河南戏苑风采(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王丽

出版社：汕头大学出版社

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河南戏苑风采试读：

前言

党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”

可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。

悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。

因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。

五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。

中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。

总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。

为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。

本套丛书唯美展现，美不胜收，语言通俗，图文并茂，形象直观，古风古雅，具有很强可读性、欣赏性和知识性，能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面，能够增强民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中华文化，创造未来中国特色的先进民族文化，引领中华民族走向伟大复兴，实现建设美丽中国的伟大梦想。

越调

鼓舞士气的越国民歌

相传在春秋战国时期，越王勾践被吴国俘虏，越王的丞相范蠡用美人计献西施于吴王夫差，后来吴王夫差沉溺于美色，并且放了越王勾践。

勾践回越国后，卧薪尝胆、立志报仇雪耻，为了唤醒越国民众的斗志，便唱起了一种鼓舞斗志的民歌。公元前475年，越王勾践发起进攻，一举打败了吴国。

后来，丞相范蠡挂印辞官带着西施回到了家乡河南内乡县，他们回想在越国的生活，时常会唱起在越国的小曲，于是在越国鼓舞士气的小曲便在南阳、襄樊区域流传起来。

这些民歌因为是越国的曲调所以被人们称为“越调”，后来又增添了些人物情节和表演，形成了一种戏剧，人们依然称之为“越调”。

再后来，越调四外流传，并且“音随地改”，形成了“上路”“下路”“南边”等地域流派。

上路越调以南阳为中心，又称豫西越调、南阳越调、大越调，是越调的母调。其质朴、婉转、细腻、典雅而又不失豪放、粗犷、大气，有秦腔的元素，人们认为这是越调吸收了“南昆北弋东柳西梆”中的“西梆”，即秦腔的结果。

南阳越调仍保留花腔，有假嗓甩腔，主奏乐器为象鼻四弦，象鼻四弦音色明亮而华丽，有勾音、垫指、靠弦等多种指法。

下路越调以许昌、漯河、周口为中心，又称小越调。唱腔具有火爆、明快、高亢、豪放的特点。常用短杆坠子作为主奏乐器。

南边越调以襄阳为中心，向十堰等地扩散，与南阳越调比较相似。人们也称其为“湖北越调”，以区别于流行于河南境内的“河南越调”。

越调在清代末年发展到了它的兴盛时期，其在河南西南部地区出现了很多专业班社，南阳以及襄城县、郏县、许昌、新郑、密县、荥阳，越调班社达100多个。在广大农村还有木偶皮影越调班，不少越调演员就是唱皮影木偶出身。

清代乾隆年间有名角王庆和，清代末期有名艺人吴春城，艺名“真得酥”，还有陈小金，人称“戏子王”。剧目有老十八本和小十八本之说，以后剧目越来越多，又有正装戏、外装戏之分。

越调最早的时候的唱腔是曲牌格式体制的，后来由于受到梆子等戏种的影响，在演出的剧目上逐渐正规化，其具体形式是由“正庄戏”，即袍带戏到表现民间风情的外庄戏而发展变化。

其中“正庄戏”取材于历史类演义小说，它的体裁唱少白多，词句语意较深。剧中的人物以“外八角”，即男性角色为主。而“外庄戏”则大多取材于民间传说、公案故事。并且剧中的人物角色多以“内八角”为主。

过去经常表演的剧目有《踢狮子》《秦琼卖马》《金蹬救主》《快活林》《文王吃子》《跑马跳坑》等老十八本，以及《一捧雪》《十王宫》《乌江岸》《两狼山》《乳石关》《关公小出身》等小十八本。除此之外还有像《打铁》《卖豆腐》《挫柱》《三哭殿》《摸楼》《官三怕》《民三怕》《送灯》等小戏。

后来，越调除了在河南本省发展外，有的班社还向外传播远到外省市去演出，如湖北郧阳柳林陂罗公庙舞楼上，就保存有“光绪三年二月内、阳二邑永和班月吊在此一乐也”的戏班题壁，题壁上的“月吊”就是指的越调。

1911年左右，越调有很大的发展，那时演出的剧本《火烧梅伯》《赵公明归天》《三仙妹》等戏还采用唢呐作为伴奏乐器。

南阳大越调班子还曾经到过开封老羊市戏院演出。此后，著名的越调班社计有邓县老越调班、长葛县长庆班、舞阳大越调班、许昌一道辙班、襄城石行班与七班、禹州马车厂班、新郑县四街戏班等。

后来，越调进一步发展壮大，开始尝试向城市发展。1915年新郑县越调演员和尚娃到郑州平阳里搭席棚暂做戏园，同年开封巨商李某从上海购置行头，于舞阳县请越调班演出。

1917年，南阳公议社越调班进入开封，先在北羊市演出，引起轰动，又在开封最好的戏院丰乐园演出，售票单价超过豫剧，人们对筱金钩、罗金章评价很高，《豫言报》评价筱金钩“人以梅兰芳目之，实非过誉之言”。

这段时间还有一位著名的越剧演员，名叫史道玉。艺名玉娃，工武生、须生。史道玉13岁进邓县曾塔冢李五章越调班学戏，习小生兼习武生，一年后班散，转拜陈小金为师，出师后搭班演出不久唱响。

史道玉青少年时代已熟练并精于演唱南阳大调曲子，并通晓宛梆、汉剧、罗卷戏音乐。他嗓音明亮、音质纯净、韵味甘醇、音域宽阔，并富有创新精神。

在长期的舞台实践中，史道玉不断把大调曲子、宛梆等音乐吸收融汇于越调旋律之中，形成了自己独特的演唱风格，对南阳越调音乐的发展起到较大的影响作用。他武功好，表演细腻，善使气色，有“七窍出气”等特技。

史道玉随孙万富班远征开封，演出大获成功，他主演的《芦花荡》一出戏被挂了3块金牌，声震省城。《长坂坡》《赵云截江》《辕门射戟》也很出色。

后来，史道玉转演须生，尤以《孔明祭灯》最为叫绝，剧中魏延撞灭神灯，孔明绝望，有一段慢板唱腔，他巧妙地糅进微微痰音，沙哑哀沉，撞击人心，深刻地表现出诸葛亮心力交瘁即将辞世时的神态。

史道玉的拿手戏另有《三气周瑜》《抱灵牌》《蝴蝶杯》《篡御状》《哭殿》等。在《抱灵牌》高珍哭灵时的唱腔中，他对传统的哭腔、哭滚白加以改造，并使其交织在一起，使其唱泣与共，古朴而又富有新意，深为观众称道。

1933年，史道玉带领邓县之曲越调班赴开封演出，使南阳越调二次进入省会，轰动一时，成为越调发展史上的盛事。

在1930年左右，张秀卿、李桂红、魏大妞、赵富兰等女演员开始登上舞台，而史道玉在敬一戏班时也积极培养女演员，为越调的发展做出很大贡献。

李桂红是越调的第一位女演员，工旦角，艺名老桂红。她幼年家境极为贫寒，曾在漯河唱坠子，后搭舞阳吴城越调班。1913年至襄城县，搭越调戏班，活动于襄城、叶县、方城、南阳、唐河一带。李桂红主演青衣、闺门旦，扮相俊美，唱坠子练出了一副巧口、好嗓，唱腔圆润脆甜，吐字流利清晰。

李桂红聪明机灵，应变能力很强，能将所闻故事，编成戏搬上舞台，并自设唱腔，能一唱数百句。坠子的一些唱腔被她糅进老越调中，别有韵味，如《斩杨景》中佘太君“出自东方”一段唱，似娓娓叙说家常，流畅自然，朴实耐听。

经李桂红改编流传的戏有《青龙山》《五凤山》《王金豆借粮》《打豆腐》《小八义》等，皆为唱工戏。她大胆尝试，引进坠胡，使越调音乐更加丰富，推进了越调唱腔艺术的发展。知识点滴越调的起源有多种，据说越调原本被称为“月调”，是我国古代戏曲的一般地方剧种共同拥有的“平、背、侧、目”的4种调门之一。也有说越调起源于南阳，因南阳一带民歌小曲“四股弦”专门采用月调来演唱戏曲，之后便慢慢地演变成了专门的戏曲，也就是现在所说的“越调”。根据现存的资料考察，清代乾隆年间，越调已经在南阳一带广泛流行开来。尤其在南阳一带的民歌小曲“四股弦”专门采用月调来进行演唱，之后慢慢演变为专门的戏曲，也就是现在所说的“越调”，究其根源，实际是由南阳梆子的一种变体演化而来。

丰富的越调艺术特色

越调的唱腔形式最初为曲牌体，清代中叶以后逐渐变为板腔体。其调式也相应地主要用宫调式，一般只在插曲性质的曲牌调子中偶尔采用其他调式来演奏。

板腔体音乐有很多。其中慢板类是越调最具代表性的音乐体系，有大慢板、阴四板、二八板和高四腔等，其中二八板如《诸葛亮吊孝》中“小乔坐府”一折“九月重阳菊花黄”的过门，再比如《掉印》中“绣花屏”一折“风和日暖艳阳天”的过门，而高四腔多用于黑头、花腔等。慢板类字少腔多，一板三眼，多表达哀怨、感伤、思恋、哀叹等情感。

流水类是越调音乐创作中使用最广泛的一种，有慢流水、苦流水、连头流水、对口流水、上口流水、紧头流水等。

铜器调类音乐使用时，过门时打击铜器，过门多，说唱性强。上下句，每两句打击一次铜器。其派生调有十字头，即每句10个字，三三四结构，最为著名的就是“四千岁你莫要羞愧难当”。

乱弹的每句一般7个字，二二三结构，比如“满天乌云风吹散”“灵前故友祭忠魂”和“日落西山还转东，杨家保国代代忠”。

垛子类，也叫“攒子类”。这类音乐主要板式是垛子和顶板唱。唱到板上叫顶板唱，即是垛子，唱到眼上即是乱弹。垛子类的派生板式有花垛子，比如《舌战群儒》“莫道这长江水风急浪又猛”。叠句垛子，比如《刘金定下南唐》中“坐山”一折等。这种音乐字少腔多。主要用于叙事、指责、争辩、哀伤、痛苦地申诉等情节中。

散板类有非板、滚板、倒板、大起板和叫板。倒板是一段唱腔的引子，如《舌战群儒》中“乘长风下江东连天涛涌”，其派生板式称“软倒板”，多由旦角演唱，如《杨门女将》中“风萧萧雾漫漫星光惨淡”。叫板多在幕后唱，比如《斩杨景》中“日落西山还转东”的前奏“女儿们，随娘来呀”等。

除此之外，还有哭腔、过板、黑夹调、碰板儿、碰花垛等。碰板儿，又称“拉马调”。顶板唱，多用于抒情、对唱的时候。碰花垛由碰板和花垛子结合而成，多用于抒情、缓慢情绪的表达等时候。比如《尽瘁祁山》中“孔明祭灯”一折。

越调的唱腔优雅纯朴，其板式有诸如慢板、导板、铜器调、赞子、哭腔、流水、飞板、紧打慢唱等，同时有慢、中、快、散等多种节拍形式。此外还有吹腔和杂调等形式，如牙牙哟、娃娃腔、一串铃、小放牛、点绛唇、潼关调、阴风歌、探亲家、梅花酒、神童令、十三哼等。

越调唱腔由上下句形式构成，上句一般大都停在调式的主音以外的其他各音上，而下句则一般停于调式的主音上。越调的唱词一般以7字、10字为主。它的句法结构有起眼落板、起板落板、起眼落眼、起板落眼等多种形式。

越调伴奏乐器在文场一般以象鼻四弦为主，后逐渐改造成短杆形式，音弦定调也随之发生改变，再搭配上弹弦乐器月琴，就构成越调伴奏“三大件”。

除此之外的伴奏乐器还有诸如竹笛、三弦、唢呐、笙等。后来，越调又增加了二胡、中胡、中阮、古筝、琵琶、大提琴等。

越调的武场伴奏则一般以鼓板、手镲、大锣、小锣为主，再配上堂鼓、低音锣，后来又逐渐增加进许多种色彩性、效果性的打击乐器，使其更富有表现力。

越调在唱词上，其原有的传统戏结构十分严密，唱词少，道白多，语句相对比较文雅深奥，在唱调上也按一定的曲牌和调门演唱。后来的戏剧大都是根据说唱的故事和小说新编的剧目，唱词多，道白少，通俗易懂。

越调在唱腔曲牌上一向有九腔十八调七十二调口的说法。越调在演唱的时候以真嗓为主，假嗓为辅。早在清代末年曾经盛行的句尾拖腔的形式，以假嗓八度上挑的唱法，后来慢慢不再使用。

净行的演唱的活动音区要比其他对应的行当高五度，所以大多采用假嗓演唱。因为越调的各行当在清代时都是男演员，因此比较容易采用同宫同腔的方式。后来，随着女演员的登台唱戏以后，越调逐渐采用了男女同宫异腔的方法。

越调的器乐曲牌大约共有200多首，分为笛牌和弦牌两种。笛牌有诸如小桃红、折桂令、雁儿落、红绣鞋、沽美酒、收江南、上小楼、寄生草等；而弦牌则大多来自于民间乐曲，有大开门、闷葫芦、小开门、双叠翠、苦中乐、自由花、上天梯、扫地歌等。

越调中的赵调在其表演技巧上还有一些特殊的技巧，如贾狗娃饰演大净角色能七窍出血，樊书运饰演周瑜时能咬牙作响，杜天云扮演赵公明能做到口出獠牙，刘金钟饰演李俊时还能变脸作色等。

越调的角色行当齐全，包括大红脸、二红脸、文生、武生、大净、二毛、三花脸、正旦、花旦、闺门旦、浪旦、武旦、老旦等十几种，每个行当都有鲜明的个性色彩。

越调的音乐丰富，有“九腔十八调七十二哼”之说。“九腔”的前五腔分别叫一腔、二腔、三腔、四腔、五腔，都属于慢板。从第六腔始转为流水板，但也可以从第二腔或第三腔或第四腔转流水板。第六腔称“彩腔”，第七腔称“吹腔”，属于曲板体，第八腔称“昆腔”，第九腔称“哭腔”，速度较快。“十八调”是指十字头、乱弹、铜器调、披甲调、拉马调、潼关调、打揪调、打铁调、四河调、定杠调、玩猴调、二黄调、清戏调、罗戏调、银纽丝、拖着调、吓唬调等。

越调的音乐体系有曲牌体音乐和板腔体音乐两类。曲牌体音乐源于南北词曲、杂曲等地方音乐，又有弦乐曲牌、唢呐曲牌等的分别。

总之，越调生动地反映了中原一带的社会生活，在社会史和艺术史研究方面都有重要价值。知识点滴越调还有一位非常有名的越调大师名叫申凤梅。申凤梅艺名“大梅”，是一位成绩卓著的越调表演大师。她在《诸葛亮出山》《舌战群儒》《斩关羽》《诸葛亮吊孝》《七擒孟获》和《收姜维》等三国戏中塑造了6个“诸葛亮”形象，深得观众好评。在这6部戏中，从小生到老生，申凤梅塑造了不同时期的6个诸葛亮，且6个艺术形象各不相同，用申凤梅自己的话说这叫“不变中有变，变中有不变”。申凤梅表演真实，动作稳健，唱腔吐字清楚，以声带情，行腔婉转，声音宽厚有力，质朴豪放，形成了自己独特的“申派”艺术，将越调艺术推向了一个前所未有的高峰。

大弦戏

梨园御戏流传到民间

秦汉时期，乐曲已相当盛行，皇家音乐机构“乐府”分工细密，皇帝起居、巡行、祭祀所奏乐曲各有专司，但当时乐曲是歌者随曲而唱，像现在的大鼓、坠子等，并无角色扮演。

到了唐代，始有“戏”出现。新旧唐书《礼乐志》《音乐志》均记载，唐玄宗酷爱音乐，尤擅横笛，他在西安和洛阳设教坊院，组织300伎工和数百名宫女，让乐师教授于梨园，从而形成了梨园御戏。

相传当年唐玄宗一到梨园，便无忌天子至尊形象，或和乐工同台演奏司鼓指挥，或扮上角色戏谑。人们不便称他皇帝，尊他为“老郎”，他称演员为“戏子”，位在天子、太子、夫子之后。

后来，传说有一天晚上，唐玄宗做了一梦，游走来到了地府，忽然听到有丝竹管弦的声音，非常美妙，不知不觉唐玄宗便着了迷，细细地把这音乐记在了脑海里。第二天梦醒了，唐玄宗赶忙将自己梦中听到的曲调记录下来，让乐师演奏。

唐王朝衰亡后，唐代宫廷的“梨园弟子”纷纷迁往宋都开封。他们为了纪念梨园的祖师爷唐玄宗，在朱仙镇建了一处庙堂，俗称“唐王庙”。

宋代末年，这些“梨园弟子”的子孙，为了使梨园御戏能够流传下来，组建了一个戏班，取名为“公兴班”。又为自己所唱的戏取名为“大弦戏”。“大弦戏”这个名字的来源，是因为大弦戏的曲牌起奏均以“三弦”领头起板，所以叫“弦子戏”，至于冠以“大”字，是因为他们的戏起源于唐代宫廷梨园御戏。

公兴班先后在濮阳、开封、漯河和山东菏泽等地进行表演，最后滞留在濮阳县，并且备受人民群众的喜爱。

直至后来的1940年左右，朱仙镇的群众还会敲锣打鼓迎接到那里去的濮阳大弦戏团社，并四处传告：“御戏进镇了，都不要说狂话。”并且，演员们到街上买东西格外便宜，有的甚至不收钱。

过去其他剧种的演员都称濮阳大弦戏演员为“师傅”，而濮阳大弦戏演员是从不称其他剧种演员为师傅的。

每逢迎神庙会，会主还会亲自带着香、烛、纸、炮去请弦戏，先得给弦戏供奉的“祖师爷”，即唐玄宗烧香、叩头、放鞭炮。然后，弦戏班才应邀前往。

大弦戏若与其他剧种对戏，必先等弦戏开锣方能开戏。由此可以看出，当年大弦戏的繁荣和在人民群众中的地位了，那时，人们尊大弦戏为戏剧之祖。

元代时，大量胡乐的进入，给中原戏曲注入了新的活力。大弦戏演唱大曲所使用竹笛、三弦、笙3件主奏乐器略显单调，受外来乐器唢呐启发，当时制作锡笛代替竹笛，加强了曲牌表现力，同时还吸收了元杂剧的大量曲牌，如混江龙、山坡羊、叨叨令等。

到了明代，大弦戏又吸收了青阳腔、罗罗腔、沟沟腔、石牌腔、昆山腔和俗曲小令等声腔，形成了7大声腔380多支曲牌，存留下来的古曲牌有190余支，十分鼎盛。到了明万历年间，规模较大的班社“公兴班”来到了滑县。

到了清代乾隆年间，大弦戏的演出更加活跃，开封、太康乃至漯河一带就有18个大弦戏班，分“礼”“敬”“旺”3门，后来“礼门”到了山东、“敬门”流行豫北，“旺门”走向山西南部。

清代末年出现了很多著名的大弦戏艺人，如党复修、高连元、李进田等都颇有声誉。

党复修嗓音洪亮，音域宽厚，任曲调高下流转，无偷韵离辙之弊，尤以大青刚、小青刚称誉。尤其在《送徐庶》中句“美酒饯君别”，声调高昂而婉转，催人泪下。他曾应聘在两个班社挂牌，只要把他的鞋挂上舞台就开全价。山东曹县观众跟台25千米观看。

党复修包戏300多本，育桃李数百人，个个均有所长。名净李进陬、二红脸李玉来、大红脸假妮等均出自他的授教，一直有“党家弟子—无草包”的歇后语。

他在《华容道》《古城会》中饰演关公，在《哭头》《下南唐》中饰演赵匡胤，演遍冀鲁豫20余县，被誉为“活关公”。

高连元是濮阳大弦戏古曲牌、锡笛第五代传承人，他幼年师从高玉亭，1915年在大弦戏“公兴班”，任乐队司笙，1928年起任锡笛演奏员，1949年任副团长。

高连元学艺志专，从业不迁，指法灵巧，音质纯正而善变，任曲牌节奏飞速变换伴奏不讹。一生积艺成锦，300余支曲牌尽藏胸中，运用自如，得心应手。其暗中运气一法，使笛音10分钟不断，以适应弦戏传统音乐的特殊需要，为多人折服。

高连元吹奏的《火龙阵》《二宵下山》等剧，在豫北、冀南、鲁西深有影响，民间一直有“大弦戏唱三天，小笛子还往耳朵里钻”的说法。

李进田，乳名李娃，艺名“铜铃净”，是濮阳大弦戏著名大净，代表剧目为《牛皋下书》《张飞闯辕门》《夜探九洪江》等。

李进田做戏讲究传神，常说“气不冲，眼不睁，演啥角都是松”,“演戏没神，不像真人”。他在《益梁会》中饰演李克用，《夜探九洪江》中饰演魏万吕，《张飞闯辕门》中饰演张飞，均有独到之处。

在《牛皋下书》中饰演牛皋，充分展现了主人公粗中有细、威慑群雄的性格特征。李进田唱腔干脆利落，咬字准确清楚，扮相逼真形象，两眼亮如铜铃，号称“铜铃净”。

在众多名角的努力下，大弦戏得以传承了下来，成为了我国戏曲界的“活化石”。知识点滴大弦戏名角李进田为大弦戏做出过很大贡献。李进田家境清贫，11岁随父在山东菏泽小班学艺，后转随舅父党复修“公兴班”深造。李进田口齿清，眼神好，17岁时很快在《牛头山》《闯辕门》中担任主角，后受辛亥革命影响，随师兄参加房山高二肥“玉庆班”。1923年黄河决口，“玉庆班”解散，李进田又进“公兴班”，舅父党复修让贤，让他担任班主。其后在1942年特大灾荒极度困难中，李进田带班辗转黄河南北，咬牙勒带不散班。1948年参加冀鲁豫专署解放区文艺训练班，李进田在濮刚建“新新剧社”并任社长。

丰富的声腔表演体系

大弦戏作为一个起源于唐代宫廷音乐、有着上千年悠久历史的地方剧种，它在声腔、乐器、表演等方面都有其独具特色之处。这些艺术特征，成为大弦戏区别于其他地方剧种的显著标志，并且使其保持了长久的艺术生命力，受到了人民群众的由衷喜爱。

大弦戏的音乐为曲牌联套体，有七大声腔、300多支唱腔曲牌。其中既有古朴高雅的古典大曲，又有通俗易懂的俗曲小令；既有雄浑激越的青阳腔，又有清新宜人的罗罗腔，既有起伏跌宕的沟沟腔，又有婉约华丽的昆山腔和优雅缠绵的石牌腔。

在当地人民群众中流传着一句顺口溜：“大弦戏，大弦戏，三百曲，五百戏，一年四季不重戏”。这也从一个侧面反映了大弦戏曲牌、剧目的数量之多。

古典大曲是濮阳大弦戏声腔体系中最为古老、最具历史文化价值的一种声腔。古典大曲有套曲和散曲之分。套曲共有五套，每套两曲，俗称“五大套曲”。“五套大曲”是大弦戏声腔体系的骨架，每套曲中的两支曲牌各自独立成曲，而调式、调性、旋律则一脉相承，犹如孪生姐妹，似同又不尽同，貌似神又各异。

散曲是相对于套曲而得名的，成套者为套曲，不成套者为散曲。散曲包括一封书、山坡羊、一江风、桂枝香等。

大曲的曲词结构一般为对偶句和长短句两种格式。曲词最多的曲牌是山坡羊，有12句，最少的只有6句，如懒画眉等，曲词的句数和字数均不能增减。每曲之词单独吟诵，皆是一首极佳的词作，如套曲驻云飞：

春日融合，

百鸟衔柴垒旧窝。

桃花儿杏花儿都开破，

银蜂儿来往过。

读书人受折磨，

高点银灯把文章都看过。

脱去蓝衫换紫罗，

脱去蓝衫捩紫罗。

有些大曲的曲词专门写景抒情，不针对剧中的人和事，无论运用到哪出戏里其曲词均不改变。一曲一词永不变更，客观上为大曲完整地传承提供了保障。

大曲的唱腔结构是由散序、拍序、交句、入变和煞尾组成，曲牌音乐篇幅宏大，寥寥几句唱词，有的竟能演唱十几分钟，行腔一字数转，细腻水磨，有的一字甚至可运腔数十拍。

如步步娇里“七星北斗叩丹宸”中的“叩”字，行腔长达45拍，全曲6句词，演唱达13分钟之久。大曲的过门也可长达四五十拍之多，是一种以音乐演奏为主、演员演唱为辅的欣赏型曲牌。

俗曲就是通俗易懂的唱腔曲牌。这类曲牌大约有100余支，大多来源于元明以来，流传在中原地区的名曲和民歌。它的主要特点是通俗易懂，唱词口语化，音乐结构简练、旋律流畅，唱起来朗朗上口，便于传唱。

根据俗曲曲牌的官音在锡笛各音孔的位置，它们的调高具体可分为“尺字调”“六字调”“上字调”“凡字调”4类。就其曲调来说，“尺字调”的俗曲较高亢、明快。“六字调”俗曲典雅华丽。“上字调”俗曲深沉而委婉，“凡字调”俗曲则如泣如诉、感叹而伤悲。

在早年的大弦戏唱腔音乐中，古典大曲、青阳腔、罗罗腔是占据主导地位的。后来，由于人们的精神面貌发生了深刻变化，俗曲也一跃成为当今大弦戏唱腔音乐的主流唱腔。

小令是介于大曲与俗曲之间的一种曲牌。其曲词文雅精练，注重修辞。曲调古朴简约，一般无句间过门，往往是一气呵成。

小令属于元明时期士大夫阶层之间传诵的一种小曲。伴奏乐器为唢呐，不配其他乐器。小令还有一个特点，即无论运用到哪出戏里它们曲词和曲调都是相同的。小令的每个曲牌都是单独使用，不和其他曲牌连缀，也无需压板。

青阳腔是一种以锡笛为主奏乐器的重要声腔，属于一个系列曲牌，即家族曲牌，计有大青阳、小青阳、乱青阳3种唱法。这3种唱法由于节拍、速度的不同，形成了系列内各曲牌的不同风格。

大青阳高低盘旋、起伏跌宕，民间称其为“大磨腔”，唱好大青阳是“大红脸”的必修课；小青阳嘹亮豪爽，各行当均宜，乱青阳刚劲激越，多用于生、净行当。青阳腔的曲词结构为上下句，每句字数七到十字不等，可反复滚唱。

罗罗腔是大弦戏声腔体系中较为重要的声腔之一，计有“耍孩儿”系列曲牌共12支唱腔曲牌。罗罗腔曲牌的节拍较为复杂，12支曲牌几乎用尽了戏曲音乐所用的全部节拍型，有的甚至一支曲牌便运用了多种节拍型，如原板要孩儿等。

罗罗腔曲牌之间的速度差异也非常明显。各自不同的速度和节拍造就了它们各自的曲牌风格，通过相互连缀将这些不同风格的曲牌结合起来，就构成了丰富多彩的整段唱腔。

在大弦戏剧目中，有的甚至是整出戏的唱腔都是由罗罗腔这一种腔调来完成的，如《杀闺女》《夜探九洪江》等剧目。

罗罗腔曲词结构大略可分为对偶句、单头句以及双头句与单头句联用式三种格式。对偶句曲牌和单头句曲牌均可反复滚唱，双头句与单头句联用式曲牌则不能反复滚唱，因为它们的曲词句数是固定的。

沟沟腔是一种以竹笛为主奏乐器的声腔，有慢沟沟腔和快沟沟腔之分，它们是一对母子曲牌。沟沟腔的曲词结构为上下句，每句字数7至10字不等，可反复滚唱。慢沟沟腔在滚唱数句后一般转接快沟沟腔，但慢、快沟沟腔也可单独演唱。

昆山腔也是一种以竹笛为主奏乐器的声腔，存留下来的曲牌仅有“画眉序”与“昆山坡羊”两支。昆山腔的唱腔结构很独特，无论是上下句结构或长短句结构，无论唱腔的篇幅多大，均无句间过门，都是一气呵成。不少缠绵抒情的乐段往往依靠演员的拖腔、花腔来完成。

石牌是一种以竹笛为主奏乐器的声腔，在大弦戏声腔体系中处于次要地位，目前仅有慢石牌子和快石牌子两支曲牌，也是一对母子曲牌。石牌腔曲词结构为上下句，每句字数7至10字不等，但可以增减。

大弦戏曲牌还有粗细之分。音乐结构复杂、不易掌握的曲牌称“细曲”；音乐结构较简单、易于掌握的曲牌称“粗曲”。有些粗曲是从细曲中派生出来的，如锁南枝、玉娇枝便是从套曲海里花、江头金桂中派生出来的，在粗曲中，又有文曲和武曲之分。

凡用打击乐作伴奏间奏的曲牌为武曲。武曲中只用打击乐间奏或文场乐器过门中加入打击乐器，为武曲中的“清曲”。若在唱腔和过门中都使用打击乐器配奏者为武曲中的“混曲”。凡不使用打击乐器作伴奏和间奏的曲牌统称为“文曲”。

大弦戏唱腔曲牌变换频繁，音域跳度极大，唱词用真嗓，行腔用假嗓。红生多用胸腔共鸣间配喉音，生旦多用鼻腔共鸣，且多假嗓，净角则用腹腔共鸣，真假嗓兼用。在大弦戏曲牌中多数唱腔都是呈复调式进行，形成了简约的和声，增强了曲牌的厚度，丰富了曲牌的表现力。

大弦戏曲调高雅古朴、旋律优美动人，文则抑扬顿挫有致、喜怒哀乐有别，武则锣鼓铙镲齐鸣、长号倚天长嘶，徐似闲庭信步、疾如万马奔腾，让人闻之流连忘返。知识点滴乐队分软场、硬场。软场主要伴奏乐器有三弦、锡笛、罗笛、大笛、竹笛、笙等；硬场除有其他剧种的打击乐外，还有四大扇、尖子号、螺号等。软场中的锡笛是用锡制成的小唢呐，是大弦戏祖传独有，并是主奏乐器。硬场中的四大扇系大铙和大镲合称，铙形同京剧水镲，音色为“烘”，镲形同一般手镲，音色为“义”，多用于紧张气氛和战斗场合。大号俗称尖子号，状如喇叭细而长，下有号腕，上有号嘴，声音尖锐嘹亮，可上下滑动，不能吹奏音阶，武场用以配合战斗气氛。螺号与尖子号性能基本相同。梆子一般只在有节奏的数板中使用，如“高头撵”。

惊心动魄的舞台表演

演员行当有“五生”“五旦”“五花面”之分。表演既有唐宫廷的痕迹，又有北方戏剧刚健劲拔、豪迈威猛之风；还有古杂技功底和宋太祖的大洪拳架势，形成了独特的手势、台步、架势、亮相的艺术风格，素有“李逵笑、敬德傲、张飞出场三不照”之说。

脸谱讲究，化妆细腻，人物性格分明，如：秦琼红脸五道眉、敬德黑脸三块瓦、杨七花脸细而俊、张飞黑花倒丝钩、牛皋铜铃两竖眉等有别于其他剧种。

大弦戏的表演身段，是以武术中的大洪拳和梅花拳为基架的，具有粗犷、泼辣、极其夸张之特点。如“云手”一技，花脸、武生、武旦皆可过顶。

武生、武旦出场，多大蹦大跃，善用飞脚，俗称“旋风脚”，可连旋数十个。花脸则拔躯、振臂、眦目、顿足、踊跃。行军打仗动作常用推固跨步，势如推山。跃起似蛟龙翻浪，蹲伏如猛虎下山，颇具特色。

大弦戏中除了演朝代的忠奸等大戏外，武打戏也是一大特色。在舞台表演方面，以真刀真枪见长，多配以“出彩”，极具真实性，对演员的武术功底要求十分高。

演员在舞台表演中，双目炯炯、精神抖擞、肌肉突起、筋骨嘣响，即便是三九严寒甚至冰天雪地，根据剧情都是赤膊露臂。“出彩”时更是使人产生恐惧，刀枪宝剑插进肚子里，前露剑把后露剑尖，“肠子”外溢，“鲜血”直冒，菜刀劈头，剪刺双眼，“血”流满面。

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