作者：傅雷
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世界美术名作二十讲试读：
图书在版编目（CIP）数据
世界美术名作二十讲/傅雷著.—北京：北京师范大学出版社，2019.3
ISBN 978-7-303-24285-6
Ⅰ.①世… Ⅱ.①傅… Ⅲ.①美术史-世界 Ⅳ.①J110.9
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北京师范大学出版社版《世界美术名作二十讲》尽可能保留傅雷先生文字原貌。有些标点和字词如“公尺”“那末”“的”“地”的用法与现在的规范有所不同，均未作改动。书中的一些译名，与现在的通行译名亦有所不同。因傅雷先生对译名的选择颇有考虑，故保留傅译原名；同时，在其第一次出现时，于其后括号内加注当下通用译名。序
年来国人治西洋美术者日众，顾了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好骛新奇之徒，惑于“现代”之为美名也，竞竞以“立体”“达达”“表现”诸派相标榜，沾沾以肖似某家某师自喜。肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上，则又奉官学派为典型：坐井观天，莫此为甚！然而趋时守旧之途虽殊，其昧于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，竞竞于模仿则一也。慨自五四以降，为学之态度随世风而日趋浇薄：投机取巧，习为故常；奸黠之辈且有以学术为猎取功名利禄之具者。相形之下，则前之拘于形式，忠于模仿之学者犹不失为谨愿。呜呼！若是而欲望学术昌明，不将令人与河清无日之叹乎？
某也至愚，尝以为研究西洋美术，乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备，而非即创造本身之谓也；而研究又非以五色纷披之彩笔曲肖玛蒂斯（马蒂斯）、塞尚为能事也。夫一国艺术之产生，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长。拉斐尔之生于文艺复兴期之意大利，莫利哀（莫里哀）之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有必至，理有固然也。陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理、环境、民族性之所不容也。此研究西洋艺术所不可不知者一。
至欲撷取外来艺术之精英而融为己有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。观夫马奈、梵高（凡·高）之于日本版画，高更之于黑人艺术，盖无不由斯途以臻于创造新艺之境。此研究西洋艺术所不可不知者二。
今也东西艺术，技术形式既不同，所启发之境界复大异，所表白之心灵情操，又有民族性之差别为其基础。可见所谓融合中西艺术之口号，未免言之过早，盖今之艺人，犹沦于中西文化冲突后之漩涡中不能自拔，调和云何哉？矧吾人之于西方艺术，迄今犹未臻理解透辟之域，遑言创造乎？
然而今日之言调和东西艺术者，提倡古典或现代化者，固比比皆是，是一知半解，不假深思之过耳。世唯有学殖湛深之士方能知学问之无穷而常惴惴默默，惧一言之失有损乎学术尊严，亦唯有此惴惴默默之辈，方能孜孜矻矻，树百年之基。某不敏，何敢以此自许？特念古人三年之病必求七年之艾之训，故愿执斩荆棘，辟草莽之役，为艺界同仁尽些微之力耳。是编之成，即本斯义。编分二十讲，所述皆名家杰构，凡绘画、雕塑、建筑、装饰美术诸门，遍尝一脔。间亦论及作家之人品学问，欲以表显艺人之操守与修养也；亦有涉及时代与环境，明艺术发生之因果也，历史叙述，理论阐发，兼顾并重，示研究工作之重要也。愚固知画家不必为史家，犹史家之不必为画家；然史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者，此其作品之所以必不失其时代意识，所以在历史上必为承前启后之关键也。
是编参考书，有法国Bordes（博尔德）氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。序中所言，容有致艺坛诸君子于不快者，则唯有以爱真理甚于爱友一语自谢耳。一九三四年六月第一讲 乔多与圣法朗梭阿大西士
乔多（Ambrogio ou Angiolotto di Bondone Giotto，1266—1336，乔托）可说是基督教圣者法朗梭阿大西士（Saint François d’Assise，1182—1226，阿西西的方济各）一派的历史画家。他一生重要的壁画分布在三所教堂中，其中两所都是法朗梭阿（方济各）派的寺院。在阿西士（阿西西）教堂中，就有乔多描绘圣法朗梭阿的行述的壁画二十八幅。翡冷翠（佛罗伦萨）圣太克洛斯大寺（圣十字教堂）的内部装饰，大半是乔多以圣法朗梭阿为题材的作品。巴图（帕多瓦）城阿莱那（阿雷那）教堂中，乔多描绘圣母与耶稣的传略的三十八幅壁画，也还是充满了法朗梭阿教派的精神。
所谓法朗梭阿教派者，乃是一二一五年时，基督教圣徒法朗梭阿大西士创立的一个宗派。教义以刻苦自卑、同情弱者为主。十三世纪原是中古的黑暗时代告终、人类发现一线曙光的时代，是诞生但丁、倍根（培根）、圣多玛（圣多马）的时代。圣法朗梭阿在当时苦修布道，说宗教并非只是一种应该崇奉的主义，而其神圣的传说、庄严的仪式、圣徒的行述、《圣经》的记载，都是对于人类心灵最亲昵的情感的表现。以前人们所认识的宗教是可怕的，圣法朗梭阿却使宗教成为大众的亲切的安慰者。他颂赞自然，颂赞生物。相传他向鸟兽说教时，称燕子为“我的燕姊”，称树木为“我的树兄”。他说圣母是一个慈母，耶稣是一个娇儿，正和世间一切的慈母爱子一样。他要人们认识充满着无边的爱的宗教而皈依信服，奉为精神上的主宰。
圣法朗梭阿这般仁慈博爱的教义，在艺术上纯粹是簇新的材料。显然，过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪的。乔多的壁画，即是适应此种新的情绪而产生的新艺术。
乔多个人的历史，很少确切的资料足资依据。相传他是一个富有思想的聪慧之士，和但丁相契，在当时被认为是非常博学的人。翡冷翠人委托乔多主持建造当地的钟楼时，曾有下列一条决议案：“在这桩如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。”
艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。
据说乔多是近世绘画始祖契玛慕（Cimabue，契马布埃）的学生。他在童年时，已在荒僻的山野描画过大自然。因此，他一出老师的工作室，便能摆脱传统的成法而回到他从大自然所得的启示——追求单纯与素朴上去。
他的艺术，上面已经说过，是表现法朗梭阿教义的艺术。他的简洁的手法、无猜的心情，最足彰示圣法朗梭阿的纯真朴素的爱的宗教。
从今以后，那些刻画悬在空中的圣徒与圣母，背后戴着一道沉重的金光，用贵重的彩石镶嵌起来的图像，再不能震撼人们的心魂了。这时候，乔多在教堂的墙壁上，把法朗梭阿的动人的故事，可爱的圣母与耶稣，先知者与使徒，一组一组地描绘下来。《圣法朗梭阿出家》（《圣方济各出家》），表现圣法朗梭阿卸下衣服，奉还给他的父亲的情景。还有《圣法朗梭阿向小鸟说教》（《圣方济各向小鸟说教》）、《圣法朗梭阿在苏丹廷上》（《圣方济各在苏丹廷上》）、《圣法朗梭阿驱逐阿莱查城的魔鬼》（《圣方济各驱逐阿莱查城之魔鬼》）、《圣法朗梭阿之死》（《圣方济各之死》）、《圣母之诞生》、《圣约翰-巴底斯脱之诞生》（《施洗者圣约翰之诞生》）、《访问》、《十字架下》（《基督在十字架下》，今译《哀悼基督》）、《下葬》，等等，就像当时记载这些宗教故事的传略一样，使十三、十四世纪的民众感到为富丽的拜占廷（拜占庭）绘画所没有的热情与信仰。
对于这些史迹，乔多并不当它像英雄的行为或神奇的灵迹那样去表现，他只是替当时的人们找到一个发泄真情的机会。因为那时的人们，一想起圣法朗梭阿的遗言轶事，就感动到要流泪。所以乔多的画就成了天真的动人的诗。在《圣母之诞生》中，许多女仆在床前浴洗婴儿，把他包裹起来。这情景，圣约翰、圣母、耶稣，已不复是《圣经》上的“圣家庭”，而是像英国批评家罗斯金（John Ruskin）所说的“爸爸、妈妈与乖乖”了。《圣母之诞生》，1304—1306壁画，意大利阿雷纳教堂
最富有这种亲切的诗意的，要算是《圣法朗梭阿向小鸟说教》的那张壁画了。这个十分通俗的题材，曾被不少画家采用过；但从没有一个艺人，能像乔多那样把圣法朗梭阿的这桩天真的故事，描写得真切动人。十六世纪时梵罗纳士（Véronèse，韦罗内塞）画过《圣安东纳向鱼类说教》（《圣安东尼向鱼类说教》）。那是：一个圣者在暴风雨将临的天色下面，做着大演说家的手势，站在岩石上面对着大海。乔多的作品却全然不同：圣法朗梭阿离开了他的同伴，走到路旁，头微俯着，举着手，他正在劝告小鸟们“要颂赞造物，因为造物赐予它们这般暖和的衣服，使它们可以借此抵御隆冬的寒冷，并给予它们枝叶茂盛的大树，使它们得以避雨，得以筑巢栖宿”。小鸟们从树上飞下来，一行一行地蹲在他面前，仿佛一群小孩在静听“基督教义”功课。有的，格外信从地，紧靠着他；有的，较为大意，远远地蹲着。一切都是经过缜密的观察而描绘的。笨拙的素描中藏着客观的写实与清新的幻想。《圣方济各向小鸟说教》，1297—1299壁画，意大利阿西西的圣方济各教堂
圣者的手，描得很坏，小鸟也画得太大，飞鸟也飞得不行。十八世纪以来的动物画家可以画得比他高明十倍。他的树，像纸板做的一样。但是我们看了圣者向小鸟说教，小鸟谛听圣者布道的情景，我们感动到忘了它一切形式上的笨拙。原来那些技巧，只要下一番功夫就可做到的。
此外，这种新艺术形式所需要的特殊的长处，是此前的画家们所从未想到的：在构图方面，更需要严肃与聪明；在观察方面，更需要真实性。
在描写历史或传说的绘画中，第一要选择能够归纳全部故事的时间。一幅历史画应该由我们去细心组织。画家应当把能反映事实使其愈益显明的小部分材料搜罗完备；更当把一幅画的题材，浓缩在表明一件事物的一举手一投足的那一分钟内。
可是，对于乔多，一件史实的明白的表现，还是不够；他更要通过传达故事中的热情来感动观众，因此，他不独要选择可以概括全部事实的情节的高潮，并且还要使画中的人物所表现的情节的高潮的时间，同时是观众们感动得要下泪的时间。在《圣法朗梭阿出家》一画中，这一个时间便是法朗梭阿脱下衣服投在他父亲脚下，阿西士城主教用一件大氅替他遮蔽裸体的一幕。他父亲的震怒使旁人不得不按住了他，以阻止他去鞭打他的儿子。路上的小儿，亦为了这幕紧张的戏剧而叫喊着，在两旁投掷石子。在《十字架下》一画中，乔多选择了圣母俯在耶稣的脸上，想在他紧闭的眼皮下面寻找她孺子的最后一瞥的时间。
如果要一幅画能够感动我们，那么还得要有准确而特殊的动作，因为动作是显示画中人物的内心世界的。在这一点上，乔多亦有极大的成功。《圣方济各在苏丹廷上》，1325—1328壁画，佛罗伦萨圣十字圣殿巴尔迪礼拜堂《圣法朗梭阿在苏丹廷上》那幅壁画，据当时的记载，有这样一桩典故：
圣者一直旅行到信仰伊斯兰教的国中，大家都佩服他的德行，他们的苏丹想把他留下。圣法朗梭阿受了神的启示，就说：“如果你答应崇拜基督，那么，我为了爱基督之故就留在你们这里。你如果不愿意，我可给你一个证据，使你明白你的宗教与我的宗教孰真孰伪。生起火来，我答应和我的弟兄们走到火里去；你那里，也同你的僧徒一起蹈火。”苏丹声明他相信他的僧徒中，没有一个敢接受这种真理的试验。圣法朗梭阿又说：“你答应放弃对于穆罕默德宗教的信仰罢，我们可以立刻踏到火焰中去。”这时候，他已撩起衣裙，做着预备向前的姿势，然而苏丹没有接受他的条件。《在亚勒索除妖降魔》，1290—1295意大利阿西西圣弗朗西斯教堂
乔多的壁画，即描绘了那“撩起衣裙，预备向前”的一刹那。画中一共有六个人，都表现出极强烈的而又互相不同的情绪。六个人个个都通过准确明白的姿势，表出他们的心境。苏丹的僧徒们，正在惊惶逃避，他们大张着衣裙以避炉火的热度，并可借此不看圣徒蹈火的可怕的情景。圣者的弟兄们做着惊骇的姿势。苏丹，在王座上，命令他的僧徒不许离去。在这纷乱的场合中间，圣法朗梭阿的动作有两种意义：第一，表明他是跣足着，第二，表明撩起衣裙，乃是准备举步。
这般生动的描写，当然非金碧辉煌的拜占廷艺术可同日而语的。
那幅画上的人物，且是对称地排列着如浮雕一般。苏丹的王座在正中，炉火与圣者就在他的身旁。全部的人物排成一行。
他的素描与构图同样是单纯，简洁。这是乔多的特点。
乔多全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐：是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱，与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图、素描与合乎壁画的宏大的手法，及取材的严肃的和谐。
现代美术史家贝朗逊（B.Berenson，贝伦森）曾谓：“绘画之有热情的流露，生命的自白与神明之皈依者，自乔多始。”
实在，这热情的流露，生命的自白与神明之皈依，就是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔多之被视为文艺复兴之先驱与翡冷翠画派之始祖，无论从精神言或形式言，都是精当不过的评语了。《哀悼基督》，1305—1308湿壁画，意大利阿雷纳教堂第二讲 陶拿丹罗之雕塑
陶拿丹罗（Donatello di Betto Bardi，1386—1466，多那太罗）一生丰富的制作，值得我们先进行一番整体的研究，它们的发展历程，的确和外界的环境变化与艺术家个人的情操养成协调一致。
对于陶拿丹罗全部雕塑的研究，第一使我们感兴趣的是，一个伟大的天才，承受了他前辈的以及同时代的作家的影响，接受了学派及传统的教育，更与当时一般艺人同样仔细观察过了时代以后，渐渐显出他个人的气禀（tempérament），肯定他的个性，甚至到暮年时不惜趋于极端而沦入表现“丑的美”的写实主义中去。这种曲线的发展，在诗人与艺术家中间，颇有许多相同的例子。法国十七世纪悲剧作家高尔乃依（Corneille，高乃依），在早年时所表现的英勇高昂的精神，成就了他在近世悲剧史上崇高的地位；但这种思想到他暮年时不免陷入极端的、故意造作的公式。嚣俄（Hugo，雨果）晚年也充满了任性的、荒诞的、幻想的诗。弥盖朗琪罗（米开朗琪罗）早年享盛名的作品中的精神，到了六十余岁画西施庭（西斯廷）教堂的《最后之审判》时，也成了固定呆板的理论。
同样，陶拿丹罗老年，当他已经征服群众，为万人景仰，使仇敌披靡，再也不用顾虑什么舆论之时，他完全任他坚强的气禀所主宰了。就在这种情形中，陶氏完成了他最后的四部曲——《圣约翰-巴底斯脱》（Saint Jean Baptiste，《施洗者圣约翰》）、《圣玛特兰纳》（St.Madelaine，《抹大拉的玛利亚》）及两座圣洛朗查（San Lorenzo，圣洛伦佐）的宝座。在对付题材与素材上，他从没如此自由，如此放纵。黄土一到他的手里，就和他个人的最复杂的情操融合了。他使群众高呼，使天神欢唱，白石、黄金、古铜——尤其是古铜，已不复是矿质的材料，而是线条、明暗的游戏了。一切都和他的格外丰富格外强烈的生命合奏。可是，在他这般热烈地制作的时候，他似乎忘记了艺术，忘记了即使是最高的艺术亦需要节制。在这一点上，两种“美”——表情美与造型美——可以联合一致，使作品达到格外完满的“美”。但陶拿丹罗有时因为要表现纯粹的精神生活，竟遗弃外形的美。法国拉勃莱（Rabelais，拉伯雷）曾经说过：“要创造天使并不是毫无危险的事。”这句话简直可以拿来批评陶氏的艺术。《圣乔治》，1416大理石，佛罗伦萨巴杰罗博物馆
十五世纪初年，陶拿丹罗二十五岁。翡冷翠，陶氏的故乡，正是雕刻家们的一个大厂房。每个教堂中都装点满了艺术品，稍稍有些势力的人，全要学做艺术的爱好者与保护人。艺术家是那么多，把时代与环境作一个比拟，正好似二十世纪的巴黎。在全部厂房中，翡冷翠大寺和钟楼的厂房，与金圣弥盖尔厂房（金圣米迦勒教堂）算是最重要的两个。一天，金圣弥盖尔厂房也委托陶拿丹罗塑像，这表示他已被认为是第一流艺人了。
一四一二年，他的作品《圣玛克》（《圣马可》）完成了。那是依据了传统思想与传统技巧所作的雕像，是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样。圣玛克手里拿着一册书，就是所谓《福音》。庄严的脸上，垂着长须，一直悬到胸前。衣褶是很讲究地塑成的。雕刻家们已经从希腊作品中学得了秘诀：衣褶必须随着身体的动作而转折。因此，陶氏对于圣玛克的身体，先给了它一个很显明的倾侧的姿势，然后可使衣褶更繁复，更多变化。外氅的褶痕，都是垂直地向支持整个体重的大腿方面下垂。这一切都与传统相符。弥盖朗琪罗曾经说过：这样一个好人，真令人看了不得不相信他所宣传的《福音》！
圣玛克的手，可是依了自然的模型而雕塑的了。这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边，好似不得安放。陶拿丹罗全部作品中都有这个特点。一个惯于劳作的工人，当他放下工具的时候，往往会有手足无措的那种情景。陶氏就是这样一个工人。他雕像上的手，永远显得没有着落，这“没有着落”，是他不知怎样使用的“力”在期待着施展的机会。《使徒圣约翰像》是同期之作。他的眼睛、粗大的腰，以及全部形象，令人一见要疑惑是弥盖朗琪罗的《摩西像》的原型。但在仔细研究之后，即发现圣约翰的脸庞是根据了活人的模型而细致地描绘下来的。手中拿着《福音》，衣褶显然紧随着身体的动作，一切都没有违背工作室里的规律，是陶拿丹罗二十五岁至三十岁间的作品。
三十岁左右时，金圣弥盖尔教堂托他造《圣乔治像》。
这是一个通俗的圣者。今日法文中还有一句俗语：“美如圣乔治。”
圣乔治，据传说所云，是罗马的一个法官。他旅行到小亚细亚的迦巴杜斯。那里正有一条从邻近地方来的恶龙为患：当地人士为满足恶龙的胃口，每逢一定的日期，要送一个生人给它享用。那次抽签的结果，正轮着国王的女儿去做牺牲品。圣乔治激于义愤，就去和恶龙斗了一场，把它重重地创伤了，还叫国王的女儿用带子拖曳回来。因为圣乔治是基督徒，所以全城都改信了基督教，以示感激。
这个传说中的圣乔治，在艺术家幻想中，成为一个勇武的骑士的典型。因为他对于少女表显忠勇，故他的相貌特别显得年轻而美丽。
陶拿丹罗的白石雕像，表现圣乔治威武地站着，左手执着盾，右手垂在身旁，那种无可安放的情景，在上面已特别申说过了。紧握的拳头，更加增强了有力的感觉。
肩上挂着一件小小的外衣，使整个雕像不致有单调之感。这件外衣更形成了左臂上的不少衣褶，使手腕形成许多阴影的部分。在这样的穿插之下，作品整体便显得丰富而充实了。
然而它的美还不在此。圣乔治固然是一个美少年，但他也是一个勇武的兵士。故陶拿丹罗更要表现他的勇。表现勇并不在于一个确切的动作，而尤在乎雕像的各小部分。肉体应得传达灵魂。罗丹（Rodin）有言：“一个躯干与四肢真是多么无穷！我们可以借此叙述多少事情！”这里，圣乔治满身都是勇气，他全体的紧张，僵直的两腿，坚执盾柄的手，以至他的目光，他的脸部的线条，无一不表现他严重沉着的力。但整个雕像保留了古雕塑的宁静的风格。
陶拿丹罗不独要表现圣乔治的如希腊神话中那样的美，而且要在强健优美的体格中，传达出圣乔治坚定的心神的美与紧张的肉体的美。这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命力。
渐渐地，陶拿丹罗的个性表露出来了。
他的《圣玛克》与《使徒圣约翰像》，已经显得像是少年时代的产物了。陶氏在《圣乔治像》中的面目既已不同，而当他为翡冷翠钟楼造像时，更显露和确定了他的气禀。这是在一四二三年至一四二六年中间，陶拿丹罗将近四十岁的时候。
他这时期最著名的雕塑，要算是俗称为《滁谷纳》（Zuccone，《祖孔》）的那座先知者像。它不独离《圣玛克》的风格甚远，即和《圣乔治像》亦迥不相侔了。
在《滁谷纳》像中，再没有庄严的面貌，垂到胸前的长须，安排得很巧妙的衣褶，一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅，配着一副瘦削的脸相，一张巨大的口：绝非美男子的容仪，而是特别丑陋的形象。的确，他已不是以前作品中所表现的先知者，而是一座忠实的肖像了。那个模特儿名叫吉里吉尼（Barduccis Chirichini）。为圣徒造像而用真人作模型，这才是开启雕塑史上的新纪元啊！陶拿丹罗已和传统决绝而且举起革命旗帜了。《滁谷纳》与《圣乔治像》一样，是要向前走的模样。这是动作的暗示，陶氏许多重要作品，都有这类情景。雕像上并没有随着肉体的动作而布置的衣褶，整个身躯只是包裹在沉重的布帛之下，左手插在衣带里，右臂垂着。我们可说陶氏把一切艺术的词藻都废弃了，他只要表现那副傻相，使作品的丑更加明显。翡冷翠艺术一向是研究造型美的，至此却被陶氏放弃了。艺术家尽情地摹写自然，似乎他认为细致准确的素描，即是成全一件作品的“美”。然而他的个性，并不就在这狭隘的观念中得到满足。他另外在寻求“美”，这“美”，他在表白“内心”的线条中找到了。相传这像完成之后，陶拿丹罗对着它喊道：“可是，你说，你说，开口好了！”这个传说不知真伪，但确有至理。《滌谷纳》是一个在思索、痛苦、感动的人。
他的面貌虽然丑，但毕竟是美的——只是另外一种美罢了。他的美是线条所传达出来的精神生活之美。那张大口，旁边的皱痕，是宿愁旧恨的标记；身体似乎支持不了沉重的衣服：低侧的肩头，显示他的困顿。双目并非是闭了，而是给一层悲哀的薄雾蒙住了。
可是这悲哀，又是从哪里来的？是模特儿刻画在脸上的一生痛苦的标记，由陶拿丹罗传模下来的呢，还是许多伟大的天才时常遗留在他们作品中间的“思想家的苦闷”？不用疑惑，当然是后者的表白。这是印在心魂上的人类的苦恼：莎士比亚、但丁、莫利哀、嚣俄，都曾唱过这种悲愁的诗句。在一切大诗人中，陶拿丹罗是站在弥盖朗琪罗这一行列里的。
由此我们可以懂得陶拿丹罗之被称为革命家的理由。他知道摆脱成法的束缚，摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感。后来，他甚至把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位，他要艺术成为人类内心生活的表白。陶拿丹罗的伟大就在这点，而其普遍地受一般人爱戴，亦在这点。他不特要刺激你的视觉，且更要呼唤你的灵魂。
陶拿丹罗作品中尤其值得我们注意的，是《圣约翰-巴底斯脱》。他一生好几个时代都采用这个题材，故他留下这个圣者的不少的造像。对于这一组塑像的研究，可以明了他自从《滁谷纳》一像肯定了他的个性以后，怎样地因了年龄的增长而一直往独特的个人的路上发展，甚至在暮年时有着不顾一切的偏执。
圣约翰-巴底斯脱是先知者查歇尔（Zachaire，撒迦利亚）的儿子，为基督行洗礼的人，故他可称为基督的先驱者。年轻的时候，他就隐居苦修，以兽皮蔽体，在山野中以蜂蜜野果充饥。
翡冷翠博物馆中的《圣约翰-巴底斯脱》的浮雕（一四三〇年），和一般意大利画家及雕刻家们所表现的圣者全然不同，它是代表童年时代的圣者，在儿童的脸上已有着宣传基督降世的使者的气概。惘然的眼色，微俯的头，是内省的表示；大张的口，是惊讶的情态；一切都显示出这小儿的灵魂已预感到他将来的使命。
同时代，陶拿丹罗又做了一个圣者的塑像，也放在翡冷翠美术馆。那是圣约翰-巴底斯脱由童年而进至少年，在荒漠中隐居的时代。他的肉体因为营养不足——上面说过，他是靠蜂蜜野果度日的——已经瘦瘠得不成人形了，只有精神还存在。他披着兽皮，有些拿不稳手中的十字杖，但他还是往前走，往哪个目的地走呢？只有圣者的心里明白。
一四五七年，陶拿丹罗七十一岁。他的权威与荣名都确定了。他重又回到这个圣者的题材上去（此像现存西阿那大寺[锡耶纳大教堂]）。圣约翰-巴底斯脱周游各地，宣传基督降世的福音。他老了，简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一掬快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道。
这座像，雕刻家是否只是依了他的幻想塑造的？我们不禁要这样发问。因为人世之间，无论如何也找不出木乃伊式的模特儿，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少艺术家，往往在晚年时废弃模特儿不用。显然的，陶拿丹罗此时对于趣味风韵这些规律，一概不讲究了。对内心世界与强烈性格的表白是他整个的理想。《圣玛特兰纳》一像，也是这时期的雕塑。
这是代表一个青年时代放浪形骸，终于忏悔而皈依宗教，隐居苦修的女圣徒。整个的肉体——不——不是肉体，而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中。她要以老年时代的苦行，奉献于上帝，以补赎她一生的罪愆。因此，她合着手在祈祷。她不再需要任何粮食，她只依赖“祈求”来维持她的生命。身体么？已经毁灭了，只有对于神明的热情，还在燃烧。
陶拿丹罗少年的时候，和传统决绝而往自然中探求“美”，这是他革命的开始。
然后，他在作品中表现内心世界和性格，与当时侧重造型美的风气异趣：这是他艺术革命成功的顶点。
最后，他在《圣约翰-巴底斯脱》及《圣玛特兰纳》诸作中，完全弃绝造型美，而以表现内心生活为唯一的目标时，他就流入极端与褊枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做他的外表，那么，这情操就没有激动人类心灵的力量。第三讲 鲍梯却梨之妩媚
洛朗查·梅迭西斯（Lorenzo Médicis，1448—1492，洛伦佐·美第奇）治下的翡冷翠，正是意大利文艺复兴的黄金时代。这位君主承继了他祖父高斯莫·梅迭西斯（Cosimo Médicis，1389—1464，科西莫·美第奇）的遗业，抱着祈求和平的志愿，与佛尼市（威尼斯）、弥兰（米兰）诸邦交睦，极力奖励美术创作，保护艺人。我们试把当时大艺术家的生卒年月和高斯莫与洛朗查两人的作一对比，便可见当时人才济济的盛况了。
高斯莫·梅迭西斯生于一三八九年，卒于一四六四年。
洛朗查·梅迭西斯生于一四四八年，卒于一四九二年。
在一三八九年至一四九二年产生的大家，有：
弗拉·安琪里谷（Fra Angelico，弗拉·安吉利科）生于一三八七年，卒于一四五五年。
玛撒西沃（Masaccio，马萨乔）生于一四〇一年，卒于一四二八年。
斐列伯·李毗（Filippo Lippi，菲利波·利比）生于一四〇六年，卒于一四六九年。
鲍梯却梨（Botticelli，波提切利）生于一四四五年，卒于一五一〇年。
奇朗大育（Ghirlandaio，吉兰达约）生于一四四九年，卒于一四九四年。
特·文西（达·芬奇）生于一四五二年，卒于一五一九年。
拉斐尔生于一四八三年，卒于一五二〇年。
弥盖朗琪罗生于一四七五年，卒于一五六四年。
以上所举的八个画家，自安琪里谷起直至弥盖朗琪罗，可说都是生在高斯莫与洛朗査的时代，他们艺术上的成功，直接或间接地受到当地君主的支持赞助，也就可想而知了。至于其他二三流的作家受过梅迭西斯（美第奇）一家的保护与优遇者当不知凡几。
而且，不独政治背景给予艺术家这个千载一时的机会，即其他的各种学术空气、思想酝酿，也都到了百花怒放的时期：三世纪以来暗滋潜长的各种思想，至此已完全瓜熟蒂落。《伊里亚特》（Illiade，《伊利亚特》）史诗的第一种译本出现了，荷马著作的全集也印行了，儿童们都讲着纯正的希腊语，仿佛在雅典本土一般。
到处，人们在发掘、收藏、研究古代的纪念建筑，临摹古艺术的遗作。
怀古与复古的精神既如是充分地表现了，而追求真理、提倡理智的科学也毫不落后：这原来是文艺复兴期的两大干流，即崇拜古代与探索真理。哥白尼（Copernicus，1473—1543）的太阳系中心说把天文学的面目全改变了，炼金术也渐渐变为纯正的化学，甚至绘画与雕刻也受了科学的影响，要以准确的远近法为根据。（文西即是画家兼天文学家、数学家、制造家。）
梅迭西斯祖孙并创办大学，兴立图书馆，搜罗古代著作的手写本。大学里除了翡冷翠当地的博学鸿儒之外，并罗致欧洲各国的学者。他们讨论一切政治、哲学、宗教等问题。
这时候，人们的心扉正大开着，受着各种情感的刺激，呼吸着新鲜的学术空气：听完了柏拉图学会的渊博精湛的演讲，就去听安东纳（安东尼）的热烈的教导。他们并不觉得思想上有何冲突，只是要满足他们的好奇心与求知欲。
此外，整个社会正经历着最幸福的岁月。宴会，节庆，跳舞，狂欢，到处是美妙的音乐与歌曲。
这种丰富的社会生活，自然给予艺术以一种新材料，特殊的而又多方面的材料。人文主义者用古代的目光去观察自然，这已经是颇为复杂的思想了，而画家们更用人文主义者的目光去观照一切。
艺术家一方面追求理想的美，一方面又要忠于现实；理想的美，因为他们用人文主义的目光观照自然，他们的心目中从未忘掉古代；忠于现实，因为自乔多以来，一直努力于创造形式之完美。
这错综变化、气象万千的艺术，给予我们以最复杂最细致最轻灵的心底颤动，与十八世纪的葛吕克（Gluck，格鲁克）及莫扎尔德（Mozart，莫扎特）的音乐感觉相仿佛。
鲍梯却梨即是这种艺术的最高的代表。
一切伟大的艺术家，往往会予我们以一组形象的联想。例如，弥盖朗琪罗的痛苦悲壮的人物，项勃朗（Rembrandt，伦勃朗）的深沉幽怨的脸容，华多（Watteau，华托）的绮丽风流的景色，等等，都会和作者的名字同时在我们脑海中浮现的。鲍梯却梨亦是属于这一类的画家。他有独特的作风与面貌，他的维纳斯，他的圣母与耶稣，在一切维纳斯、圣母、耶稣像中占据着一个特殊的地位。他的人物特具[1]一副妩媚（grace）与神秘的面貌，即世称为“鲍梯却梨的妩媚”，至于这妩媚的秘密，且待以后再行论及。
鲍氏最著名的作品，首推《春》与《维纳斯之诞生》二画。[2]《春》这名字，据说是伐萨利（瓦萨里）起的，原作是否标着此题，实一疑问：德国史家对于此点，尤表异议，但此非本文所欲涉及，姑置勿论，兹且就原作精神略加研究。
据希腊人的传说与信仰，自然界中住着无数的神明：河神（Faune，农牧之神），半人半山羊神（Satyre），山林女神（Dryads），泉水女神（Naïade）等。拉丁诗人荷拉斯（Horace，贺拉斯）曾谓：春天来了，女神们在月光下回旋着跳舞。吕格兰斯（Lucrèce，卢克莱修）亦说：维纳斯慢步走着，如皇后般庄严，她往过的路上，万物都萌芽滋长起来。
鲍梯却梨的《春》，正是描绘这样轻灵幽美的一幕。春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满花朵。她后面，跟着花神（Flore）与微风之神（Zéphire）。更远处，三女神手牵手在跳舞。正中，是高贵的女神维纳斯。原来维纳斯所代表的意义就有两种：一是美丽和享乐的象征，是拉丁诗人荷拉斯、加都尔（Catulle，卡图卢斯）、蒂蒲尔（Tibulle，提布卢斯）等所描写的维纳斯；一是世界上一切生命之源的代表，是吕格兰斯诗中的维纳斯。鲍梯却梨的这个翡冷翠型的女子，当然是代表后一种女神了。至于三女神后面的那人物，则是雄辩之神（Mercure）在采撷果实。天空还有一个爱神在散放几支爱箭。
草地上，树枝上，春神衣裾上，花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象。
然而这幅《春》的构图，并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙地安排次要人物作为衬托。在图中的许多女神之中，很难指出哪一个是主角；是维纳斯？是春之女神？还是三女神？雄辩之神那种旋转着背的神态，又与其余女神有何关系？
这也许是鲍氏的弱点；但在拉丁诗人荷拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，由许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，鲍梯却梨也许运用了同样的方法。我们可以说他只是把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。
画题与内容之受古代思想影响既甚明显，而其表现的方法，也与拉丁诗人的手段相似：那么，在当时，这确是一件大胆而新颖的创作。迄鲍氏止，绘画素有为宗教作宣传之嫌，一度成为宗教专利品，然而随着时间的推移，至鲍氏时，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了。《春》，1482—1485板面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
现在试将《春》的各组人物加以分别的研究：第一是三女神，这是一组包围在烟雾似的氛围中的仙女，她们的清新飘逸的丰姿，在林木的绿翳中显露出来。我们只要把她们和拉斐尔、吕朋斯（Rubens，鲁本斯）以至十八世纪法国画家们所描绘的“三女神”作一比较，即可见鲍氏之作，更近于古代的、幻忽超越的、非物质的精神。她们的婀娜多姿的妩媚，在高举的手臂，伸张的手指，微倾的头颅中格外明显地表露出来。
可是在大体上，“三女神”并无拉斐尔的富丽与柔和，线条也许太生硬了些，左方的两个女神的姿势太相像。然这些稚拙反给予画面以清新的、天真的情趣，为在更成熟的作品中所找不到的。
春神，抱着鲜花，拥有婀娜的姿态与轻盈的步履，很可以用“步步莲花”去形容她。脸上的微笑表示欢乐，但欢乐中含着惘然的哀情，这已是文西的微笑了。笑容中藏着庄重、严肃、悲愁的情调，这正是希腊哲人伊壁鸠鲁（Épicure）的精神。
在春之女神中，应当注意的还有两点：
其一，女神的脸庞是不规则的椭圆形的，额角很高，睫毛稀少，下巴微突；这是翡冷翠美女的典型，更由鲍氏赋予细腻的、严肃的、空灵的神采。
其二，鲍氏刻画这副优美的面貌上的成功之处，并不在于特殊的施色，而是纯熟的素描与巧妙的线条。女神的眼睛、微笑，以至她的姿态、步履、鲜花，都是由线条表现的。
维纳斯微俯的头，举着的右手，衣服的褶痕，都构成一片严肃、温婉、母性的和谐。之所以称其为母性的，因为鲍梯却梨所代表的维纳斯，是司长万物之生命的女神。
至于雄辩之神面部的表情，那是更严重更悲哀了，有人说他像裘[3]里安·梅迭西斯（朱利安·美第奇）。但这个悲哀的情调还是鲍梯却梨一切人像中所共有的，是他个人的心灵的反映，也许是一种哲学思想之象征，体现上面所说的伊壁鸠鲁派的精神。他的时代原来有伊壁鸠鲁哲学复兴的潮流，故对于享乐的鄙弃与对于虚荣的厌恶，自然会趋向于悲哀了。
鲍梯却梨所绘的一切圣母尤富悲愁的表情。
圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定须受人间最残酷的极刑。耶稣是儿子，也是神，他知道自己未来的命运。因此，这个圣母与耶稣的题目，永远给予艺术家以最崇高最悲苦的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。
在《圣母像》（Madone du Magnificat）一画中，圣母抱着小耶稣，天使们围绕着他们，其中两个捧着皇后的冠冕。一道金光从上面洒射在全部人物头上。另外两个天使拿着墨水瓶与笔。背景是平静的田野。
全画的线条汇成一片和谐。所有的脸容也充满着鲍氏特有的妩媚，可是小耶稣的手势、脸色，都很严肃，天使们没有微笑，圣母更显得怨哀：她心底明白她的儿子将来要受世间最残酷的折磨与苦刑。
圣母的忧戚到了《格林纳达圣母像》（Madone de la Grenade）一画中，尤显得悲怆。构图愈趋单纯：圣母在正中抱着耶稣，给一群天使围着；她的大氅从身体两旁垂下，衣褶很简单；自上而下的金光，在人物的脸容上也没有形成丝毫反光。全部作品既没有特别刺激感官之处，我们的注意力自然要集中在人物的表情方面。这里，还是和其他的圣母像一样，表现了哀痛欲绝的情绪。
现在，我得解释“鲍梯却梨之妩媚”的意义和来源。
第一，所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉。鲍梯却梨的春神、花神、维纳斯、圣母、天使，在形体上是妩媚的，但精神上却蒙着一层惘然的哀愁。
第二，妩媚是由线条构成的和谐所产生的美感。这种美感是属于触觉的，它靠了圆味（即立体感）与动作来刺激我们的视觉，宛如音乐靠了旋律来刺激我们的听觉一样。因此，妩媚本身就成为一种艺术，可与题材不相关联；亦犹音乐对于言语固是独立的一般。
鲍氏构图中的人物缺乏谨严的关联，就因为他在注意每个形象之线条的和谐，而并未用心去表现主题。在《维纳斯之诞生》中，女神的长发在微风中飘拂，天使的衣裙在空中飞舞，而涟波荡漾，更打造了全画的和谐气氛，这已是全靠音的建筑来构成的交响乐情调，是触觉的，动的艺术，在我们的心灵上引起陶醉的快感。鲁本斯《三女神》，1639布面油画，马德里普拉多美术馆《维纳斯之诞生》，1477布面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆拉斐尔《三女神》，1504木板油画，法国尚蒂伊孔德美术馆《圣母子与小施洗者圣约翰》，1470—1475巴黎卢浮宫[1] grace可译为妖媚、温雅、风流、娇丽、婀娜等。在神话上亦可译为“散花天女”。[2] 伐萨利（Vasari，1511—1574），意大利画家、建筑家，兼博学家，为弥盖朗琪罗之信徒，著有名画家、名雕家、名建筑家传略。[3] 他是洛朗查的兄弟，一四七八年被刺殒命。第四讲 莱沃那·特·文西（上）《瑶公特》与《最后之晚餐》《瑶公特》（即《蒙娜·丽莎》）这幅画的声名、荣誉及其普及度，几乎把特·文西的其他的杰作都掩蔽了。画中的主人原是翡冷翠人乔公杜（Francesco del Giocondo，焦孔多）的妻子莫娜丽莎（Mona Lisa，蒙娜·丽莎）。“瑶公特”则是意大利文艺复兴期诗人阿里奥斯德（Ariosto，1474—1533，阿里奥斯托）所作的短篇故事中的主人翁的名字，不知由于怎样的因缘，这名字会变成特·文西名画的俗称。
提及特·文西的名字，一般人便会联想到他的人物的“妩媚”，有如鲍梯却梨一样。然而特·文西的作品所给予观众的印象，尤其是一种“销魂”的魔力。法国悲剧家高尔乃依有一句名诗：“一种莫名的爱娇，把我摄向着你。”
这超自然的神秘的魔力，的确可以形容特·文西的《瑶公特》的神韵。这副脸庞，只要见过一次，便永远逃不开我们的记忆。而且“瑶公特”还有一班崇拜者，好似世间的美妇一样。第一当然是画家自己，他用了虔敬的爱情作画，在四年的光阴中，他令音乐家、名曲家、喜剧家围绕着模特儿，使她的心魂永远沉浸在温柔的愉悦之中，使她的美貌格外显露出动人心魄的诱惑力。一五〇〇年左右，莱沃那挟了这件稀世之宝到法国，即被法王法朗梭阿一世（弗朗西斯一世）以一万二千里佛（法国古金币）买去。可见此画在当时已博得极大的赞赏。而且，关于这幅画的诠释之多，可说世界上没有一幅画可和它相比。所谓诠释，并不是批评或画面的分析，而是诗人与哲学家的热情的申论。《瑶公特》（即《蒙娜·丽莎》），1503—1505板面油画，巴黎卢浮宫
然而这销魂的魔力，这神秘的爱娇，究竟是从哪里来的？莱沃那的目的，原要表达他个人的心境，那么，我们的探讨，自当以追寻这迷人的力量之出处为起点了。
这爱娇的来源，当然是脸容的神秘，其中含有音乐的“摄魂制魄”的力量。一个旋律的片段，两拍子，四音符，可以扰乱我们的心绪以致不得安息。它们会唤醒隐伏在我们心底的意识，一个声音在我们的灵魂上可以连续延长至无穷尽，并可引起我们无数的思想与感觉的颤动。
在音阶中，有些音的性质是很奇特的。完美的和音（accord）给我们以宁静安息之感，但有些音符却恍惚不定，需要别的较为明白确定的音符来做它的后继，以获得一种意义。据音乐家们的说法，它们要求一个结论。不少歌伶利用这点，故意把要求结论的一个音符特别延长，使听众急切等待那答语。所谓“音乐的摄魂制魄的力量”，就在这恍惚不定的音符上。它呼喊着，等待别个音符的应和。这呼喊即有销魂的魔力与神秘的烦躁。
某个晚上，许多艺术家聚集在莫扎尔德家里谈话。其中一位，坐在格拉佛桑（钢琴以前的洋琴）前面任意弹弄。忽然，室中的辩论渐趋热烈，他回过身来，在一个要求结论的音符上停住了。谈话继续着，不久，客人分头散去。莫扎尔德也上床睡了。可是他睡不熟，一种无名的烦躁与不安侵袭着他。他突然起来，在格拉佛桑上弹了结尾的和音。他重新上床，睡熟了，他的精神已经获得满足。
这个故事告诉我们音乐的摄魂动魄的魔力，在一个艺术家的神经上所起的作用是如何强烈，如何持久。莱沃那的人物的脸上，就有这种潜在的力量，与飘忽的旋律有同样的神秘性。
这神秘正隐藏在微笑之中，尤其在《瑶公特》的微笑之中！单纯地往两旁抿去的口唇便是指出这微笑还只是将笑未笑的开端。而且是否在微笑，还成疑问。口唇的皱痕，是不是她本来面目上就有的？也许她的口唇原来即有这微微地往两旁抿去的线条？这些问题是很难解答的。可是这微笑所引起的疑问还多着呢：假定她真在微笑，那么，微笑的意义是什么？是不是一个和蔼可亲的人的温婉的微笑，或是多愁善感的人的感伤的微笑？这微笑，是一种蕴藏着的快乐的标志呢，还是处女的童贞的表现？这是不容易且也不必解答的。这是一种莫测高深的神秘。
然而吸引你的，就是这神秘。因为她的美貌，你永远忘不掉她的面容，于是你就仿佛在听一曲神妙的音乐，对象的表情和含义，完全随着你的情绪而转移。你悲哀吗？这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了。你快乐吗？她的口角似乎在牵动，笑容在扩大，她面前的世界好像与你的同样光明同样欢乐。
在音乐上，随便举一个例，譬如那通俗的《佛尼市狂欢节曲》（《威尼斯狂欢节曲》），也同样能和你个人的情绪融洽。你痛苦的时候，它是呻吟与呼号；你喜悦的时候，它变成愉快的欢唱。“瑶公特”的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最缥缈、最恍惚、最捉摸不定的境界之故。在这一点上，特·文西的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如，中国的诗与画都具有无穷（infini）与不定（indéfini）两元素，让读者的心神获得一自由体会、自由领略的天地。
当然，“瑶公特”这副面貌，于我们已经是熟识的了。鲍梯却梨的若干人像中，也有类似的微笑。然而莱沃那的笑容另有一番细腻的、谜样的情调，使我们忘却了鲍梯却梨的《春》、维纳斯和圣母。
一切画家在这件作品中看到谨严的构图，全部技巧都用在表明某种特点。他们觉得这副微笑永远保留在他们的脑海里，因为脸上的一切线条中，似乎都有这微笑的余音和回响。莱沃那·特·文西是发现真切的肉感与皮肤的颤动的第一人。在他之前，画家只注意脸部的轮廓，这可以由特·文西与鲍梯却梨或奇朗大育等的比较研究而断定。特·文西的轮廓是浮动的，沐浴在雾氛似的空气中，他只有体积；鲍梯却梨的轮廓则是以果敢有力的笔致标明的，体积只是略加勾勒罢了。《岩间圣母》，1483—1786板面油画，巴黎卢浮宫《抱银鼠的女子》，1483—1490板面油画，波兰克拉科夫恰尔托雷斯基博物馆“瑶公特”的微笑完全含蓄在口缝之间，口唇抿着形成的皱痕一直波及面颊。脸上的高凸与低陷几乎全以表示微笑的皱痕为中心。下眼皮差不多是直线的，因此眼睛觉得扁长了些，这眼睛的倾向，自然也和口唇一样，是微笑的标识。
如果我们再回头研究他的口及下巴，更可发现莫娜丽莎的微笑还延长并牵动脸庞的下部。鹅蛋形的轮廓，因了口唇的微动，在下巴部分稍稍变成不规则的线条。脸部轮廓之稍有棱角者尤其如此。
通过这些研究，可见作者在肖像的颜面上用的是十分轻灵的技巧，各部特征，表现极微晦；好似莫娜丽莎的皮肤只是受了轻幽的微风吹拂，所以只是露着极细致的感觉。
至于在表情上最占重要地位的眼睛，那是一对没有瞳子的全无光彩的眼睛。有些史家因此以为特·文西并没画完此作，其实不然，无论哪一个平庸的艺术家，永不会在肖像的眼中，忘记加上一点鱼白色的光；这平凡的点睛技巧，也许正是特·文西所故意摒弃的。因此这副眼神蒙着一层怅惘的情绪，与她的似笑非笑的脸容正相协调。
她的头发也是那么单纯，从脸旁直垂下来，除了稍微有些卷曲以外，只有一层轻薄的发网作为装饰。她手上没有一件珠宝制成的饰物，然而是一双何等美丽的手！在人像中，手是很重要的部分，它们能够表露性格。乔之纳（Giorgione，乔尔乔内）的《牧歌》中那个奏风琴者的手是如何瘦削如何紧张，指明他在社会上的地位与职业，并表现出演奏时的筋肉的状态。“瑶公特”的手，沉静地、单纯地安放在膝上。这是作品中神秘气息的遥远的余波。
这个研究可以一直继续下去。我们可以注意在似烟似雾的青绿色风景中，用了何等的艺术手法，以黑发与纱网来衬出这苍白的脸色。无数细致的衣褶，正是烘托双手的圆润，她的身体更贯注着何等温柔的节奏，使她从侧面旋转头来正视观众。
我们永不能忘记，莱沃那·特·文西是历史上最善思索的一个艺术家。他的作品，其中每根线条，每点颜色，都曾经过长久的寻思。他不但在考虑他正在追求的目标，也在探讨达到目标的方法。偶然与本能，在一般艺术制作中占着重要的位置，但与特·文西全不发生关系。他从没有奇妙的偶发或兴往神来的灵迹。《最后之晚餐》是和《瑶公特》同样著名的杰作。这幅壁画宽八
[1][2]公尺半，高四公尺三寸，现存意大利弥兰城圣玛丽大寺（圣玛丽亚大教堂）的食堂中。制作时期约在一四九九年前后。莱沃那画了四年还没完成，寺中的修士不免厌烦，便去向弥兰大公唠叨。大公把修士们的怨言转告文西，他辩护说，一个艺术家应有充分的时间工作，他并非是普通的工人，灵感有时是很使性的。他又谓图中的人像很费心思，尤其是那不忠实的使徒“犹大”的像，寺中的那个僧正的面相，其实颇可作“犹大”的模特儿……这几句话把大公说得笑开了，而寺中的僧正害怕当真被莱沃那把叛徒犹大之像画成他，也就默然了。
这幅画已经龟裂了好几处。有人说特·文西本来不懂得壁画的技巧才有此缺陷。其实，他是一个惯于沉静地深思的人，不欢喜敏捷的制作，然而这敏捷的手段，却是为壁画的素材所必需的。
壁画完成不久，寺院中因为要在食堂与厨房中间开一扇门，就把画中耶稣及其他的三个使徒的脚截去了。以后曾有画家把这几双脚重画过两次，可都是“佛头着粪”，不高妙得很。等到拿破仑攻入意大利的时候，又把这食堂做了马厩，兵士们更向使徒们的头部掷石为戏。经过了这许多无妄之灾以后，这名画被摧残到若何程度，也就可想而知了。
幸而这幅画老早即有临本，这些临本至今还留存着，其中一幅是奥乔纳（Marc d’Oggine）在一五一〇年（按：即在莱沃那生时）所摹的，临本的大小与原作无异，现存法国卢佛美术馆（卢浮宫）。弥兰亦留有好几种临本，都还可以窥见真品的精神。
此外，我们还有特·文西为这幅壁画所作的草稿，在英国，在德国惠玛（魏玛），在弥兰本土，都保存着他的素描，这些材料当然比临本更可宝贵。
在未曾述及本画以前，先翻阅一下《圣经》上关于《最后之晚餐》的记载当非无益：“那个晚上到了，耶稣和十二个使徒一同晚餐。他说：‘我告诉你们真理，你们中间的一个会出卖我。人类的儿子，将如预定的一般，离开世界。但把人类的儿子卖掉的人要获得罪谴，他还是不要诞生的好。’犹大，那个将来会出卖耶稣的使徒，说：‘是我么？吾主？’耶稣答道：‘你自己说了。’“他们在用餐时，耶稣拿一块面包祝福，掰开来分给众使徒，说：‘拿着吃罢，这是我的肉体。’接着他又举杯，祝福，授给他们，说：‘你们都来喝这杯酒，这是我的血，为人类赎罪、与神求和的血。可是，我和你们说，在和你们一起在我父亲的天国里重新喝酒之前，我不再喝这葡萄的酒浆了。’说完，唱过赞美诗，他们一齐往橄榄山上去了。”
在这幕简短的悲剧中，有两个激动的时刻：第一是耶稣说“你们中间有人会出卖我！”说这句话的时刻，众徒又是悲哀又是愤怒，都争问着：“是我么？”——第二是耶稣说“这是我的肉体”、“这是我的血”几句话的时刻。前后几句话即是“最后之晚餐”的整个意义。在故事的连续上，后一个时刻重要得多；但第一个时刻更富于人世间的热情及骚动。莱沃那所选择的即是这前一个时刻。
时间到了。耶稣知道，使徒们也知道。这晚餐也许是最后的一餐了。耶稣在极端疲乏的时候，吐出“你们中间有人会出卖我！”的话，使众徒们突然骚动惶惑，互相发誓作证。这是文西所要表现的各个颜面上的复杂的情调。
在技术方面，表现这幕情景有很大的困难。一般虔诚的教徒热望看到全部人物。乔多把他们画成有的是背影有的是正面，因为他更关注当时的实地情景。安琪里谷则画了几个侧影。而犹大，那个耶稣之外的第一主角，大都被画成独立的人物，站在很显著的地位。
莱沃那的构图则大异于是。他好像写古典剧一般把许多小枝节省略了。耶稣坐在正中，在一张直长的桌子前面，使徒们一半坐在耶稣的左侧，一半在右侧，而每侧又分成三个人的两小组。莱沃那对于桌面的陈设，食堂的布置，一切写实性的部分，完全看作不重要的安插。他的注意力全不在此。
我们且来研究他的人物的排列：
耶稣在全部人物中占着最重要最明显的位置，第一因为他坐在正中，第二因为他两旁留有空隙，第三因为他的背后正对着一扇大开着的门或窗，第四因为耶稣微圆的双目，放在桌上的平静的手，与其他人物的激动惶乱，形成极显著的对照。大家（使徒们）都望着他，他却不望任何人。耶稣完全在内省、自制、沉思的状态中。
十二个使徒，每侧六个，六个又分成三人的两小组。莱沃那为避免这种呆板的对称流于单调，又在每六个人中间，由手臂的安放与姿态动作的起落，组成相互连带的关系。
耶稣右手第一个，是使徒圣约翰，最年轻最优秀，为耶稣最爱的一个。右手第二个是不忠实的犹大，听见了基督的话而心虚地直视着他，想猜测他隐秘的意念。他同时有不安、恐怖与怀疑的心绪。手里握着钱，暗示他是一个贪财的人，为了钱财而出卖他的主人。
如果把每个使徒的表情和姿势细细研究起来未免过于冗长。读者只要懂得故事的精神，再去体验画家的手腕，从各个人物的脸上看出各个人物的心事。他们的姿态举止更与全部人物形成对称或排比的效果。
这种研究之于艺术家的修养，尤其是在提高心理表现能力与组织
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