地下鲍勃·迪伦与老美国(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：格雷尔·马库斯

出版社：上海译文出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

地下鲍勃·迪伦与老美国试读：

Digital Lab是上海译文出版社数字业务的实验部门，成立于2014年3月。我们致力于将优质的资源送到读者手中。我们会不断努力，做体验更好、设计更好的电子书，加油！上海译文出版社|Digital Lab献给　波琳新版作者序

四十多年的时间过去了，鲍勃·迪伦的地下室录音仍然没有官方

(1)发行，但是其中的许多歌曲已经用华丽的字样把自己书写在海报之上，抑或悄悄潜入20世纪末到21世纪初的罅隙之中。这个故事包括朱莉·德里斯科尔（Julie Driscoll）翻唱的《火焰之轮》（This Wheel's on Fire），它成了精彩的英国电视喜剧《荒唐阿姨》（Absolutely Fabulous）的片尾曲，还有脸上涂着白粉的吉姆·詹姆斯（Jim James）在托德·海因斯（Todd Haynes）的电影《我不在那里》（I'm Not There）中如同舞台自杀般的一曲《去往阿卡普尔科》（Goin' to Acapulco），海因斯这部电影本身便是以地下室录音中最冷漠但又最诱人的歌曲之一为名，詹姆斯唱歌的那场戏则是源自这本书中的虚构故事。地下室录音是传奇，但同时也很平凡，它既是日常生活，也是只被记住了一半的梦境。这些歌曲所讲述的故事渐渐地积累起来。在本书的这一版里，“引用作品”部分和“唱片目录”部分做了彻底更新，收录了新的音乐、出版物，以及各种新的发现和巧合，但没有过多扩充篇幅。正文则保持不变——尽管如“引用作品”的新条目里肖恩·威伦茨（Sean Wilentz）指出的，迪伦中学毕业后第一次与摇滚乐队合作便是在新港，台下一片骚乱，时隔37年之后，2002年，鲍勃·迪伦终于又回到新港民谣节的舞台上。

鲍勃·迪伦一直都非常上镜，但是就我所知，在录制地下室录音(2)期间，在那些他与里克·丹科（Rick Danko）、加斯·哈德森（Garth Hudson）、理查德·曼努埃尔（Richard Manuel）、罗比·罗伯逊（Robbie Robertson）以及后来加入的利文·赫尔姆（Levon Helm）共度的那些下午时光，他却一直设法置身镜头之外，只有新版封面上的这张照片保留下来——它由已故的霍华德·阿尔克（Howard Alk）拍摄，他曾与迪伦合作，拍摄了1968年迪伦为ABC电视台制作但未被采用的电影，以及他1966年的欧洲、爱尔兰与英国巡演，此外照片(3)的提供者是亲切慷慨的阿瑞·德·雷乌斯（Arie de Reus）。就我所知，这张照片此前从未公开过，连关于它存在的谣言都不曾有。我敢肯定，如果有人见过这样一张照片，上面是鲍勃·迪伦给丹科弹琴示意，还戴着浅色墨镜和大卫·克洛科特（Davy Crockett）式的浣熊皮帽子（1966年，迪伦说，如果他是总统，“我要做的第一件事就是把白宫(4)搬走。不是搬到得克萨斯，而是搬到纽约东区，麦克乔治·邦迪肯定得改名，麦克纳马拉将军必须画眼影，戴浣熊皮帽子”），相关消息早就会流传出去的。

这本书的初版于1997年发行时，名叫《看不见的共和国》（Invisible Republic）；迪伦在他2004年的回忆录《编年史：第一卷》（Chronicles, Volume One）中提到这本书时，用的也是这个名字。我(5)原本给它起的名字就是《奇异的老美国》，但是英国和美国的最早两家出版社都不喜欢，因为“奇异的老美国”已经是这本书中一个章节的名字了。我又想了大约15到20个书名，寄给两家出版社，两家都选了《看不见的共和国》。一直到书出版都没什么问题；后来事实证明，这个名字太模糊了，几乎没有什么寓意，也无法引人联想，更是根本没人记得住（看不见的国家？看不见的音乐？看得见的共和国？）。与此同时，几乎所有人给这本书写的书评都以“奇异的老美国”为标题——2000年，美国皮卡多出版社（Picador USA）的弗朗西斯·科迪（Frances Coady）提议我给这本书的再版换一个名字，我也就欣然接受。不过这并不是新名字；它是这本书本来就有，也一直在渴望的名字，就像某人不得不经常纠正别人把他的名字拼错。“奇异的老美国”这个书名的韵律最初是由诗人肯尼斯·雷克思罗斯隐约想到的，我想，都是由于这个韵律，“奇异的老美国”这个词渐渐有了它自己的生命。它成了醒目的广告语，被到处使用，没有人提到它的来源和出处，好像它本身就已经成为一首19世纪的民谣歌曲。2008年，马尔科姆·琼斯（Malcolm Jones）在《新闻周刊》（Newsweek）上撰文评价格雷戈里·吉布森（Gregory Gibson）的书《休伯特的怪人》（Hubert's Freaks），这本书讲了时报广场上黛安·阿勃斯（Diane Arbus）经常光顾的一个大百货公司，琼斯准确地概括道：让我恼怒的是，吉布森把文化评论家格雷尔·马库斯和他所

说的“奇异的老美国”也拖了进来，马库斯的“奇异的老美国”

包括了哈里·史密斯的民谣音乐选集内页中的所有东西，这么说(6)

吧，埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）肯定不承认它们是文化。

马库斯编造出这句话，指的是迪伦在他的地下室录音中注入的精

神，听上去确实一点都不主流。在他的表述之中有一丝真相的萌

芽，但是在过去十年里，这句话被那么多人用在那么多不同的地

方，简直已经失去了它的意义。这只是因为它听上去挺好听，好(7)

像影射着一个朦胧而奇异的布里加东（Brigadoon），处于日常

的美国文化范畴之外。但是，对于一种在20世纪下半叶之前一

直受到忽略的文化事物来说，除了马戏团的怪人以及那些在巡回

歌舞团表演里染着黑脸的非裔美国人（现在这种事已经很奇怪

了）之外，或许没什么是特别奇异的，除非你想说，“盲眼”布

莱克（Blind Blake）比查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）更奇异，

或者霍华德·芬斯特（Howard Finster）比罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）更奇怪。

不过，要想改换调子已经太迟了。不管是好与坏、真与假，“奇异的老美国”是这本书所寻求的书名，也是这本书所带回的地图，不管这地图上是否布满破洞。有那么多读者从各种不同角度来讨论这个问题，真是我的幸运。(1)　本书最新英文版于2011年出版，2014年11月3日，地下室录音全集以The Bootleg Series Vol.11 The Basement Tapes Complete之名正式发行。——译注(2)　The Band鼓手，1999年去世，后文提及的利文·赫尔姆于2012年逝世。(3)　著名迪伦物品收藏家。——译注(4)　McGeorge Bundy，肯尼迪总统的国家安全顾问，后文的麦克纳马拉将军是当时的美国国防部长。——译注(5)　本书书名直译。——译注(6)　美国作家、评论家，关注弗洛伊德学说和马克思主义。——译注(7)　美国著名同名音乐剧中杜撰出来的诡异苏格兰小镇。——译注目 录新版作者序进入实验室另一个国度时间要比绳索长地下室噪音奇异的老美国杀魔山进入坟场山巅之城回到世界引用作品唱片目录进入实验室

曾经有一个歌手矗立在世界的十字路口。在那一刻他曾拥有这样一个舞台，在他之后的人无非只是登上这个舞台而已——而这个舞台如今也已经不复存在。三十多年前，那个常常被如今的人们说成是一场历史错误的世界刚刚成型；与此同时，若干更久远的世界亦如幽灵般重现，尚未下定决心——1965年，惨绝人寰的世界与人间天堂般的世界仿佛同时在大地上出现，又仿佛距离人们无限遥远——处于那个时刻的鲍勃·迪伦与其说是占据了文化时空上的一个转折点，倒不如说他就是那个转折点本身，仿佛文化会依照他的愿望甚至是兴致而改变自己的方向；而在很长的一段时间里，事实也的确如此。

作为公众人物，鲍勃·迪伦的故事只是在近年来才重返人们视野。迪伦原名罗伯特·艾伦·齐默曼（Robert Allen Zimmerman），1941年出生于明尼苏达州的德卢斯市，明尼苏达在当时还是美国最北部的州，后来他又在这个州北部一个名叫希宾的小镇上成长。20世纪60年代初，他的名字开始为少数人所知，在纽约，他自称是那位来自(1)30年代的沙尘暴中的民谣歌手，伍迪·格瑟里（Woody Guthrie）的继承者。1962年，他发行了首张专辑《鲍勃·迪伦》（Bob Dylan），这是一张关于欢乐与死亡的民谣合辑；1963年，他唱出了《暴雨将至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）、《上帝在我们这边》（With God on Our Side）和《时代改变了》（The Times They Are A-Changin'），这时的他已经不仅仅是一个歌手或词曲作者，甚至也不仅仅是一个诗人，更不用说是民谣乐手。如同一种信号，他就是民谣本身，同时也是一个先知。当他歌唱和写作的时候，他就是拍卖会上的奴隶，他就是被锁在床上的妓女，他是那满怀疑问的青年，他是那满怀遗憾和悲哀回忆往事的老人。耳熟能详的民谣复兴标准曲渐渐从他的演唱曲目中远去，他成了炸弹落下之后的声音，民权运动中的声音；最终他成了自己时代的声音乃至同代人的良心。他那振聋发聩的木吉他与轰雷贯耳的口琴声成了一种自由自在的标志，正如和平符号（peace symbol）那样，在这个充斥着堕落与谎言的世界上象征着决心与诚实的力量。

然而所有这一切变成了悬在半空——对于成千上万追随鲍勃·迪伦脚步，以此确认自身价值的人们来说，则是被砸在地上——那是在1965年的7月，这位曾经只穿破旧棉布衣服的民谣歌手拿着电吉他，披着时髦的黑色皮夹克（“一件出卖自己的皮夹克”，一个名字如今已不可考的人这样形容）出现在新港民谣节（Newport Folk Festival）的舞台上，身后是一支事后很快就被他抛弃了的五人乐队，他竭尽全力造出最刺耳的声音，唱起那种对很多人而言正意味着堕落与谎言的电子噪音。尽管如今世界上可能没有人会承认自己当年曾在新港民谣节上对鲍勃·迪伦发出嘘声，然而在1965年的7月25日，迪伦的演出完全是一场骚动：听众中爆发出叫喊、诅咒、抗拒与咒骂，(2)但更多的也许还要算是困惑。

1965年年初，迪伦发行了《席卷而归》（Bring It All Back Home）这张专辑。唱片的一面是幻想风格的木吉他歌曲《手鼓先生》（Mr. Tambourine Man）、《伊甸园之门》（Gates of Eden）、《现在一切都结束了，蓝宝贝》（It's All Over Now, Baby Blue）等，用来平衡另一面与电声乐队合作的诙谐曲调，并没引起什么争议。1965年秋，新港民谣节之后，他发行了几乎全部由乐队伴奏的《重访61号公路》（Highway 61 Revisited），这张专辑登上了排行榜首位，也正是从那张专辑开始，许多人认为他走上了邪路。1966年，这个时髦小伙抛出一张《无数金发女郎》（Blonde on Blonde），把民谣运动中大萧条时代的幽魂彻底抹去。这些几乎是一下子就喷吐出来的专辑堪称20世纪现代主义最密集、最剧烈的大爆发之一；它们是贯穿美国自我意识的哥特—浪漫主义的一部分。然而，在这长长的一年里，迪伦的创作与发现所带来的，与其说是具有美学价值，用于可买卖、仓储和丢弃的物品，不如说是一系列公开表演——1965年秋至1966年春的巡演，几乎每个夜晚都在狂热、戏剧化与接近斗争和冲突的状态中结束。那些夜晚并没有在历史上留下痕迹，如今只在谣诼、奇谈与记忆之中口耳相传。

巡演路上，迪伦先后更换了若干临时鼓手，最引人注目的一位是(3)因为给特里尼·洛佩斯（Trini Lopez）担任鼓手而成名的米奇·琼斯（Mickey Jones），其他主要伴奏乐手包括贝斯手里克·丹科、风琴手加斯·哈德森、钢琴手理查德·曼努埃尔和吉他手罗比·罗伯逊。他们是多伦多的一支五人乡村酒吧乐队“雄鹰”（Hawks）中的四人，一度为来自阿肯色州的山地摇滚歌手罗尼·霍金斯（Ronnie Hawkins）担任伴奏；1968年乐队重组，更名为“乐队”（The Band），“雄鹰”原来的鼓手，来自阿肯色州的利文·赫尔姆也归队了，赫尔姆当年也曾经参加过迪伦的那次巡演，不过巡演开始两个月后就退出了。

迪伦1965年的巡演于9月在得克萨斯州的奥斯丁开始，他们四次横穿美国。在同琼斯合作期间又去了澳大利亚、斯堪的纳维亚、法国、爱尔兰以及英国，巡演结束之日似乎遥遥无期。

1966年6月，在短暂的巡演间隙，迪伦骑摩托车时在自己位于伍德斯托克附近的住宅不远处出了车祸，之后就一直处于隐居状态。位于纽约市北部的伍德斯托克早已成为艺术家的聚居之地，当时的丹科、哈德森、曼努埃尔和罗伯逊有时候把自己的乐队叫作“精神错乱”（Crackers），有时候叫做“白人小子”（Honkies），有时候干脆什么也不叫，后来他们也到伍德斯托克去重组乐队，并且开始和鲍勃·迪伦合作，制作关于他们那次巡演的电影。很快，在1967年的夏天之初，他们和迪伦开始每天见面，经常是在西沙泽地（West Saugerties）一栋房子的地下室里，这里是丹科、哈德森和曼努埃尔租下来的；他们把这里叫做“大粉”（Big Pink）。他们在这里或是其他地方随便玩玩音乐，后来也开始随便录录音，录制了大约100首老歌或是原创歌曲。他们把其中14首新歌制作成一张醋酸酯唱片（acetate disc），命名为《地下室录音带》（The Basement Tape），并且拿给其他音乐家们。其中一些歌曲很快就被“彼得、保罗和玛丽”(4)(5)（Peter, Paul & Mary）、曼弗雷德·曼恩（Manfred Mann）和“飞(6)鸟”（Byrds）等个人或乐队唱红，比如《太多无所事事》（Too Much of Nothing）、《爱斯基摩人奎恩》和《你哪儿也不去》（You Ain't Goin' Nowhere）。而这张唱片的录音带也于1968年被泄露到公众之中。《滚石》（Rolling Stone）杂志呼吁唱片公司正式发行这张专辑无果；到了1970年，这张专辑被转录为乙烯基黑胶唱片（vinyl），(7)以私录（bootleg）形式广为传播。“地下室录音带”——这个名字在私下违法交易的时候曾经有过些许改变——成了一个护身符、一个公开的秘密，最后成为一个传奇，一则关于避世与适应的寓言。1975年，16首地下室录音中的歌曲以及8首“乐队”的小样终于得以正式公开发行，并且登上了排行榜前10名的位置。迪伦对此表示惊讶：“我还以为所有的人都已经有了这张专辑哩。”16首地下室录音里最令人震撼的好歌包括《我将获得解放》（I Shall Be Released）、《火焰之轮》、《愤怒之泪》（Tears of Rage）、《卷入洪流》（Down in the Flood）与《百万美元狂欢》（Million Dollar Bash）等，人们在它们当中认出了特殊的优雅与光彩，正如我在这张专辑1975年发行之际为它写下的内页评注所说，认出了一个位于忏悔室与妓院之间的灵魂。这音乐带来一种熟悉的光环，或者是某种口头相传、不见经传的传统；以及一种深刻的自我认识，既是有关历史的，也是具有独特个性的——究竟是歌手的自我认识，抑或是听者的自我认识呢？这音乐是有趣而令人感到安慰的；与此同时又显得有些奇异，有种未完成的感觉。它们仿佛出自艺术与时间上奇异的错位，显得既透彻明晰又令人费解。

随着时间的流逝，愈来愈多的地下室录音开始浮出水面——有的是买来的，有的是被偷出来的，之后就是磁带互换，再接下来就是私制的LP唱片和私制CD，不时也见于迪伦的各种官方选集之中——渐渐的，人们开始不仅仅把它们当作是一些有趣的歌曲，或是迪伦在那段事业特殊时期当中的一个片断。如果把它们作为一个整体、一个故事来聆听的话，尽管（甚至正是因为）它有着那么多遗失的片断和只完成一半的录音，曲目创作和演奏的时间顺序更是混乱不堪，但是这些地下室录音带听上去愈来愈像是一张地图——但如果它们是地图的话，它们所描绘的又是一个什么样的国度，或是一个什么样的废弃矿藏呢？它们听上去愈来愈像是一种本能的实验，抑或一个神秘的实验室：在那么几个月的时间里，这个实验室曾经返回美国文化语言的根基，并对其进行了再创造。1993年，这个念头突然闯入我的脑海，当时我正开车从加利福尼亚赶往蒙大拿，然后再返回，一路上除了天气预报，就只听着一套五CD的地下室录音带私录合辑。当时距离这些音乐被录制下来已经有26年了，在这二十多年的时间里，鲍勃·迪伦似乎早已失去了所有指示十字路口的地图，他艺术生涯的疆域也在不断缩小，然而，这些地下室录音仿佛就在这些日子里，从它们的实验室中慢慢地爬出来，仿佛是刚刚被创作出来一般。当时我对自己脑海中“实验室”这个概念还不完全明晰，于是就和罗比·罗伯逊进行探讨——我们的友谊可以追溯到70年代之初。“不，”他说，“那是一个阴谋，有点像水门事件的录音带。对于其中的很多东西，鲍勃会说：‘我们当初本该毁掉这个玩意儿。’”“我们在创作的时候有一种幽默感，”他说，“这完全是一次胡闹。我们玩音乐的时候是完全自由随意的；我们做这些东西的时候根本就没有想着我们有生之年会有别人听。但是在那个地下室里开始与随后诞生的一切——以及‘乐队’所创作的一切，那些颂歌、全世界的人们拉起手来，摇晃身体，歌唱着《我将获得解放》，所有这一切的影响力，其实都来自这个小小的阴谋，来自我们的自娱自乐。只是消磨时间而已。”

用来消磨时间的音乐最终仿佛令时间消散其中。在听这些歌曲的时候，会感到这些地下室录音与时代完全无关，不要忘记，就在这些地下室录音带录制期间，发生了越南战争，纽瓦克与底特律的黑人骚乱造成多人死亡，“披头士”的《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band）发行以及“爱之夏”(8)（Summer of Love）运动，它们以各自不同的方式，把1967年变成了千年盛世或天启末日，抑或是二者皆有之。在那一年里，“美国分(9)裂了，”纽特·金里奇（Newt Gingrich）说；而在1994年，一个怀疑论者这样评价地下室录音带：“这是逃亡者的歌。”他的话在若干躲起来等待世界末日的人们当中引起了赞同的反响。然而，如果把这些地下室录音带标上1932年发行的日期，也同样能够令听者信服，就算被标上1967，1881，1954，1992，1993……诸如此类，随便一个什么年代，结果也是一样。就是在1992年和1993年，年过半百的鲍勃·迪伦突然带回两张老布鲁斯与民谣的专辑——《对你一如既往的好》（Good as I Been to You）与《世界乱套了》（World Gone Wrong），从而重塑了自己那似乎已在无情地腐朽的公众形象。专辑中的歌曲从16世纪的儿歌《青蛙献殷勤》（Froggie Went A-Courtin'）到19世纪80年代的谋杀案《猛汉老李》（Stack A Lee）；从古老的童谣《爱人亨利》（Love Henry）到盲眼威利·麦克代尔（Blind Willie (10)McTell）1931年的《坏掉的发动机》（Broke Down Engine），这些歌曲都是用木吉他和口琴伴奏的，其他伴奏乐器一概没有；这些歌曲都是迪伦在30年前发行第一张专辑之前的保留曲目。和他在近四分之一个世纪以来演唱的歌曲不同，它们把迪伦从之前的演艺生涯的监牢中解放出来，使他，乃至他的声音（这是一件神秘的事），得以回归到一个自由的广阔天地。“几乎令人难以置信，正是这个男人曾经把摇滚乐这种艺术形式乃至这种体验模式截然分裂为两半，”几年前，评论家霍华德·汉普顿（Howard Hampton）曾经这样评价迪伦的某张专辑，“如今他成了一个尽职尽责的修补师。‘一切都破碎了。’他唱道，但他许诺这些碎片肯定能在他的艺术中被恢复原样，正如它们在现实世界之中再也无法复原那样确凿无疑。这颠覆了他以前那些作品的意义，但也是近20年来政治世界状况的一种延续。迪伦的音乐中曾经提出种种要求，而社会对自身的构建依然建立在对那些要求的基础上，想要重复迪伦这样的声音变得难以想象。”但是迪伦在这些古老的歌曲中所找到的，或者说是他为这些歌曲所贡献的，似乎正是这种难以想象的声音——一种一度平凡、如今仍旧不为人知的语言。“前所未有的奇异事情在发生，”这就是《世界乱套了》的标题曲的第一句，这大萧条(11)时代的词句来自“密西西比·谢克斯”乐队（Mississippi Sheiks），在原唱里，他们的声音微弱而毫不惊讶；迪伦在自己写的内页文案中写道，这首歌“与文化政策相悖”。正如地下室录音带逃脱了它们被创作的那一年里流行文化庞大的即时性——那一年是如此沉重，在当时显得像是一个巨大的真空，把一切事物都吸进去，毫不费力地在它自身的临时范畴之外存在——这些古老的唱片也被剥夺了所有怀旧的感觉。如果它们是对过去的追溯，那么也是一场原地打转的追溯，最终又回到这个歌手，或是随便哪个听者最初站立的地方。

比起在中间的岁月里创作的那些东西，鲍勃·迪伦在90年代的新专辑更像是对地下室录音带所讲述的故事的一种延续，或者说，是在打开它们实验室门上的那些锁。1994年，艾尔维斯·科斯特洛（Elvis (12)Costello）曾经这样评价“地下室录音带”：“它们听上去就像在纸板箱里做出来的一样。”他说，听到这些歌会令他想到《对你一如既往的好》和《世界乱套了》中的声音：“我想他肯定想试着写那种好像在一块石头底下发现的歌。它们听上去就像真正的民谣——因为如果你回到民谣的传统中去，就会发现许多与迪伦这些歌一样黑暗深沉的歌曲。”“排练时他会突然凭空拿出这些歌来，”罗比·罗伯逊说，“我们都不知道这些歌是他自己写出来的，还是他从什么地方记下来的。当他唱起那些歌的时候，你确实说不清。”发生在“地下室录音带”这个实验室里的是一种炼金术，在这炼金术里面有一个未被发现的国家，如同日常的视野里隐藏着偷窃而来的密函。(1)　美国民谣形成时期的传奇民谣歌手，生于1912年，卒于1967年，对鲍勃·迪伦产生了巨大影响。——译注(2)　1965年迪伦参加了在美国罗得岛举办的第五届新港民谣节，伴奏乐队是保罗·巴塔菲尔德布鲁斯乐队，表演了《像一块滚石》等曲目，标志着迪伦的风格由纯粹的民谣向电声摇滚乐转变，但是在唱完第三首曲子后，便被观众猛烈的嘘声轰下台。原因是当时的民谣乐迷们一致认定摇滚是低俗、下等、幼稚的音乐。——译注(3)　著名美国民谣歌手，代表作包括“If I Had a Hammer”、“Lemon Tree”等。——译注(4)　20世纪60年代著名美国民谣乐队，由Peter Yarrow, Noel Paul Stookey和Mary Travers组成，曾唱红迪伦的“Blowin' in the Wind”，1970年解散。翻唱了《地下室录音带》中的“Too Much of Nothing”。——译注(5)　南非裔英国摇滚歌手，1968年将《地下室录音带》中的“Quinn the Eskimo”翻唱为“Mighty Quinn”。——译注(6)　60年代成立于洛杉矶的著名民谣摇滚乐队，曾翻唱迪伦的“Mr. Tambourine Man”并取得巨大成功，翻唱了《地下室录音带》中的“You Ain't Goin' Nowhere”。——译注(7)　指唱片的一种非法复制并从中获取利益的行为，“bootleg”一词原指走私者把走私的物品藏在长筒靴中逃避检查，后指专门收集一些从未公开发表的素材，如现场演出的录音录像、录音棚录音片断、录音小样和广播、电视录音录像节目等，制成各种载体进行交易、传播。——译注(8)　1967年在旧金山Haight-Ashbury地区发生的青年反主流文化的嬉皮运动。——译注(9)　美国前众议院长。——译注(10)　20世纪中叶伟大的布鲁斯吉他手之一，生平富于神秘色彩，卒于1959年，影响了很多美国摇滚乐手。——译注(11)　20世纪30年代美国流行的吉他－小提琴乐队。——译注(12)　英国摇滚歌手兼词曲作者。——译注另一个国度

在伦敦的更衣室里，吉他手正在弦上摸索一段旋律，他弹奏出微弱的音符，直到它们在指下逐渐流畅起来，活泼地跃入空气之中。歌手回过头来，捕捉到了这段旋律，它的名字呼之欲出，是的，就是那首《奇怪的事每天都在发生》（Strange Things Happening Every (1)Day），罗塞塔·萨普姊妹（Sister Rosetta Tharpe）的歌，哪年创作的？1945年吗？吉他手揣摩着萨普的吉他旋律，摸索着节奏中的切分，唤醒了这首歌曲在歌手脑海中的回忆。在那伟大的最后审判日他们把人们都驱散奇怪的事每天都在发生

罗塞塔·萨普姊妹，歌手还记得她是个厚颜无耻的人，她母亲在世的时候，她好像纯洁得不能再纯洁了，可是母亲一死她就走上了堕落的道路。她身穿貂皮大衣登上属于上帝的舞台；她弹吉他很有一套，男人根本不能碰她的吉他。她是“大奥普里”节目（Grand Ole Opry）(2)(3)里的黑人派——她甚至和帕特·布恩（Pat Boone）的岳父，唱(4)《老谢普》（Old Shep）的雷德·弗利（Red Foley）本人一起录音。另外，雷德·弗利好像还唱过《平静的山谷》（Peace in the Valley），这首歌是高尚的托马斯·A.杜塞（Thomas A. Dorsey）牧师大人在二战伊始的时候创作的。杜塞，这圣洁的福音作曲家，早年以佐治亚·汤姆（Georgia Tom）的名字为人所知，是谁把他的名字放进了肮脏的布鲁斯音乐里？歌手摇了摇头，他为什么会想起这些呢？他的记忆超越了他自己。出于某种原因，他甚至记得《奇怪的事每天都在发生》是在希特勒自杀的同一个星期里登上了黑人歌曲排行榜，那是1945年4月30日的事情。当时他本人还差一个月才满4岁，而罗塞塔·萨普姊妹30岁了。“福音布鲁斯之中有一些深沉的东西，”几年后，萨普这样说道，“深沉到整个世界都无法负载。”如今，他倾听着这首歌，仿佛那场大战昨天才刚刚结束，仿佛这是他第一次听到这个旋律，不管他第一次听到这首歌究竟是在什么时候——是在哪一次旅途之中吗，那段旅行中的其他事情已经被他彻底忘记了，就像一个人从梦中醒来，还得从床上爬起，继续生活下去。如果你想亲眼看到罪恶就得学着放弃自己的谎言奇怪的事每天都在发生

吉他手开始哼唱出歌词，随口瞎编，只有“奇怪的事每天都在发生”这句是对的。歌手在推门走出去的时候脸上露出笑容。“奇怪的事每天都在发生，”他说，“她是对的。”

鲍勃·迪伦走出皇家艾伯特大厅（Royal Albert Hall）的更衣室。那是1966年的5月26日；两个星期以来，他一直都在英格兰、苏格兰、爱尔兰、威尔士跑来跑去。两天前，他越过英吉利海峡，在巴黎的舞台上庆祝了自己的生日，在演出的第二节，大幕刚刚拉开的时候台上挂出一面巨大的美国国旗，群众愤怒得快要发狂，就好像他把美国对越南发动的战争抛到他们脸上一样——嘿，难道不是美国人发动了越战吗？——第二天《费加罗报》发表了针对他的报道，题目就叫《一个偶像的堕落》。但是和那些日子比起来，那天还算是个安静的夜晚呢……他能够控制局面。这个月的事已经没什么了不起的了，上一个年头就像被整个塞进一个爆炸起来没完没了的炸弹。许多个夜晚，辱骂声像雨点一样落下来，如影随形地跟随着他；憎恨如同狂风一样吹打着他的后背，所过之处总会有一场风暴在等待着他。

他走出自己的化妆室。他唱起他那些民谣歌曲——这些歌大多数已经不是什么民谣歌曲了，就像美泰克牌洗衣机不是民谣歌曲一样，当然美泰克洗衣机还需要电力的驱动，那些歌曲则不需要电力——他唱了几首这样的老歌取悦听众们；他也戏弄他们，不过主要是用那些冗长古怪、再也无法令任何人发笑的歌曲，像《乔安娜的幻影》（Visions of Johnna）、《手鼓先生》、《荒凉小巷》（Desolation Row），他静静地矗立在那里，弹拨琴弦，像之前的那些年乃至之前的那些世纪的无数歌手那样唱着，他知道这样人们会对他表示尊敬乃至赞许。他知道，一旦结束了这一节的表演，他走下台去，再同“雄鹰”乐队一起——钢琴手站在舞台一侧，风琴手在另一侧，贝斯手和吉他手在他身边，鼓手在他身后的台子上——这时麻烦就开始了。问题是，他不知道这一切是从什么时候开始的。“你最近是怎么找刺激的？”几个月前一个采访记者问道。“我让人们直视我的眼睛，然后让他们踢我，”迪伦说，“难道你就是这样找刺激的？”“不，”迪伦说，“然后我就原谅他们，这样我就得到了刺激。”然而这并不是这么容易的，当第二节的演出开始的时候，大厅里仿佛已经壁垒分明——舞台上的六个人与听众席上那些反对他们的人——双方都在竭尽全力试图压倒对方的声音。“迪伦质疑那种把诸如‘现场援助’（Live Aid），‘美国帮助非洲’（USA for Africa）这样的摇滚慈善活动同过去的学生运动相提并论的那种看法，”1985年，一个记者这样写道，之后引用了迪伦的话，“现在和60年代最大的区别就是，在那个时候想搞这种活动要危险得多。那时总是有人千方百计想要阻挠演出……你不知道什么样的麻烦会从天而降，而且这些麻烦随时都有可能到来。”在这个记者所限定的狭窄范围之内，他说的可能是政治；他说的可能是1966年的那种政治，每当他张口唱歌就会发生的那种政治。那种政治多么愚蠢啊。几乎在每个夜晚，音乐在舞台上响起，强悍得仿佛具备实体，有那么一些时刻，他简直不敢相信，自己竟然迷上了那把芬达的斯特拉托卡斯特（Stratocaster）吉他，并且弹起了它。什么都难以听见，也难以相信事态会好转。就在那一刻，就在节奏对于一个乐队里的乐手们来说无比重要的那一刻，在那个时刻哪怕最小的错误，最不可能发生的偏差都足以让整个世界偏离轨道，这是没有任何科学家能够解释的物理学——然而就在这个时刻，一群什么都不懂的听众仿佛突然明白了一件事：伏击！一个音符、一个和弦、节奏开始了，接着就是一声喊叫：“傻逼。”

1966年5月26日，在皇家艾伯特大厅，他们准备开始演唱《豹皮药箱帽子》（Leopard-skin Pill-box Hat），这是即将发行的《无数金发女郎》当中的一首歌，巡演开始后大约一个月的时间里，这首歌发展为一首庞大、喧闹、粗俗的芝加哥布鲁斯，此外还有着欢闹讥嘲的歌词，上来就唱道：“我看见你和他做爱／你忘了关车库大门。”现存的关于那个晚上的录音并没把观众的声音录进去，你没法听到鲍勃·迪伦当时都听到什么，但你可以感觉到，当时他的感官已经如此紧张地绷在一根弦上，任何嘈杂对于他来说都是很痛苦的。就算你可能想象过他面对人群，站得笔直的样子，三十多年之后，你仿佛能够听出他的消沉。“啊，上帝。”他说，好像早已经见怪不怪；他从更衣室中走出来时听到的那些动听的歌、那了不起的节奏，现在好像已经遥不可及。他听到人群中有个喊声越来越大，先是胆小畏缩，渐渐变成吼叫：叛徒！背叛！你妈逼！你不是鲍勃·迪伦！之后传来笑声。“你是在说我吗？”迪伦戏剧化地问道；你简直可以感觉到他摆了个姿势。更多的呼喊声；从现场录音里是无法分辨的，但当时的迪伦可以。“你不如上台来说吧。”他说，之后那巨大的音乐厅仿佛消失不见了，我们仿佛置身一个小镇酒吧当中，开车来到这个小镇上时，你不会注意它的名字，离开的时候也不会去刻意记住，在这个酒吧里，只(5)有《瘦子之歌》（Ballad of a Thin Man）的旋律久久回荡。《瘦子之歌》是1965年秋《重访61号公路》专辑第一面中的最后一首歌曲，专辑中的这首歌几乎是简洁的。先是迪伦流畅的钢琴，做了混响，有一种渐渐迫近的倦怠之感，接下来是尖锐缥缈的风琴声，但是整个音乐听起来显得疏远、冷酷而冷漠。与专辑中的其他歌曲相比，迪伦的声音里多了一种中西部色彩，更多的沙尘气息。这位歌手早就预料到了眼前的一切，什么也不能使他惊讶。他只在唱到副歌时略用了一点力，一再重复着这样的歌词——“你知道有些事情正在发生，但你不知道是什么样的事情”——在专辑中迪伦以这句歌词精确地把握了当时美国在道德、两代人与种族上的分裂，人们不是以“自己是什么”来定义自己，而是以“自己不是什么”来定义自身，同时这句歌词也可以成为商业上的卖点。“你知道有些事情正在发生，但你”——专辑发行不久后就传遍了街头巷尾，被传唱一时。这么说吧，如果你知道这首歌，你就该知道当时到底在发生什么了。如果你想知道当时在发生什么，或者想装出自己知道的样子，就得去买那张专辑才行。还没等1965年结束，《重访61号公路》就已经占据排行榜第三的位置。

但在1966年5月的巡演路上，在英伦三岛辗转的演出之中，《瘦子之歌》并不是一首对听众提出更高标准的歌曲。现在它成了一首最痛苦、最不稳定的歌；当迪伦转向钢琴弹出这首歌的前奏时，对于某些特定的观众，这首歌也可以成为最活泼的歌曲，这可能取决于时机，天气，演出场所的格局，观众的情绪，它把这一切吸收进来，就像一个借力打力的空手道武者一样利用这一切。在这一节演出里迪伦和“雄鹰”一起演的一些歌——《告诉我，妈妈》（Tell Me Momma），《宝贝让我一直跟着你》（Baby Let Me Follow You Down），《一个平凡的早上》（One Too Many Mornings），《我不相信你》（I Don't Believe You）——有所变化，但它们在形式上一直都是不变的。《瘦子之歌》每次演唱的时候都有所不同，总是会随着观众而改变，然后又向前行进，仿佛要反过来改变观众。

这首歌的开头和结尾都是最老、最俗套的垮掉派的老一套：与环境格格不入的人。那种可怜的蠢家伙，穿着好衣服，有钱。总之，如果你是观众当中的一员，你一开始可能会觉得他描述的并不是你。这首歌把这个家伙置于一种严峻苦恼的境地。他一直都舒服自在地生活在家乡的街道上，突然发现自己被困在一个风月场所，一个夜总会里，他在这里不受欢迎，也不被允许离开。他以前也曾经听说过这些盘踞在这种场所的家伙们：瘾君子、同性恋、黑鬼、知识分子、同性恋黑鬼知识分子……诸如此类，就像面前这个头戴贝雷帽、眼睛凸起、长相滑稽的男人。这个格格不入的人曾经在报纸上见过这男人的照片；他也曾经见过这样的人，他们有男有女，有黑有白，街上到处都是。他们本是习惯于在阴影中生活，如今却在公众场所招摇过市，仿佛整个市镇都掌握在他们手里。

这个格格不入的人看着一个穿高跟鞋的男人跪倒在自己脚边，仰起头来对他微笑，就像一条蛇一样。他被带进一个房间，在那里人人都在呼喊口号，这个格格不入的人曾经在游行队伍里的抗议牌子上见识过这些口号，但是在这里，这些口号仿佛是以不同的语言被叫喊出来——假如它还能称得上是一种语言的话：“现在。”这些人平静地(6)说；“你是一头母牛。”这个格格不入的人想赶快逃跑，但他根本就不知道自己正待在什么地方——唱到这里，所有听歌的人都会开始在歌曲中发现自己模糊的形象。任何听到这首歌的人都会开始感到畏惧。

艾伯特大厅的大墙又回来了，来自人群的噪声持续不断地传来，但是坐在钢琴边的迪伦开始了他的音乐。这其实是一支布鲁斯歌曲，在有些晚上甚至会成为人们所听过的最布鲁斯的歌曲，加斯·哈德森的风琴形成了一种嘲弄的风格，简直有点像虐待狂，如同一个敞开的漩涡，嘲笑你的恐惧，之后又紧紧关闭，罗比·罗伯逊的吉他会轰鸣而出，带来哥斯拉怪兽一般的音符，如此巨大，简直要把观众们向后推去，倒要看看谁敢率先开口——不过今晚它并不是布鲁斯歌曲。

他们在英国待了几周，今晚是倒数第二个晚上，他们要倒数第二次唱起这首歌，没有人被推得向后退却。只是伤口被暴露出来，那丑陋的场面使得人群安静下来。“你确定吗？”迪伦问罗比·罗伯逊，罗伯逊三个星期前刚刚过完22岁生日；迪伦却已经是个老人，一个25岁零两天的老人。人群无法听到歌手对身边吉他手的耳语，他的语气仿佛对任何事情都无法确定，但是人们能够感觉到他的迟疑与动摇，面前的这一幕是一种暴力，一种恐怖，一种否定与虚无。

是的，虚无，你们在这里，你们所有人都在这里。要有四千个黑洞才能填满艾伯特大厅，四千次的虚无仍然是虚无。

迪伦在1965年的《席卷而归》和《重访61号公路》里的歌曲大都有摇滚乐伴奏，尽管这些歌曲都非常优秀出色，但在那个时候，它们仅仅是隐约成型的藏宝图，其中记载的宝物在当时还只是一些未被发现的声音。直到1966年的春天，这些歌曲才真正成为珍宝本身。这样的转变是怎样发生的呢？这个转变的故事与这种音乐被接受的故事是密不可分的。从1965年到1966年，鲍勃·迪伦的音乐形成了一部社会戏剧，这部戏剧经得起任何距离的审视。

一切都不期然地发生在新港民谣节上。那年的6月16日，鲍勃·迪伦在纽约录制了《像一块滚石》（Like A Rolling Stone），伴奏乐队包括来自纽约的风琴手艾尔·库珀（Al Kooper）和来自芝加哥的主音吉他，“保罗·巴塔菲尔德布鲁斯乐队”（Paul Butterfield Blues Band）的迈克·布鲁姆菲尔德（Mike Bloomfield）。6月24日，他和这两个人在罗得岛碰面，当天《像一块滚石》进入了排行榜，在音乐节上来一场意外演出的念头似乎难以抗拒。新港民谣节上从来没有人演出电声乐，但是巴塔菲尔德乐队在民谣节主办的一个布鲁斯研讨会上有演出，设备都是现成的。他们和钢琴手巴里·戈德堡（Barry Goldberg），以及来自“巴塔菲尔德”的鼓手萨姆·雷（Sam Lay）和贝斯手杰里米·阿诺德（Jerome Arnold）组成了一支临时乐队。迪伦整夜彩排，第二天在新港民谣节的主舞台亮相，准备好做这个实验了。当晚第一个演出的是民谣复兴运动的典范皮特·西格（Pete Seeger），他代表了民谣运动的全部悲悯与高贵，他的父亲是受人尊敬的民谣学者查尔斯·西格（Charles Seeger），他象征着整个美国民谣世纪。西格那天的表演以播放新生婴儿哭泣的录音开始，他让下面的所有听众对这个婴儿歌唱，让他们告诉这个孩子：他是来到了一个什么样的世界，马萨诸塞州剑桥的一位民谣骨干吉姆·鲁尼（Jim Rooney）后来说：“西格其实已经知道，他希望人们对他歌唱些什么。他们即将对他唱出：这个世界充满了污染、炸弹、饥饿与不公，但是人们终将战胜这一切。”演出结束，下面该鲍勃·迪伦登场了。

如今再来看那天晚上的录像，可以看到那几个跃跃欲试的年轻人——特别是鲍勃·迪伦和吉他手迈克·布鲁姆菲尔德——他们学着《正(7)午》（High Noon）里面牛仔的样子，或者是那种一对一枪战的架势，在他们十几岁的时候，每集《冒烟的枪》电视剧差不多都是以这样的枪战开始和结束的。来自民谣三人组“彼得、保罗和玛丽”的彼得·雅罗（Peter Yarrow）简单地报了幕——两年前，“彼得、保罗和玛丽”曾经在全国唱红了迪伦的《答案在风中飘》（Blowin' in the Wind），并使得这首歌成为时代的里程碑——“这个即将登场的人，在某种意义上，在广大美国公众心目中改变了民谣音乐的风貌，因为他赋予民谣以诗意！”台下传来一片欢呼。但当乐队走上台来，开始调音的时候，台下却鸦雀无声。

迪伦叫道：“来吧！”仿佛从飞机上一跃而出。他身体的重心向后倾去，仿佛向重力挑战，脸上笼罩着一种确定感和欢快的光环，显得非常性感。布鲁姆菲尔德半蹲下去，紧握着吉他的姿势就像握着一杆刺刀上膛的来复枪一样，每当迪伦停顿下来，他就猛地发出爆裂般的噪声。迪伦对台下喊出《麦琪的农场》（Maggie's Farm）中刻薄而完全没有规律，也不需要任何规律的黑色幽默，好像终于意识到作为歌手，他可以在台上跺脚了一样。音乐中的一切都是节奏鲜明的，一个围绕自身建立的节奏。以布鲁斯的猛冲为开始，逐渐过渡为摇滚乐，比其他一切事物都领先几步，最终降落在地上。

与此同时，在后台，皮特·西格和另一位伟大的民间音乐学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）恨不能用斧头把这支乐队的电源线给砍下来。彼得·雅罗和另一位歌手西奥多·比凯尔（Theodore Bikel）拦着他们，直到保安过来。台上的乐队奏起《像一块滚石》缓慢、庄重的前奏——几乎一下退回到录音室版本前奏中那种华尔兹般的柔和风格。这首歌有一个难以被发现的主线与脊梁，乐队并没有找到这个脊梁。仿佛为了弥补这一点，迪伦用亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）在电影《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）结尾那种朗诵般的语气给自己鼓劲，电影里鲍嘉饰演的山姆·史贝德侦探手里揽着玛丽·阿斯特（Mary Astor），但是拒绝了她的请求，他说：“我不会因为我整个人都在渴望就这么做。”节奏几乎完全丧失了。之后他们唱起了《幽灵工程师》（Phantom Engineer），这是收录在《重访61号公路》里的《要笑起来很难，要费一火车的力气才能哭泣》（It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry）的早期版本，音乐重新奔腾起来。迪伦用一种平原诸州特有的讽刺的拖音唱着，手里弹着的节奏吉他却紧张快速，布鲁姆菲尔德跳上这辆火车，驾驶着它隆隆向前。“我还记(8)得，”凯西·琼斯（Casey Jones）的司炉工西姆·韦伯（Sim Webb）曾经这样描述1900年4月30日，伊利诺伊中心638次列车在密西西比州的沃恩与一辆货运火车相撞时的情景，“我从车上跳下来，凯西拉响汽笛，发出一声又长又尖的鸣叫声。”而布鲁姆菲尔德的吉他声正是如此。“上吧，小伙子，就是这样！”迪伦召唤着，他和乐队一起下了台。音乐从头到尾都显得粗糙刺耳，但是却及不上舞台之下观众发出的喧闹声音。

人群里传来阵阵嘘声，还有嘲笑和轻蔑的叫喊，也有稀稀落落的掌声，还有那些目瞪口呆的人们所制造的真空。至少那个时候的情形看上去是如此——后来有很多人解释说，那些所谓的嘘声只是在抗议糟糕的音响效果。又或者只是后排坐在便宜位置上的人在起哄而已，这些人有从众心理，他们误解了前排那些民谣运动精英分子们用意良好，针对音响的抗议。在那之后的不到一年时间里，迪伦的表演改变了民谣音乐的全部规则——或者说那种把民谣音乐当成一种文化力量的看法已经几乎不复存在了。火车已经离开车站，谁愿意承认自己(9)手中没有车票呢？乐评人保罗·尼尔森（Paul Nelson）自从1959年起就是迪伦的好友，当时他们是在明尼苏达州立大学附近的波希米亚聚居地丁基镇举办的一次民谣活动中认识的，他在草草写下的笔记中描述新港音乐节上的情形：“接下来出现了我生平从未见过的戏剧性场面：迪伦从台上走下来，观众们在起哄，叫道‘打倒电吉他！’彼得·雅罗一边试图和观众们交流，让他们鼓鼓掌，一边又试图劝迪伦回到台上去”——“他一会儿会弹木吉他的，”雅罗假惺惺地强调着元音，对观众们叫道——“后来迪伦眼含泪水地回到台上，唱起了《现在一切都结束了，蓝宝贝》，我觉得这是他在对新港说永别，一种无法描述的悲伤压倒了迪伦，观众们最后鼓了掌，因为电吉他不见了。”“是苦行——是一种苦行——迪伦挎上他的老马丁木吉他出去唱歌，完全是一种苦行，”数年后，迈克·布鲁姆菲尔德曾经这样说，“对于整个民谣界来说，搞摇滚的都是一些粗鲁的恶棍、吸毒的家伙、跳舞的、一群喝醉了酒跳着布吉舞的家伙。早在12年前，‘闪(10)电’霍普金斯（Lightnin' Hopkins）就已经录制了电声乐专辑，但那次他都没有把自己的电声乐队从得克萨斯带来。他来到新港，就好(11)像从自己的土地里被拔出来，像个柏油娃娃（tar baby）一样。”“第一次被嘘的时候你是否感到惊讶？”四个月后的一次新闻发布会上，有人这样问迪伦，“你没法弄清嘘声会从什么地方来，”他说，继新港之后，他又演出了25场，从卡耐基大厅到好莱坞剧场，从达拉斯到明尼阿波利斯，从亚特兰大到西雅图，他把这些也算进来了，“根本就说不清楚。嘘声仿佛是从最怪异、最奇怪的地方传来，当它传到我的耳朵里的时候简直成了抽象的东西。”但是，“在新港，”迪伦用非常滑稽的口吻说着，仿佛在回忆童年时期的什么恶作剧因为某种奇妙的机缘上了电视，让他在小伙伴们之间成为英雄人物一样，“不管怎么说，我都做出了一件疯狂的事情。我那时候不知道将要发生什么样的事情，但他们确实起哄了，说真的，嘘声到处都是。不过我不知道起哄的到底都是谁。”他这样说道，就好像是下次如果有机会，他没准会试着去查清楚到底是谁干的一样。

迪伦回到纽约，把新港抛到脑后，继续录制《重访61号公路》。录完这张专辑之后，他开始着手组建自己的乐队。他在纽约森林山的森林山体育馆预定了一场演出，那个体育馆能容纳一万五千名观众，演出前的两个星期，他和乐手们排练了几首新歌和老歌，乐手阵容包括艾尔·库珀（这时候库珀也把风琴换成了电子琴），贝斯手哈维·布鲁克斯（Harvey Brooks）以及来自多伦多的“雄鹰”乐队的吉他手罗比·罗伯逊和鼓手利文·赫尔姆——这个四人阵容只是再多维持了一场演出，迪伦就和“雄鹰”的五人开始了合作——但是如果说新港只是一点小火星，森林山燃起的就是燎原大火了。

有些人是听了迪伦于1965年春登上排行榜前40名的新歌《地下乡愁布鲁斯》（Subterranean Homesick Blues）和《像一块滚石》才成为歌迷，但更多的还是长期的老歌迷们。迪伦先是带着木吉他和口琴一个人走上台来，报幕的是异常兴奋的穆雷“K”（Murray The K），他是排行榜前40名电台节目的主持人，人称“第五披头士”（也有人说是第六）：“不是摇滚，不是民谣！这是全新的事物，叫做迪伦！整个国家弥漫着全新的、摇摆的情绪，我想鲍勃·迪伦正是这种新情绪的先锋！这是一种全新的表达，一种全新的、忠实的说明方式，迪伦先生绝对——”说到这里，他不得不说出自己的招牌问候语，尽管他看上去感到非常尴尬困惑——“出什么事了，宝贝。”——穆雷被严重地起哄了，但是这位排行榜前40名的主持人也不能指望什么别的待遇了。迪伦上台来了，唱的大部分是《席卷而归》里面的歌，他从容随意地唱着关于爱情与超然的歌曲，用人们所熟悉的方式表演。像平时一样，他会唱一首观众们之前没有听过的歌，这一次是未发行的《重访61号公路》中的结束曲《荒凉小巷》：一首有趣，紧凑而又优雅的11分钟的寓言，它把乌托邦比喻为绝对放逐，把20世纪文化比喻为泰坦尼克。观众们鼓掌了。

排行榜前40名的另一个节目主持人，特别守旧的“好人杰里·史蒂文斯”（Good Guy Gary Stevens）走上台来，介绍演出的下半场，还不等张口就被嘘了下去。与此同时，扩音器和架子鼓也已经被放在台上显眼的地方，这一次的嘘声不同于刚才穆雷所遭到的善意嘘声。然而这还只是热身而已。迪伦和乐队们上台来奏起了《墓碑布鲁斯》（Tombstone Blues），它和整场演出九首歌中的六首一样，来自《重访61号公路》——突然之间，从人群里，而不是台上，传来了被撕裂般的尖叫声。人们都在叫喊。嘘声也好，欢呼也好，都只是偶尔才出现。一首歌接一首歌，在那些似乎完全不由音乐中的任何东西引发的时刻里，观众席上的某处，仿佛有人做出几乎无法看清的手势，旁观者们从小群体甚至是乌合之众，汇集为更大的团体。暴力的震颤不时从观众席上涌来。30年后，人们仍然可以从现场录音中感受到那(12)种骚乱或恐慌。森林山体育馆成了敖德萨的阶梯（Odessa Steps），一部分观众借这个机会把其他人向下推。

音乐无法跟上这样的狂怒，不管怎样，它都是简单直接的，只有零星忧虑或升华的闪光，有时僵硬，有时慵懒——有时却又熠熠生辉，尽管有令人分心的声音，歌词本身却在放射光芒。当时的迪伦还不是乐队的一员，而是乐队在给他伴奏；只在唱《瘦子之歌》和摇滚歌曲《墓碑布鲁斯》以及《来自别克6》（From a Buick 6）的时候，他仿佛达到了在录音室录音时所不能达到的某种境地。艾尔·库珀的钢琴在《来自别克6》中捕捉到一种近乎蹩脚的特色，展示着当天最纯正的摇滚之风，迪伦凶猛而欢快地唱出“我需要一把蒸汽铲，妈妈，把我和死人们隔开”——在一片狂乱的噪声中，这句话倒引起了笑声和掌声，而其他歌曲则被人们颠倒过来，与其说它们的声音被人群淹没，倒不如说人群拆散了它们。

这种声音以前也仿佛出现过，那是在这场演出开始之前的岁月里面——但并不是在这样的环境之下。个人的叫喊和呼唤可以汇合成一种比任何个体所制造出来的声音都远为丑陋残酷的声音，那是1957年小岩石城的白人男女的声音，白人男孩与女孩的声音，当9个黑人青少年被允许到阿肯色州小岩石城的中央中学就读的时候，第一天、第二天、第三天，人群都曾发出这样的喊声；那是1962年白人学生暴乱与杀戮的声音，只是因为联邦军队护送黑人学生詹姆斯·梅瑞狄斯（James Meredith）进入密西西比州牛津市的密西西比大学读书；那是1961年亚拉巴马州蒙哥马利灰狗汽车站上白人乘客的声音，他们几乎把那些“自由乘客”（Freedom Rider）活活打死，只留下他们丧失神志的身躯，像垃圾一样倒在车站的长凳和地板上——而这些“自由乘客”只是一些普普通通的黑人和白人，他们根据宪法赋予的权利，携起手来，从南方出发一起旅行。部分是由于这种声音，森林山的演出之后，民谣歌手菲尔·奥克斯（Phil Ochs）说出了很多人的心里话，这场演出结束后，艾尔·库珀又演了一场，完成了在得克萨斯州约定的两场演出后就离开了迪伦的乐队，那个时候他心里也是那样想的：“看看他们对倒下的肯尼迪做了些什么。”

这并不是库珀第一次这样想了。他和哈维·布鲁克斯两人住在附近，这次是开车来森林山的。他们把车停在一个普通停车场里。演出结束后，库珀满脑子都是当时人们冲上台来，把他从琴凳上撞翻在地时的情形，人们喊着“傻逼、白痴”，迪伦在唱《瘦子之歌》的时候，坐在自己的钢琴前面，把前奏弹了很多遍，试图让人们安静下来，一直弹了好几分钟，最后终于放弃了，结束了这首歌——发生了这一切之后，库珀和布鲁克斯才发现，要想走到他们的车子里去，就得穿过面前的人群才行。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书