作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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世界美术经典（下）试读：
前言
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。
雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说：在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准，从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样，令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩，艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中，最打动我们的便是那种潇洒自在，自由驰骋！宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上，支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码，毋宁说是来自创造的天性，它的发展被视为生命一般。
在我们看来，艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此，我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。
豪塞儿在《艺术史的哲学》中说：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。
在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些，都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。
这套24卷本的《世界艺术史话》，包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映当前的学科发展水准，体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性，每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅，以收图文并茂之效。同时，虽定位为普及性的大众入门读物，编写者也很注重学术性，对每一个艺术种类的历史，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。
作为一部世界艺术史，东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上，编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法，对它们作并行的叙述。因此，这套书客观上具有比较艺术史的色彩，为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。
当然，需要看到的是，这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作，由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物，相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中，帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。
当然，这套丛书还有着一些缺点，希望在出版后，能够得到专家和读者的指正，以便我们对它作进一步的修改和补充，使之成为一部受到读者信赖的书，一部真正的常销书。本书编委会2007年5月
《西斯廷圣母》
拉斐尔·桑齐奥是意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一，他具有高超的艺术造诣，代表了文艺复兴时期艺术家从事理想美的事业所能达到的最高峰。如果说达·芬奇的艺术深沉、含蓄、富有理智、充满智慧，米开朗琪罗的艺术博大、雄伟、富有激情、充满力量，那么拉斐尔的艺术则以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志。
拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序，在与两位最伟大的巨匠——达·芬奇和米开朗琪罗的较量中，拉斐尔找到了“第三条路”，他的艺术被后世称为“古典主义”，不仅启发了巴洛克风格，而且对法国的古典学派产生了极其深远的影响。
拉斐尔的“圣母”被艺术评论家们誉为“真正是不朽的作品”，“是对人类的想像力的创造”，在世界绘画史上享有盛名。他一生作有《坐着的圣母与睡着的圣子》、《阅读着的圣母与圣子》，《圣母子与圣徒》等作品。其中最著名的当数《西斯廷圣母》，这幅绘制于梵蒂冈著名的西斯廷大教堂内的圣母像，几乎被认为是圣母画中的绝品。
在世界美术史上，只有一个拉斐尔，他创造了女性美的典范，以至这种典范到今天仍是后辈难以企及的；只有一个拉斐尔，他使圣母真正回到人间，成为我们理想中完美的化身。旷世杰作
这个历经几个世纪巍然不倒的艺术巨子，这个感召了众多同样伟大的艺术灵魂的画家，他因代表了一个时代、一种模本的兴盛而成为后人学习的标准。恩格斯在论及人类双手的神奇功能时，所列举的第一个范例便是画圣拉斐尔的壁画，在思想巨人的脑海里，拉斐尔的画作是人类艺术生活的瑰宝。《西斯廷圣母》为拉斐尔“圣母像”中的代表作，它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。这幅画是教皇朱理亚二世送给皮亚琴察西斯廷教堂黑衣修士的礼品，拉斐尔受托而为这一教堂的祭坛作画，故有《西斯廷圣母》之名。拉斐尔的这幅画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处，显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调，因而使人获得一种清新、纯洁、高尚、升华的精神享受。
画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母玛丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边，跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒渥瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地，后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着我们，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里所发生的一切。
在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福、完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心牺牲自己的孩子来拯救苦难深重的世界。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地迎接圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到圣母的祝福。拉斐尔笔下的圣母
很多绘画赏析者都认为拉斐尔过于快活。他与达·芬奇与米开朗琪罗相比较，很年轻就解决了内心的冲突，因此很少流露那超人的力量来推动伟大的灵魂。他的画作艺巧技精，却不是深的感情或信念之作。他顺应教皇需求，也能讨教皇欢心，欢愉地摆动在圣母与情妇之间，调和异教与基督教信仰，他不曾深入探究人生或信念的神秘性和冲突感，他只要人生的情欲和欢乐、美的创造和拥有、朋友与情人的忠诚。他带给我们宁静，不提出问题，不制造疑虑，不制造恐惧，他不会在理智与情感间冲突，或在躯体与灵魂间矛盾，他所见都是对立的协调。他的艺术将一切都理想化，宗教、女人、哲学、历史、甚至战争，他自己的一生也太顺遂幸福。
这样的评论不是完全正确的，从拉菲尔晚期所绘的《西斯廷圣母》便可以看出来。拉斐尔的这幅《西斯廷圣母》再也不同于过去天伦之乐型的圣母像，也不同于中世纪绘画艺术所表现的消瘦、痛苦、呆板之模样，也不像威尼斯画派笔下那种放荡、轻浮、随便之极端，而是显出恬静、安宁、慈祥、贤淑、秀美的神态，既能给人以美的感受和遐想，又能使人油然而生崇敬之情。拉斐尔让西斯廷圣母缓缓向人走来。
画面上的圣母抱着圣子从云端降下，两边帷幕旁画有一男一女，身穿金色锦袍的男性长者乃教皇西斯克特，他向圣母圣子做出欢迎的姿态，而稍作跪状的年轻女子乃圣母的信徒渥瓦拉，她虔心垂目，侧脸低头，微露羞怯，表示了对圣母圣子的崇敬和恭顺。位于中心的圣母体态丰满优美，面部表情端庄安详，秀丽文静，趴在下方的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临，稚气童心跃然画上。
为了使祭坛上的圣母有向人移动的感觉，拉斐尔使其画作平视点有三条（小天使、圣徒、圣母各成一平视点），因此观赏者越向画走近，圣母便越向人走来。此外，还放弃一般的远近法，使画中人与人之间的距离很模糊，似虚若实，又在金字塔稳定构图中，加上椭圆形的运动旋律（透过衣裳皱折和色彩安排）。这种弃文艺复兴最重要的形式，以表现出圣母不仅只是绝对美的观念、更是可以让人亲近依靠的圣母，是可以在她身上哀哭的圣母，这又意味着什么？拉斐尔晚年，从和谐、愉悦、平衡、包容理性、感性、知识、信仰的恢弘中，走向对悲怜苦难者的描绘，绘画主题也从美走向苦难中的盼望。甚至导致艺术史分期，把拉斐尔晚期作品归于另一时代的启蒙。
殊不论这种绘画风格的转变对绘画史分期的意义，就算绘画风格再有转变，它也仍是拉斐尔式的，但不可否认的，从绘画主题可看出拉斐尔走向另一种神秘体验。这是拉斐尔的不可言传的神秘体验。
说拉斐尔不提出问题，不会在理智与情感间冲突，或在躯体与灵魂间矛盾，他所见都是协调……这样的说法并不完全公平。可以这样说，拉斐尔处理过冲突矛盾与灵魂的挣扎，最后他把解决者置于走入苦难世界的基督与圣母。他在《西斯廷圣母》中塑造了一个具有崇高牺牲精神的母性形象。作品不论从构思构图、造型色彩、神态表情上讲，都是无比的成熟与完美。拉斐尔把自己美好的理想寄托在圣母的身上，希望他笔下的圣母能为人类带来希望和美好的一切。
在许多西方人的心中，母爱是最圣洁无私、最宽容也最伟大的情感。“圣母啊，您像一只无底的杯子，充满人类辛酸的眼泪！”也许正因如此，《西斯廷圣母》才成为西方文化中长盛不衰的主题。艺术人生
拉斐尔·桑齐奥1483年生于意大利山区的乌尔宾诺小公园。父亲乔万尼·桑蒂是乌尔宾诺大公的御用画家和拉斐尔的启蒙教师。15岁时拉斐尔在波伦亚画家的画室里学习，他勤奋地探索绘画的奥秘，能够敏感地捕捉住美和艺术的真谛。一年之后拉斐尔离开家乡乌尔宾诺到北意大利安布利亚地区的裴路基亚城，从师于佩鲁基诺。三年之后的一天，佩鲁基诺对拉斐尔说：“我不想让这小地方拖住你，你要到大师云集的佛罗伦萨去，你可以独立工作了。”这时拉斐尔已经19岁。拉斐尔从老师那里学到了色彩感觉与透视原理，绘画技巧相当成熟，才能已超过老师。
在佩鲁基诺的引导下，拉斐尔跨进了佛罗伦萨的艺术世界，很快就融入到画家群里。他那讨人喜爱的外貌和善于自持的性格，立刻就为自己开辟了艺术道路。佛罗伦萨给了拉斐尔从未有过的艺术教益。他急切地吸取着大师们作品中的成就，他以一个学生的姿态对待达·芬奇和米开朗琪罗。他充分利用佛罗伦萨能提供给他的一切，他研究解剖学，观察大自然和新的社会中的人际关系，他对生活、对人、尤其对女性和母亲更加充满感情和爱，他既崇拜达·芬奇，也尊重米开朗琪罗，他要把佛罗伦萨的全部艺术精华变成自己的营养。他开始意识到自己的羽毛已经丰满了，他可以走向更高的艺术殿堂，他想到罗马去一显才能，让世人看一看谁是当今意大利最优秀的画家。教皇朱理二世为了赞颂自己，把最优秀的画家、雕刻家、建筑家都请到罗马来为他服务，当时，米开朗基罗正在为教皇画西斯廷教堂天顶画。刚满25岁的拉斐尔，在佛罗伦萨接到罗马送来的圣旨：“教皇想尽快在梵蒂冈见到拉斐尔，以便他在罗马与意大利最优秀的艺术家一起，为美化罗马而工作。”不久梵蒂冈的画家们被告知：除了拉斐尔和米开朗琪罗之外，其余的画家们全被辞退了。教皇认为罗马只要有这两位大师就足够了。
在那段时间里，拉斐尔为教皇宫殿绘制了大量壁画，主要以宗教题材为主，兼画一些人物肖像。他笔下的人物形象，大多优美生动，神态安详，色彩古雅，尤其是眼神的描摹，更是深邃清灵，他所确立的美的样式成为后来学院派古典主义的标准之一，他的作品内容亦表现出浓厚的人文主义倾向。圣母形象的刻画是油画创作中永恒的主题。达·芬奇、米开朗琪罗的作品内容深刻、厚重，画风苍劲，笔力健硕，线条犀利，成熟饱满；而生就一副天使般容貌的拉斐尔的圣母，则神态和婉优雅，面容清丽宁静。整个画面布局匀称，色调柔和华贵，线条细腻圆润。其代表作有《草地圣母》、《美丽的女园丁》、《西斯廷圣母》等。
天才的成就，引来繁重的订画任务，这是拉斐尔的光荣，也是他的悲剧，太大的名望终于把他压垮了。1520年4月1日，他病了。医生为他诊断病情以后摇着头说：“您，亲爱的大师，您从年轻时候起就过着过于紧张的生活，现在受到报应了。人们都知道艺术家是一些什么都不在乎的人，他们不吝惜生命，而是让生命去燃烧。”一个星期以后的4月6日他死了。他死后的荣誉，将永远存在于他的作品之中，载入人类文明的史册。
今天，在罗马的拉斐尔墓地上，还可以看到墓碑上刻着这样一段话：这里安息的是拉斐尔。在他的有生之年，万物之母惧怕被他超越；而当他去世后，万物之母也惧怕会死去。
《浴后的苏珊娜》
16世纪威尼斯画派的最后一位大师丁托列托，被艺术史家誉为文艺复兴盛期美术的“勇敢的捍卫者”，他曾受业于提香门下，充分吸收了提香精于用色的艺术传统。他还着迷于米开朗基罗强劲有力的造型艺术，为此他专门研究了这位大师的作品：从绘画到雕刻，都进行了大量的素描揣摩，并立志“将米开朗琪罗的形体和提香的色彩融为一体”。事实上，他确实从这方面去努力，创立了自己独特的绘画风格。因此，在丁托列托的作品里，我们在感受到威尼斯画派一脉相承的绚丽色彩的同时，也被来源于佛罗伦萨画派的特有的力量感所震撼。从某种意义上看，丁托列托的画风已和以庄严和谐的戏剧场面或华美秀丽的圣母形象为代表的文艺复兴的画风相去甚远了。艺术家对他所生活的年代的不平现象，产生了强烈的揭示欲，以往的平静构图已不能体现他内心的激情，只有创造新的艺术奇迹。
丁托列托创作的年代，正是威尼斯的经济一落千丈之际。当时现实主义的传统受到严重挑战，而颓废的艺术流派正风靡一时。只有丁托列托仍然坚持文艺复兴时期的光荣传统，坚持人文主义的思想内容和现实主义的创作方法。因此，他是意大利文艺复兴时期最后一位人文主义画家，同时也是威尼斯画派最后一位伟大的现实主义艺术大师。
丁托列托所描绘的人体，具有丰满清晰的轮廓、起伏活动的肌肉，在健美的肉体上还带有柔和的气质。其中《浴后的苏珊娜》是他最杰出的代表作之一。画中的苏珊娜的身体极为美丽，特别是肌肉的描写使她显得十分健美动人。丁托列托运用强烈的光影关系，在画面上构成鲜明的黑白色调对比，在一片昏暗的色调中，对苏珊娜施以明亮夺目的高光，给人以格外强烈的印象。可以说，“光”成了丁托列托用以帮助表达剧烈运动感和加强画面戏剧性效果的有力手段。这幅画当之无愧地成为人体艺术的卓越之作。旷世杰作
在16世纪50年代至60年代，丁托列托的绘画在充满感人的悲剧力量的基础上，又添加了诗意的境界。这是他热烈追求生活美的结果。尤其是那些以表现女性裸体为主的题材，人物更加丰满而多姿多彩。比如他为13世纪法国中篇小说画的一幅《拯救阿希诺伊》，描绘青年骑士们拯救两个锁着镣铐的裸体美人，强暴与搏斗转变为诗一样美丽的幻境，妇女的肉体被画家描绘得惟妙惟肖，既富有魅力，又不娇艳。此种变化是丁托列托中年以后在创作上的新特征。有人根据这种特征，认为17世纪意大利风格主义的兴趣，是与他这种绘画趣味有关的。这一幅《浴后的苏珊娜》在表现裸女的美感方面比上述那幅更优雅，更有魅力一些。
这一迷人而有趣的宗教传说来自钦定《圣经》以外的掌故：从前有一美人，名苏珊娜，她嫁给一位巴比伦巨商约基姆为妻。由于她为人贤淑，秉性善良，丈夫非常爱她，她不仅生活优裕，且也忠于自己的丈夫。一次，她在家中花园的水池里沐浴，被两个年老的好色之徒偷见，他们想上前玷污她，遭到苏珊娜严词拒绝。两个老头怕苏珊娜向丈夫揭发而败露自己的丑行，便决意先发制人，诬告苏珊娜不贞。纠纷一直闹到埃及法老那里，苏珊娜终被定为死刑。此事被先知获悉，苏珊娜的冤情得到伸张，两个坏老头也被判以烙刑。苏珊娜从此就成了希伯来民间故事中的贞女象征。
画面里的苏珊娜是以细腻、娇美的裸体形象展现的。熟练的油画技法使丁托列托这件创作具有意大利古典美的风格，晦暗的棕褐色背景，加强了裸女身上的柔和色调，她那肌肤的银灰、粉红与天蓝色使她那丰艳的凝脂般的肉体栩栩如生。在淡淡的阴影笼罩下，躯体显得光彩奕奕，呈现了这位女性肌肤的柔滑感。前面那条淡蓝中夹杂着翠绿的浴巾，由于富有情趣的褶襞，把苏珊娜青春的气息映衬得更加自然。她在树木的阴影中，一脚伸入平静的小溪流里，对面树丛的玫瑰花射出绛色与紫色的光芒，远处有纤细的小杨树，调子轻淡，因为那是花园的亮处。美女跟前的镜子、珠翠、胸衣、香水瓶和化妆品之类，在水与镜子的反射中闪烁着若隐若现的寒光。丁托列托蓄意在为这个悠闲的美人低声吟唱，用饱满的笔触与恬静的感情赞美着这诗一样的场面。
按照传说，画家不得不在左角树丛下面添画出鬼鬼祟祟偷看美女的那老头的秃顶，还在后景左边的树丛边画了一个暗觑的鬼头鬼脑的老人站像。这两个细部完全破坏了画面的整体情调，它们大煞风景，使美的情景横遭亵渎。金发的苏珊娜的惊人之美，与左边两个不规矩的老人的丑态构成了不和谐音，或许这就是画家想要表现的当时的现实问题吧！浴后的苏珊娜
文艺复兴的均衡从此被打破了——彼埃罗·德拉·弗兰切斯卡透明的空间被撕裂，对称的宁静感炸裂开来，或处在一些疯狂的阿拉伯式图形内，通过破坏形和空间，丁托列托似乎是心怀痛苦地期待纠缠着他的幻景显现出来，这是通向未来的一个序曲。《浴后的苏珊娜》描绘背景的手法与描绘女主角的手法极为不同，使得这幅画乍看起来仿佛缺乏统一。为了更直接地使人们感到这种不同，只需把图像分成两部分就行了，左方，占画面的三分之二；右方，占另外三分之一，是贞洁的苏珊娜的天地。
一部分是用深远的空间构成的，有着近似逼真的效果；另一部分则是平面上显示的剪影，就像壁挂中的情景；一部分处在阴暗基调中，附以一些光点，另一部分则由裸体仅有的明亮色块构成，它放射着颤动的光彩，把自己的光明点染在风景上；一部分挤满了各式各样的形，从阴影中浮现出来的各种细节，就像真的蛇盘结在一起，在幽暗中不安地挤动；另一部分则是一派空气的单纯清明，只有一个明亮得近乎透明的轻如雪片般的形象。这幅画的意义体现在图像两极的紧张状态中，体现在这一结构的矛盾统一中。
对这件作品左部进行的分析，证明空间的构成和透视怎么会成为一种象征性表现的手段，像在戏剧布景中那样。平面和景，深度和体积在这儿如此紧密地交错在一起，使我亲身直接感受到有着曲折道路的一处错综复杂的迷宫。
三个长方形构成了基本的框架——形成一道屏风的深暗树篱的长方形，像一个楔子嵌入那以不安的异常方式急速缩减的透视中，进而穿透了空间，它根据一个陡峭的对角线把我们从前景中埋伏的老人引向远方的第二位窥视者。这种运动使我们的目光飞快地通过画面这部分，从而把我们移送到这个三角形的第三个顶点，苏珊娜的身体处会聚了窥视她的两个人物的色欲。在这儿，节奏改变了；它不再涉及像两位老人的头顶那样严格确定的一个点，而是涉及像的缓和波浪般散播的一片光流。这基本的潮流左右着这幅画的动态秩序，控制着我们眼睛的移动，以求全部抓住这一场面，接下来，在把我们领进一处真实的迷宫时，它将溢散开去。首先由于第二个长方形（也就是不同走向的镜子的长方形）弄破了叶丛屏风的透视，它在迫使我们往回来时，也就延缓了向灭点伸展的透视线。
前景上第三个长方形，那水塘的长方形，使这一运动停止了。虽然借助左边的水池石围栏与前两个长方形衔接起来，但是它的一边与画框平行，这条水平线不仅暗示了给定的东西，而且还造成使目光抛锚的效果，让它一下子固定在前景上。
这幅画空间的一些基本小体面组成的这三处主要的景，就这样有力地左右和限制了我们的视野。此外，阴暗平面的结构被一系列明亮的色块（如树篱上的花朵、镜子和水中的反射）缩小和减轻了。在这种被大大滥用的、分成一块块的透视中，直至在远景里长方形水塘的第二处景（它被前面的叶丛的深暗花边状网控制住，鸭子的白色强调出这处深暗的叶丛）中，在另一处茎秆和藤条的屏风后重复着母题的明亮水洼中，我们的目光，跟随着蝙蝠式的之字形路线，从一处平面移向另一处平面，它甚至粘在大量的细节上，如触手般盘绕在所有东西上的藤条、树枝，或仿佛要把整幅画包容在一个大鸟栏里的远方的栅栏。
然而，剪断空间的明暗色块的交替给画面加上了一种节奏。左边树下灌木丛中的明亮缺口，它本身又被阴暗的树干分为一些更小的部分；远方雾气笼罩的明亮天空处，雄鹿的细长影像镶在树枝黑色的雕镂首饰盒中；然后是被花朵、同时也被圆锥形树叶弄亮的一片阴暗的树篱；在一个阴暗的拱形之下，是一处新的明亮孔隙，这儿有着另一排树干，不过这次它们是明亮的，就像管风琴的管子那样颤动着；最后，在右边，粗壮有力的大树的模糊体量将作为陪衬，以便在这幅画的所有景象之外，把明亮的柔润肌肤抛给我们。
这一主要的对比，控制着所有其他因素并把造型的和人的意义赋予了这幅画。
苏珊娜没有被束缚在这个空间、这形的聚集、这些欲望的陷阱中，她摆脱了这一切。她的身体，被在背景上清晰衬托她的轮廓的素描的严格阿拉伯式图形勾勒了出来，她是老人和自然的全部同谋的机械装置（两位窥视者就在其中）无法伤害的。通过其结构本身，这个散发着健康的肉感气息的裸体，发挥着与这幅画所有其余部分相比而言是不受控制的造型作用。老人们的头像浮雕般显现在光线中，他们的体积是“圆转的”，暗示出他们的物质性、他们的人世重量；而在苏珊娜身上，丁托列托回避了精细的形体塑造，阳光在暗部戏耍，四肢也超出了准确的立体形；面孔本身，在浓密头发麦穗般的发卷下，被缩减为最基本的形态；耳朵上的一粒珍珠与配合它的手镯和镜边的项链，浓缩了光线并强调出这个身体的透明和轻盈，后背处的惟一波动线条把这个身体封闭住，它借助似乎是从这肉体里涌出的并借来它光辉的一堆衣物和珠宝，向着镜子的方向延伸着。
这种在两度空间上，向拜占庭圣像画固有的庄严呆板空间的回归，把苏珊娜的贞洁描绘得具有一种可触可感的鲜明性，完全就像那聪明得有点儿反常的用来描绘花园的运用文艺复兴复杂透视的做法一样（这种做法比描摹老人从小小藏身处出来的动作更直接地让我们感到他们的色欲）。
这种处理中压倒一切的戏剧性对比，那个时代威尼斯戏剧的极具特色的东西，还通过激动不安的断续笔触得到更有力的体现。丁托列托的画笔使这些笔触像电火花束般爆裂开来，同时拆散了光与影，让它们重新组合，让它们相互碰撞。艺术人生
丁托列托于1518年出生在威尼斯，1594年也卒于此，他一生的创作都在威尼斯完成，因此被看成威尼斯画派中最地道的威尼斯画家。他的原名叫雅各布·罗布斯迪，因为父亲是个染坊主，人们就叫他“丁托列托”，意思是“小染匠”。也许是因为在斑斓的染坊中耳濡目染的缘故，他自幼对绘画产生了浓厚的兴趣，常常在染坊的墙上、地上乱涂，于是他的父亲将他送到提香的画室去学艺。
提香是当时威尼斯画派最杰出、最伟大的画家，可是他并没有发现这个学生的才智。由于少年时代的丁托列托飞扬浮躁，生就桀骜不驯的脾气，不遵守老师的指导，提香很不喜欢这个年轻人，曾经把他赶了回去。他却不以为然，21岁开始独立创作的生涯。经过艰苦的努力，终于在绘画上有所建树，创立了自己独特的绘画风格，那就是构图颇有胆识，善于在暗褐色的背景前使形象出奇制胜，运用一些难以表现的透视角度来描绘人物，以加强画面的紧张气氛，画面节奏之急速，令人望而目眩。
丁托列托很少用安详平静的调子，人的动势十分夸张，这固然出于艺术家的个性，但另一方面也反映着16世纪下半叶威尼斯社会思想的不安定。在那个时期，威尼斯的宗教思想已发生危机，种种骚动与不安都与反动的宗教势力的横行有关，因此下层人民的生活处于辛劳忧患之中。一方面是资产阶级的恣意作乐，另一方面是劳苦群众的悲苦境遇。
丁托列托也像老师提香一样，对神话和宗教题材的创作流露出强烈的兴趣。反映这些内容的作品有着丰富的色彩和强有力的视觉效果，体现了威尼斯画派后期创作中“糅合色彩与造型”的成功范例。在丁托列托最负盛名的女体作品《浴后的苏珊娜》中，丁托列托发挥了他描绘曲张健美的人体的专长，柔和的光晕使柔嫩的肌肤焕发出异样的观感。英国18世纪油画大师荷加斯认为这幅画的成就“的确比得上米开朗琪罗”。
我们从丁托列托的许多画上，可以找到下层社会的人物形象（如码头苦力、水手等等）。1548创作的《圣马可的奇迹》，便是集中反映劳动人民凄惨遭遇的一幕情景，但画家是借着宗教的外衣把它表现出来的。在这里，圣马可的形象代表了威尼斯，全画的主题则象征威尼斯的独立与它那拯救基督徒的重大任务。画的构图在所有文艺复兴时期杰出的画家中都是罕见的。
丁托列托惯常画大幅的画，自称如果画幅不大，就画得不完满。在他为威尼斯总督府大厅《绘制的夭国》中，10米高、25米宽的墙壁上，竟排摆下了700余个人物。这幅画与米开朗琪罗的《最后的审判》并称为世界上最大的壁画，也同《最后的审判》一样来源于但丁《神曲》的构思。从某种角度说，丁托列托的作品已经离文艺复兴古典主义均衡、朴素的艺术原则很远了，完全是17世纪“巴洛克”化的风格，因此也有人称丁托列托为“巴洛克的开拓者”。
《吉卜赛女郎》
17世纪，摆脱西班牙统治的尼德兰北方省份，建立了资产阶级共和国，这就是荷兰。在这块新获得自由独立的土地上，绘画的领域是一派金黄的丰收景象。各个城市都有自己的画家。阿姆斯特丹的伦勃朗、哈莱姆的哈尔斯、代尔夫特的弗美尔，是当时荷兰众多画家中最杰出的人物，被称为荷兰绘画的三驾马车。
这三位画家中，年纪最长的是哈尔斯。他的主要天赋是在肖像画上，并且特别擅长捕捉瞬间即逝的表情。哈尔斯从1630年至1650年这20年创作盛期内，一共完成了100幅以上的单人肖像和6幅群像或家庭肖像。在这些作品中哈尔斯采取了像西班牙画家委拉斯贵支那样的直接画法，尤其善于使用粗放自如的笔触，明快有力地塑造生动的形象。
这幅《吉卜赛女郎》是他最具代表性的肖像杰作。画家运用饱含激情的笔触，塑造了一个性格爽朗、活泼奔放的吉卜赛女子——她披散着一头黑发，敞开着领口，脸向着画外，露出一丝狡黠的微笑。把一个无拘无束、什么都不在乎的吉卜赛少女的性格，表现得极其生动、准确。画面色彩明快，笔触流畅奔放，具有被人称为“往画布上扔颜色”的豪放画风，达到了形式与内容一致的高度完美。旷世杰作
17世纪荷兰著名画家哈尔斯平常喜欢接近下层人民，时常出入那些平民的饭店、酒店，对他们的生活相当熟悉。在创作盛期，哈尔斯描绘了一系列来自民间的人物形象。在一幅画上虽只描绘一个人物，但每一个人物都好像来自喧闹的人群，而其周围则能联想到许多别的人物。这些人物形象洋溢着尼德兰人的有点粗鲁的幽默感，但不失生命的活力。哈尔斯着意刻画的笑脸从画面上对着观众，表现出人物性格的直率和坦荡，无怪当时人们称哈尔斯为“笑的画家”。
这幅《吉卜赛女郎》肖像画是哈尔斯的代表作之一。看到这幅《吉卜赛女郎》时，我们都会不禁联想：这个姑娘是从什么地方而来？她看到了什么？她的生活过得怎么样？在这个姑娘身上发生了什么事情？她微妙的笑容是为了什么？哈尔斯在创作这幅画的时候又发生了什么事情呢？这些事情后人已经无法知道了，但是，越是这种空间广阔的遐想余地，越能体现出这幅画的高深功力和长久魅力。
我们不必在乎画中人姓甚名谁，也没有必要在乎她是否出身卑微，她也许就是某个酒馆里喝酒的吉卜赛女郎，我们从这幅画可以感觉到，她那张脸上带红晕而略显醉意的微笑，表现吉卜赛姑娘的无拘无束、自由自在的爽朗性格。弗朗斯·哈尔斯运用鲜明强烈的色彩、奔放流畅的笔法，在生动表现人物外貌形象的同时，又以敏锐的观察，准确抓住女郎瞬间的心理状态，加强了肖像画的艺术表现力。
哈尔斯从事肖像画创作时，正是荷兰人为争取独立而与西班牙的反动统治展开紧张斗争的时候，他主动刻画与自己同时代的人，并创作出一批直接来自生活——从官吏、中产阶级到下层劳动人民的典型人物形象，表现出画家的民主思想和对人民形象的浓厚兴趣。值得一提的是，这幅画虽名为《吉卜赛女郎》，但画中人却具有很多荷兰少女的外貌特征。
弗朗斯·哈尔斯的笔触，犹如他的心迹。他是一个直率的画家，在他的作品中，没有神话的虚构，也不作寓言式的暗示，只有坦诚的胸怀和直面生活的感情，这也是荷兰绘画的最大特色。吉卜赛女郎眉目间传神的魅力
弗朗斯·哈尔斯是个相当出色并富有艺术个性的肖像画家。他具有火一般的热情，他能毫无成见地一眼看到对象脸上的瞬息流露的感情，并以奔放而巧妙的笔触神奇地表现在画布上，给人以活灵活现的感情交流。他一生的艺术创作主要是肖像画。他的肖像与众不同，他的观察力十分敏锐，极善于捕捉人物脸上一瞬间的情绪，表现手法也豪放。看他的肖像画，总觉得人物神采飞动，栩栩如生。《吉卜赛女郎》是他最具代表性的肖像杰作。吉普赛人是浪迹在欧洲各地的一个流荡民族，原住在印度的西北部，由于无长期固定居点的生活，使他们学会了各种技艺，性格也分外开朗、活泼而且奔放，年轻女子尤擅歌舞。他的《吉卜赛女郎》完全摆脱了豪华奢侈和虚伪造作的旧俗，冲出表现神话和宗教的题材范围，把描写对象推向广阔的现实生活，表现了当时社会中一种类型的人物。在这幅画上，弗朗斯·哈尔斯以跳跃的笔触和轻松的色调使这位热情奔放的吉卜赛女郎的天性展现在画布上。哈尔斯抓住女郎掉头一笑的瞬间，准确地把握了脸部五官的明暗过渡及表情，对她的头发和上身的衣裙却以疏笔方式随着兴致所至，挥洒自如，颇有中国写意画之感。哈尔斯的这幅作品中，既表现了那种新鲜的直接得自生活的印象，又具有准确的性格刻画以及用高度绘画技巧所作的详尽描写。他以略略几笔勾画出人的脸，使之栩栩如生。在这里，哈尔斯有意给这个女郎的脸上增加了一点红晕。看来她是刚喝了几口酒，呈现出一种兴奋的情绪，正在朝一个画外的人物调笑。这正是这幅具有风俗性的肖像画的特点。此外，形象尽管被描绘得很俏皮，但仍能显出她的豪爽性格。她是一个自由的、富有热情的吉卜赛少女的典型。她没有思想的束缚，也不带有宫廷妇女的矫揉造作，相反，姑娘那种民间气质被画家以圆熟的技巧，热烈的色调准确地刻画出来了。评论家认为，哈尔斯的许多肖像作品，与其说是肖像画，不如说是风俗画更恰当些。它简直是市民日常生活的一幅“快照”或一截片断。但哈尔斯是一位从不轻浮、草率的艺术大师，他的潇洒的技法总是以真实的感受为坚实基础的，不仅突出人物的面部和身姿，而且更着意刻画人物的内心表情。
哈尔斯这幅《吉卜赛女郎》风俗肖像画的突出特色在于两点：其一是丰富的现实阅历给予他刻画人物的深厚功力，极为善于抓住人物内心以表现人物；其二是用笔粗犷却不失真实，大面积的横向运笔，彰显了人物特有的个性。《吉卜赛女郎》正是上述许多特点的集大成者。著名的《吉卜赛女郎》（据说她就是“叶塞尼娅”的原型）整个画面好像是不假思索一挥而就，一种人民大众的豪气感应运而生。哈尔斯是杰出的现实主义大师，他的命运也决定了他不可能与古典主义有丝毫的关系。除了这幅《吉卜赛女郎》之外的许多肖像创作上，尤其对微笑的捕捉堪称别有心得，他总是摄入瞬间的表情，这是一种似笑非笑的表情，但人物的下一个表情一定是开怀大笑。从《吉卜赛女郎》低回的眉目间，我们能够深刻地体会到这种传神的魅力。艺术人生
哈尔斯生于佛兰德斯的梅赫尔港。其父是来自荷兰的毛纺工人，1590年，他们全家迁回荷兰，在哈莱姆市定居。哈尔斯整个一生的创作，都与这个城市联系在一起。哈尔斯自幼顽皮聪明，在进入卡·范·曼德尔的画室学艺后，不久即显示出超人的绘画天赋。1610年他加入了圣路加行会，开始了一个职业画家的生涯。
成年后的哈尔斯放荡不羁，喜贪杯中之物，常常在城市阴暗的酒馆豪饮，以求慰藉。作为8个子女的父亲，他肩负难以承受的生活重担，脾气恶劣的画家经常和妻子吵架，甚至酒后虐待妻子，因此受到法院的多次传讯。当地的市民对这个才华横溢而又自甘堕落的画家表现出同情和尊重。市长经常在画家入不敷出的时候救济他，上流社会的人也经常邀其参加他们的社会活动，哈莱姆的著名学者、军官、商人都以拥有哈尔斯的肖像为荣。
哈尔斯的画风完全摆脱了以他老师为代表的意大利式的学院派风格，他描绘的主题就是形形色色的荷兰人。画家试图生动地刻画他们的外貌、心情和世界观，在画家的笔下，这些荷兰人有时显得活泼、乐观、求实、刚毅，有时则显得不幸、失望而自甘堕落。《圣乔治火枪手会的宴会》是哈尔斯得以一举成名的早期代表作。该画是在荷兰独立战争胜利后不久，应火枪手会的邀请创作的。该会的勇士们在反对西班牙的战争中英勇战斗，屡建奇勋。哈尔斯的作品为这群荷兰的英雄唱了赞歌，在当时的荷兰引起了民众的极大共鸣。
在以后的年代里，哈尔斯创作了一系列同类题材的群像作品，其中较为出色的有《李哀尔上尉和布拉乌尔少尉的火枪手会》、《圣安德里昂火枪手会的宴会》、《圣安德里昂官员的会议》等。这些作品人物关系紧凑，气氛热烈，构图统一，成为17世纪荷兰绘画的经典。
哈尔斯的创作是与他的生活环境相联系的，他出身平民，尽管才气横溢，但至死也未摆脱生活的穷困。在前妻亡故后，他娶了一个没有文化的女人里斯特·雷尼尔斯为妻，不久又成为几个儿女的父亲。养家糊口对画家来说是一件非常艰难，有时甚至是难以承受的负担。这个穷困的画家只能终日泡在小巷酒馆，以逃避现实。他描画的也大多是陌路穷巷里的人物，他们有时乐观豁达，准备抗争命运，迎接挑战；有时则心灰意懒，悲观失望，醉生梦死。画家的笔触，就如他内心的心迹，一会儿晴，一会儿阴。
酗酒带给哈尔斯的是个人情感的充分放纵，却没有打消他对生活的热情，他追逐着笑的瞬间，并把它们永远地留在了画板上。在他的笔下，除了活泼的来自民间的下层人物，也有高谈阔论的军官们及商人、贵妇等。这位捕捉欢乐的大师饱尝了生活的辛酸，1666年，在伦勃朗去世两年之后，他也在贫病交加中猝然辞世。在死后成就还被埋没达300年之久，直到印象派绘画的兴起，经马奈、莫奈等人的发掘，哈尔斯才得到他在历史上应得的尊崇。
《宫娥》
17世纪时，西班牙宫廷以优厚的条件请了一批画师，专门来描绘宫廷人物肖像和皇室的重大事件，使得绘画从为宗教服务转向为宫廷贵族服务，这时期先后出现了两位著名画家——委拉斯开兹和戈雅。委拉斯开兹是一位现实主义画家，他是那个时代最有光彩的画家，离开他，就无法想像那个绘画的黄金世纪。他的笔下常常出现皇家贵族们傲慢与贪婪的形象，曲折地揭露了统治者的昏庸与腐朽。而对宫中下层侍从、宫女和被贵族当成玩偶的残废者以及一般平民，却给予深切的同情，反映了他们的智慧和品德。
委拉斯开兹在晚年创作了两幅著名的作品，一是《纺纱女》，一是《宫娥》（又名《美尼娜》，即宫女的意思）。从17世纪50年代起，宫内的职务使画家整天忙碌不堪，经常不得不放下手上的绘画去接受意外的装饰任务。他既管国王府邸的室内布置，又要组织宫廷的庆典活动。《宫娥》一画是他任宫廷总管后忙里偷闲完成的精美画幅之一。
福柯认为委拉斯开兹的《宫娥》是古典知识型的一个绝妙图解。《宫娥》这幅情节性的室内群像画描绘了真实的西班牙内宫生活场景和历史人物。变幻而统一的光线，丰富而又和谐的色彩，是典型的图绘风格的名作。同时，这幅画也具有特殊的历史意义，就像在塞万提斯笔下，神话的真理和日常的现实不断地交织在一起，在委拉斯开兹笔下，这幅画是自然与其反映的结合点，是散文与诗的结合点。旷世杰作《宫娥》这幅画在1656年刚完成时题名为《国王之家》。画的是委拉斯开兹在画室作画时的室内一瞥：中央的小主人公——国王的女儿玛格丽塔刚进入这间画室，前来观看委拉斯开兹为其父王和母后画肖像。周围有宫廷侍女护拥着，背景深处有一扇门，光线似乎从这一扇门外透入室内。在这间显得杂乱拥挤的画室里，画家有意把入室的宫女摆成随意的位置，好像这些人物是偶然走进画面的。他在前景右侧画了一个侏儒宫女和一条卧地而坐的大狗，最右侧有一个小侏儒正伸腿去踢那条狗。左侧在小公主身旁的宫女正蹲下来给公主送上一杯水。在小公主左手一边的一个小宫女，手提撑裙欠身地向她请安。后面还有两个次要人物，即宫内的侍从，似乎在说着什么。
委拉斯开兹以薄而淡的笔调表现了小公主身上那个玫瑰色撑裙，质感分明，颜色鲜艳。金黄色的头发衬托出她的嫩脸上几根淡淡的青筋。她似乎先看了看画面，然后再侧过脸来瞧瞧画外远处被画的父母亲。我们从背景墙上挂着的那面镜子里看到了国王与王后的上半身影子。画家本人也入了画，他站在大画布前，整个大半身被画得很清楚。几双眼睛的视线都投向画外，使观者产生了联想，从而也扩大了绘画的空间。
再从色彩处理与光暗表现上看，画上的背景阴暗部分是灰褐色。后面进入强光的敞门处，用的是象牙白。这使画面中景的小公主的头发与裙服受到光照，有利于委拉斯开兹把大撑裙的丝织品的质感与细巧的做工明显地展现出来。她身旁两个宫娥的衣着颜色较暗淡，左边是青灰色，右边变为鼠灰色，而靠近前景的那条狗是富有暖意的赭黄色。其他人物，由于屋内光线不足，都是暗黄或暗绿色。凡承受光线的地方，色调稍亮些，银灰色随环境而出现。因此，全画仍以小公主身上的颜色为中心。委拉斯开兹身上的色彩最深，其余和谐统一，相得益彰。
在这幅画上，所有形象都是真实人物，没有一个虚构的形象。即是说，这是一幅多人物的情节性的肖像画。不管怎样，委拉斯开兹是以现实生活为典型来概括处理这个场面的，充分显示了这位现实主义大画家的写实功力。《宫娥》的真相
通过与宫廷肖像画的豪华风格的惯例决裂，通过发现一幅画中画（就像莎士比亚在《哈姆雷特》中设计的戏中戏），委拉斯开兹敞开大门，让户外的空气和阳光进入阴沉昏暗的宫殿，由此，鲜明地展示了一种除塞万提斯之外典型的西班牙传统（这种传统就是人的两重性和混合了人的梦想与人的现状的传统，就是洛卜·德·维加的传统——“对我来说，大人物和普通百姓在我的梦中混合出现时，他们是同等的”），为此，他把我们请出了皇宫的圈子。
泰奥菲勒·戈蒂耶站在《宫娥》前曾问：“这幅画在哪儿？”这件作品立体感极为强烈，人们感到能在其中行走，从镜中形象到画中形象，就像穿过一个真实的房间，走进那些特有的空气和光线笼罩着的人物之中，毫无中断的感觉。然而，这与抄袭的、照相式的自然主义毫无共同之处。委拉斯开兹在最平凡的事物中捕捉到存在的诗意，他从自然中抽出魔力，从现实中抽出梦想。
当委拉斯开兹这位大师描绘国王和王后（人们从背景处的镜子里窥到了他们模糊的影像）时，小公主及其随从进入了他的画室，然而这件事并非真正的题材。真正的题材是光线，光线在人体上跳跃着，使它们既具有这种真实的存在性，又具有幻想或梦想的非真实性。
问“这幅画在哪儿”，这就不仅仅是感觉到这幅画的空间和光线以及这个大厅的空间和光线间的连续性的问题了。这不再是到这幅画之外寻找真正的题材的问题了，根据镜中的影像，在画外的地方，在画家视线注意的那一地点，本应当安排国王和王后，但我们也就处在这同一地点，因而我们这些观众侵占了他们的位置。这就是对画家把我们事先列入其中的惊人之处，因为如果人们用一个真实的镜子取代那个有着画出来的国王和王后的模糊影像的镜子，那么出现在它之中的就会是在这光线之网中的被捕捉到的我们的形象了。
从三处光源出发，构成这幅画，委拉斯开兹使他的每一个人物成为一种显现的幻影；这三处光源是：前景上从右侧窗户投射的光，中景处从女仆和侍卫身后的第二个窗户投进的光，最后还有背景中的门
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