作者：蔡青
出版社：世界图书出版公司
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行为艺术与心灵治愈（正视在中国被弃置和曲解的行为艺术，收录64位国内外优秀行为艺术家的精彩答复！）试读：
序1
巫鸿我和蔡青并不熟。见到他或听到他都是通过艺术的机缘——主要是通过他的行为艺术。因此现在想来，我们之间能够有这种断断续续、不期而遇的关系也可以算是他的艺术活动的一个成果——因为他在本书里反复强调的一点就是行为艺术的互动性，主要是人的互动。没有互动就没有行为艺术，或是有行为而无艺术。这篇短序可以说是由他开启的，我们之间互动的延续。
我和他第一次接触是通过《生存痕迹——中国当代艺术内部观摩展》。时间是1998年，地点是北京朝阳区三环以外4.5公里处姚家园村内刚刚建立的一个名叫“现代艺术工作室”的大院，原来是村里一家工厂的车间和仓库。这个展览是20世纪90年代下半叶蓬蓬勃勃的中国当代艺术另类展览中相当突出的一个，其独特之处在于利用北京城乡交接的地理位置探测时代与艺术家个人脉搏的共振。两年后我在一本名为《在中国展览实验艺术》（Exhibiting Experimental Art in China）的书里对它做了介绍和讨论。展览中有不少出色的作品。蔡青的是开幕式上做的一个名叫《耕种》的行为表演：在大院中间划出一片农田来开荒种地，将大把大把的硬币撒在犁出的沟里，大约是给当时全民共做的发家梦提供一个形象比喻。但他在这个展览中的身份不仅仅是位艺术家，同时也是展览策划人和图录编辑者之一（另一策划人和编辑者是冯博一）。此外他还是展览所在地“现代艺术工作室”的创立者——那时他从德国10年游历回来，希望在中国建立一个专业艺术基地以推动高水平的当代艺术实践。但是他也没有真的回来：“现代艺术工作室”联系方式中的两个地点是德国科隆和法国巴黎，在地联系人都是蔡青自己。
我在这里特别提到这个展览，是因为我后来逐渐知道，这种多重地点、复合身份、全球游动、在性质不同但又相互关联的若干平台上同时工作的方法，可以说是他的一贯特色。他本来是学版画的，1984年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院），在校期间正是浙美思想最为活跃、孕育着85新潮一代弄潮儿的时刻。1989年他移居德国，先就读于斯图加特美术学院，进而在欧洲当代艺术的熏陶下从1994年起投身于行为艺术。初期作品包括《1+1》，以贴着中国人面孔的超市包装盒为构成材料，使其叠积、散布和漂流在欧洲的城市、田野和水域里。在1996年的《尘积与抹擦》中，他装扮成一个始皇陵出土的兵马俑，千年沉睡后逐渐苏醒。这个作品施行于德国一家歌剧院的中场休息时段，在古典歌剧和当代行为这两种“表演”之间造成微妙的张力。1998年《生存痕迹》展后，我在吴美纯、邱志杰策划的《家：当代艺术提案》展里看到了他的装置行为作品《寻找我二叔》。蔡青的二叔兼具英雄与疯人两种身份，二者到达水乳交融、不辨彼此的程度：以军医身份参加抗美援朝战争，此后一直给毛主席写信提出种种建设祖国的宏伟计划。1989年入狱，出狱后在乡里仍孜孜撰写有关人类现状与未来的宏伟著作。把这个狂热、扭曲、病态的灵魂推到现实中的前台，蔡青所反思的是过去几十年来理想对人性的异化。
这些早期作品已经显示，在“复合身份、多重地点、全球游动、游移平台”这几个特点之上，蔡青的作品还具有另一个倾向，即题材和所指的多向性：他的种种计划并非是单一主题的持续和延长，而是在历史、现实、文化、城市、自然之间不断游动，随时寻找着参与和互动的契机。2001年移居纽约之后，他的活动范围愈益扩大，互动的触点也越来越多样。他的行为作品的实施地点包括了北京、成都、西安、长沙、桂林、重庆、澳门、台南、纽约、伦敦、卢森堡、巴黎、特里尔、维多利亚、卡塞尔、曼谷、马尼拉、新加坡、缅甸、越南、湄公河等。其内容和合作者也是形形色色，艺术计划常常突出与地点、现场和时事的关系。几年之后，他的身份和事业发生了又一个重要变化：他从独立艺术家暨策展人进入到“学院”和“研究”的领域。从2007年起他开始在新加坡南洋理工大学艺术学院任教，对学术的兴趣进一步引导他回到母校中国美术学院攻读博士。2011年获博士学位，论文随即成为这部《行为艺术与心灵治愈》的底本。而其姐妹篇《行为艺术现场》则是他在2007年到新加坡任教后，对所参与的东南亚和中国的各种行为艺术节以及自己实施和策划的行为艺术计划所作的一份完备记录。
不加夸张地说，在行为艺术这个领域里，这两部书是我所知道国内出版的最成熟和最深入的一套著作。尤其是《行为艺术与心灵治愈》，更将学术性与实践性二者做了系统、独特的结合，同时提出了有关行为艺术功效的这一独特理论。“引言”部分对行为艺术的定义和历史做了相当冷静的概述。其后的“上篇”继续了这种学术论述的风格，引证中外实例探讨行为艺术的核心——即它的各种互动方式。“下篇”则推出著者有关行为艺术运用于心理治疗上的理论。其基础观念是艺术可与人类心灵相通，而以人体和行动为媒介的行为艺术则能够最直接有效地触及自我和对象的心灵，产生舒缓和安慰的作用。这一理论明显与精神分析学及其在艺术的运用有密切关系，可以说是这种运用在当代艺术中的发展。对我来说，这本书的价值不仅仅在于它的理论阐述，还在于它对大量行为艺术作品的介绍和分析。由于作者本人是实践行为艺术家，对这门艺术有着切身而深入的理解，也由于他的分析是在一个统一的理论框架中、结合各种概念和不同观察角度做的，因此读起来与以往一些书刊中对行为艺术的泛泛介绍相当不同，触及到许多作品的深层的社会和人文意义。从这个角度说，这本书，以及《行为艺术现场》，对研究和书写中国和世界的当代美术提供了经过消化的材料。
以另一个角度读《行为艺术与心灵治愈》，从“引言”到“上篇”、“下编”和“附录”，作者的身份从客观分析者向主观参与者逐渐转化，观察的角度和叙述的声音越来越具有主体性和判断性，书的性质也不断增加互动的涵义。最后，蔡青以个人名义给世界上的一些优秀行为艺术家发了一封电子邮件，直接征求他们对于本书提出的两个核心问题的反馈。这两个问题一是这些艺术家如何考量他们自己作品中的互动成分，二是他们是否同意行为艺术有沟通心灵和治愈的作用。本书50余页长的“附录”包括了他所收到的回答。在我看来这实在是一项带有相当实验性质的写作计划：书尚未发表之时，已经含有了著者与读者的互动。2012年3月于芝加哥序2行为艺术很“近人情”栗宪庭
自20世纪20年代，欧洲达达运动开创了行为、偶发、事件等新的艺术模式，尤其是60年代，行为艺术成为欧美艺术界一时的热潮之后，如今的行为艺术，几乎成为所有现代化国家最常见的一种艺术样式。
行为艺术作为一种新的艺术模式，除了在其历史的演进中形成一些“语言规则”外，它本来就与人人都可以感知的“人情世故”中的身体语言相关联。所以，虽说欧洲原创了行为艺术的样式，但行为作为一种身体语言，别说人类，就是其他动物都会使用它来表达自己和进行交流。这是不是所有动物的本能，我没有研究，它肯定比说和写产生早，这应该是没错的。所以，看明白行为艺术其实很容易，就是从脚下的现实生活多想想就是了。比如杨志超流浪到北京数年后，做过一个行为艺术，是在完全没有麻醉的情况下，用自己外地身份证的号码制作成烙铁，效仿古代官府给犯人烫烙耻辱印记那样，让人在自己的背上烙出永远无法消除的印记。这种疼痛的感觉和难以消失的印记感，我想每一个在异地工作、生活过的人，在想想孙志刚事件、想想自己有过的异地被盘查的经历时，一定会对杨志超这件作品的意义感同身受。
行为艺术在中国的发生和发展也有二十多年了，只是由于意识形态的原因，中国的行为艺术一直处于“非法”和“地下”状态，行为艺术家为此所付出的努力以及遭受的压力，是世界上大多数国家的艺术家所难以想象的。而且，在行为艺术与大众之间，也一直没有一个良好的沟通渠道。至今，行为艺术在中国不但遭到体制的压制，同时也不被多数公众所理解。对于多数观众，甚至包括一些艺术教授，有关“什么是艺术”的经验，常常成为阻碍感受鲜活现实的重要原因。所以他们一看到行为艺术，大多会生出“这也叫艺术”的责问来。中国自“五四新文化运动”引进西方文艺复兴至19世纪“具象”的艺术样式之后，几代人都是把“画什么像什么”这种表现现实感觉的真实，作为艺术的圭臬，离开这个标准就会产生质疑。其实，这一百年中国人脑子里“艺术”的观念，既与中国艺术传统无关，也与整个人类艺术史关系不大，它只与欧洲那几百年的艺术史有关。艺术，从来没有一个恒定的概念，艺术从来随着时代的变迁而变迁。我们今天的生活处在全面现代化的过程中，每一个人的生活方式发生着激烈变化，那你为什么独独要求艺术还停留在过去的定义中？
中国的当代艺术自20世纪70年代末以来，已经过去三十多年了。在这段历史中，行为艺术曾经出现过四个热潮。中国第一例行为艺术发生在1985年11月的北京大学，作者是当时中央工艺美术学院学生的吴光耀，他用白布包裹自己，在不断拆解包裹在自己身上的白布的过程中，使用水墨在白布上做行动绘画。自此，所有的80年代的行为艺术，几乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黄色布料包裹自己的行为，浙江张培力和耿建翌用新闻报纸包扎自己的行为，以及1988年魏光庆带领他的学生马六明等人，全部包裹白布躺卧在铁轨上所做的《自杀》等。其中最为知名的当属1987年赵建海、康木、奚建军、郑玉珂等艺术家，以白布包裹自己，并在有明显文化含义的环境如长城、圆明园、明陵等地做的作品。这些作品多带有文化批判的指向，与当时中国的文化批判热一脉相承。
1992年也是中国行为艺术较集中的时期，作品则多呈事件形式，这和当时中国的经济开放和消费文化的涌进有关，作品多带波普色彩，与90年代初的波普艺术热一脉相承。如《太阳100》的行为事件，是选择毛泽东诞辰一百周年纪念日，做义务打扫卫生等毛时代的社会公共行为；庄辉在洛阳做的《为人民服务》和给矿工送毛巾等行为。这些都是以波普行为的方式来反讽当前社会道德普遍沦丧的现实的。
与此前的行为艺术相比，20世纪90年代中期发生在“东村”的行为艺术，以它强调身体本身——尤其是肉体的承受和表现力作为语言特点，成为中国当代艺术进程的一种标志。同时，与此前两个行为热点在语言上都带有明显的“社会行为的特征”相比，东村的行为艺术更强调赤裸裸的身体语言，并且更多通过“自虐”来表达他们的生存感受。如张洹的《二十平方米》，他全身涂满蜂蜜和鱼内脏的液体，端坐在肮脏、满是苍蝇的公共厕所里一个小时，让苍蝇爬满自己的身体。他的《六十五公斤》是用铁链把自己捆在屋内距地面三米的房梁上，两名医生把艺术家的250毫升血慢慢抽出，并滴落在加热的盘中，沸腾、烧焦后的血散发着腥味。张洹行为艺术的指涉是不言而喻的，这形成此后他行为艺术的一个特点，即善于通过对自己身体的自虐来隐喻人和环境的某种关系。泡泡和身体的关系，一直是朱冥行为艺术的标志，他不断地吹肥皂泡，把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，随着气泡的不断产生又不断破裂，在自己气息几乎用尽中体验濒临窒息的感觉，这为他后来进入塑料大气球中，体验窒息的作品作了准备。尤其是他进入塑料气球，任由像“气泡”的气球在海上漂流，体验孤独、隔膜、逃避、消失的“气泡”的作品，已成为行为艺术在国际间交流的名作。最引人注目的艺术家是马六明，他恰当地使用了自己像漂亮女孩的脸庞，在对性的压抑、自慰和想象的体验中，创造出雌雄同体的艺术形象，或者是更深入地涉及作为现代人心理上的性别角色意识。苍鑫在东村时什么类型的作品都做，后来也成为重要的行为艺术家，尤其是他用舌头舔各种东西的作品，以一种特殊感觉世界的方式，为不少策展人所喜欢，他应邀参加过多个国际展览。
行为艺术所开始的身体语言线索，被阿昌、杨志超和大张（张盛泉）推到了极限，即通过身体的极限体验、表达人在生存境遇中的艰难、绝望等感觉。如阿昌的《一根肋骨》，他从自己身体上取出一根肋骨，做成项链常年佩戴。另一个作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米长的伤口，让伤疤永远留在身体上，其寓意非常明了。杨志超在完全没有麻醉的情况下，用自己的外地身份证的号码制作成烙铁，效仿古代官府给犯人烫烙耻辱印记的作品刚才说过。他的另一件作品，也是在没有麻醉的情况下，让医生给自己身体上植入绿草。而大张则以“艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”的理由，在1999和2000年的世纪之交结束了自己的生命。
行为艺术与公共事件相关联，或者行为艺术作品本身成为公共事件，是近几年的热点。有两个人的作品给我们留下了很深的印象，一个是艾未未，另一个是郝劲松。当然，王军在公众场合带着枷锁浑身贴满钱的作品；以及黄香做的《茉莉花开》等作品，也都给我们留下不错的印象。与此前的作品相比，这个时期的行为艺术在相当程度上走出了“艺术圈子”，走上街头，让行为艺术越来越具有公众化和事件性特征，强调作品与社会和公众的交流，强调强烈的社会批判性。尤其值得说的是：在大量维权活动中，近年出现了大量平民使用具有“行为艺术”特征的行动，并通过网络广泛流传，甚至形成流行趋势。而且，大量使用“行为艺术”，即表演、表达和抒发愤怒情感为特色的行动，已经成为世界性公民抗议活动的一大特色。
中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村。此后，中国的行为艺术已经成为世界行为艺术展演活动中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行为艺术家陈进几乎以倾家荡产的代价，创办了“OPEN国际行为艺术节”。到2012年，这个行为艺术节已经举办了13届，并且已经成为世界各国行为艺术家不容忽视的交流平台。
据我所了解的有关行为艺术的资讯，蔡青的《行为艺术与心灵治愈》，是继温普林的《中国行动》之后第二本有关行为艺术的专门著作。作为中国美术学院的博士论文，蔡青的《行为艺术与心灵治愈》一书中对行为艺术从概念到历史都做了详细的探讨，并对行为艺术有一种治愈作用，作了自己的解释。而且，书中还有大量的行为艺术作品的现场图片和文字资料。这无论对于专家还是对于想了解行为艺术的公众，都是一本有教科书性质的书。2012年7月7日序3沙上写字——蔡青作品及观念简说曹意强
我常常尝试踏上通往可怕的“现实”的道路，
那是官吏、法律、时髦和金钱行市主宰的地方，
但我始终孤独地逃跑，既死亡又感到获得了解放，
返回那幻梦与令人幸福的痴愚如清泉喷涌的地方。——黑塞《美好世界》
我们不断经历视觉环境的进展和变化，这很容易使我们将时间的流转含混为时代的前进。对今天的批评家来说，不接受其所在时代的艺术是艰难的，任何“当代的”风格或实验都足以使批评家感到有责任去理解和提倡。基于这种语境，批评家若是想要不变成艺术事件编年实录的作者，势必经历一番挣扎和遴选。而在这一番努力之中，难免回到19世纪艺术家失去安全感的时代，从那时起，艺术家开始关注自己来到人间的使命。这也成为我们关注当代艺术的一个绝佳视角。从这里出发，观看蔡青本人以及由他组织、作为学术主持的群体行为艺术和其中包含的明确的观念理路，便是我选摘黑塞《美好世界》作为篇首引文的理由。同时可以肯定地说，蔡青不但是一位活跃的、充满灵感的行为艺术家，或者说是行为艺术的参与者，而且更接近使徒的角色。自1998年的《耕种》到2000年《寻找我二叔》，以及其后的艺术轨迹，我们看到他似乎受到艺术的差遣，在组织、摸索、苦思力行中传播福音，看他身上如神赐般绵绵不绝的泉涌之力和努力接近真理的祈望，不能不说他是这一艺术模式前行发展中最积极有力、披荆斩棘的探索者。一弄瞎我的眼睛：我还能看见你，塞住我的耳朵：我还能听到你，没有双足，我还能走到你那里，没有嘴，我也还能对你宣誓。打断我的臂膀，我还能用我的心，像用我的手一样，把你抓劳，揿住我的心，额上的脉管还会跳，你如果放火烧毁我的额头，我就用我的血液将年承受。——黑塞《弄瞎我的眼睛……》
从目不识丁的人凝视救世主的画像，汲取力量和安慰始，我们眼睛看到的故事就不断给我们慰藉和教诲。文艺复兴时期的礼拜者第一次在祭坛面前看到使徒是和他们一样的人，而复活的耶稣正在给他们帮助和安慰，必定深受感动。如今家喻户晓的凡·高，他所希望的结果，就是创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。在这样一段以个人生命尺度来衡量则可视为漫长的时间里，符号化的救世主正在微笑的幻象，耶稣的神奇发生在自己身上的祈望，乃至孤独深处与凡·高交谈的虚影……所有这一切是否可以像蔡青设想的那样通过行为艺术家的努力，由艺术家与观众的互存互动来实现呢？
20世纪以来的艺术大多受到某些关于艺术、艺术家的心理学假设的影响，它们体现在艺术发展的进程中。可以回溯到浪漫主义时期自我表现的观念，以及弗洛伊德的一些深刻影响。一方面人们已经渐渐开始理解，如果艺术家的感情爆发并没有趋向美，那是因为我们的世界也不美，甚至于我们可以由此判断出当前的困境和问题的症结。另一方面，也只有艺术可以让我们在这个难称完美的世界中一瞥完美的景色。我们可以进一步追问，蔡青的观念和行为艺术是否已经提供了这样一种能够撇清“逃避主义”之嫌的艺术表达方式？通过自己的艺术行为，使大众在参与的过程中获得启发和安慰，而艺术家本人已经隐匿在这一行为当中，从而真正实现了艺术与生命的合一。
在这些追问中，蔡青的一系列活动渐渐为我勾画出希腊神话中那个挑战诸神，并因此受到惩罚的西西弗斯的形象。他坚定不移地将已知必定从山上再次滚落的巨石一次又一次地从山脚推向顶峰，不知疲倦，不肯停息，直至自己的生命比那巨石还坚强，还有力。可想而知，这样一个神话人物的存在之所以珍贵，是因为它对每一个生灵的意义难以度量，他完全属于人的心灵世界。可以说，在西西弗斯看似绝望的重复努力中，播种的是希望、力量和坚强。如果说曾经从西西弗斯身上汲取力量的受众都难免心存感恩，那么其中一定饱含着那种积存心底难以言说的幸福感。蔡青的行为艺术，以及他那宏大无私同时缜密清晰的思考，他给众人带来的宽慰、安抚、激励……直至疑惑中的若有所思，都属于西西弗斯努力的范畴，我们的挑战不是为了取代，而是要获得自己的尊严。
蔡青清楚地表明，行为艺术的特点之一，那就是对人生有帮助。其实这是一个贯穿艺术史的历久弥新的宏愿。无论是巫术仪式中的祈福祛病，还是在埃及雕刻家名称所透露出来的，使人永存的意愿，亦或是缪斯女神对九个女儿的关照……在人类文明的脚步中，这些宏愿与艺术史如影随形。而与以往不同的是，在蔡青构架的艺术概念里，行为的互动是一种心灵救治方式，但慰藉非来自部族首领，也和王权无关，甚至越过缪斯管辖的范畴，这是由平凡的人彼此激发的照射到人间的光芒。如果说伟大的艺术来自于伟大的传统，那么对人心的慰藉与对人世的关注，则是伟大艺术传统的真正灵魂。他2009年的作品《放天灯》以及同时做的“北川问卷”调查都是他艺术理念的实现。二我们爱和我们相同的事物，我们认识风写在沙上的字迹。——黑塞《写在沙上》
人们大都渴望安定，但同时又难以割舍对变化的期冀。因此在普遍价值认定相对恒定的同时，个体的人仍需在生命的变化运动中寻求自我价值的实现。即便是当我们通过顽强的意志将自己的生命与某项伟大的事业连接在一起，或是坚定不移地追求某种价值的同时，也不禁会为两千多年前古希腊哲学家德谟克利特的思考所触动：“不但一切颜色，连甜与苦，冷与暖，所有这些东西都存在于我们的观念而没有实际的存在；实际存在的是永恒不变的微粒、原子和它们在空间的运动。”蔡青是行为艺术家中的思想者，而如何理解行为艺术本身也的确令他煞费苦心：行为艺术如在沙上写字，同很多美妙感觉的转瞬即逝一样，行为艺术的时间性是给定的，但这似乎又是行为艺术和行为艺术家的宿命——没有欢欣与眼泪，独立自持，无需安慰，因为我们可以认出风在沙上写的字，我们可以讲述风在沙上写的字。好像我们读懂了蔡青2008年的《祭长江水》，并记住了它、想念它一样。
一幅圣母像对我们来说，绝非物质的颜料或亚麻布，她属于我们的感知世界，无论称之为意大利圣母，还是一位在天庭悲悯垂怜的妇女。进一步讲，我们以为存在的一切，追根究底是属于感知世界的——只有未被感知，而没有不存在。就像爱因斯坦默默地改变我们的世界一样，正是他指出就连时间和空间也是直觉的形式。又如德谟克利特提出的我们对色彩、形状、大小、味道、温度的概念一样，一切都不能够离开意识而存在。但造化的弄人之处恰恰在于，我们的感知能力实在有限——特别是当我们只依赖眼睛的时候。这大概也是艺术的神秘难题之所在。让我们在蓦然回首之际倍感欣喜的是，像《金钱村》（2008）、《观望塔》（2007）、《礼拜纽约》（2007）这样一些作品，和往昔那些杰出的作品一样，需要的恐怕不只是眼睛。
在此，我们发现错觉主义艺术传统已经为我们提供了丰富多彩但非全部的知觉世界的回答。倘若我们能够在行为过程中调动全部的身心参与，即便是不能够更多地感知，也一定能更大限度地被感召，这恐怕就是艺术与生命合一的力量所在，尽管我们可以谦逊地称之为在沙上写字。更重要的是，并非所有人类的美德都可以通过努力来获得，并非所有人类的美好愿望度可以通过祈祷来实现，在更多情况下，人们需要的是感召的力量，感受各得其所的命运。如同像诊治鼻塞、失声一样，如果诊治心灵的麻木，“善感性”的匮乏，那我们可能要留给蔡青先生更多的期待。三
最后，我想以黑塞的《白云》作结，一方面是因为热爱当代艺术的人们在懵懂和直觉的感召下，普遍相信社会心理的影响远远比政治事件的作用更为深远，与宗教情怀近似的艺术胸襟同样需要以“信”为开始，这个“信”是为我们心中赋形各异的“美好世界”而存在，而且我还相信，就人的生命而言，本质而永久的终究是偶然发生的事情、活动和事件，就像风在沙上写的字：瞧，她们又在蔚蓝的天空里飘荡，仿佛是被遗忘了的美妙的歌调一样！只有在风尘之中跋涉过长途的旅程，懂得漂泊者的甘苦的人才能了解她们。我爱那白色的浮云，我爱太阳、风和海，因为她们是无家可归者的姊妹和使者。（*本文摘录的黑塞诗句均为钱春漪先生译文。）序4行为艺术做为治愈和日常的艺术汤伟峰（Thomas J．Berghuis）
1999年，当我开始我的中国行为艺术研究，“行为艺术”已被认为是过时的话题。这时期是中国当代艺术刚刚兴起、刚刚受到重视的时期，研究中国当代艺术是少数国内外开拓学者的领域。
现在研究中国当代艺术的人难以想象以往的情况，在20世纪90年代末，研究中国的当代艺术仍然被认为是个创举，至少，像是一种靠不住的努力。中国的实验艺术或中国的前卫艺术，整体来讲是个由少数有兴趣的策展人、批评家和艺术史家所发起的展览，他们直接联系艺术家，动笔书写刚刚出现的当代艺术。2001年，艺术史家泰端·史密斯（Terry Smith）在西尼的电力研究所讲座“什么是当代艺术”，他是这样描述当代艺术领域的——“当今的艺术，是在艺术的实验室内部的空间形成的。”
行为艺术实践是发现这种内部空间最好的地方。特别是中国的行为艺术是与实验艺术连接的，并且参与和生活有关的重要的艺术形式的发展，不仅是考虑互动而且是与社会相关。1998年冯博一在他的“生存痕迹”画册前言中说：“当艺术从真实生活中来，艺术与生活之间的界线便消失了。”
在欧洲，艺术与生活的互动在美学上占有很重要的地位——弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在他的“一封美学的信”（1794）中对雅克·洪席耶（Jacques ranciere）写的“美学的革命”（《新左派考察》，2002）。在中国，艺术与生活向来被认定是美学的一部分。特别是如果你要遵从批评思想家李泽厚在1989年写的《华夏美学》，这是在20世纪80年代中国文化热年代所写的。80年代起艺术家和艺术批评家开始思考文化的历史使命，以及艺术在发展一个新的中国文化所扮演的哲学性角色。
20世纪80年代到90年代初，早期的装置艺术、行为艺术以及录像艺术被中国的批评家认为是反动的、具有破坏性的甚至是“垃圾”——一些中国批评家常用这些词语。同时，90年代早期中国艺术在海外获得“中国前卫”的名声，并且引领“艺术和文化上反潮流”，反对中国的“官方艺术”，这是被学者认定并且是产生真正中国艺术的惯例。
总之，中国的行为艺术成为一种颠覆的标志，并且在20世纪90年代受到严厉的禁止与前所未有的打压。1994年7月，北京东村的两个行为艺术家马六明和朱冥被抓起来关了3至4个月的监禁。后来在许多主要的研究中和一些艺术画册中行为艺术被删除了，不止在中国还包括了在国外发表的著作——这段时间资料的严重短缺必须被重视。
这种被排斥可以被最洽当地形容为“困境”，这种“困境”能在中国行为艺术界进行，大多依赖行为艺术家自我宣传其在发展实验艺术的重要性，这也许正是行为艺术的力量所在。也正是直接掌握作品的发表和与群众的互动，它才可以控制并产生有批判意义的艺术。
1998年蔡青与冯博一合作策展“生存痕迹”，共同探讨艺术与生活的经历。蔡青在1989年搬到德国科隆，之后去了国立斯图加特艺术学院（Stuttgart State Academy of Art and Design）深造。1998年回到北京，不久成立了“现在工作室”。“生存痕迹”展览就是“现在工作室”的开幕展，这个工作室地点在北京朝阳区的三环外。在北京，他与许多重要的当代艺术家建立联系，他们之中有许多是观念艺术家。作品大多是具有批判性的实验艺术，他们挑战当时中国所谓的观念艺术，他们作品的特征是有太多的“意义”。在许多方面来讲“生存痕迹”展是个重要的转折点，使得艺术家和策展人重新思考观念展是必须在文化和社会上反映中国时刻变化的环境，无论是在城市、郊区还是农村。
在1994到1995年间，人们开始讨论艺术应该有某种内在的意义或是应该要有一个直接的结果。参展艺术家们运用各种不同的方式综合观念艺术、行为艺术、装置以及新媒体艺术，他们中有王公心、汪建伟、宋冬、邱志杰、尹秀珍和林天苗。展览特邀了一位有名的建筑师张永和，他在大铁门上装置了另一个门，可以推拉和折叠。蔡青的行为艺术作品《耕种》是与一个当地农民合作的作品，赶着两只骡子在工作室的园內转圈，耕耘田地。蔡靑穿一件长大衣，戴一顶礼帽，细心地将硬币种在田里，期望种下去的钱会茁壮成长，借以隐喻当时中国人的发财梦。同时中国的红灯笼伴着耕作的庆典。
这个行为作品与汪建伟1993至1994年间的作品《循环—种植》有某种程度的关联，这是艺术家花了整年的时间与一位曾同他一起插队过的住杨泉村的农民合作的。汪建伟在“生存痕迹”展上用他保留了几年的麦粒贴在大巴车的玻璃上，这个大巴将观众从城里到展览现场间载来运去。在1980至1990年有一个装置计划叫《触摸》，有许多艺术家参与这个在农村的活动。许多山西艺术家加入，由宋永平发起的“乡村计划”，他们走向农村就像30多年前“上山下乡”一样。
在行为艺术30年的发展过程中，理解行为艺术的角色可以提供对分析中国的实验艺术实施和发展的重要视点。蔡青的工作促进两个重要方向的发展：唤醒人们对中国行为艺术的重视，同时连接行为艺术的国际交流。蔡青追求行为艺术作为心理治愈的可能性，这个追求也许会令人惊奇，特别是对那些认为中国当代艺术是反潮流并且挑战中国官方艺术运动的人。从这个角度来说行为艺术在中国很容易被认为是极端的并且是不寻常的艺术形式，被批评为“假艺术之名”。
在2001至2002年间，今人侧目的批评行为艺术的文章连续在占有领导地位的专业美术杂志上发表，陈覆生出了一本书叫《以艺术的名义》。陈覆生和一保守批评家（包括《美术》杂志的主编王重）在那时并没有意识到行为艺术家对当时中国所面临的快速经济发展和社会政治变化给予显著的重视。
如果行为艺术以艺术的名义受到误解，那是因为它想使艺术和艺术家与日常生活重新连接，强烈地相信社会道德，引导人们通过直接互动，公开艺术交流。就定义上来讲，这是一种社会实践，并且提供共同体验的艺术和生活的生存痕迹。同时也说明了蔡青目前对于行为艺术作为心里治愈的抱负，并且让行为艺术经由联结人心和提高艺术与生活的融合可以有利于中国社会。
正如在1998年的“生存痕迹”展，艺术与生活直接的联系并不一定只是考虑描述行为艺术如同生活现场，或者是借入欧洲和北美早已被实践过的行为艺术和偶发范例。中国的行为艺术被认为是跨世界的，用以加深人们的了解，并且持续地通过事件发展行为艺术成为与文化、社会、政治和日常生活的一个交流平台。
蔡青第二本书《行为艺术现场》是他在2006至2011年之间的行为艺术文献性日记，希望中国以及世界各地的读者都能够更进一步地了解行为艺术，在这里感谢蔡青的详细记录，其中包括了重要的行为艺术家和行为艺术活动。了解行为艺术对世界文化与社会的影响，通过行为艺术节和行为艺术交流，来有效的联结艺术家与行为艺术群体；并且联结艺术和日常生活。这种行为艺术的交流是行为艺术基本的存在方式，通过这种资料的保存可以使行为艺术的生存痕迹被传颂到未来。也许行为艺术如同生活艺术，是以连结艺术和生活作为基础的。这个对中国尤其重要，正如中国人总是寻找生命的意义，冀望能够有更好的生活。写在前面
我回到浙江美术学院的校园，现在这里已改为“中国美术学院”了。在我绕了世界许多地方以后再重新回到这个原点静修，仿佛一切都那么实在，生命的经历成为一种非常简单的过程，一切毫不含混，并清晰可辨，它显现了命运的谜底。
艺术也是一样的，当你弄清楚了它是什么时，已不经意流逝了许多光阴。当我们回首我们为艺术而走过的路，我们的人生就成为了一种艺术，艺术的可贵之处就是在追求它的过程，而还有什么会比生命更可贵呢。
如果我们的艺术是为了生命而成立的，我们为什么不重视它与生命的连系，一个对生命有益的联结。在此我想说的是，艺术如能服务于生命才是值得的。
基于这一理由我在对行为艺术作品方面的陈述重点放在有互动成分这类作品上，通过对互动的作用和影响的说明，寻找作品与心灵交汇的实例。由此来证明我对行为艺术互动可以抚慰心灵的提议。
当然行为艺术还有更多方面的表现，比如娱乐和舞蹈等等。我在此不谈及它在更多方面的表现，仅锁定我的议题，只限于视觉艺术中的行为艺术。
再则，要提到的是行为艺术在社会上，特别在中国，它被弃置和曲解。由于它是一种较新的艺术形式（实际上是我们了解得不如其他艺术形式那么多），行为艺术在中国有很多争议，在此，我不去讨论那些相关理解的对错，本文只是专注于我的探索要点，也就是突出写作和叙述关于心灵沟通的部分。
我提出行为艺术互动作为心灵治愈或心理安慰的可能性的基础是：我认为艺术是可以与心灵相通的，它的作用能够使人们将心比心地受到感动，相互理解。
作为一个艺术家，我不能如医生那样给人看病治疗，也不能像心理分析家一样做心理分析，因为隔行如隔山。对于心理咨询和医治方面的努力还是留给这方面的专家去做吧，我们并不试图取而代之，实际上我们做的是截然不同的事情，从出发点和关注点都不相同，我纯粹地以一个艺术家的方式进行我的研究。
行为艺术中的互动对于心灵治愈的作用是更重视灵魂的启动，精神上的联通，我相信这远比一般意义上的物理治疗和看护更加切实有效，对人更亲切，更自然而然，也许更能起到康复和超脱作用。因为在当今社会中人们的压抑更多是来自精神上的，而不仅仅只是身体上的。身体与精神的关系，精神超越于物理上的身体。有时“精神胜利法”能够医治更多在医学上无法医治的病，这类例子比比皆是。
我在这里谈及的艺术作为心灵的治疗，并不单纯如用音乐、美术作为心理理疗的一种方法，或这些都被承认是一种心理治疗的辅助。我另开了蹊径，这里所说的已不是惯有的定性，我更注重内心的调整；我不只是静观地让其只是机械地发泄，我更是让人们从根本上否认已有的偏见，重新确立自己在生命中的位置。我所谈的与一般意义上理解的艺术的心理治疗在本质上是不同的。我们更像面对一个全新的境界，一个以人的行动影响心理的反应，从而确立了行为艺术作为触动心灵的一种意义与价值，正如在《艺术治疗》（Handbook of Art Therapy）一书中所说道：“这些似乎暗示着艺术治疗将持续扮演探索身体和心灵之关系的角色。”
在我的书中我也不依据已有的定义为参照，不去先用名人的言语引出话题，也不是只是注解前人说过的话，人云亦云，最终不知所云。我尽可能地以自己的体会与思考，用自己的语言，从实践中总结和分析事物，通过简单清晰的思考找到表达的重点。行为艺术是人为的，没有那么神秘，一切都是在情景中发生，都是人内心向外的反应。我们可以透过外面的路径走向纵深，走入心灵之中。
我想与人交心，正如小河流水，松散而不停地流淌反倒能够润育心田，打动人的心灵。如若一概太过于理性或过多引证会使气氛变得过于严肃和僵化，总之我试图更多地运用悟性和感觉来与人进行沟通，而不想从知识和理性上刻板地说教和陈列。
我的本科是学版画的，也画过油画，做过雕塑。后来出国游历与生活，最终兴趣转移到从事当代艺术创作上，特别钟爱以行为艺术的工作方式思考与实施作品。先后参加了许多国际、国内的行为艺术节和行为艺术活动。有时我也组织行为艺术群展与集会，先后在德国、美国、东南亚和中国等地举行过行为艺术群体活动与展示。我为什么会从一个学版画的人，最终变成了一个做行为的艺术家？因为版画中的许多原则与行为艺术很相近，比如它的概括性、简练性和社会批判性等等，这些将会在下面进一步提及。
我在文章的最后一章，列举了我的几件作品，以说明行为艺术的创作经验对于艺术家个人生活的重要性，和在时间上的延续性上的说明。因为我是做艺术实践工作的，为了研究创作，有些理论无法涉及的方面，只有实践才能真正地面对。对于做实践的人，用文字扩展理论，虽不免理论系统不够完整，但对于所谓的实践要解决的问题是有意义的。有些创作上的问题，只有从艺术家自身来解决，实践创作与理论研究并重。事实上，我解决的问题，也是不系统的，这个不系统只要有利于我的创作，对我来说也是值得的。正如古人说“学以致用”，或现代人所说“理论联系实际”。从创作到理论，再由理论到创作，是实践性创作的一个必要的轮回。我试图以研究创作上的问题进行思考，从解决创作上的问题，来体现理论上的深度。
在论文中有关历史和国外的资料，一方面是我平时的阅读所得，另一方面是我多年生活在欧洲和美国亲身经历的事物；国内方面的有关参考材料，多是亲自在行为现场所经历。有幸的是，多蒙我数年在国内外游历之便，认识大部分居住在国内外的优秀中国艺术家、一些国际艺术家及友人，有些图片是直接从艺术家那里取得，他们的慷慨支持显得尤为珍贵，在这多方面支持下，写成这篇论文完全是一种极大的享受。
再则需要强调的是，我的文章就事论事，没有去注重行为专业上的确认或对艺术家地位的划分或评论，也没有特别去强调不同的地域性，在这里会集的艺术家与其作品，完全是以对我所谈的内容相符合来考量和选择的。
还有一个需要重点说明的是，在我写作过程中，几经导师的指点并给予关键性的建议，使我在写作过程中始终没有偏离方向，没有两位导师的帮助，这篇论文无法达成。在此，对我的两位博士生导师——张远帆先生和曹意强先生表示深切的感谢！引言
·行为艺术概念的多变性 ·行为艺术的历史和区域 ·行为艺术中的互动因素 ·行为艺术的互动作为心灵治愈的可能性
版画是概括性极强的一门艺术，以最少的材料做最大的效果，也就是以少胜多；正如行为艺术大多以艺术家本人为材料，以自身为出发点进行创作和思考的方法进行工作一样，要点是简洁与灵活。言简意赅、直面社会，版画与行为艺术都有直接性的参与和表达的特征。行为艺术常常是以最简明的方式直接表现作者的意图。
以简单的方式获得丰富的效果是版画的境界，版画是个方便操作的画种，有很大的弹性，如同行为艺术中的随机性和偶发一样，常常运用象征与隐喻的潜能在创作过程中发挥作用，调动起全部的激情和感应来传达讯息，表达作者的意图，并将其观念传达给观众。
同时版画艺术教会我用灵活、尖锐的思考方式观察与对待社会与周边生活。我国伟大的文学家和思想家鲁迅先生就是最早在近代中国历史上强力推广版画艺术的人。早年在日本留学学医的鲁迅，原本立志治病救人，他最终发现了中国社会的疾病更重于个体的疾病，而且病入膏肓，他决定弃医从文，走上以写作揭露和治疗社会疾病的道路。
鲁迅极其看重艺术的宣传性和影响力，他特别认定版画艺术的战斗性。鲁迅认为版画有如短小精悍的匕首，可以猛烈地刺向敌人的心脏。欧俄的版画艺术就是由鲁迅先生介绍到中国的，他还专门出版了德国版画大师凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）的画册，凯绥·珂勒惠支作品的力度与张力给年轻的中国艺术家留下深刻的印象。
鲁迅还向中国版画青年推荐了浪漫版画家麦绥莱勒（Masereel），出版了麦绥莱勒的画册，并举办了“麦绥莱勒与中国先锋艺术”的展览，这些都对中国的版画艺术产生了深远的影响。
鲁迅积极组织开展青年版画座谈会，并举行版画作品展，讨论版画创作，在鲁迅的倡导下，20世纪30年代的社会大变革时期，中国产生了一大批优秀的青年版画艺术家，他们创作出了许多很珍贵的艺术佳作。他们的作品表现了中国进步知识分子对当时社会状况的批判，和他们对为之奋斗的理想社会的向往。版画艺术家关注社会问题，正如同行为艺术家表达他们对社会与世界的看法，行为与版画二者都是突出在作品的观念性上。从这一点上来讲，我从事行为艺术是早有渊源的，学习版画正好对我后来的艺术创作打下根基。
行为艺术如同版画一样反映了人与社会的关系，表达对陈腐的针砭，并对罪恶发起冲击。版画家向社会和人类发出紧急的呐喊之声；行为创作者以艺术家自身的方式干预社会生活。艺术家独具慧眼，揭示社会弊端，揭露社会的阴暗面，提出问题，以期引起世人的注目和反响。
版画与行为艺术一样，它们的生命力就在于作品具有广泛的社会性和与大众的互动效应。我用一个例子来证实版面与行为艺术的渊源，这里选了两件不同时期的作品，一个是版画作品，创作于1935年的《怒吼吧，中国！》，作者是新青年时期的版画家李桦；另一个是行为艺术的借用，表现我们当代人在新时期的挣扎。后者是2007年北京798南门艺术实验现场工作坊发表的行为作品，也取名为《怒吼吧，中国！》，行为艺术家王楚禹的《怒吼吧，中国！》，正是以前者的版画作为行为作品的参照。
我们从以上两件出于不同时期的版画与行为艺术创作，可见版画艺术与行为艺术的相似之处，同时也能体会出行为艺术家可以从前辈版画家延承些什么，即当代艺术家也可以从前者的批判性上继承些内在的精神，前者是对旧社会制度的呐喊与反抗，而后者是对当代文化丧失精神只重金钱，由消费现实对艺术家的压迫而引发的怒吼！
王楚禹的作品是三维性的现场。台面上布置强烈的灯光，他被两个助手抬到灯光中央。用钱连接的绳子捆绑他于一柱子上（原作是铁锁链），用钱做成的“幕布”遮住眼睛，他的嘴中扣过一条粗粗的绳子，使其不能发声，如同不停地张嘴叫喊却发不出声响。人们轮流上台投币于此间，并与这个实况合影。他的这个动作造型难度是很大的，反绑着手，身子扭曲，腿盘压在一起。他的身体一直在颤抖，在他承受力到达了极限时，终止了行为。李桦：《怒吼吧，中国！》，版画，1935王楚禹：《怒吼吧，中国！》，行为，2007
王楚禹以行为的方式活化了这个名作，将平面立体化，静态行动化。艺术家在当代生活中用当代艺术的方式选择了这个版画造型，正突显了行为艺术的批判性，针对当代的消费文化和金钱至上的生活环境发出的一声强有力的“怒吼”！一个新时代的“怒吼”，表达出作者对当代生活的讽喻与批判，同时也传达出行为艺术强劲的表现力。·行为艺术概念的多变性
行为艺术在不同的时期和场域有各种不同的解释，众说纷纭。“……行动不仅仅是意识之流对象的统一；同样还是一种具体的实现过程。但是，不应该忘记行动要求时间是为了自我实现。”萨特在他的《自我的超越性》中这样解释行动的。
迈克尔·拉什（Michael Rush）在《新媒体艺术》（New Media in Art）中说道：“通过波洛克（Pollock）的行动画发展到独立的行为艺术，偶发艺术和事件艺术。20世纪60年代的社会问题和性解放用于艺术上的创作表现，直接从画布上跳过，进入将观众带入的联合互动的行为艺术创作了。”
在《千年转世艺术》（Art at the turn of the Millenium）这本权威性的当代艺术家集成的画册中，行为艺术被解释为“表演艺术”（Performance art），是艺术家在公共场合表演的行为，第一个行为发生在20世纪60年代的激浪派（Fluxus）艺术运动中，它与观念艺术相关联。
行为艺术真正被定义为一种视觉艺术表现形式，还是最近的事。二战后，当后现代主义已经疲乏，人们渴望着有新的发现与突破，达达（DADA）的出现是对旧有的艺术概念做彻底的否定。在柏林举行的第一届达达国际展所高举的口号就是“艺术已死”。当艺术家经过了达达与科技的冲击，开始想到艺术自身上的作为，艺术家纷纷开始进行艺术语言上的探讨与实验，艺术开始更为个性化，探求属于自己的风格与思路。引用罗伯特·巴里（Robert Barry）与厄休·拉梅尔（Ursula Meyer）的访谈中对艺术的评论，来说明近代艺术的奥妙：“艺术最美妙的东西莫过于它在其自身潜能里注入了摧毁自身的能力，世上没有什么东西像艺术那样在不断地改变自己，更新自己。艺术中的基本信念与观点不断受到挑战与威胁，因此，艺术经常处于变化之中。所以说，艺术和反艺术其实是一码事。”行为艺术就在这样的历史情况和心态要求下登场亮相。
行为艺术，最先是来自于画家想借助自身动作的加入，将产生的结果连接到画作中去。借助这样的一个基本要素的启动，反射到作品中，由此带来不同一般的效果。由作画到加入自身的成分，正如劳瑞·卡洛斯（Laurie Carlos）在他的一篇介绍行为艺术的文章中说的“使用这个试验互动性的重要的角色，是英雄画家波洛克，或者冷静型的画家贾思坡·约翰斯（Jasper Johns），他们都实际性地加入了身体的部分”，后来从辅助作画的互动成分中，就一点点从绘画抽离出来，显示出艺术家的身体，从附属的地位，成为独立的主体。结束了行为艺术的隐蔽过渡时期，使其成为一种独立自主的艺术形式，称之为行为艺术。
行为艺术是经艺术家亲身加入，精心策划而推出的行为或事件，并通过与人们交流，一步步发展，形成结果的过程，我们定义这个事件或过程为行为艺术。行为艺术经常是行为艺术家用自己的身体作为创作的基本的材料来进行艺术创作。
是不是任何出自行为艺术家的动作都是行为艺术呢，我们应该强调的是具有象征意味和表达特征的行动才构成行为艺术的要素。对于诸如“弹钢琴”、“开汽车”、“书写”等行动，这是显而易见的，因为，这些行动被困于物的世界之中。但是，诸如怀疑、推理、沉思、假设等纯粹心理的行动也应该定为超越。这里可能弄错的是，行为不仅仅是意识之流的对象的统一，萨特的解释很恰当：“同样还是一种具体的实现过程。”蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）在他的《艺术之名：为了一种现代性的考古学》（AU NOM DE L'ART-Pour une archeologie de la modernite）中，现代人们对艺术新的理解时说：“人们恐怕一直会为我们这个时代视为合法的这一现象发出赞叹或感到不安：一个人或许不是画家、作家、音乐家、雕塑家或电影人……可却是一个艺术家。或许是现代性创造了总体艺术吧？”
艺术家的身体可以以两种形式投入作品：一是物理性的身体，二是精神性的，也即心理上的身体。两方面的因素加入到事件当中，产生一个特别的场面，或营造一个独有的氛围，呈现在观众面前，供大家欣赏、思考与想象。正如《生命与科学对话录》一书中所说：“是的，在每一个历史情境里，人和他所处的时代是彼此互补的。”为了营造这种特别的场域，艺术家有时直接使用身体行动，以此对周边环境与社会处境作表述。他们试图以自身的感受启发他者，或引起观众的共鸣，他们相信人的共通之处，人类有同感与沟通点，正如人们生活在同一个世界上，相处在同一个地球与社会环境中，我们作为人的共同之处是不言而喻的。我们人类就像被复印的一样，我们接受着同样的讯息，感受着同样的时代和生活经历。从生死观而言（当然每个人又有不同的人生经历），面对同样的大气层污染和全球暖化的现实；面对同样的核武器、战争的和恐怖分子的威胁；面对同样的能源和经济的危机等等。我们面对的客观事物是共同的，因此我们人类对事物的认识和由此而来的共鸣就是必然的。而艺术家用行为艺术表达对生活与社会的看法，关键是引起大众的共鸣，开拓人们在共性领域中的震撼。
行为艺术观念性很强，它直接表达艺术家自身的观点与行动，它的一举一动是明确的，是不容含糊的。所以行为艺术常常带有政治倾向，或是艺术家在作品中明确表示自己的生活态度和主观意愿。要么是对现有的政治、社会不满，又或是支持环境保护、抗议独裁，或是对民主的呐喊……行为艺术家更像是社会学者、环保工作者，他们有社会责任心，这是与过去的艺术家最突出的差异。
行为艺术最鲜明的特征是它脱离了间接性的表达，比如以往的艺术大多是非直接地传达讯息，如绘画、雕塑等，他们更多的是迂回的手法，强调手艺性的工作方式。与人的沟通是间接性的，缓慢的，人们的感受也是相对隔绝的。而行为艺术是注重思想性，付诸行动的艺术，它采用了更简洁直接的手法，因为艺术家本人就是作品了。这样就能直接与观众相遇，面对大众。行为艺术与一般传统的艺术的区分也许正如《刀锋下的艺术》（Art on the Cutting Edge）中对行为艺术的定义：“艺术只是想法和艺术成为行动。前者是关于将感觉转换成观念，后者是指将感觉转化成精力和时间的载体。”行为艺术的表达方式是极其丰富的，其表现空间又具有无限的可能性。也就是说不同的艺术家有不同的行为艺术创作方式。就如同有不同的个性，会产生不同的思想意识与生活感受，产生多样的艺术表达。在这里，明显可见，艺术的个性被完全地突显出来了。
而行为艺术的表现空间也具有无限的潜能。艺术家不再是待在幽暗画室里的艺人了，也不再是孤独的清高者。在这里，艺术家是社会中的一员，是社会活动家、研究员，他们以自己的生活处境和社会生活环境为创作背景，以周边发生的事件或新闻为资源，关注世界上发生的时事政治。他们走进了社会，而社会这个空间是巨大无比的。每个时代都提供不同的历史事美国画家杰克逊·波洛克从20世纪件、时事背景。而行为艺术家就这50年代起开始创作抽象滴色画。样以各种各样的议题、形形色色的方式，在作品中打上时代与社会的烙印。行为艺术家在每个时代都层出不穷地出现，行为艺术丰富了艺术的内容。正如美学大师贡布里希（Gombrich）所感叹的时代特征，更像是说在这个时代的行为艺术：“我们看到文字向前飞奔而去，图画则望尘莫及。”
行为艺术不太像以往的艺术。以往的艺术概念是，艺术取悦于人。艺术为他人做装饰是天经地义的事，艺术品是有钱人收藏的物件；艺术可以成为商品流通，可赚钱；艺术通过买卖，能给收藏家带来更大的利益，艺术品可以增值。而行为艺术不屑于此，它在艺术领域中寻找到更大的抱负。实际上，行为艺术更不像是艺术，因为它忽视艺术的功能，无视金钱与正统，它无畏地向道德与社会挑战。罗斯李·哥德堡（Rosalee Goldberg）在《自1960年以来的艺术》（Art Since 1960）一书中说道：“在20世纪70年代行为艺术成为全球性的，而且被定义为更专业性质，‘行为艺术’意为是来自于生活，生活的艺术，不是戏剧。行为艺术不同于其他的艺术或工业产品，能被交易或卖出。实际上，后一段话最为重要。行为艺术家的看或被看的动作，直接在公众面前发表，这是完全排除画廊、经纪人、中间商、商号和任何一种资本主义的需求。你看到的是一种对社会的纯艺术表达。”
行为艺术更像是一种对于一般意义上的生活无用的东西，从更大的意义与价值上讲，行为艺术是对现实生活与现实社会有用的东西。细观行为艺术作品，你会体会到它巨大的社会性容量，它的分量再不能与一般艺术家的作品相提并论，它们寻求的方向不同，它们不能放在一个层面上去讨论，二者已然变成完全不同的体系和格调。行为艺术不再是只注重技术上的问题，而是更加注重思想的开发，精神的拓展。有许多优秀行为艺术家，对于社会的进步与人类智力的发展，有过巨大的推动与贡献。在丹特（Danto）的《美的滥用》（Performance Art：Development from 1960s）一书中他说道：“研究自身就是对全人类的研究。”
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