的搭配问题，电视解说词的最佳创作环境应该是在编辑机前完成的。因为电视解说词的表达是片段式的，而不是一般书面创作的连贯创作，在电视编辑机前写作才会去考虑解说词与其前后话语（更多的是同期声）的搭配，这种搭配包括内容的连贯，语气的连贯，节奏的连贯等。只有把这些元素都考虑进去了，才可能使电视解说词与其他因素成为一个整体。现今状态下电视节目的解说词如果将其直接连接在一起是缺少逻辑关系的，甚至是不能表达意义的，至少表达意义是不完整的。如果一个节目的解说词能够直接完成表意，那么这个节目更多地应该是一篇文章的表达方式，节目也可能更像一个图解式的节目，这与电视的视听表达方式并不完全吻合。况且在这个阶段，除了编导自己的创作以外，主要涉及到的人员还有后期技术编辑、解说员以及音乐编辑等与创作有关的人员。
节目后期创作阶段除了节目内容的创作，还包括节目后期合成。编导粗编完成的节目，只具备了影像表意的基本元素，还不能达到一个节目成品的要求。或者说此时的节目仅仅只具备了一个完整节目的雏形，还是一个毛坯产品，需要进一步加工打磨。编导完成的是节目结构、表意镜头的基本连接、语言意义的组合生成也就是解说词的创作、音乐的选择等工作。有了这些基础工作之后，才进入到节目合成阶段。合成阶段主要是对节目作外在形式上的修饰，这种修饰不是一种可有可无的，而是一种必须的过程和手法，一方面要符合节目播出的技术要求，同时更重要的是符合观众的审美要求，节目由雏形的“毛坯”变成为一个“完成”产品，片头、片尾、字幕、音乐等有效形式都被纳入到了此时的创作中。
到此时一个编导或导演才基本完成了一个节目创作的基础工作，进入到下一个节目的创作准备阶段。电视编辑的基本流程就在这种周而复始的循环中完成，而这种循环的过程也让节目的编导或导演成长起来，最终成为一个成熟的电视创作者。第四节 电视编辑应该牢记的两条原则
非剧情类节目的编辑，对于每一个电视编辑来说非常重要且无法回避的两条原则：第一条是编辑过程中的“二度创作”意识；第二条是电视编辑的“载体”意识——如何解决创作中无米之炊的困境。“二度创作”是由电视节目创作特性决定的。电视节目创作是分阶段完成的，大致可以分为前期策划、前期拍摄、后期编辑、后期合成等几个阶段。按照一般的思维逻辑来说，前一个阶段的创作是为后一个阶段做准备，也就是说前一个阶段的创作完成之后，后一个阶段就直接对前一个阶段的半成品进行再加工，前一个阶段从某种意义上说是后一个阶段的基础。然而电视创作由于其非标准化产品的特性，尤其是电视非剧情类节目，其镜头拍摄特点决定了它的编辑方式。因为非剧情类节目在拍摄时镜头分解与拍摄是同步完成的，虽然这样的拍摄方式能够抓住生活中更多未知的、突发的现象和事情，但同时这种方式从电视表意来说，则造成了镜头语言思考不是十分严密和充分，可能会出现表意过程中镜头缺失或不到位的情形，拍摄过程中会带有一定的盲目性，因此非剧情类节目的纪实拍摄方式可以说是有利也有弊。有利是指拍摄者前期可能捕捉到生活中鲜活的细节，这也是非剧情类节目纪实性的魅力所在。不利则是后期制作时镜头不准确，甚至某些地方镜头拍摄不充分，或拍摄过程中没有机会使得镜头拍摄很充分，但观众并不因为拍摄形态的区别而对节目的期望值有所降低，所以这些不足必须靠后期制作来弥补。因为节目拍摄过程并不是观众关心的，他们只在乎屏幕上看到的结果，也就是说，编辑最终完成的节目质量成为观众判断节目是否可看的唯一标准，而镜头之外的那些观众看不见的“困难”并不会为观众所感知，镜头表达手段也就不能因为这些因素而降低要求。那么非剧情类节目如何才能扬长避短，克服镜头拍摄的技术要求所带来的困难，“二度创作”是解决困难的一个重要手段，所以说“二度创作”是电视编辑的原则之一。
之所以将其定为原则，是因为电视非剧情类节目前期拍摄过程中镜头的即兴、抓取、杂乱特征决定的，由于这些特点，使得其后期创作编导必须要有二度创作的意识，因为在即兴、抓取、杂乱的特征下，镜头拍摄是无法完全按照镜头表意方式来完成的，所以拍摄的镜头也就具备了二度创作的空间和余地。
非剧情类节目的镜头拍摄具有即兴、抓取、杂乱的特点，首先从节目内容上来看，由于非剧情类节目是以生活中的真人真事为节目载体，也就是说节目所表现的“故事”是非虚构的，是从生活中提炼出来的。既然是真人真事，那么电视拍摄如何去表现这些“真实”就值得研究了。既然是生活原始态，就必须用镜头捕捉生活细节，截取“生活原生态”的某些段落，即在生活原生态下去记录真人真事的某些片段，达到电视表意的目的，而不是为了拍摄的便利去安排——“摆拍”生活细节。为了拍摄的便利而对其进行“摆布”、“安排”，都会使得被拍摄对象失去生活原生态的状态，进而失去表现的张力和意义。因为稍加分析就会发现其中的差异，生活中的人如果按照“演员”与“非演员”的方式来进行区分，那么“演员”是指那些以表演为职业的人，他们最擅长的就是对生活中的某些人物的行为、动作、语言、神态等进行一种有意的重复，这种重复是为了观众的观看或者镜头的表现为目的的。但正因为其是有目的的重复，所以从镜头的拾取来看，拍摄者对“未来”要发生的一切是心中有数的。从摄像机的记录特性来讲，就能够成为一种比较好的拍摄情景，被拍摄对象的活动，语言以及位移范围等处于已知状态，拍摄者可以根据这些已知信息很好地调整摄像机的表现方式。但非剧情类节目的拍摄则不同，由于其拍摄对象是“非演员”——生活中的真人真事，这些人最擅长生活原生态的呈现，而不是表演，于是拍摄者只能在被拍摄对象生活原生态的一次性活动中去“捕捉”、“抓拍”。因为此时被拍摄对象的行为是一次性的，不可能重复的，那么拍摄者所有的拍摄行为也需要一次性完成。不仅要判断内容，而且要求拍摄过程中不能出现任何技术差错。但由于电视拍摄是技术要求很高的工作，在表现对象的一次性活动中，同时要做到内容判断一次性，拍摄技术一次性到位的同步完成，无疑是困难的，而一旦拍摄者要“非演员”去做“演员”的工作，也就是对生活中的语言、动作、行为、神态、表情等进行重复时，势必会将他们置于一个比较尴尬的境地，也就是最终用被拍摄对象最不擅长的部分来构成节目内容。所以在非剧情类节目创作中，要拍摄到生活原生态内容，采取抓拍、跟踪、纪实等方式，是由于被表现对象所决定的，而不是创作者刻意要用这样一种方式去拍摄，因为被拍摄对象的行为语言的未知性决定了拍摄者只能选择这种方式；而在此基础上，虽然被拍摄对象确立了，拍摄的大体内容也确立了，但具体内容的表现方式却是拍摄者在事前无法确立的，因为这些“非演员”的生活中，其最大的吸引力莫过于生活本身的真实，能否获得这种真实，是创作非剧情类节目的一大卖点。但这种“真实”的获得却不是靠设计能完成的，恰恰是在生活中捕捉来的，捕捉的过程带有强烈的即兴色彩，正是由于这种表现方式的无法确立，使得拍摄中即兴成分加大了，或者说是由于表现形式的不确定性导致了非剧情类节目镜头拍摄的即兴特征。
至于非剧情类节目镜头杂乱的特征，同样是由于镜头拍摄时镜头分解与拍摄同步进行造成的。从镜头拍摄的角度来讲，最理想的方式是拍摄者事先根据拍摄内容及要表现的方式，对节目需要的镜头有一个明确的构思，根据镜头表意的需要去拾取镜头。然而来自于生活原生态的拍摄内容在拍摄前和拍摄中都具有某种模糊性和不确定性，使得表现内容往往只有一个拍摄大纲，而无法像电视剧、电影一样完成分镜头本的创作，拍摄者也就无法在拍摄之前对镜头有清晰的了解，甚至大多数时候拍摄者都不知道被拍摄者下一个活动空间在何处，也就无从谈镜头的分解了，只能一边拍摄一边即兴分解镜头。这种困局主要是由于镜头拾取与被拍摄对象活动的同时性造成的。这些即兴抓取的镜头自然无法像剧情类节目一样可以事先设计好表现方式，正是由于无法在镜头拍摄之前对需要的镜头进行思考、分解，拍摄过程中只能边拍摄边完成镜头分解。因此就会出现需要表现的拍摄内容，但镜头却不一定能够达到编辑的需要，二度创作正好解决了先将被拍摄者的活动拍摄下来，然后再来讨论镜头是否能够完成表意的问题。所谓讨论镜头是否能够完成表意，实际上很大程度取决于拍摄者的经验和机遇，如果拍摄者的经验丰富，拍摄时的运气又好，即使拍摄的镜头不一定按照某种逻辑顺序拍摄，但在后期编辑中是能够完成表意的，甚至可以发现很多意想不到的镜头，这也正是非剧情类节目吸引人的地方所在。
由于非剧情类节目镜头在前期拍摄时具备了以上所描述的即兴、抓取、杂乱的特征，因此就给创作者后期编辑时留下了比较大的创作空间，如何将这些带有很强即兴创作特点的镜头变成为符合影视语言需要的表达方式，这是每一个电视编辑都必须要考虑清楚的问题，一个编辑是否有二度创作的意识是很重要的。二度创作意识直接影响到节目的结构、编辑手段等，因为编辑工作不仅仅是对前期拍摄的镜头做一些修修补补，在非剧情类节目中，如果没有二度创作的意识，恐怕连节目编辑完成的可能性都不一定有。
这里所说的二度创作是指节目编导在前期拍摄完成之后，对所拍摄内容重新进行整理，然后进行重新构思、整合，完成创作的过程。在这个过程中，创作者有可能沿用最初的创意——镜头构成是需要编辑思考的，但也有可能推翻原有的创意，利用原有创意的部分材料结合拍摄内容重新进行整合，还有可能是使用一部分原有构思，又在此基础上加入一部分新的构思，无论哪种情形，后期编辑过程都需要二度创作的意识。“二度创作”之所以重要，一是由于非剧情类节目在前期创作中的不确定性造成的，因为这种不确定性是这类节目的一个特征。有了这种不确定性，才可能出现意料之外，有了意料之外，才会出现未知，同时带来悬念，而这种未知、悬念也给了编导者后期创作时另外一个可能性。编辑理解这种不确定性时，不能只片面地看到其给二度创作带来的空间，这种不确定性是建立在编导相当丰富的经验和足够的控制能力上的。因为这种不确定性绝对不意味着编导者可以信马由缰地随意处理，那样即使二度创作意识再强，也会于事无补，让节目呈现出一盘散沙的局面。所以这里的不确定性是在编导可控制范围之内的不确定，是能够建立起与拍摄题材关联的某些细节的不确定性，理解了这个因素，再来考虑“不确定性”给“二度创作”带来有利的一面；其次是编导者在后期创作过程中对同样的素材会有不同的理解，不同的理解体现在对节目素材加工整理直至最后编辑完成的过程中。由于前期的不确定性，使得后期创作时可以从不同角度去理解同样的素材，不同的理解则可能表达不同的主题，而且原来前期拍摄时即兴、抓取、杂乱的特征也意味着前期拍摄具有某种随意性，这也给后期二度创作提供了可能性。相反，如果前期就经过缜密思考拍摄来的镜头，对于大多数编辑来说就无力回天了，因为镜头构成定型了，也就失去了再创作的可能性，当然就谈不上“二度创作”了。所以从“二度创作”的意义上来说，主要是前期拍摄中留下的空间有多大，当然这个大与小是相对而言的，重要的是编辑在处理非剧情类节目时要有“二度创作”这个意识，同样的素材就可能做出不同的处理。更宽泛地说，二度创作意识的强弱也是一个编导编辑能力的体现之一。
第二种意识是杜绝电视节目创作，尤其是后期编辑时陷入“无米之炊”的境地，这里所说的“无米之炊”只是一种形容，其实是要强调电视“载体”的重要性。这个“载体”是什么？或者说节目准备用哪个“载体”来表达你的意思是很重要的。俗话说：“巧妇难为无米之炊”，电视编辑也是一样。由于前面所分析的原因，电视节目如果没有基本载体，那么其表意必定是困难的。但在寻找这个载体也就是节目的前期拍摄过程中，由于种种原因，有时一些需要的内容或镜头往往因为某种原因而失去了拍摄时机或没有拍摄到。于是创作者常常会有一种“拖一拖”的心理状态，对于没有拍摄到的内容不是去寻找一种可以替代的内容或镜头，而是寄希望于节目的“后期编辑”，把节目的后期编辑当成是万能的手段。忽视前期拍摄过程中的补救措施，而贻误了前期拍摄时补救的可能性。等到后期编辑时才发现，许多内容却不是后期编辑能够解决的。电视节目前后期创作虽然可以是两个阶段，但这两个阶段却又是密不可分的，虽然前期创作可以给后期创作留下一定的创作空间，后期创作也能够弥补一些前期创作中的不足之处，但毕竟这种相互的补充、修补只能是在一定范围之内的修正，而不是一种万能的手段，这是一个成熟编导必须认识到的。电视节目前期拍摄过程中，大多数情况下，无论是镜头拍摄还是内容设计，与最终的结果相比较一般都是在做“减法”，而这种“减法”往往是创作者在创作中无法控制的。镜头拍摄有可能在做减法，拍摄内容也有可能在做减法，最终节目和创作者初期的想法就有了比较大的距离。如果在前期拍摄中又将一些重要的内容或镜头直接寄希望于后期编辑时解决，后期编辑就失去了表达的载体，再加上其他地方做的“减法”，那么在基本内容表达上显然就会出现不愿意看到的情景。所以对于电视创作来说，“无米之炊”的侥幸心理是在前期拍摄中一定要克服的。之所以出现这种情景，其中最主要的原因是拍摄者对于视听语言的掌握还缺乏熟悉，也就是说拍摄者对于镜头语言的缺失视而不见，因此才会将希望寄托于后期编辑中，最终造成镜头的缺失。其最直接的结果就是编辑过程中镜头的缺失，正因为这种缺失，才造成编辑者在编辑台前陷入“巧媳妇难为无米之炊”的窘境。
纪实是电视表现的一个重要手段，电视纪实类节目的镜头到底有一些什么特征，这是需要弄清楚的。纪实作为电视记录的一种手段，由于其真实感强、有表现力，所以一直是电视节目，尤其是目前许多题材内容来自于生活原生态电视栏目的一种重要表现手段，所以掌握这种手段也是电视编辑一个重要的基本功。
思考题：
1.剧情类节目与非剧情类节目的区别在哪里？
2.电视节目创作中编导能够决定一切吗？
3.二度创作的重要性有哪些？第二章 前期拍摄中的后期编辑意识
电视创作的一个不同之处就在于其创作过程繁琐、复杂，涉及的环节多，参与的人员也多，而这其中的任何一个环节出现了问题，都有可能导致最终呈现在观众眼前的电视节目出现问题，而与文字创作比较起来不同的是，电视编辑的每个环节之间又都呈现出叠加的关系，即最终的节目质量与最初的策划创意都有相当直接的关系，每个环节之间呈现的是相互叠加的效果，如果每个环节都能够基本到位，最终的节目才有可能基本达到创作者的目的。而一旦中间的某个环节丢失了某些内容，那么只能通过其他的途径，找到可能存在的相应的解决办法，而无法在已有的素材基础上直接修改。正是电视节目编辑中的这种叠加效果，使得电视编辑的每个环节都成为创作中一个不可或缺的环节。电视创作的最终效果是一种积累的效应。第一节 思维方式的转变
电影出现之后的一百多年时间里，视听语言从无到有，从简单到复杂，如今表现手段已经越来越丰富，手法也日臻完善。一个电视编辑，如何尽快掌握视听语言，是其能否完成工作的重要条件之一。视听语言作为一种创作手法，具有双重属性，一方面是其具有具像操作特点：因为画面组接、语言组接，最终都需要体现到一个个镜头上去；另一方面，是其具有思考特点：蒙太奇作为一种语言，已经不再是简单的镜头叠加，而是一种思考方式和表达方式。所以电视语言不仅需要掌握熟练的工具使用技巧，也就是对镜头前后期拍摄以及编辑中设备基本性能的掌握，但同时镜头语言的掌握又不是靠简单的技能训练就能够培养出合格的电视编辑，因为它更是一种思考方式，这种思考方式是在传统文字平面思维基础上进入到一种视听的立体思维方式，表达方式和手段上与传统文字思维有了比较大的差异，这种思考方式的建立，需要创作者在学习、创作过程中不断实践，不断改进，最终娴熟地使用视听语言，所以电视创作首先要理解视听语言是一种思考方式。一、文字思维与形象思维的差异
电视的表达是一个相对复杂的过程，从电视的表现手段上来说，它涉及具有直观性特征的画面，这也是电视与其他媒体相比较差异最大的部分。除此之外，电视的表达方式还有声音，其中包括现场的同期声以及环境同期声，后期的解说声以及音乐、动效等，文字也是其一种表达方式，它包括同期声唱词、人名字幕以及其他各类在屏幕上出现的文字等。当电视为了表达某个意义的时候，它只是选择其中最恰当的一种手段来完成表达，但正是由于这个转变，使得电视从思维和表达上都与文字思维有了区别。与文字思维相比较，正是由于电视增加了画面与声音的表达方式，可以使原来由文字的间接描述变为直接的视听，表意的方式也从文字的叙述为主变成了以屏幕造型为主。从观众或读者的解读方式上也产生了变化：文字的表达需要一定的文化知识积累，不识字或识字量有限往往就无法完成文字信息的传递。而电视节目虽然有部分文字，但其文字主体却是通过声音来传递的，将文字的视觉接受改变为了听觉接受，电视节目大多数文字直接表达的内容主要是唱词字幕、人名字幕条、地名、时间等。真正文字创作部分的传递由于表达方式的需要转换为了声音语言，因此电视对于受众的要求反而因其直观性变得简单了，它不需要受众具有很高的文化水平，从目不识丁的文盲到受过高等教育的人都可以成为电视观众。这个转变对观众的要求简单了，但对于电视创作者来说却不是一件简单的事情。由于载体和传播方式的改变，因此与传统的文字表达方式比较起来，电视在表达上也需要经过一个大的变化，只不过这个变化不是针对受众的，而是针对创作者的，这就是从文字思维向形象思维的转变。或者说电视编导首先要学会的是形象思维而不是文字思维。所谓形象思维，是指创作者在拍摄和编辑过程中能够将其表现的对象用形象的方式呈现，而不是用文字抽象思维呈现出来。虽然从观众的角度来看，画面使得接受变得更为直观，但对于创作者来说却恰恰是困难的。因为电视的表意由过去文字思维的直接表达变为了间接表达。所谓间接表达是指电视的表意必须要附载到一个对象上去，才可能完成自己的表达，如果找不到这个载体，电视就无法完成自己的表达。那么这个载体是什么？简单地说就是画面。尤其是几乎每一个意义的表达都需要画面来支撑，这就使得电视创作者从文字到画面的“转化”能力变得重要了。
这种“转化”是电视编辑能力的一种体现，因为如果创作者有很好的想法，但在实践中无法将其想法恰当地转化为可表现的镜头，就可能难以以电视的方式完成电视表意。这种“转化”首先表现在镜头的思考过程中，那些具有形象、直观的对象往往是容易用镜头表达的部分，建立与画面的直观联系也是相对容易的。只是需要创作者在实际拍摄中，根据需要将可视部分的内容有选择性地收入到镜头中去，后期编辑中利用这些镜头将创作者的意义体现出来。这是一种必然的转化，因为载体不同了，所以要用不同的手段来表现。
但与创作者愿望不一致地是，现实中并不是所有的内容都是与文字思维或习惯思维有直接关系的，很多内容不是能够直接找到表达载体的，因为无论是文字思维还是画面思维，都是一种抽象的智力活动。摄像机镜头需要创作者将这种抽象的思维活动具体到一个个现实对象上去，才能够完成镜头的表达。那些看不见摸不着的抽象部分的转化往往最困难，也就是如何将不可视内容转化为可视内容，用有形的镜头去表达无形的思维。这里所说的不可视的内容指人的心情、气氛、感受、情绪以及某些表达氛围等内容，一个人的心情即内心活动用镜头的方式无法像文字一样去直接描述，所以可行的方式是要去寻找这些内心活动的“外化”部分，比如一个人激动，激动之后他的非语言符号部分是什么？一个人悲伤，悲伤的行为表现是什么？通过镜头捕捉这一部分内容去表达创作者试图表达的内容。
转化的意义包含两部分：一部分是叙事内容如何转化为镜头？这是一个编导的基本表达能力，而另外一部分则是表意的部分，如何转化，如何视觉化？如何把不可视的内容变为可视的镜头，更是一个编导功力的体现。二、电视特性改变了思维方式
仅仅有了视听语言未必能够创作出好的电视节目，毕竟制作电视节目不是一个纯粹的技术性工作，完全靠掌握一些技巧就能够完成表意的。如果说在电视初创时期，人们可以凭借对技术的了解成为电视人，那么在今天的竞争环境下，这种情形已经不大可能出现了。电视创作的竞争已经经历了技术竞争的初级阶段，进入到思维竞争阶段。今天，电视编辑掌握电视技术表达手段只是一种基本功的训练，而不再能够成为看家本领。电视节目制作，其非标准化产品的特性决定了电视节目创作与一般产品生产的不同。
上个世纪90年代电视节目栏目化以来，电视节目基本就成为一种精神产品，且明显带有现代化大生产的流水线特征。但与一般工业产品标准化不一样的是，电视节目带有极强的非标准特性。具体体现在两个方面：一是创作人员可以按照流水线似的方式生产，但却无法像工业产品一样按照固定的标准去衡量；二是对于节目的检验无法量化。我们都知道在节目创作过程中，无论是创作人员还是审查人员都有一个标准，但这个标准却会因为每个人的个体理解差异而不同。所以即使是同一栏目、同一题材，最终的节目也会因人而异。
1.无法量化的标准
所谓标准，指的是衡量事物的准则。电视节目创作也有其标准，不同的节目和栏目标准各异。但它们共同的特征就是：标准无法量化，这是由电视节目创作特性决定的。
从节目创作的角度看，一个电视栏目似乎是一条完整的产品流水线，从最初的选题策划、拍摄制作，直至最后送到播出线，整个过程与工业产品生产的过程极其相似，而且最终生产出来的都是一个一个的节目产品。不同的是，工业产品是看得见摸得着的具有实用价值的物质产品，而电视节目则是用来愉悦观众的精神产品。不仅如此，在节目生产过程中，创作者也需要付出相当的体力，但与生产工业产品体力支出不同，电视节目生产过程中体力劳动的付出只是电视节目生产的一个基本保障，付出的多少与节目的最终质量不一定成正比。
与物质的工业产品相比，电视节目创作虽然也具有流水线的生产流程，但其产品却无法像工业品一样用同样的标准去衡量，而只能用一个无法量化的标准去衡量。同一个栏目的编导和摄影往往都难以复制此前在这个栏目所创作的节目，电视节目创作恰恰需要的是创作者能够出新，而不是一般意义上的将此前内容重复，一个重复的电视节目恐怕很难有观众市场。创作者唯一能够重复使用的是不断增长的制作经验，创作者需要从中找到新的灵感，而不能用经验去重复制作一个以前已经做过的节目。所以在整个节目制作过程中，创作者无法“量化”制作的标准，这个标准只是心中的体会。即使同一个栏目不同制作者，对“量化”的感觉也不一定完全一致，这和创作者自身的素养、理解有关系。所以电视节目制作的标准应该是一个靠创作者去感受、理解的“软性标准”，而不是一个可以拿着标准器具去测量的度量标准。在不违反大原则的前提下，电视节目只有合适与不合适的表达，而不存在“对”与“不对”。因为每个人心目中都有一个制作标准，但又都无法将其“量化”成其他人可感受的具体标准。所以我们在很多电视制作单位看到表述标准的要求、手册等，其实都是一些描述性的内容，而不能像工业产品那样，能够具体量化到数据，这也是标准无法描述的一个最典型的状态。
电视节目的制作是这样，而对于“把关人”——节目审查者来说，标准也是无法量化的，只能是根据自己的理解感受，无法“量化”地表述出来让别人对比。标准虽然别人无法量化却是可以感受到的。相反工业产品是可以具体到若干指标去测量的。电视节目审查标准的无法量化，要求审查者具备各个方面的素养。
由此我们不难看出电视节目的标准是一个存在于节目创作人员心目中的、具有一定弹性的标准，它会因为一些很细微的东西引起变化。不同的制作者和审查者往往会对相同的“产品”（即节目）提出不一样的看法和意见，正所谓仁者见仁、智者见智，标准的无法量化是让电视节目创作者感到困难的地方。
2.消费方式的差异
工业产品的批量生产是为了适应不同的消费者，是多次消费，也就是说，同样标准生产出来的产品，却由于消费者的不同，使用的地点不一致而导致不同的消费者可能需要同样规格的产品。但电视产品由于其传播的特殊性，虽然消费者不同，由于电视传播的广泛性，使得不同的消费者可以同时消费一个产品（节目），所以其消费是一次性的（这里暂不考虑光盘之类的东西）。同一个节目，虽然消费者千差万别，但消费的过程却是同时同样的，大家在同一个时间段来观看，更准确地说工业产品对于消费者来讲是个体消费行为，而电视节目对于它的消费者受众来讲却是集体消费行为，它需要的是后续的新内容。其次是消费渠道不一样，电视播出方式决定了受众必须是在一种集体消费中完成，因为电视节目的播出决定权在电视播放机构，而不在受众手中，所以电视节目消费必须在那个栏目播出的时间内完成。一般的工业产品对于消费者来说因为是物质消费品，所以可以重复使用，而电视节目是一种精神消费品，看过了节目的人除了比较个体的原因之外，很难有重复消费的可能性。所以需要后续节目里创新的内容，哪怕节目形式一样，表现形式一样，包装形式一样，但其节目内容却必须是新的。也就是说一个栏目的电视节目，当观众看完了今天的节目，他明天并不希望看到的还是这个节目，而是在栏目特性不变的前提下，新的题材，新的内容，新的对象。于是创作者就必须在栏目特性整体不变的前提下，制作出新的节目，虽然是同一个栏目，但却无法把昨天的节目和今天的节目用一个标准化的方式去检验。恰恰是在栏目特性不变的前提下，需要编导、摄影等创作人员发挥他们的个性，否则就不能推出新节目，也不能得到观众的认同。这里不变的是栏目形态，栏目包装，栏目风格等，而变化的是节目内容、编导的个性、表现方式、拍摄方式等，编导等创作人员只能在栏目圈定的特性里发挥自己的个性。三、技术进步对思考方式的影响
电视节目创作是建立在一定的高技术条件下的创作活动，每一次技术的进步又会直接带来创作者思考方式的进步。以摄像机的发展为例，分体机时代的节目形态与摄录一体机时代是不一样的，而这种变化往往随着技术的变化会相应地带来创作观念的变化。如今栏目化成为电视节目的一个很重要的特点，如何适应这种变化以及其带来的思考方式的变化，是需要创作者去理解的，而这种变化又是随着摄影技术、编辑技术、播出技术的变化相应发展来的。电视栏目化带来的一个变化就是电视节目创作呈现流水线生产的特性。一个电视栏目一旦确立，那么就必然要考虑该栏目的播出是日播还是周播，抑或是其他特殊情形，因为其播出方式就是电视节目的消费方式。同一个栏目，其内容、题材、节目形态，甚至包装形式在一定的时间段内必须是一致的，从这个意义上讲，电视栏目的制作最好是标准化，然而通过分析就会发现，电视节目根本就无法完全标准化，尽管其外在形态有标准化的部分。
与工业产品流水线相比，电视节目创作不是一个简单的体力劳动，它是在体力劳动支撑下的脑力劳动，而工业产品流水线更多的时候是重复性的体力劳动，电视节目制作过程虽然非常接近一个工业产品流水线，但恰恰是这个貌似流水线的过程给了人们一种错觉，以为电视节目也可以像工业产品一样复制。仔细体会就会发现两者之间存在着的巨大差别。电视节目创作人员不需要过多地去关注流水线本身，而需要更多地眷顾自己创作的作品，需要付出更多的脑力劳动而不是体力劳动。虽然电视节目也带有一定的重复性，但这种重复只是由于节目内容的不一样，使得其必须完成同样的制作环节，但在两个节目的制作之间除了流程可以借鉴以外，其他的可能都与节目没有关系。更为重要的是，在可能的情况下，还需要创作者在同一个栏目的制作标准里尽可能去创新，所以无论是创作的原材料——镜头等，还是制作的手段——编辑方式等，一个电视栏目除了包装等形式上在一段时间内保持不变，内容每天都在发生变化，表现对象变了，其他元素也就随之发生了变化。创作人员更准确地说是要学会带着镣铐跳舞。因为这个“镣铐”是栏目的要求，“跳舞”是个性的发挥，创作者需要在划定的范围之内尽可能地去发挥自己的个性。
作为创作者，只有了解了电视节目制作的特性，才可能充分发挥自己的特点，所谓知己知彼，百战不殆，因为今天电视栏目化生存已经成为一种普遍现象。而非标准化之后的节目创作，对创作者的知识结构提出了更高的要求：宽广的知识面以及比较强的逻辑分析能力是完成电视节目创作的必要素质。
从文字思维到画面思维，不仅仅是电视表达方式的改变，更重要的是思维方式的转变。电视创作者对视听语言的熟练掌握是其创作的基本功，当人们已习惯了用抽象的文字思维方式表达意义时，电视节目中运用景别和拍摄技巧比如光影、造型、色彩，来叙事是思考方式上的一个必然转变。过去可以直接找到表达意义的文字语言，但现在得首先去寻找能够替代这些文字语言的形象，这是一个思考过程的转变，而不是一个翻译或替代过程。所以电视创作不是先找到文字表达，然后将其逐一翻译成画面。如果用这样的方式，最终完成的节目不是声画两张皮的东西，就是画面在重复语言的表达或语言重复画面的内容。因为电视节目创作中思考方式由过去的平面思维模式转变为立体的声画形象思维模式了。
视听语言作为电视语言的基础，如果对其表达方式不熟悉，即使有再好的想法最终也难以实现，即使知道要说什么，也不知道如何表达，这是电视创作者的手段。
对新技术的掌握以及新技术条件下思考方式的调整，直接关系到节目创作本身的许多细节，电视创作者如果没有对新技术的适应能力以及与之相适应的思考方式，是很难完成高技术条件下的电视节目创作的。第二节 后期编辑意识的前置处理
许多从事电视编辑的人似乎觉得电视节目的创作更多的是指坐在编辑台前的那一刻，但对于有了一定电视创作经历的人来说，都知道这是一种错觉。如果把编辑的过程理解为是从编辑台前那一刻开始的话，那么电视创作者无疑会出现比较大的观念偏差。在电视节目编辑阶段一个编辑人员首先心中要有二度创作的观念，但对于电视这种媒体的视觉表现来说，后期编辑更多只能完成的是修正，或者说弥补一些东西，因为后期编辑一定是在前期拍摄完成之后的修正或弥补，而不能在前期拍摄没有完成的情况下对镜头进行创造。无米之炊的工作对于电视编辑来说是没有办法做下去的，所以一个好的电视编辑人员重要的是要建立这样的编辑意识：电视编辑贯穿于电视创作的全过程，而不是创作过程中的一个阶段性工作。
电视编辑是一个复杂的过程，从大的环节来说，大致分为以下几步：一是前期策划，二是前期拍摄，三是后期编辑，四是节目合成阶段。但这样划分，绝不意味着编辑意识只存在于后期编辑阶段，而应贯穿于所有阶段。尤其是那些非剧情类节目，编辑意识清楚了，直接影响到前期拍摄的效率、镜头的选取等，所以编辑人员在节目创作中建立一个完整的电视编辑意识是至关重要的。
如此说来，节目的编辑意识应该是一直贯穿于整个节目创作始终的，绝不可以将其分割成几个阶段来完成。虽然创作环节我们可以将电视节目大体划分为：策划阶段，前期拍摄阶段，后期制作阶段等几个环节，而且这几个环节从创作的过程来说也是有先后顺序的。策划阶段一般是在一个节目创作的最初阶段，前期拍摄是中间环节，后期编辑似乎是最后一个阶段。但从节目真正创作的过程来看，这只是因为电视创作的特性决定了必须分为这么几个阶段，尤其是前后期创作阶段，似乎是两个完全分离的阶段，但其实是两个关系十分紧密的阶段。这三个创作环节归纳起来，应该是三个互有关系，互为补充，又互相作用的阶段。前期策划阶段重要的是获得创作的思路，有了这个方向，前期拍摄中就有了目标，但这个目标还不是十分具象的，需要在前期拍摄中不断得到完善，而在前期拍摄时不仅要对前期策划的方案进行完善，还需要有后期编辑意识，才能够捕捉到需要的镜头，为后期编辑拍摄到更多有意义的画面。而真正到了后期编辑阶段又不是简单地将前期拍摄的镜头连接在一起就可以了，需要重新根据镜头来构思、结构，把前期策划的思想贯穿进去，把前期拍摄的镜头使用进去，用镜头来重新勾画一个屏幕世界。所以只有将编辑意识贯穿于节目创作的整个过程，才可能一个阶段、一个阶段有意识地去解决创作中存在的问题，才可能使得创作中的问题变得具体，解决的方式也才可能变得有效，否则就可能出现囫囵吞枣的方式，胡乱地拍了一通，最终给自己的后期创作带来难度。一、前期策划：编辑的开始
如果接受“电视编辑”是从策划阶段开始的话，那就需要认同编导此时需要进入到前期编辑状态，而不只是一个准备过程，以可有可无的心态对待。前期策划虽然没有进入到摄像机拍摄的实操阶段，但其无异于打仗时地图上的推演，可以对实拍阶段的细节问题做各种设想，即使出现了问题，也还有补救的余地，所以推演和假想的过程对拍摄来说是重要的。
虽然非剧情类节目的镜头分解与镜头拍摄是同步完成的，但这绝对不意味着拍摄之前不对被拍摄内容做相应的准备。相反，正因为是同步完成的，所以前期拍摄中可补救的机会相对减少了，就更需要在拍摄之前对拍摄中可能出现的情况做出设想，拍摄时真正做到有备而来。如果拍摄者对拍摄对象处于懵懂无知的状态，他所看到的、拍到的只能是被拍摄对象的一些表面的皮毛，观众无法获得有效信息。
在选题策划过程中，到底该做哪些拍摄前的准备？重要的是对材料的“分析”与“发现”。
首先是熟悉被拍摄对象——准备材料。电视表现内容的包容性决定了电视创作者是一个杂家，了解甚至掌握多种知识，不用说不同栏目间的知识差异，就是同一个栏目，随着被拍摄对象的变化，相应的知识也是千差万别的。这就需要拍摄者的知识面不能太单一，否则就无法应对被拍摄对象的变化。有的知识可能是事先已经掌握的，有的则需要做准备，无论哪种情形，都不能因为对相关知识的不了解而放弃对该节目的拍摄或选定的选题的执行。所以做好事前材料准备，这里不仅包括对未知领域的学习，也包括对已经掌握知识的重新整合和梳理，使得在拍摄过程中能够有效地调用。现在的电视人似乎已经不是十分注重“看书学习”这种传统的学习方式了，更习惯于到网络里去“搜寻”自己需要的内容，虽然网络提供了快捷的信息渠道，但其特殊性也决定了它所提供的材料在准确性和权威性上的问题，如果把希望完全寄托在网络上，电视的创作就可能会走入另外一条死胡同。所以，相关材料的准备既包括与被拍摄内容有关的文章、书籍、影像等资料，还包括从知情人或当事人甚至被拍摄者自身那里获得第一手材料，这些都是拍摄者获得信息的渠道。
在这个阶段，创作者似乎倾向于把能够拿来的全部拿来，不仅如此，拍摄者还要迅速判断哪些材料是和拍摄有关的，哪些材料是要放弃的，以此来决定你的直接判断。但这是建立在较长时间积累的基础上，一个初出茅庐的电视创作者很难做到，能够一目十行的人已经掌握阅读材料的方法了，因为拿到手的材料不意味着胡子眉毛一把抓，不管什么内容全部拿来。如果创作者被材料淹没了，那他就很难从这种材料堆里走出来。内容是无穷尽的，如果被材料淹死，那就太不值得了。现代信息社会，即使是同一个事物也会有无数的信息。创作者必须学会在大量的材料里快速地选择出对自己有用的内容。这个过程需要读懂材料：即材料里包含了哪些信息，哪些是对节目有直接帮助的，哪些是要迅速淘汰的无关紧要的材料。
其次是搜集材料之后的分析加工——分析材料。如果说前一个阶段是阅读材料，那么这个阶段则是分析材料。包括对被拍摄对象本体的分析，也包括对节目创作要求的分析，对被拍摄对象的背景，生活环境等相关材料的分析。哪些材料是可以作为节目的背景材料，哪些作为了解性的材料，节目的要求是什么，能够找得到两者契合之处的有哪些，哪些是毫无关系的，都需要创作者一一斟酌。分析材料的过程是一个细致的过程，这里不仅需要比较，还需要编导发挥个人的思考能力、分析能力、逻辑推理能力等，在材料里寻找蛛丝马迹，找出与创作有直接关联的内容，找出对分析人物性格有帮助的内容，找出那些对叙事有直接或间接帮助的内容。
同时材料的分析又是一个艰苦的过程，因为所谓的材料是别人事先已经提供给你的，但材料当初是有他的特定目标，这个目标可能与所做节目目标相差非常大。所以不能简单地将两者画等号。材料只是背景，创作者自己的目标是什么必须清楚。我们知道对同一个事实，同一个现象如果站在不同的立场不同的角度会得出不同的结论。比如美国总统的儿子失业这样一个事实，站在不同的角度就会得出完全不同甚至相反的结论：在美国，这被媒体标榜为民主的象征，总统的儿子都是可能失业的，但美国以外的人可能会觉得，美国的失业率是如此的高，连总统的儿子都会失业的。其实事实是同样的一个，就是总统的儿子没有了工作，由于看问题的角度发生了变化，所以其目标就发生了变化，类似于这样的事情，在我们的生活中比比皆是。电视人如何去分辨是非，寻找到自己需要的内容是需要进行艰苦分析的，分析可能集中了你全部的知识和能力，分析完材料后，才可能进入到一个比较理想的创作状态，此时拍摄者才会有游刃有余的感觉，否则就会捉襟见肘。
分析完材料，才进入到拍摄方案、拍摄思路的确定阶段，这个过程相对于材料分析来说要简单一些，因为其中更多的是要把材料分析过程中的思考落实到实际操作中，考验的是编导的影像实现能力。
完成了以上工作才能够谈得上选题的确定。
策划阶段所完成的工作只是为电视节目创作建立平台，而不是电视创作本身，或者直白地说，现在有一种倾向常常将电视人批评为缺乏思考的创作者，为何会有这样的说法，主要是在电视创作过程中出现了一种不太动脑子的现象，少数的电视创作者成为了平面媒体的“译员”，直接将别人的文章，别人的观点图解成适合电视的表现方式。节目中既没有自己的发现、也没有自己的观点。电视创作者仅仅只解决了从平面媒体到电视媒体的转换，而没有完成“创作”的过程，类似的创作曾经引发过比较严重的争议。比如电视创作者采纳的观点在表现的那个领域没有获得权威的认可，只是一种探讨性的研究，而电视创作人员自身又没有这个判断能力，直接将其采用，由于电视媒体的影响力，一经电视台播出之后，引起更多人的关注，最终引发争议。
所以选题阶段对对象、材料的分析是很重要的。二、镜头拍摄：电视化过程
完成前面所述的思维层面“转化”之后，就要具体到镜头的拍摄和编辑了，这里需要讨论的问题是电视创作中“镜头分解”的本质含义是什么？电视节目无论长短，都是由一个个不同景别，不同拍摄技巧，不同长度的镜头构成的，而具备这几个要素的镜头都需要在现实生活中一秒钟一秒钟地拍摄，然后一个个地将这些镜头组接完成，最终完成表意。
镜头分解是指拍摄者在节目创作过程中，根据需要将镜头前的人或事按照一定的创作要求，分解成不同景别的镜头，以利于将来叙事或编辑的需要，它只是一种技术的表现方式。但这种技术的表现经过一定的艺术化手法之后，是能够表意的。它最直观的表现是镜头被切分为了全景、中景、近景、特写等不同景别，当然在这个过程中还可以加入推拉摇移等拍摄技巧，使得镜头的表现更准确到位。而景别的差异只在于每个镜头表现范围的大小，即使加入了推拉摇移等技巧之后，也只是在改变表现面积大小的同时加入了一些运动因素。
具体来说，如果把讨论的内容定位在非剧情类节目，所谓非剧情类节目就是指那些题材直接来自于现实生活，拍摄对象也是真人真事，以专题片、纪录片一类节目为主，目前在电视栏目里有许多内容都来自于这一部分。镜头分解与拍摄是否同步是其与剧情类节目的主要区别。剧情类节目的拍摄与镜头分解是分步的，而非剧情类节目镜头拍摄与镜头分解则是同步的。
如果创作者仅仅只是区分镜头分解与拍摄是否同步，也只是了解了创作中的其中一个特性。镜头拍摄的前提是对被拍摄对象的了解、分析，一个编辑更能接受的是镜头分解是对景别和拍摄技巧的理解，因为电视节目所呈现的方式就是景别和拍摄技巧，人们更直观地了解到的也是这些基本的呈现方式。但这种方式往往给新入门的创作者一个错觉，认为镜头拍摄就是将关注对象划分为一个个可编辑的不同景别的镜头，加入各种拍摄技巧就可以了。如果真是这样，那电视的拍摄倒变得十分简单了，拍摄者只要了解摄影技术就可以完成电视创作了。
为何会出现这样的错觉，这里需要将一个问题分解为两个层面来理解：一是电视编辑对手段的掌握会直接影响到对意义的表达，所谓手段是指编辑技术，电视节目是建立在高技术基础上的一种媒体表达方式，这是电视编辑为完成创作而储备的基础能力，但这个能力对于电视观众并不重要。二是电视内容的传达，观众看电视是看故事、故事内容，以及如何表现这些故事、内容的方式方法，至于镜头拍摄是如何实现这些技巧的，以及实现的过程，他们并不关心，也不需要了解电视创作的过程。理解了这两点，电视编辑就可以对镜头分解的意义重新认识——理解镜头分解的本质含义。
重新认识的内容是什么？镜头表现方式除了景别、拍摄技巧的区别还有什么内容吗？
在以不同的景别和拍摄技巧表现的时候，每一个镜头都呈现了两个方面的内容：一是镜头本身的含义，另外一个是镜头的延伸含义。那么是否在镜头的表现方式里也存在这样的双重状态呢？
电视节目中的时间和空间是呈现在镜头的表象特征里的，但这种特征却又不被观众完全感知，因为好的画面只是内容表达的一部分，观众更认可的是镜头里所带有的矛盾、悬念、故事等，既然这样，电视创作者需要重新认识电视镜头分解的含义。
电视是以若干个时间片段和若干局部空间构成电视屏幕上的时间和空间，所以电视里的时间和空间与电影中的一样，来自于生活但又与生活有区别。
首先它来自于生活，其次它是把生活中的时间和空间进行了重新的结构。电视的时间表现无非是以下三种形式：放映时间、事件发生的时间、观众观赏的心理时间。但这三类时间都是建立在不稳定的“时间感”基础上的。
因为电视拥有可测定的最小时间单位是1/25秒。这也就意味着，电视的时间是有时值的。而文学是没有时值的，戏剧演出的时值也不是十分精确的，绘画也没有时值，在传统艺术形式中只有音乐有时值。
当电视节目以镜头的方式表现出来时，就是由若干个具体的时间段来完成的，而这一个个时间段却是能够被观众实实在在感受到的，这也正是创作者要调整对镜头认识的原因。电视空间基于同样的分析，呈现在观众眼前。电视的表现是一个个不同景别的镜头，但这一个个不同的景别仅仅只是电视创作者自己的技术手段，对电视观众来说，它不是重要的，重要的是这一个个镜头里所展示的空间范围，所以电视的空间是由一个个局部空间构成的，观众在电视节目里获得的是电视编导提供给他们的一个屏幕空间。
从这个意义上就可以理解“镜头分解”的含义不仅仅是镜头最终表现出来的不同景别，不同拍摄技巧，或者是把现实生活中的被拍摄对象用不同景别，不同拍摄技巧表现出来，再简单点就是“全、中、近、特”等景别差异和“推、拉、摇、移”等拍摄技巧的差异。如果这么理解就把“镜头分解”的真正含义简单化了，而且不利于拍摄过程中叙事感的建立。电视叙事都是建立在不同时空背景下的，用不同的景别和拍摄技巧的镜头，编导可以建立起自己的屏幕时空。如果对镜头的理解只按照景别和拍摄技巧来理解的话，显然可能无法完成叙事的建立，因为这样只是表现了不同范围里的不同对象，而没有关注到对象里时间和空间的因素，后期编辑的过程中试图靠技术手段去建立时空概念就有一定的难度。“镜头分解”如果从时间和空间的切分角度去理解，建立起叙事的时空概念也许相对容易些。也就是说，编导如果在前期拍摄中就从时空的角度思考镜头的拍摄，那么后期编辑中就容易在叙事中建立起时空的概念，然后再从景别的角度和拍摄技巧的角度做技术上的处理，对于编导叙事感的建立会更有帮助。
如果能够理解电视节目镜头分解呈现的表象是镜头的景别和拍摄技巧，那么其本质的表现则是对时间和空间的切分。也就是在前期拍摄过程中，更重要的是拍摄者能够将现场的时间和空间切分为可视可听的镜头，如果意识到了这一点，那么无论是前期拍摄还是后期编辑，摄影和编辑看到的就不再是一个个不同景别的技术意义上的镜头，而是一个个带有时空关系的镜头，这样编导在拍摄和编辑中就能够有机地将生活中可感知的场景切分为可以叙事的镜头，并按照表意的需要将其连接起来。三、后期编辑：镜头的文章
镜头的组接比较容易让人想到的是镜头与镜头之间画面的衔接，这也是一般谈论电视编辑最多的内容，因为大多数时候说到电视编辑往往是狭义地理解为画面与画面之间的衔接，但显然在电视编辑中要完成的不仅仅是画面与画面之间的连接，即使就是画面与画面之间的连接，也有两个方面的内容需要考虑：一是技术连接，就是按照一般的视觉传播规律、观赏习惯，上下两个镜头组接之后不产生视觉上的跳动。如果仅仅从技术的要求来说，这是唯一的判断标准。二是内容连接。即上下连接镜头表述内容符合表意逻辑，能够连贯、流畅地传递所要表达的意义。
技术连接上，由于镜头的景别本身是相对的，镜头编辑过程中很重要的一个原则是：景别的级差不能太大，也不能太小。不能太大意味着什么？就是编辑过程中上一个镜头的景别和下一个镜头的景别之间的差一般不要超过二级，也就是全景不太适合直接接特写。因为在这个意义上才能让镜头与镜头的空间关系交代清楚，否则空间关系失去以后，就得靠语言来完成交代，电视也就失去了视觉表达的意义，而变成了听觉系统的传递，显然这样的结果不是电视媒体的本意。而景别的级差不能太小，主要是指编辑过程中两个镜头的景别如果太小，观众就会以为是拍摄或者编辑过程中出现了什么技术问题。因为景别对人们来说是相对的，如果一个构图下边缘是胸部下方，而下一个镜头的构图下边缘是胸部的上方，上下差别不超过一定的幅度，这两个镜头很可能会被观众误以为是摄像机的抖动或是编辑的失误。
一个成熟的编辑，不仅仅从技术上考虑镜头画面与画面之间的连接，因为画面只是镜头的一个构成要素。镜头是指一次开机到一次停机之间的连续画面。镜头里除了画面之外，还有同期声，所以即使是从技术编辑上来说，镜头与镜头之间的连接除了画面之间的连接之外，还包括以下几个方面：一是镜头画面与背景声之间的衔接；二是镜头画面与同期声之间的衔接，三是镜头画面与解说词之间的衔接，另外还可能要考虑到音乐、动效、字幕等的衔接。从原则上来说，这些都是编辑进行镜头组接时要考虑的问题，虽然两个镜头之间的衔接不可能涉及到所有内容，但涉及到其中两个或三个是经常有的事情，比如考虑到画面与画面之间衔接之后，可能还需要考虑到与同期声，或者与解说的搭配问题等。如果每个镜头之间只考虑视觉的话，那么只需要考虑画面就可以了。问题是电视是一个综合复杂的表现，在表意过程中往往不能够以单一的方式想问题。在电视表意的这些元素里，如画面、声音、字幕等的组合中，如何选择最佳的手段呢？所以此时判断镜头与镜头之间的连接，不能单纯地以技术因素来考虑了，而要考虑到叙事，考虑到现有镜头构成元素之后，利用所有元素进行“搭配”才是重要的。搭配是指对对象进行合理的安排，使其相互之间能够配合。在镜头处理上，搭配也应该是编辑处理镜头的最佳原则或首选原则。在电视所有表意手段里应当选择那些在此时此地最合适的表现方式，从这一点上来说，编辑要摒弃那种以画面为主的创作想法。造成人们这么理解的其中一个最重要的原因是画面比较直观，容易给观众造成比较深刻的印象，但并不能得出画面就比其他手段都重要的结论，而是要根据内容的需要，选择最合适的手段和方式。比如在纪录片《平衡》里表现扎巴多杰死亡这个内容的段落（见图1）。作者就放弃了画面和声音这两个最有电视特征的手段，而选用了在某些时候并不被人们看好的字幕，而且是黑底白字这种简单的处理方式。恰恰是这种简单的处理，却将意义的包容量扩展到了最复杂的可能，甚至把编导只可意会不可言传的意思都传递出来了，而这恰恰是画面和声音这种相对直观的搭配无法做到的。图1
编辑仅仅了解这些技术手段，只具备了比较好的技术基础。但从表意的角度，镜头之间只考虑视觉上的连续显然是不够的，因为时空未必连续，即使时空连续了，叙事的情节未必连贯，因此叙事的复杂程度要远远大于技术连接的难度，编辑要考虑的因素还要多得多。内容上要考虑的问题有哪些呢？从镜头转换的条件来说，原则上应该考虑这样几个问题：
一是镜头与镜头的组接是否符合生活逻辑。
所谓的符合生活逻辑是指节目的表现内容能够与观众在现实生活中的体验感一致。什么是体验感？就是指观众在现实生活中通过长期的生活积累所形成的一种个人经验，而这种经验又具有一定的共性。
为什么编辑首先考虑镜头组接的问题是是否符合生活逻辑，而不是镜头组接的规律？镜头组接规律是在长期的实践创作活动中总结下来的，符合人们的观赏要求和心理要求的部分，于是成为了一种规律，但它未必能够放之四海而皆准。再加上电视表现内容的复杂性，所以即使一些规律可能适合这个题材的表现，但未必适合其他题材的表现，因此不能一概而论。编辑首先要考虑镜头组接是否与观众的生活逻辑相吻合，如果符合，即使与一般的组接规律不是十分吻合，往往也是能够被观众接受的；但如果与观众的生活逻辑不吻合，即使镜头处理得十分到位，其“表达”未必能够准确，甚至能否表意都是值得商榷的。比如现在一些电视剧里，时常会出现道具与所表现的时代不符合的现象，但由于前期拍摄已完成，这些问题在后期处理上比较困难，只能勉强使用了。殊不知，有些道具是有明确时间指向的，如果忽视了其时间指向，就会啼笑皆非，直至最终影响节目的表达。比如用现代生产的汽车表现三四十年代剧情，虽然三四十年代已经有了汽车，但由于其造型、品牌等因素都有时间指向，所以观众是很难将这两者的时间差异忽略掉的。如果电视创作者不注意这种指向性带来的差异，那么就会对观众的识别带来认知障碍。
二是符合观众的欣赏心理。
观众的欣赏心理有三个方面的内容：一是拍摄中对“景别”概念的理解，二是每个镜头的长度，三是镜头拍摄的角度。即使是同一被拍摄对象，景别的变化和拍摄角度的变化，都会给观众带来不同的感受。基于此，景别和拍摄角度的变化是编辑在前期拍摄或镜头转换过程中都需要考虑到的。观众注意力的转移要求景别的变化必须要达到一定的频次，也就是说同一景别的镜头不可太长也不可太短。观众的注意力在镜头转换的过程中得到了不断的转移，也就会给其视觉和思维带来不同的刺激，节目的张力在转换过程中得到了充分的发挥。
拍摄角度的变化是观众视点转移的要求，对于同一个被拍摄对象，如果变化了角度去观察它，可能会有完全不同的感受。编辑为了保持观众视觉上的新鲜感，镜头选择的角度在不影响叙事的前提下，应该尽可能选用那些非常规视角拍摄的镜头，以保持观众对对象视点变化的要求。
镜头的长度是编辑处理每个镜头都要考虑的问题，而且这也是仁者见仁，智者见智的，每个编辑即使是对同一个镜头的处理都会有不同的感受和结果。那么应该从哪些因素去考虑呢？
从整体来说，要考虑镜头是叙事还是表意？因为镜头用来叙事与用来表意是有差异的。
所谓叙事是指用镜头将所要表达的内容呈现出来，不管是镜头本身的含义还是延伸含义。但观众更关注的是镜头表现内容，观众需要从镜头里获得其希望知道的内容，所以镜头长度应该以观众能看清楚明白为宜；所谓的表意，是指镜头本身传递的意义只是一个表象，更多的需要靠这些镜头来勾起观众的某种情绪，让他们在这些镜头里获得与编者一样的情绪。由于这里更重要的在于观众获得镜头之后的反应，所以一般情况下表意的镜头要比叙事的镜头长，因为观众情绪的积累显然要比获得信息本身困难。所以决定镜头长度需要考虑的因素有：这个镜头叙事的简单与繁杂，是用单个镜头还是用一组镜头来表达，是否有特殊的节奏需要等。
从单个镜头的长度来说，可以从以下因素考虑，画面构图中主体所处位置：如明暗、动静、快慢、前后景以及构图景别的大小等。如果被拍摄对象分别在以上不同情况下，即使是同一个主体，其镜头的长度也应该是有差异的。或者通俗一点说，即使是同一主体，由于其在画面中所处的位置不同，镜头所拍摄的景别不同，可能其镜头的长度也是不相等的。只考虑单个镜头本身含义表达的话，有一个可参照的标准：即用口头语言去描述镜头主体内容的长度，这个时间应该大体等于镜头的长度。
三是考虑编辑时的基本规律。
影视视听语言经过一百多年的发展，已经形成了一套影视独有的表达方式，从电影语言演变来的电视语言，也逐渐形成了电视自己的一套表达语汇，每个电视编辑对于这套语汇的掌握程度，直接反映了电视编辑的编辑水平，然而在这里将编辑的基本规律放在第三的位置上，并不是忽视编辑规律的重要性，而是从思考问题的重要性和前后顺序关系来考虑的。电视编辑首先要掌握编辑中的基本规律，这是基本条件。但在掌握这些基本规律的同时，又不能被这些编辑规律束缚，创作过程中一味地用规律去套用，那样就失去了“创作”本身的活跃性。创作本来就是一个个性化的工作，也正是由于个性化的存在，才能保持同一个栏目的某种延续性，或者说栏目存在的可能性。从创作的意义来说，需要掌握编辑规律，比如蒙太奇的基本含义，镜头的组接规律，镜头的隐喻功能，镜头的节奏等，但重要的在于编辑不被这些规律限制住，而是能够将所有的影视创作规律拿来为己所用。需要记住一点：规律是死的，但人是活的。第三节 电视编辑需要具备的能力
综合能力既是一个电视编辑业务水平的体现，也是其组织能力的表现。电视节目创作虽然是一种专业的创作活动，但由于其涉及面广，牵涉到的对象多，所以综合的程度可能也会更强烈。这种综合能力体现在哪些方面呢？除了前面谈到的对视听语言精确的理解、运用以及宽广的知识面外，至少还应该包括以下几个方面：
1.社会活动能力：和其他媒体编辑记者一样，作为电视编辑记者，需要有较强的社会活动能力，良好的沟通能力，能够清晰地向对方传达自己的想法和愿望，同时能够在短时间内获得对方的好感，愿意配合摄制组的工作。虽然非剧情类节目的拍摄不像电视新闻那般需要获得良好的新闻线索，但作为摄制组的核心人员，是否能够与被拍摄对象融洽相处，恰恰是一个编导需要拥有的能力。而且这种能力往往不仅仅体现在与节目内容有关的人和事，甚至还有些与节目创作没有直接关系，但间接地影响电视节目的部分也是创作者需要注意的。
2.良好的表达能力：这种沟通能力体现在两个方面，一是在摄制组内部的交流沟通，能够比较清晰准确地向摄制组所有人员表达自己的意图，并让对方清楚准确地理解。非剧情类节目的拍摄不像电视剧，能够事先将所要拍摄内容中的大多数做好拍摄准备，由于其拍摄过程与生活原生态同步发生，所以边拍摄边调整是其重要的特征，但这种调整既要尽可能使得内容的表达有张力，同时还得使其拍摄能够具有电视化的可能性。编导能否将自己的意图表达给摄制组是第一关；二是需要和被拍摄对象及其相关的人有一个比较良好的沟通，让被拍摄者能够了解自己部分的拍摄意图，在拍摄中提供“某种配合”，使得摄影机的镜头能够顺利记录下需要拍摄的内容，而不至于在镜头的拾取过程中出现某种障碍或受到某种干扰。当然这里说的“某种配合”绝对不是简单地去摆拍被拍摄对象，一旦节目中出现摆拍，那就不在讨论的范畴之中了。如果说与摄制组不厌其烦地多次交流，是尽可能让摄制组的人员各司其职的话，那么和被拍摄对象的交流则要保持一个合理的度，哪些是应该对拍摄对象完全透明的内容，哪些是需要半透明的，哪些是需要适当地有所保留的，这些都完全依赖于编导的判断，这种判断来自于编导电视创作经验和与人交往的能力。
3.较强的组织能力：所谓组织在词典里其中的一个意思是：“按照一定的目的、任务和形式加以编制；或指安排事物使有系统或构成整体。”能力是指一个人的“才能和办事的本领”。电视节目的创作从某种意义上也是一个系列工程，从前期拍摄到完成后期制作，从内容组织到人员的组织以至到拍摄顺序的安排等都会体现出编导组织能力的差异，而这种差异又会直接导致节目的水平和效率的差异。那么在电视节目创作中，电视编导的组织能力体现在哪些方面呢？第一是对节目内容的组织，这是电视表达的核心，摄制组所有的工作都是围绕着这个核心展开的，编导对内容组织的好坏直接影响到节目最终的质量；第二是对摄制组拍摄活动的组织，由于电视是一个集体活动，尤其是现在电视技术越来越先进，分工越来越明确的前提下，曾经提倡的所谓“编、采、播”合一的方式恐怕已经不太适应如今的电视创作。既然是一个创作集体，那么作为这个集体核心的电视编导在拍摄现场甚至后期制作过程中的组织能力会直接影响到节目的质量和效率。这种组织行为大到对摄制人员积极性的调动，小到电池由谁负责充电、第二天的拍摄是晴天还是雨天，摄制组为适应这种天气应该做哪些准备都需要考虑在内。有些看似小事，如果没有细致周到的组织，在拍摄现场一旦出现纰漏就会对拍摄产生重大的影响。比如拍摄过程中电池没有电了，拍摄中下雨而摄像机没有雨衣以至于无法拍摄等，都可能影响节目内容或拍摄周期。第三是对被拍摄对象和被拍摄场景的组织，虽然我们强调放弃摆拍，但所有的电视节目无疑都是一种有组织的拍摄行为，而不是一种提着摄像机对生活的无意识记录。既然是一种有组织的行为，那么组织者的组织能力一定会被体现出来。能够让被拍摄对象感觉到的组织行为是让摄制组感受到的，而不能够让被拍摄对象感受到的组织行为是被观众感受到的。只有这样，观众才能在一个被组织了的行为中感觉到生活原生态的东西；第四是保障工作的组织，在目前国内电视台绝大多数栏目都实行导演负责制的节目制作方式下，无论是拍摄内容还是拍摄过程都由编导来决定，也就意味着编导需要对自己的组织行为负责。编导组织能力的强弱与节目的水平和创作效率直接相关，所以这种保障体现在拍摄者的配合、拍摄车辆、被拍摄对象的配合、被拍摄环境和与拍摄没有直接关系但又能影响到拍摄的环境组织（比如拍摄环境里有噪音，但又是拍摄背景内容，无法排除掉的等）。
4.敏捷的反应能力：随机应变是每个编导在拍摄现场时需要的一种处理方式，由于生活原生态的不确定性，使得这类节目的拍摄处于随时的变化中，“计划赶不上变化”是对这类节目创作的最好写照。面对这种变化，作为一个节目的核心人物编导不仅要立刻判断出变化中的内容哪些与节目有关，哪些与节目无关，并且还得做到如何将有关部分在短时间内电视化，既要考虑到内容的精彩，还要考虑到可以用哪些镜头来表现这些内容，并且在短时间内甚至是一瞬间传递给摄影，并且让摄影能够充分地吃透自己的意图。
5.良好的观察能力：观察是指细察事物的现象、动向。作为编导，观察能力不仅仅是眼到还要心到、思维到、判断能力到，而这种除视力以外的部分是一个长期积累的过程。这种观察既需要编导者对节目内容的判断，也需要其对社会知识的某种判断，从中发现问题，发现细节，发现故事，最终完成自己的意义表达。
6.较好的合作意识：合作意识是电视工作特性所决定的。由于电视媒体不同于其他媒体，很难单兵作战，所以每一个电视编导从跨进电视行业的那一刻起，就决定了这是一个与人合作的工作，无论是从意识上还是从行为上都需要在整个创作过程中保持合作的心态。由于电视创作的复杂性，使得其无论创作过程还是创作方式都远比其他媒体要复杂，所以也就决定了这种创作无法由一个人单独完成，无论是前期拍摄的摄制组与被拍摄对象，还是后期创作中的每一个环节，都会涉及到与被拍摄对象、配合单位、摄制组、后期工作人员的配合。一个编导如果能够充分地发挥每一工种创作人员的积极性，发挥他们的主观能动性，让每一个参与创作的人都感受到“这是我的作品”，实质上也就分解了创作的难度。虽然创作实行的是编导负责制，但这不意味着编导的武断和独断。作为编导能够将每个环节创作人员的智慧都挖掘出来，使用到节目中，这本身就是一种编导能力。
7.吃苦耐劳的精神：由于电视摄像机记录特性所决定，镜头的拍摄必须是拍摄者和被拍摄者在同一时间出现在同一地点，于是这就使得电视创作者自己需要的每一个镜头都必须“身临其境”，很难转述。有时爬一个小时的山到山顶，也许在节目中最终使用的镜头就是几个甚至一个，有时为了等待某个时刻可能要很久，但最终就是为了几秒钟，比如登山拍日出，上去了未必能够拍摄得到，但编导也必须身临其境。除了电视的特性之外，电视媒体在所有媒体里装备最复杂，表现方式也是最复杂的。与其他媒体比较起来，电视需要“展示”给观众的内容，无论是采访还是空镜头抑或是纪实拍摄的镜头，都需要一分一秒地去捕捉，而且这些捕捉的过程是不能被观众感受到的，因为这些内容将直接传递给观众。但其他媒体的工作人员更多的时候是一个有自主权的“二传手”，比如采访，被采访者所讲述的内容只要采访者听清楚、听明白就可以了，或者说采访者只要关心从被采访者那里获得的内容是否精彩就可以了，而不必关心被采访者的讲述本身是否精彩，采访者可以通过自己的加工很好地将这些内容传递出去，或者简单地说，只要被采访者讲给采访者听就可以了，但电视却是不可以的。因为电视不仅要获得讲述者的内容，还需要获得讲述者的语言、神态、动作等信息，讲述者的内容即使再精彩，但由于其语言不连贯、讲述的神态不好，观众也未必能够认可。电视由于镜头的真实、客观，所以拍摄者获得的所有内容第一手地呈现给了观众，而那些单个的能直接呈现内容的镜头不能够提前加工，因此电视创作者前期拍摄决定了其必须“目击”整个过程。在后期编辑过程中，又需要编辑细化到秒或帧去制作节目。加之电视表达的复杂性（涉及画面、声音、字幕等不同手段），其制作过程是繁琐而复杂的。因此电视的表达，无论是前期拍摄还是后期制作，都需要创作者付出更大的体力和脑力。因为电视创作的脑力不仅仅要考虑内容本身，还得考虑表现这个内容的手段，所以吃苦耐劳是每个电视创作者的基本素养。
思考题：
1.文字思维与形象思维的差别有哪些？
2.如何理解前期拍摄中的后期编辑意识？
3.电视编导应该具备哪些方面的能力？
4.镜头转换的条件有哪些？第三章 镜头分解
与编辑十分相关的视听语言经过一百多年的发展，目前已经发展到相对成熟的阶段。每一个初学者若想驾驭好视听语言，需要完成两个阶段的工作：第一是熟悉视听语言基本表意方式，第二是熟悉基本表意方式之后，如何尽快地完成掌握之后的飞跃，也就是在掌握前人已经总结的经验、规律基础上形成自己的视听语言表达方式。电视视听语言表达是比较困难的，一方面是电视的直观真实，另外一个方面往往容易被创作者忽视掉：即电视需要借助第三者来表达意义。电视节目创作者的观点大多数需要借助被拍摄对象才能表达出来，或者说电视的表意是需要载体的，而这个载体直观地体现在了镜头上，镜头里表现的内容既是表现内容，又是拍摄者的载体，这个载体能否完成拍摄者的意图，往往不是拍摄者个人所能够决定的，需要若干条件，而这无形中增加了电视表达的困难。实际拍摄过程中，一些创作者往往为了镜头而拍摄镜头，以至于最终镜头在技术要求上很合乎规范，但在表意上却有一定的问题。电视的直观、客观那是对电视观众来说的，对于电视创作者来说电视的表达其实是困难的，它的困难就在于意义表达的间接性上。
如何理解这段话的含义？首先要区分观众和拍摄者观察角度的差异，这里所说的直观其实是从观众的角度来看的。观众的第一兴趣是接受传播者传递的信息，所以他们感受到的是画面、声音（包括同期声和解说）、字幕等直接作用于观众视觉和听觉的内容，但观众却不会去考虑这些内容获得的过程以及在此过程中的困难，而反过来，恰恰是这种直接呈现导致了创作者表达的困难。因为传播者必须借助被拍摄者的声音（解说除外）、画面来陈述自己的观点，在这几个基本元素里，电视创作者能够直接表达的只有解说词和字幕，画面和同期声在某种意义上是拍摄者所控制的，但那只是技术上的掌握，而不是对被拍摄对象活动的控制，只有拍摄者比较敏锐地捕捉到了被拍摄者与表达内容有关的行为、动作，这些画面和声音才能成为有效的表现内容，在编辑中才能成为有用的镜头，否则那些画面都是毫无意义的。
既然是这样一种情形，那就有必要探讨电视表达的基本元素在非剧情类节目创作中的一些基本特征。第一节 电视不等于真实
非剧情类节目大多数是来自于生活的真实题材，往往容易给人一种错觉，电视里表现的这些内容就是生活本身，认为生活真实=电视真实，殊不知电视节目恰恰是拍出来和编出来的，生活冲突必须上升为戏剧冲突才能成为电视节目的表现内容。直接的生活记录是无法完成电视创作的，当然也就完不成电视节目的表达。
电视镜头从表现上来说，必须达到一个条件才能完成拍摄：被拍摄对象与摄像机在同一时间出现在同一空间里，这样才有影像记录下来的可能性，这也是电视摄像机记录的一个最基本、最根本的特性。但在日常生活中，电视拍摄者又不可能对生活中的每时每刻、每件事情都做“记录”，因为摄像机的记录行为是主观的，所有被记录下来的部分显然是被创作者提前意识到了，才会有意识地去做记录。或者说，所有的被记录的镜头都是有意而为之的。如此说来，电视摄像机对生活的记录无论是从可能性还是从可行性来说，能够被记录下来的部分毕竟是少数，甚至是少之又少的部分。虽然今天随着家用摄像机的不断普及，许多过去没有被记录到的内容被拍摄下来了，生活中突发事件被记录的概率大了许多，但与生活的纷繁复杂相比较，依然还是少数。而且从电视的表达来说，如果仅仅依靠对生活的这种简单记录就能够表现生活的全部，显然是不可能的。毕竟电视的表现还需要许多的手段和方法，而这些方法和手段又依赖于电视镜头的拍摄，不是简单地一对一的生活有问必录就能成为电视节目的。
在进行节目创作的时候，电视编辑的所有表达最终都要具象到一个个的镜头上去。现实生活中，人们可以感知的时间一般可以分为三种情况：过去时，是指从此时此刻开始往前的那个时间段；现在时，狭义的理解应该指的是此时此刻；将来时，则是指从此时此刻到即将要经历的那个时间段。
由于摄像机的记录特性决定了若要完成记录，摄像机就必须“在现场”，这也就决定了摄像机只能记录到前面所说的“现在时”这一个时间段的内容，如果摄像机不在现场，记录就不可能发生。所以无论拍摄哪个类型的节目，摄像机记录的一定是摄像机在现场的此时此刻正在发生的事情。而在影视作品中所表现的时间却是什么时间状态都可能有，无论现在时还是过去时，抑或是将来时在节目中都可能出现。从理论上说，现在时和将来时，摄像机记录的可能性是存在的。但过去时却是不可能记录下来的，所以屏幕里的那些过去时的内容从某种意义上说是编导脱离了现实生活的时间，为屏幕时空的需要重新营造了一个屏幕上的彼时彼地。为了叙事或表现的需要，或者说为了摄像机“能够”记录下来“当时”，电视编导们重新创造了一个摄像机能够记录的“过去”，这样才能“解决”摄像机的记录特性与生活真实无法重复之间的矛盾。虽然摄像机表现的可能是过去，但它依然需要“此时此刻”，无论情节表现的时空是何时何地，但记录的过程却需要一个此时此刻。所以影视剧需要的是演员来表演剧情中设定的那个时空里的人物，而对于非剧情类节目，由于失去了重新来展示“过去”的可能性，无疑这类节目的拍摄就失去了一个可以表现的时空，怎么办？
于是在非剧情类节目中，除去那部分摄像机能够在场的纪实段落外，“再现”生活中的某些部分也成为电视节目一个重要表现手段。但这种“再现”又有两个层面上的意思：一种是有意识地去设定一个过去的情景，创作者通过一定的技术手段完整地将“过去”的事件在电视摄像机前“表演”，使得“过去”能够被记录下来。而这里所谓的“过去”，其实更多的是指再次营造时间空间，这一类一般是指电视剧、文艺晚会类可以通过事先排练完成的节目；另外一类是反映现实生活中“真实的”某个过去，为了在电视里表现，于是人们使用了拍摄手段将过去摄像机不在场的段落“再现”出来，这便是纪实类节目中的“真实再现”手法。很显然，这里的真实再现其实是在非剧情类节目中借用了电视剧的表现方式，从手法上来说，并不是一种全新的技术处理方式，但从创作观念上来说却是全新的。同一种表现手段在不同节目类型中使用，由于表现对象的变化，表现时空的变化，所以也带来了处理手法的某些变异，甚至是很大的变化，因为这种手段将两种不同时空的内容融合到了一个表现时空里。
虽然最近十多年来，“真实再现”已经逐渐为人们所接受，甚至成为了一种“灵丹妙药”。但毕竟它只是用来解决非剧情类节目表现的一种不得已而为之的手段，它依然无法解决时间本身的流失。既然是这样，其在创作上，只是一种权宜之计，而不是一种万能的手段。目前各种再现手法可以说是此起彼伏，一种手段一旦到了泛滥的时候，随之而来的问题也就出现了。许多打着“真实再现”旗号，但实质上歪曲了“真实再现”本质含意的“伪再现”，不仅迷惑了观众，同时也为纪录片“记录历史”的功能打上了一个极大的问号。试想，五十年或一百年以后，当后人再来研究“真实再现”的这段历史影像资料的时候，他们会得出什么结论呢？
讨论这个问题的核心所在，仅仅是为了建立起一个重要的概念：电视中的时间和空间带给观众的是一种真实感，而不是等同于生活中的真实，即使是来自于生活真实的非剧情类节目也一样。“艺术来源于生活但又高于生活”在这里得到了很好的体现。电视的时间是由若干个生活时间片段形成的电视节目中的时间，电视的空间是由若干个局部的生活空间完成的电视屏幕空间，由创作人员加工了的这种真实带给观众的不是等同于生活的真实，它仅仅只是一种来源于生活的真实感。
电视节目中时间的表现：一部分是生活时间，一部分是电视的表现时间，电视创作者如何从生活时间中截取电视的表现时间？每个电视节目都是由若干个镜头构成的，而每一个镜头的时间是由两部分构成的，一部分是该镜头所拍摄的物理长度的时间，比如在节目中使用的该镜头的长度是五秒钟，那么它也就等同于现实生活中的五秒钟，如果这个十分钟的节目由150个镜头构成，那么这个节目可能就是截取了生活中的若干个五秒钟、八秒钟来表现的。但节目中的十分钟可能表现现实生活中的一天、一个星期、一个月甚至一年的时间长度，这个时间概念是如何在观众心目中形成的呢？它是由这一百多个时间片断经过编辑的加工和观众的想象弥合之后形成了一个完整的叙事时间线，编辑在节目中营造的这种时间感觉和观众在生活中的经历十分吻合，观众接受了其中的时间省略部分，或者说被省略的部分经过某种思维上的弥补被观众认可了。于是观众接受了电视所呈现的这个来源于生活但又不同于生活的时间段，相反就会觉得表现的时间不流畅。但电视编导必须明白，一个节目是由若干个生活时间片段完成的一个屏幕时间段，观众正是在这些时间片段里获得了一个完整的时间感，之后才获得了所谓真实时间，而那种真实仅仅只是他的感觉，而不是等于。
空间虽然没有时间那么复杂，但从理解上讲与时间的结构方式也是很接近的，因为每个画面都是截取了生活中的一个局部空间，而电视节目所呈现的一个完整节目则是由若干个局部空间来完成整个屏幕空间塑造的，每个镜头都是现实生活中的一个局部空间。
在此情况下，一个矛盾就产生了，电视由于声画结合，所以它给观众的感觉是视听兼备，呈现出来之后让观众的心理感觉也是最直观、最真实的。毕竟对于习惯了眼见为实的人们来说，电视呈现的内容确实让观众“耳闻目睹”了，人们一般很难对自己耳闻目睹的事情产生怀疑。创作人员也像观众一样得到电视的真实、直观、客观了么？如果电视创作者也这么理解电视传播的特点，可能就会给拍摄、编辑带来一定的困难。因为电视的表达技术是目前所有媒体里相对最复杂的，而正是这种复杂给电视创作带来了困难，这种困难既体现在技术制作环节里，也体现在表达内容上。从技术环节来说，每个电视节目创作的环节比较多，既有前期镜头拍摄，也有后期制作，无论前后期制作的哪个环节，每个环节的工序都比较复杂。无论从时间还是制作环节上都不可能很快地完成。其次电视内容表达往往都是间接的，电视要完成一个观点、内容的表达，必须首先将这个意义附载到一个被拍摄对象，或者捕捉到一个被拍摄对象的活动能够完成一个意义的表述，让这个对象的行为、动作、语言等来附着自己的想法，而没有办法直接将创作者的意图在镜头里表现出来。通过载体来表达创作者个人的意愿，这无疑加大了表现难度，所以在观众看来最直观、最真实的电视节目，反过来对于电视创作者来说可能变成了一种相对困难的媒体表达。第二节 学会镜头分解
电视画面是由若干个镜头构成的，每个镜头从表现的意义上来理解，可以分为：全、中、近、特等不同的景别。从拍摄技巧上可以分为推、拉、摇、移、甩、跟等手法。每个镜头包含两个方面的含义：一是镜头本身的含义，一是镜头的延伸含义。每一个镜头无论其延伸含义还是镜头本身的含义，其所表意的基础是镜头本身有一个表现的时间和空间，这个时间和空间是创作者选取了生活中的某个时间点或某个局部空间作为承载对象的。创作者是如何选择这个承载对象的呢？一般来说是根据叙事、表达的要求来选择镜头，但仔细分析就会发现，镜头的景别表现方式和拍摄技巧不仅解决了表象的技术问题，使得电视呈现方式清晰了，而且镜头分解时每个镜头的拍摄都对应于现实生活中某个时间段和某个局部空间，所以镜头分解实质上就是拍摄者对现实生活中时间和空间的切分。这么理解镜头分解有何意义？
既然镜头是选取了生活中的某些时间段或某个局部空间作为承载对象，那么镜头就跟这些时间段或局部空间有关。也就是说电视镜头是截取了生活中某些时间片段来作为叙事承载方式的，创作者需要对现实生活对象中的线性时间进行分割，将其切分为电视表达的有效时间段，这里一方面是对生活过程的捕捉，另一方面是截取的这些生活片段又要具有一定的代表性，甚至是可以反映所表现生活全貌的。
同样的道理，电视空间在每个镜头里所呈现出来的是选取了现实生活中部分空间作为所反映事物的承载对象，所以这个空间也是被拍摄者选取的。既然这样，那么对镜头的理解就不能只停留在镜头的呈现方式，即景别的差异和拍摄技巧的差异，而要认真地理解镜头分解的真正含义是对时间和空间的切分。如果真正地把镜头分解从时间和空间的意义上来理解，了解了镜头所包含的这个特征，就能对创作过程中出现的一些问题做正确的分析和判断。而如果在镜头分解的过程中就已经建立起时间和空间的概念，那么拍摄的镜头不仅有了镜头表意的基本技术要求，同时有了镜头叙事的时空关系，而不再是为了单纯的技术切分而拍摄镜头，编辑处理时就不需要再为如何连接镜头而发愁了。所以应当把每一个镜头的处理都当作时间和空间来看，而不是把镜头仅仅当作一种拍摄技术来理解，从理解的层面上来说，是发生了变化的，这种变化直接影响到创作的最终效果。非剧情类节目如果没有建立起完整的时间和空间概念，那么在后期编辑中就很难处理所拍摄现场，也很难将现场的一个个场景转换为有效的镜头。所以有人虽然跟拍了被拍摄对象很长时间，但却无法表达一个完整的叙事，那是因为在这个过程中拍摄者没有将生活的时间提炼为屏幕时间，没有将生活的空间重构为电视的屏幕空间，而更多地将镜头分解作为一个技术性的理解。单个镜头的拍摄技术可能是很完美的，但作为叙事的一部分，其精湛的技术并不能弥补叙事上的缺憾。如果创作者能够从对时间和空间的切分来理解镜头从而分解出更多意义，无疑为创作打开了一个更广阔的空间。
在视点转换的过程中，拍摄者需要解决两个比较棘手的问题：一是要分割线性的流动时间，二是要在这个线性流动时间中决定哪些时间段是有效的，哪些时间段是无效的，并且将有用的时间段记录下来，让其能够在节目中形成表现力。但在解决这两个问题的同时，拍摄者还面临的一个问题是，所有这些都是生活中的一次性行为，而不是一个可以重来、可以表演的行为。
在弄清楚这些问题之前，必须清楚剧情类节目和非剧情类节目的区别。剧情类节目的所有拍摄对象都是被拍摄者组织了的，而非剧情类节目的拍摄对象是不能被组织的。准确地说，对于非剧情类节目的组织，仅仅只限于对拍摄行为本身的组织，而不得对被拍摄者进行组织，但剧情类的节目则既对拍摄行为本身进行组织，同时也对被拍摄者进行组织。剧情类节目在整个拍摄过程中，无论拍摄者自己还是被拍摄者都在拍摄者的掌控之中，而非剧情类的节目则只有拍摄者被自己所掌控，如果一旦要去组织被拍摄者，就会陷于“摆拍”的境地，而这是非剧情类节目拍摄的大忌。
创作者在这个过程中必须清楚两点：一是镜头拍摄过程中，每一个镜头记录的时间是与现实生活中的时间是相等的，二是拍摄完成之后必须用其中的若干个时间片段来完成一个完整的叙事时间段，这就会带来一个矛盾：如何用片段的时间完成现实生活中线性的连续时间？这种时间的形成要在观众心目中形成一个与真实生活对等的时间，更准确地说是真实的时间感。因为观众在观赏电视时，没有一个一个的镜头，只有故事，技术上的问题是创作者的，叙事的内容才是观众需要的。如何用一个一个时间片段来形成一个完整的时间段落，或者说连续的时间感，是电视编导在节目编辑中必须解决的问题。
之所以把镜头分解理解为对时间和空间的切分，首先要清楚时间在电视中是如何体现出来的。电视中的时间一般都是通过附着到具体的事件上来完成的，也就是说，事件的进程基本决定着电视里时间的关系。我们所说的时间片段基本上就是指如何将一个事件切分成若干个具有叙事意义的段落，当然这种事件可能是比较单一的，比如一个人正在做某一件事情。但也可能是一件很复杂的事情，比如在同一场景有若干人在做不同的事情。基于这种情况，那么在时间的切分上也会有简单和复杂之分。一个人或一件简单的事情，就相对地好掌握一些，而对于比较复杂的事情就难于掌握了，因为不同的人，在同一场景下我们如何取舍，并不是一件容易的事情。
除了对时间的分解之外，电视镜头的分解还必须在切分时间的同时，完成对空间的分解，与时间的切分一样，电视镜头对空间的切分也必须解决与时间切分一样的问题：用若干个局部空间完成一个生活中的空间表现。
拍摄者如何在生活中的现实空间里选取典型的空间来反映现实生活中实实在在的内容，在选取拍摄空间时并不是只考虑空间问题，而是要把时间、空间与事件、人物等结合起来考虑，才能使得观众在屏幕上建立与现实生活近似的空间感。所以从时间和空间的意义上去考虑镜头分解，在前期拍摄中就对后期编辑的叙事建立起了时空概念，而不再是一个个不同景别、不同拍摄技巧的单个镜头。这里不难看出，镜头分解建立在时间和空间切分的基础上，那么每个镜头必须要面临三个问题：时间、空间、人物（或事件）。显然如果镜头分解能够从时间和空间的角度考虑，就必须建立在对人物活动或事件的整体把握上，也就是说，在考虑时间、空间的基础上来思考不同景别的表现内容，不同拍摄技巧的表现方式，实际上就是对叙事内容的后期编辑做了前置思考。从这个意义上说，此时对镜头的理解、思考都是建立在叙事段落基础上的，为后期编辑做了很好的铺垫工作。看问题、分析问题才可能有“居高临下”的感觉，对整体的把握感也体现出来了。不再是基于景别这个技术层面看到的单个镜头，而不去理会镜头与镜头之间的关系，也就不大会出现后期编辑时面对一堆镜头无法组合，看着镜头发愁了。许多时候编辑效率不高，往往并不是对编辑技术不掌握，也不是对镜头不熟悉，而恰恰是对整体结构的犹豫不决以致影响了编辑效率。
如果从时间和空间的角度来考虑镜头分解，不仅思考方式发生了变化，而且在处理上也更有段落感了。那么首先得清楚节目编辑结构的叙事段落是什么？镜头分解的过程中如果已经能够从段落的角度去考虑了，无疑为后期编辑做了比较好的准备。无论是剧情类节目还是非剧情类节目，肯定都不是按照镜头的组接顺序来拍摄的，而是按照效率的原则或者说按照同一场景相对集中的原则来拍摄的。同一个场景的内容一般是将其一次性拍摄完成，而不再拍摄第二次。除了纪实段落或不可预知的特殊情况外，一般不会在同一场景里多次拍摄。编辑需要从叙事的角度去考虑这些镜头的组接问题，而相对困难的则是在构思阶段如何将这些不同场景不同时段拍摄的内容建立起关系。素材中，镜头存在于不同的空间、不同的时间，甚至既可能是在同一时间、同一场景拍摄的，也可能是在同一时间段落但不同场景拍摄的，还可能是在不同的时间不同的场景里拍摄的，无论是哪种情况，编辑能否找到镜头与镜头之间的关系，能否找到内容与内容之间的关系，都直接关系到节目完成的质量。所以镜头分解如果能从时空的角度去考虑，就是对镜头叙事意义的分解：被分解出来的时间和空间是用来完成叙事的，因为电视的叙事要用若干个时间片段和局部空间来完成一个连续的时间叙事和一个完整的空间叙事。第三节 镜头的取舍与搭配
电视的表达是现有媒体里表达元素最复杂的，这也直接导致了其创作的难度，但正是因为电视表达元素的复杂性，因此其表现力无疑也是现有媒体里比较强的，使得其影响力在目前所有媒体里也是相对比较大的。电视的表现要考虑的不仅仅是语言或画面某个单方面，而是这几个方面甚至包括字幕、音乐等元素的综合考虑。而且编辑过程中还不仅仅是从这几个方面单独来考虑，除了要考虑这些元素自身的表达以外，还得考虑这些元素配合之后的效果如何达到最佳。甚至在编辑每个镜头时都得权衡使用哪种手段是最佳的，否则即使节目的解说很好，画面很好，字幕很好，音乐很好，但未必就是一个好节目，因为单项都十分优秀未必整体就十分优秀。相反，电视创作者在创作过程中，所追求的恰恰应该是在单项完美的基础上注重整体的完美，整体效果达到了，表达的效果才能实现，所以电视创作如何搭配电视所有表达元素是十分重要的。
电视是一门搭配的艺术，搭配的元素有画面、声音、音乐、音响、字幕、特技等视听元素。这里仅以现场纪实段落里画面与同期声的处理关系为例来说明这种搭配的重要性。
为了捕捉到吸引人的细节，电视的拍摄过程是被组织了的，但这种组织却又是不能被被拍摄者所感知到的。而且这种组织观众在镜头里是看不到的，对节目的拍摄却起到至关重要的作用，是一种“润物细无声”的组织。
现场同期记录的第一种类型是对被拍摄者完全客观的记录，这是从真实电影发展来的，也曾经被一些纪录片或纪实类节目大量使用。这一类同期声的记录拍摄由于非剧情类节目无法摆拍，对于拍摄者来说，其记录过程相对是比较艰苦的。拍摄者必须在与被拍摄者交流的过程中记录，然而这种交流却又是不可预知的，完全是拍摄者现场的一种判断。根据现场的环境、现场的对象、现场的气氛等来判断与被拍摄主体的交流和拍摄内容是否有关。这个过程中不仅要抓住与被拍摄主体交流的内容，而且镜头还要符合拍摄的技术要求，在这样的拍摄条件下，拍摄者的拍摄难度是非常大的。因为拍摄内容发生的主体对象是被拍摄对象，而其活动等又不受拍摄者控制，拍摄者要在被拍摄者感受不到被组织的状态下来组织镜头。拍摄者唯一的主动权就是决定哪些拍，哪些不拍，也就是说，拍摄者最大的权利是镜头的取舍权，然后再对拍摄到的这些内容进行编辑取舍。
在拍摄现场，拍摄者既要与被拍摄者出现在同一场景，又要使被拍摄者感受不到拍摄者在现场的状态，被拍摄者才能进入到他生活的一种“真实”状态，才能达到客观记录的效果。此时哪些内容用镜头表现，哪些内容用语言表现，完全是拍摄者在创作过程中根据情节发展的需要。随机决定镜头的处理方式，这种决定一旦做出，也就意味着镜头语言的构成主体得到了确定。确定的结构体现出来的就是编导的搭配能力，或者说这种决定本身包含了编导对视听语言的整合能力。在这个过程中，被拍摄者的语言在哪里出现，会出现什么，能否提供对叙述有帮助的信息等，编导只能在拍摄的过程中边拍摄边判断，而无法提前做出安排。
现场同期记录的第二种情形是拍摄者在现场用语言组织、引出现场的某些谈话，类似于采访的表现方式，让这种交流在被拍摄者的行为、活动中完成。在这种情形之下，拍摄者不是完全不考虑自己的存在，而且经常会与被拍摄者进行交流，在这种交流中获得一种现场。但这种交流最重要的是被拍摄者活动的现场没有被破坏，被拍摄者一定是被置于某种环境之中，其中比较关键的是拍摄者的存在没有干预被拍摄者的行为本身，只是在他的活动过程中从观众的角度提出了一些相关的问题，或是通过交流建立起一定的现场氛围，来达到表现被拍摄者的意图。这类交流往往出现在两种情形之下：一是拍摄现场只有一个被拍摄对象，在拍摄现场或事件现场没有交流主体，需要拍摄者来激发被拍摄者，让其变成一种活动的信息，于是采用了这样的方式；二是现场虽然有了一个以上的被拍摄主体，交流本身不存在障碍，但被拍摄者的交流内容与观众的兴趣点之间有错位，拍摄者不得不采用这样的一种方式。因为被拍摄者在其所出现的现场已经不再需要交流了，他们在现场的交流内容往往是观众不感兴趣的，比如家长里短的内容，而观众对他们所处的现场又比较感兴趣，于是拍摄者使用这样的一种方式来获得信息。
现场同期记录的第三种也是相对容易获得的一种就是现场采访。直接将被拍摄者置于需要的场景里，之后与其进行相关的谈话交流，这类交流最重要的是获得语言信息，也就是说拍摄要获得的内容大多数都在被拍摄者的语言里，镜头的出现只是辅助语言传播，拍摄者的语言只是为了刺激对方，让其有表达的欲望。此时镜头本身表现的信息并不是十分重要，观众希望获得的信息大多数都来自于语言，除非被拍摄者在现场的某些细小的行为本身有了信息量。
电视的前期创作中，如果说空镜头的拍摄要考虑的是画面的构图是否优美，光线是否合适等，这些是创作者时时刻刻都在注意的画面表达。现场同期记录则是一个相对特例的内容，它既要考虑到画面，同时还要考虑到语言表达，这里的语言表达的重点甚至可控制点都不一定在拍摄者一方。正是这种流动中的变化，体现了一个编导和一个摄像的现场控制能力和现场判断能力，这种现场控制能力和判断能力恰恰是编导的取舍与搭配能力。在电视创作过程中，无论是前期拍摄还是后期编辑，编导时时都处于选择之中，选择的过程就体现在编导的选择结果上。第四节 解说词的构成
除了极少数的电视节目之外，电视解说词的写作几乎是每个节目都要面临的问题。解说词对于电视创作来说，应该是电视这种媒体所特有的一种产物。从字面意思来理解，就是指电视节目中用来解释、说明的文字部分。但这种解释说明绝对不意味着在电视节目的创作中是一个可有可无的部分，相反它是其中十分重要的部分，而且与一般的文字表达相比，解说词的写作涉及到与其他因素的搭配，所以它与画面之间的关系既不是补充说明也不是释疑解惑，因为电视节目不是一种单一的表达方式，除了要考虑画面本身的表意以外，文字的表达也要完成表意，所以它是整个创作过程中很重要的部分。电视解说词的写作集中体现了电视书面语言创作部分，因为在考虑个人“表达”的同时，还要考虑如何将表达观点附着到一些可见的对象上去。解说词的写作除了要考虑画面内容，同期声的语言内容，还需要考虑解说词的表达内容。而电视解说词在电视创作中只有极少数是能够完全用创作者自己的书面语言表达的，即使是可以用自己的语言表达的内容也要考虑与画面搭配的关系，与同期声搭配的关系。如果解说词写作过程中，创作者头脑里没有画面感的话，完全按照文字思维的方式来创作，可能这些解说词最终未必能达意。所以说好的解说词写作方式应该是在编辑台上写出来的，退一步讲即使写作过程不是在编辑台上，写作者也一定得在头脑里有相对应的镜头，解说词的文字写作只是电视创作的一个环节而不是全部，这是电视解说词写作与其他写作的差异。
电视解说词是一种比较特殊的文本，它的特殊性体现在其创作过程是书面语言的思维方式和体现方式，但表达却是通过口语作用于观众的听觉，而不是书面语言作用于视觉阅读的，所以解说词的写作既不同于一般平面媒体的写作，也不同于一般的口语表达。电视解说词的创作是一种相对特殊的创作，之所以说它特殊，是因为在电子媒体里，电视是电子媒体里唯一需要使用这种表现形式的媒体。电影是完全用镜头来表现的，平面媒体是完全使用文字来表现的，只有电视媒体有作为第三者甚至第一者身份介入，代表一个旁观者身份的解说词出现，如果说有相近的也只有广播稿是书面语言创作以后用来听的，但与电视不一样的是，广播稿整体上是完整的文字语言表达，不需要考虑其他因素，而电视解说词在电视节目中只占表达的一部分，而且需要考虑与其他表达方式的关系。电视解说词写作的特殊性还在于它是以文字的方式呈现出来，但其传播过程又不是以文字为载体，而是以声音为载体的听觉传播方式。所以解说词写作就要考虑到最终传播效果是听觉的特点而采用口语表达的特点，不能以文字为传播载体的特点。意义的表达也要以是否动听，而不是以是否有文采，文字是否华丽等为标准。原则上说，解说词是用来听的，所以它需要具备口语的朗朗上口和语感，但它又不是纯粹的口语交流，可以那么随意，缺少逻辑等，因此解说词需要具备书面语言与口语两种表达方式的特点：表述上需要有文字思维的逻辑和流畅，表达上要有口语的简洁，朗朗上口。
正是因为电视解说词的这些特点，所以写作过程中创作者首先要解决说什么的问题？既不能去重复画面已经表达的内容，也不能对画面的表达不管不顾，造成声画两张皮，更不能无话可说。从一般原则上来说，电视解说词的构成部分主要有：
一、为拍摄节目所收集到的相关资料。古语说：知己知彼，百战不殆。在电视创作中，同样适用这样的道理。解说词写作之前，其中最重要的是创作者所了解和收集到的资料。这里所说的收集到的资料包含几个方面：一种是现有的文字资料，包括书本、报刊杂志、网络等，甚至包括一些相关的影像资料。一句话，凡是能够收集到的文字资料，都可以纳入到所说的资料范畴里来，而对资料的占有是充分了解被拍摄对象的前提。节目创作者对被拍摄对象的了解与否将直接决定着能否分析对方的性格特征、兴趣爱好等，以至于最终影响到叙事的建立。如果对材料的基本掌握不充分，就很难对拍摄对象做“分析”，也就很难找到解说词要表达的内容。另外一种是相关的语言资料，尤其是那些在拍摄过程中从各个渠道获得的口头资料。比如在拍摄地听到的且已经经过核实的与被拍摄内容相关的情况。这些内容有的可能是在当地有文字记载的，有的可能只是当地的一种流传，但这种流传不是那种毫无根据的传说，而是查有实据的，比如很多地方都对当地的天气、地理情况会有一个地方化的说法，这种民间的说法往往是从各种文字资料里收集不到，外界也不知晓的，但拍摄者在当地是能够收集到的。这类资料用到节目中去，会增加节目的信息量。
二、构成解说词的第二部分是拍摄到但在节目中未使用部分的内容。除了前面所说的收集来的信息外，还有一种容易被节目创作者忽视的内容，就是拍摄者拍摄完成的采访素材。由于电视节目的特殊性，对被拍摄对象的采访往往不能完整地被使用，大量的采访内容最终可能都被抛弃掉了。之所以抛弃有的是由于被采访者的表述问题，有的是由于节目的容量问题，有的是由于拍摄中的技术问题等等，但无论是哪个原因，对创作者来说，重要的是有效地使用这些在前期拍摄中辛辛苦苦获得的却未在节目中使用的材料，他们是创作者获得有用信息的一个重要部分。这里关键是编辑要善于在其中有“发现”，弄清楚哪些是有用的，哪些是没有意义的。惯常的经验是，被拍摄者对细节的描述往往能够成为节目里同期声的部分，而总结、概括性的语言往往能够成为解说词的内容。但在成为解说词时关键是编辑能够将别人的语言表达方式转换为自己的语言表达方式，甚至包括一些细节性的描述过程，如何将讲述者的语言表达方式转换为自己的语言表达方式，核心是要保留其信息，用创作者自己的语言方式表达出来。
三、构成解说的第三部分是指“画外信息”，这里所说的“画外信息”是指那些在拍摄现场能够拍摄到但由于某些原因没有拍摄到，或感受得到却无法拍摄到的内容。所谓能够拍摄到但没有拍摄到的内容，是指本来可以用来表现节目内容的细节，但由于拍摄时机掌握的误差，设备自身的原因，编导摄像现场处置等原因，没有拍摄到的内容。所谓能够感受得到但无法拍摄得到的是指生活中那些只能用文字或口头语言描述出来，镜头在一般拍摄方式下无法拍摄到的内容，比如空气中弥漫着硝烟、尘土的味道等一类。作为拍摄者在现场能够感受得到，但在镜头里却不一定能够直接拍摄出来，除非使用特殊手段，但这种内容往往对节目又起着举足轻重的作用。之所以把这一类内容称为“画外信息”，是因为观众在镜头里直观感受不到，但通过生活经历能够体验到的，因此这也是解说词创作的一个重要方面。
以上所说的一般是指以非剧情类节目为主的电视纪实类或纪录片类节目解说词的写作过程中解说词的构成部分。一个初学者解说词写作时往往有不知如何下手的感觉，每一个节目的解说词写作范围都很宽泛，似乎哪里都可以下手，又似乎哪里都无法下手，通过这样的方式，可能找到解说词写作的大体范围和写作方向。
除此之外，解说词的写作中，如何对已经掌握的这些材料进行“整合”，是电视创作者面临的又一个问题。如果说前面是为了解决说什么，那么紧接着必须要解决的一个问题是怎么说。电视解说词不是一篇独立的文章，它要考虑到与画面的关系，既不能去重复画面已经表达的内容，同时又不能与画面游离太远，否则观众就会感觉到声画两张皮。到底如何来把握这个分寸？其中一个原则就是要处理好背景与叙事主体的关系，经常有人将背景知识当主体讲，把故事主体当背景知识说，造成叙事不集中或者混乱。所以除了要分清楚什么是背景知识，什么是叙事主体，还要尽可能地将背景知识融入到被拍摄主体的活动中去。通过被拍摄主体将这些背景知识带出来，这样不仅除去了声画两张皮的感觉，而且还能够使被拍摄主体的厚度或立体感增加。
所谓的立体感，是指把画面、解说、音乐等元素加在一起之后形成一个有机的整体。在纪实类节目中，难免要涉及到被拍摄主体的活动，有主体的活动就具备比较明显的动感和流程感，也往往更容易引起拍摄者的注意。一些初学者倾向于将过多的精力放在对主体活动的关注上，因而解说词的大量内容也会放在此处，最终难免给人一种介绍性文字的感觉，创作者也会不自觉地陷入到“电视导游”的角色中去，这是节目创作的一大忌讳。“电视导游”和一个“编导”的区别在哪里？简单地说，“电视导游”是在介绍此时此地的存在，而且往往会把自己已经形成的一种模式套路强加在观众的身上。观众希望看到的是节目所传递的内容以及由此带来的思考，而不是简单地被告知这里有什么，那里有什么，他们更希望知道的是为什么这里有这个，那里有那个。如果说镜头里仅仅只是满足于展示这里有什么，那是电视发展初期解决的问题，今天观众的观赏水平已经到了解决为什么的地步。
要想形成节目的立体感，需要将节目的每一个元素看成材料的一部分，而不能让解说词变成一节一节独立的内容。即使是那些背景资料，也要将资料里的内容融会到节目的被拍摄主体对象上去，让它们变成主体的一种背景，而不能将背景与被拍摄主体的活动等同，或者把被拍摄主体与背景的关系颠倒。背景就是背景，不能喧宾夺主，把背景当节目的主体来做是节目创作中一种失误。
了解了电视解说词写作的内容主体之后，写作过程中要考虑以下几个方面：
一、解说词与画面之间的关系。电视解说词难就难在它不是表达意义的唯一元素，所以它不能简单地对电视画面做描述。观众接受信息是通过视觉和听觉两个感官，所以如果只对画面做简单地描述，接受的过程中观众就会觉得信息量不够，导致节目张力不够。因为观众视觉几乎接受了全部信息，而听觉接受到的信息就变成冗余信息，如果这种冗余信息量太大，必然导致观众失去忍耐力，最终失去对节目的耐心。一般情况下，视觉的冲击力显然要比听觉的冲击力强，因此解说词去重复画面的内容，显然是以己之短去搏人所长，费力不讨好。如何避免这种情况？在寻找到解说词与画面的关系之后，解说词应该尽可能地去延伸画面的信息，或者说应该传递更多的画外信息。这样既避免对画面信息的重复也打破声画两张皮的现象，所以解说词写作过程中要考虑如何用不同的元素和手段去分散观众的注意力。
当然这里的重点在于如何找到解说词与画面之间的关系，使得解说词表达的内容一部分与画面有关系，另一部分内容在此基础上做适当的延伸，毕竟解说词里的相当一部分内容是观众在画面里看不到的。
二、解说词相互之间的关系。解说词的内容写作不是简单的描述性的，需要包含更多的背景知识，但这种背景知识不是整段出现在节目中，而是让背景知识能够融入到节目所拍摄的人或事件中去，能够在历史、过去和现实之间建立起比较良好的关系，使得节目的厚度增加。而且解说词之间的逻辑关系要是清楚的，经得起推敲。每一段解说词的表述逻辑要清晰，意思要一层一层地说，而不是把所有的内容拢在一起同时往外倒，也不可把所有的内容堆砌在一起，要找每一层内容之间的关联性，且这种关联性要扣得紧。分析清楚了表达内容的逻辑关系，也就不易出现囫囵吞枣的局面，所以创作完成的解说词段落与段落之间应该是没有直接逻辑关系的。
三、解说词与同期声之间的关系。解说词与同期声之间要考虑的一是叙述逻辑关系，电视节目里解说词与同期声只是两种不同的表达方式，但为了节奏的需要，更多的时候它们往往是相互交替出现的，在交替转换过程中，虽然表现方式变了，但叙述逻辑关系并不能因此而中断。二是编辑点恰当地衔接，找准语言编辑点，使得这两种不同表现方式无论语气还是语言都能够得到流畅的衔接。
四、解说词的用词是否贴切、准确，表达方式是否和节目类型一致。贴切、准确体现在语言与环境、氛围、人物的身份等是否吻合，对象也要随着表达方式的变化而变化。这里比较容易出现的问题是，用词大，用词不准确等，例如表述一个病人去看病，当病人拿到诊断结论时，如果解说词里出现“命运的判决”之类的词语，显然就有些说不过去。
思考题：
1.如何理解电视非剧情类节目中的真实？
2.镜头分解的本质含义是什么？
3.如何理解电视节目编辑是一种搭配？
4.解说词写作的主要构成部分有哪些？第四章 电视采访
电视节目创作中，拍摄者与被拍摄者总是处于合作与矛盾中，合作是指电视节目的创作总是由这双方构成的，缺一不可。而矛盾是指在很多时候，双方都充满智慧。在这种充满智慧的矛盾过程中，拍摄者获得了自己需要得到的内容和镜头，也获得了观众希望看到的节目，而被拍摄者也在屏幕上展示了自身，可以说是各得其所。不仅如此，很多时候拍摄者与被拍摄者之间智慧的较量过程充满张力，成为观众欣赏的内容之一，双方在现场的反应更是为观众所津津乐道的内容之一。
正是基于这样的原因，所以采访者对被采访者既要熟悉，又要保持一定的距离。直到今天，电视镜头对准拍摄者自己十分熟悉对象的节目并不是十分多见，类似于《俺爹俺娘》这类节目可谓凤毛麟角。因为如果采访者与被采访者太熟悉了，拍摄者就有可能失去“发现”的可能性，没有了“发现”，也就很难找到节目的张力。“距离产生美”，或许是其在电视中的一种体现。但如果采访者对被采访者太不熟悉，也就无法发现其特点，更无从去表现了。电视采访就是在这种既矛盾又共存的状态下完成的。一般情况下，拍摄者进入到被拍摄者的生活状态中去，基本都是从陌生到熟悉的过程，所以大多数时候，拍摄者需要更多地去熟悉自己的被拍摄对象，了解被拍摄对象，而不用刻意地去保持距离，但对于其中的某些拍摄内容是需要适当地保留到镜头前的，因为大多数非剧情类节目中的表现对象不具有表演天赋。或许在节目拍摄完成之后，两者可以成为生活中的好朋友，但在拍摄过程中，两者智慧的较量将一直持续到节目拍摄结束。第一节 熟悉被拍摄对象
什么是采访？采访是指媒体工作人员收集素材，调查访问的过程。电视采访由于摄像机的存在，与其他媒体的采访活动相比，有其一定的特殊性，在电视画面摄取过程中，可以发现有两条明显存在着的活动线：一条是被拍摄事实自身变化发展的活动线，一条是拍摄者对所拍摄事实进行观察，拍摄的活动线。这两条活动线在现场同步进行着，但又有着各不相同的运行特征。首先是客观事实的发生居于主导地位，而现场的拍摄活动，则处于相对被动、服从的地位，它受着事实发展活动的制约。事实按照自身的逻辑发生、发展、变化着，而拍摄者的图像拍摄活动，则是围绕着事实的发展与变化而展开。事实的发展与变化，可以影响甚至中断拍摄者的拍摄行为。反过来，拍摄者的行为却不能去干扰、打断客观事实，更不能去改变客观事实的发展进程。事实第一，传播第二，从电视传播的这一原则出发，对图像拍摄活动与事实发展两者的关系做出上述把握，才能使所拍摄到的影[1]像达到最大程度的真实。
由于电视图像拍摄的这个特性，所以很多时候电视节目拍摄之前都需要进行前期的预先了解情况，也就是常说的“踩点”。虽然这个过程看似比较简单，拍摄者尽可能多地了解情况，越多越好，然而拍摄过程中往往还会有另外一个矛盾，这便是受制于电视摄像机记录技术特性：电视镜头的记录必须是拍摄者与被拍摄者在同一时间出现在同一空间，如果要在“踩点”的过程中将整个过程记录下来，往往是不现实的，不仅记录内容太多，全部记录不现实，而且不易抓住重点；其次对节目主题的表达也容易出现偏差，但如果等到拍摄者获知了拍摄内容之后再来拍摄，被拍摄者又会被置于“摆拍”的尴尬境地。而在影视表现中经常使用“摆拍”，诸如电影、电视剧，甚至一些晚会类节目大多数都是在“摆拍”的方式下完成的，但对于来自生活原生态的非剧情类节目，“摆拍”恰恰是一大忌讳。
与其他媒体采访节目相比较，电视采访中采访者听到被采访者的回答只完成了传播的一部分，甚至只是一小部分，无论其回答、谈论得多么精彩但却没能让观众听到、看到的话，从电视采访的意义上来说，基本都是无效的。因为电视图像的声画同步，表达的直观、形象等特点决定没有任何人有办法可以去转述或传达当事人的说话、神态、面貌等，所以在这个过程中，如何既让创作者最大限度地了解情况，为开机拍摄过程中的“发现”提供足够的材料，不在采访过程中遗漏重要内容，同时又把被采访者最佳的表达状态保留到镜头前，是电视创作者尤其是编导必须认真思考并要努力做到的。可以说电视编导的这种“控制力”与其对内容的把握是同等重要的，否则即使了解到了再多、再好、再重要的细节，但是没有办法将其控制保留到镜头前，这也不是一个很成功的电视采访。从声画获得的意义上来说，甚至是某种失败。因为电视创作中如果只有创作者自己听到、看到了鲜活的部分，但观众没有看到、听到的话，只完成了电视传播整个过程的一小部分，还远远谈不上完整的电视传播，距离把创作者看到、听到的完整内容传递到观众面前的目标还有很远的路要走。
电视采访需要获得的是什么？电视拍摄活动除了要获得事实本身外，还需要获得与事实相关的许多信息，电视采访更是如此。在现有媒体采访里，电视采访的特殊性在于被采访者的讲述不仅仅是讲给镜头边的那个采访者听的，还要讲给摄像机的镜头听，因为只有镜头记录到了，观众才能听到，而采访者听到了，未必镜头就记录到了，电视声画直观的特点决定了采访者不可能去转述被采访者的说话神态动作等细节。镜头记录被采访者的说话并不是一件难事，但要获得说话以外的信息却并不是一件容易的事情。比如同样描述一件事情，如果讲述者的状态不是十分理想，其说话不连贯、讲述时的精神状态不佳、甚至出现其他影响镜头表现的内容，都有可能干扰甚至破坏信息的传递。因为电视拍摄活动本身还会给被拍摄者带来一些心理上的影响。也就是说，在电视拍摄活动中，拍摄活动本身还会对被拍摄事实的发展产生一些影响，虽然这并不是拍摄者主观愿意而为之的，而是电视这种媒体自身特点决定的。在拍摄过程中，拍摄活动本身对被拍摄事实的客观性影响，主要是由于拍摄现场中两个因素的出现或存在：影像拍摄器材（摄像机、照相机、摄影照明光源等）和摄影记者及其拍摄行为。记者和摄影器材以及拍摄行动，在事实发生、发展的现场直接暴露，首先是对被拍摄事实形成环境的干扰（机器和人对被拍摄对象人体环境的侵略），此时由于拍摄器材与拍摄行为作为第三者的侵入使被拍摄对象的状态有可能发生某种细微的变化，尤其是心理上的变化；另一方面，摄影器材与拍摄者所代表的机构会给被拍摄者一种心理上和精神上的影响：被拍摄者将被暴露在千千万万个社会公众眼前，这种影响意义非同一般，尤其因为拍摄者往往代表着某个公众的舆论机构，对其成为社会舆论焦点产生下意识的担忧，进而影响到被拍摄者的心理，导致其行为、话语一定程度的“异化”——与其日常状态产生较大的差异。因此，我们有理由这样判断：电视拍摄活动往往将被拍摄对象置于某种非常的处境，即使拍摄者主观上不想也不希望对被拍摄对象做出任何主观的有意干涉，但客观的拍摄行为本身也会影响被拍摄对象和事实的发展变化。这种反应最终一定会直观、直接地呈现在镜头前，面对这样的一种处境，被拍摄者会在行为、动作、神态、表情上做出一定程度的反应。如何处理这类反应，如何合理地控制这类反应，如何合理地消减被拍摄对象的这种反应，是拍摄者尤其是节目编导必须考虑的。
电视采访在完成了这一系列准备甚至做了这些心理准备之后，才进入到为获取内容所做的准备。采访过程本身是一个相互刺激相互激发的过程，这种刺激既有有声语言，也有形体语言。从哪些方面来刺激和激发？电视的特性决定了电视节目的“杂”，一个成熟的电视创作者，尤其是一个电视编导，在“杂家”的基础上达到某种“专”，是一个好的电视创作者所具备的素质。从电视创作的角度来讲，电视采访者应该具备以下的知识构成：
首先是一般的媒体经验：选题判定能力、材料分析能力、与人交往能力、沟通能力等；
其次是电视媒体经验：镜头感和视听语言能力，较强的判断、叙述能力。镜头感不仅仅是对视听语言里镜头表达的熟悉，还要对拍摄过程中镜头操作的熟悉。也就是说，对影像的获得能力成为了电视拍摄者能力构成的一部分，他需要熟悉电视摄像机的基本性能，熟悉镜头拍摄、记录的特点和规律，积累拍摄过程中的经验，最终还要有较强的调度与控制能力，让被拍摄者在镜头前将其最佳的一面表现出来，能够做到将被拍摄者的最佳状态与电视记录的技术最佳状态结合，这才是一个好的采访者。
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