无字之诗——经典国画品赏82幅(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：黄玉峰 主编

出版社：中华书局

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

无字之诗——经典国画品赏82幅试读：

人物画

人物御龙图

这幅《人物御龙图》是从战国时期的楚墓中出土的，距今已两千三百多年了。虽然据唐代张彦远《历代名画记》说，自有巢氏、燧人氏开始就有绘画了，但早年中国美术史籍多从魏晋南北朝谈起，之前的情况就显得十分朦胧了。由于古画的泯灭，中国美术史的观察范围只能局限在千数百年中。

1949年2月，从长沙东南郊陈家大山楚墓中出土了一幅龙凤人物帛画，就填补了这个时期的空白。时隔24年，1973年5月，在湖南长沙市东南的子弹库战国楚墓中又发掘出土了一幅人物御龙的帛画。这两幅帛画，为绘画研究者提供了可靠的资料。

画面上方，有一顶华盖，华盖之下，有一名成年男子。他头上束发，穿着长袍，腰佩剑，执缰绳驾驭着一条巨龙。缰绳系在龙颈上，龙的身躯弯曲，像一艘龙舟，载着驭者破浪向前。龙的肚子底下，有鲤鱼在水中，龙尾上立着一只鹤。

龙是我国古代传说中的神异动物，能飞天、潜水，《楚辞·九歌》中有“驾龙舟兮乘雷，载云旗兮委蛇”“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”的句子，意思分别是“我驾着龙车啊车响如雷，上面载着云旗影斜垂”“我驾着飞龙之舟啊向北行，回转我的路啊向洞庭”。我们都可以从这幅帛画中得到印证。人物御龙图

画上除了龙，还有鲤鱼和仙鹤。鲤鱼是水中吉祥之物，仙鹤是祥禽。由此可以推测，这幅帛画的含义是希望死者灵魂乘龙超升。

在构图上，也显得很严谨：人物居中，龙身环绕，游鱼为画面下部平添情趣。人和龙、鱼都向左方前进，鹤却安排在龙尾，使画面均衡有致。华盖填补了上方空虚。特别是那驭龙男子，气宇轩昂，神情安详，从容不迫，他微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照。

这画是工匠的作品，未必是当时的最高水平，但线条圆转流畅，准确有力，可见当时画师用笔的功力。不但线条很成熟，而且好像还染了色，有渲染的痕迹。从中可以看出，我国的绘画艺术在战国时期已经具有相当高的水平了。

北齐校书图

图卷起首，一士大夫坐于胡床拿笔写着什么。边上有六个侍者，有的在专心致志地看稿子，有的帮主人展开书卷，有的捧着墨砚，有的卷起书卷正要送出去。这大概就是樊逊校书的情况。

画面上人物神情自若，紧张而有序。画卷中央有一张榻，四个人坐在榻上，有个老者读得非常投入，有位先生正执笔疾书。有一位正想离席而去，伸脚穿靴，而边上那位却拉着他的衣带，挽留他。榻上还有果盘、投壶、笔砚、瑶琴等物。他们的周围，又有四个女侍者，还有一个童子。画的另一边是两匹马，三个牵马的奴仆，也都是很安闲的样子。

整幅画的人物有二十个之多，包括不同的性别和不同的身份地位，人物的衣着神情、器皿物件都画得很传神，反映出作者的高超水平。

这幅画的作者是杨子华。他当时在北齐世祖高湛在位时任直阁将军，就是皇帝的侍卫官。据说他曾经在壁上画马，到夜里马会萧萧长鸣，好像饿了要吃草一样；他在白绫上画龙，会使人感到有云气汇集，所以皇帝见了，更器重他，让他待在宫里，没有诏令不得为外人画画。可见，杨子华是当时享有盛誉的宫廷画家。因为他画得实在好，所以才会有上面种种传说。

不过，这张画不是真品，是宋代的摹本。然而，临摹水平高超，保留了原作的风貌。此画现在珍藏于美国波士顿美术馆，是怎么传到海外的，现在已经很难讲清了。

步辇图

阎立本笔下的唐太宗，英俊丰满，雍容大度，表情庄重，体魄魁伟，非常有威仪。他面对着吐蕃使者，思虑着和亲大事。他的面部刻画得尤为出色，目光上挑，透着俊美睿智，眉宇松宽，显示了信心和愉快，嘴唇微闭，含威不露，耳根下垂，一副帝王之相，细长的胡须更增添了几分王者风范。

为了突出唐太宗的至尊风范，作者安排了宫女加以衬托，首先是造型上形成对比，宫女娇小玲珑，显示唐太宗的高大壮硕。还有表情上的对比，宫女的年轻可爱，顾盼生姿，反衬太宗的深沉庄重。再有动与静的对比，几个宫女或抬辇，或执扇，姿态多样，表情不一，而太宗正襟危坐。还有色彩上也有对比，在红绿相间的宫服掩映中，太宗的褐黄色衣衫、黑色靴帽特别具有庄重威严的气概。再从整体来看这组人物的构图，由两根粗重的扇柄形成金字塔形稳定完整的造型。步辇图

画面左边的三个人物，身材由高到矮，前面一个红袍虬髯手执象牙笏板，表情沉着老练，导引禄东赞前来觐见。最后面的一个是翻译，中间的就是松赞干布的使者禄东赞。画家刻画了他的举止谦恭、持重，态度严肃诚恳朴实，眉头微蹙，双目闪烁智慧，既流露出对大唐天子的敬畏之情，又不失一邦良佐的仪表。在服饰上，作者也煞费苦心，小团花衣袍，运用流利富于弹性的铁线表示绸缎的质感，在前红后白的映衬下，显得更为突出。

这两组人物相互之间通过眼神联系在一起，中间空出一段距离，更使画面显得疏密有致。在没有照片的古代，阎立本的这幅《步辇图》，真实地留下了皇帝召见使臣时的一个镜头，实在是难能可贵的。

历代帝王图（局部）

帝王像是古代人物绘画中的重要题材，可以起到“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的作用，因而受到统治者的重视。阎立本的《历代帝王图》共有十三幅，每一个形象都寓有褒贬，而这一褒一贬都寓于每个帝王的性格和精神气质中。在表现帝王时，作者善于通过人物的眼神、眉宇和嘴唇间流露出的神情，来刻画不同的个性、气质以及作者对前代帝王的作为和才能的评价。

节选的这一幅是晋武帝司马炎。司马炎是司马昭的长子，而司马昭就是与诸葛亮斗了多年的司马懿的儿子。在诸葛亮摆空城计时，司马昭料到诸葛亮不会有多少兵力，就曾劝说他父亲不要上当，冲进城去，却被他胆小谨慎的父亲阻止。后来司马昭欲篡夺皇位，所以有一句俗话说：“司马昭之心，路人皆知。”《三国演义》中说司马炎身材魁伟，立发垂地，两手过膝，聪明英武，胆量过人。从这画中，除可以看到司马炎具有一般帝王的庄重气概外，特别刻画了他炯炯有神的眼睛，还有那上扬的浓黑的眉毛。从眼睛眉毛中，透出一股杀气。他嘴唇紧闭，胡子上翘，鼻大而挺，反映出他的刚毅内敛、深沉的性格；额头宽广，表示他宏略大度，雄图神算；双耳大而下垂，表明他很有福分；身躯伟岸，步履稳健，十分有帝王之风。历代帝王图（局部）

画面上没有背景，人物动作也较单一。主体人物高大，侍从矮小，用了夸张的手法，这也是因为受到观念的限制。此外，画面的线条很流畅，服饰的色彩也很和谐、庄重，反映出当时相当高的绘画技巧。

这幅《历代帝王图》的真迹现藏在美国波士顿美术馆，保存完好，它对我们研究中国人物画的发展、服饰演变等，无疑有重要的史料价值。

锁谏图

这是一幅历史画，讲的是陈元达冒死谏刘聪的事。刘聪是匈奴人，十六国时继其父刘渊之位为汉赵国皇帝。他在位时淫暴无度，劳民伤财。公元311年，他派兵攻陷了洛阳，俘虏并毒死了西晋的怀帝，诛杀大臣及百姓三万多人。后来又立左贵妃刘氏为皇后，还为她建造宫殿。

廷尉陈元达知道了这件事，就到宫中逍遥园向刘聪犯颜直谏，刘聪大怒，要下诏将陈元达和他的妻子处死。陈元达毫无惧色，用铁链锁住自己的腰，并缠绕在树上，别人拉也拉不动，拽也拽不开。

画面上正表现出了两个士卒用力拉拽的场面。陈元达死死抱住树干，手里还握着笏，眉头紧锁着一股正气。陈元达前面有两个官员伏地求情，却显出诚惶诚恐的样子。他们的四周，还有几个狐假虎威的卫士和几条咄咄逼人的猎犬，渲染了画面的紧张气氛。

画面着力刻画了不同人物的形态神情，没有用很多笔墨去介绍环境。只有一棵树和一块石头交代出地点是庭园，这样就达到主题鲜明、人物突出的效果，这也是中国早期人物画的特色。这画是一个局部，其实在长卷的中间还站着刚愎自用、凶神恶煞的刘聪，可惜我们看不到了。锁谏图

捣练图

捣练是加工白练的一道工序。用蚕丝织出的丝织品叫白练，也叫素练，是蚕丝的本色，织成时质地很硬，要经很多工序才可以缝制衣服。捣练图《捣练图》一共由三组组成，也就是画了三道工序，第一组叫“捣练”，就是把白练放到容器里煮熟，加漂粉用杵捣。像杵米一样向下捶打，使它柔软，然后拿出漂干净，晾干。接着是第二组“修织”，就是对捣完以后晾干了的白练进行修织。最后第三组叫“熨烫”，就是把修织好的弄皱了的白练烫平。画面上有四个妇女，两人对立，拉直白练，一人在中间托练，一人执熨斗熨烫。一个小女孩钻到白练下面，好奇地仰首张望。别小看这个小女孩，在构图上和内容上都增加了画面活泼的气氛。四个妇女站立的位置虽疏密有致，中间两个靠拢，左边那个较近，打破了呆板的对称，可四个人站着，无论如何都有些呆板。现在有一个天真活泼的小女孩在练下穿来穿去就大不一样了。这便是画家的匠心，这样一来生活气息更浓了。

在人物造型上，这画也反映了唐朝的审美追求。画上的仕女都是鹅蛋形的胖胖的脸、小嘴、肥硕健壮的身体。这和南北朝时以及宋、明、清代的女子都不同，她们追求秀骨婀娜。这与唐朝的社会风气有关，当时风气较开放，妇女可以着男装，可以穿胡服，可以骑马打球，以健壮为美。比如大家很熟悉的杨贵妃就很丰满，唐朝佛像、供养菩萨也很丰满。

虽然都较胖，作者仍十分注意每个人的个性。这几个人形象各不相同，左边一个特别壮实，她用力拉练，身体后倾，体态生动。中间那个熨烫的神情专注，温厚端庄，生怕质量出问题。另外两个都是背对观众，但从她们的手势姿态，可知注意力都很集中。

在线条上，匀称细腻，转折不大，却富有弹性，突出了女性的体态和丝织衣服的质感。在用色上，这画属于重彩一路，朱红、绯红、橘黄、翠绿、藏青、米黄，华丽而丰富，多彩而和谐，有冷暖变化，却又明快活泼。可惜这不是张萱真迹，而是摹本。

虢国夫人游春图

画面展示了虢国夫人及其眷从盛装出游的场景。图中有好几位盛装女子，但具体哪一位才是虢国夫人，一直争议不休。有人说，最后三骑当中的一位是虢国夫人。理由是她两旁有侍卫护卫，她的坐骑是三花马（就是把马的鬃毛剪成三朵花瓣形状），这是御马的标志。然而反对者认为，一个贵族妇女在出游时不会亲自抱一个小女孩，这样有失身份。这人已是人到中年，态度拘谨，唯恐有所疏忽，说她是保姆倒还恰当。而且，在前面导引的侍卫中，也有人骑着一匹三花马。还有人说，最前面的一位是虢国夫人，理由是当时盛行女人着男装，而且骑三花马。立马有人反对，出游的主角，怎么会在前面带路？

那么只剩下当中并行两骑中的贵妇人了。很有可能外面一位是虢国夫人，里面的一位是韩国夫人或是秦国夫人。从构图上来说，她处在画面最突出的中心地位。宫卫女侍前呼后拥，才显出她的高贵身份、显赫地位。再从人物描绘来看，她面部肤色较深，不施脂粉，与她并行的后一位对照来看就很明显，正好与张祜形容的“淡扫蛾眉朝至尊”相符。体态丰腴，仪表端重，服饰华丽，青衣、白巾、红裙、绣鞋，光彩夺目，一派雍容华贵。

在构图上，此图前面的三驾坐骑疏疏朗朗，后面的五骑紧凑、密集，整幅图却没有失衡的感觉。关键在于前面导引的第三骑，即那个穿白色圆领窄袖衫、骑一匹黑色骏马的侍从，在构图中，黑色与其他颜色比，分量最重，这样就加强了前面三骑的重要，与后面五骑便取得了平衡，并且在从序曲导向高潮中起到了衔接过渡的作用，既有变化，又有统一，富有节奏韵律感，真是匠心独运。

此画虽名为“游春图”，画面上却没有红花碧波等撩人的春色，但人物体态的从容，衣服的轻薄艳丽，队伍的松散，参差不一，给人以悠闲愉悦之感，让人联想到一派融融的春意。这种以无胜有，以虚代实的画法，也是中国传统绘画的表现手法之一。

挥扇仕女图

周昉的人物写真被称为“周家样”，对后代人物画有着深远的影响。盛唐时期封建经济高度繁荣，工商业十分发达，贵族们过着极度奢侈的生活，而周昉又出身贵族，一生生活在贵族圈里，“周家样”风格就是在这样的条件下产生的。挥扇仕女图

在唐以前也有妇女题材的绘画，但多为烈女、孝女，鉴戒之意浓重；而绮罗人物画却由这些僵硬的偶像转到了活生生的现实生活之中，反映了人的精神活动，特别是在艺术表现风格上，褪去了外来化的东西，具有显著的民族风格，并形成了特有的“周家样”风格，这是周昉的伟大贡献。

画面上，一群宫中的女子，有的着男装，有的着华服，有的拿着镜子，有的捧着香炉，有的捧着瑶琴，有的手执纨扇，有的靠着梧桐。但除着男装者，一律绾着高髻。从这里可以看到贵族生活的真正图景，她们似乎无所事事，三三两两、懒懒散散地在消磨时光。

卷首，一个贵夫人坐在矮椅上，一侍从手挥大扇，扇上还有华美的对称纹饰，可见，唐代已有在纨扇上作画的习俗。这对于我们研究书画与扇面之间的联系，有莫大的好处。画上的人物要么席地而坐，要么坐很矮的椅子。椅子的款式、靠手的位置、装饰的部位都可以使当代家具设计师醉心不已。这种坐矮凳的风俗，要到宋代才有所改变，出现了高椅。

至于画面上人物的神情刻画更是十分生动传神，比如有的挥扇，有的斜倚，有的半躺矮椅，有的对镜绾髻，表情各不相同。即使是几个侍女，一个为主妇挥大扇，一个手捧鸾镜以供主妇照容，另一个在为主妇设琴，都形态各异。在人物处理上，大抵主妇形象丰腴，男装侍女稍弱，小侍女最幼，虽从锦衣、绣袍上很难分辨，但能从不同表情姿态中分出主次尊卑来。

画的表面显得很富贵，却透露出“寂寞其里，辉煌其表”的本质特征。无聊、慵困、默默出神，这一切，正反映了画家对这些走向悲惨命运的宫中女子的同情。卷尾出现的梧桐树，就暗示秋凉将至，宫女们手中的纨扇，必将成为无用之物。无情的岁月将消磨尽这些宫女往日的绰约风姿，等待她们的是如同秋日的纨扇，被主人所遗弃。

高逸图

从晋代起，历代画家就把“竹林七贤”当作一种流行的绘画题材。“竹林七贤”是指魏晋时的嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。他们为了逃避魏晋易代前夕动荡不安的局势，常一起游于河南山阳竹林之中，饮酒赋诗，放浪形骸，因此，时人称为“竹林七贤”。他们不满当时朝政，又不愿正面与之斗争，就吃喝玩乐，消极反抗，故意装出疯癫、不讲礼教的样子。

晚唐孙位的《高逸图》就是表现“竹林七贤”的。孙位此图与1960年在南京西善桥晋代古墓出土的《竹林七贤》砖画比较，其结构与人物形象大同小异。如人物都坐在花毡上，作横向排列。据说，孙位是参照此类图而创作的，可惜首尾已残缺，只剩下中段阮籍、刘伶、王戎、山涛四人。

左首的第一人手持麈尾，看上去似扇，用来拂秽清暑，主要是一种权力与地位的象征，好比外国帝王手中的权杖。手持麈尾这一细节，可以看出此人正是阮籍，因为他是七贤中的领袖人物。另外，此人面露笑容、傲然自得的神态，很符合阮籍的气质。高逸图

第二人的面前放着酒鼎，鼎中有勺，他似喝得醉眼迷离，正侧过头来想吐，一个侍童跪在地上恭恭敬敬地递过唾壶。刘伶嗜酒成性，还写过《酒德颂》，这个场景惟妙惟肖地刻画了他的个性。关于刘伶，还有一个故事。有一回，朝廷要请刘伶出山做官，让使者捧着礼物、诏书来邀请。刘伶故意脱了衣裤，坐在家里。使者一看，吓了一大跳，说道：“你这太不像话了，怎么这么不讲礼节？”刘伶反驳道：“到底是谁不讲礼节，我把天地作为自己的房子，那么房子就是我的衣服、裤子，你为什么钻到我的裤子里来？”

第三位就是王戎了。《晋书》上说他善于谈吐。画里的他眉毛上扬，嘴唇微张，似正要发表什么高见，与《晋书》所写一致。另外，他手拿的如意，好比现在的“不求人”，是用来搔痒的。这也从一个侧面反映了他的疏放不羁的性格。

第四位正是山涛。他半裸上身，身披宽大紫袍，双手抱膝，目不斜视，似有所思。

这画不仅生动地描绘了人物宽衣博带的形貌特征，还生动地描绘了人物高逸绝俗的内在气质，既有共性又有个性，实在是一幅不可多得的人物佳作。

作为此画背景的山石、丛竹、芭蕉、柏槐，与后世的山水画相比，还显得比较稚拙。可见山水风景画的发展晚于人物画，中外皆然。这幅画中的丛竹画得虽古拙，但它是现在我国古代绘画中最早的墨竹形象。湖石画得虽也不够玲珑剔透，但已开始运用干湿浓淡的皴法来表现湖石的质感。皴法是中国画的一种技法名称，为的是更好地表现山石树皮的纹理。

此画为我们研究古代绘画发展史提供了极为宝贵的资料，在中国绘画史上有着很重要的地位。

韩熙载夜宴图

韩熙载原来做过兵部侍郎、中书侍郎，是一个相当有威望和能力的人。当时的南唐国君李煜想起用韩熙载为宰相，可又不放心，于是派了顾闳中、周文矩两个画师，夜里偷偷地混到韩家，听他的言论，了解他的生活。两个画家看到韩熙载在宴宾客、听音乐、看跳舞、和女人调笑，回来以后就把所见所闻画了出来。周文矩画的已经失传了，现在留下的是顾闳中的，后来又有很多人，模仿他画了不少。《韩熙载夜宴图》一共分五个部分：听曲、观舞、休憩、清吹、散宴。我们着重介绍其中的两部分。先看“听曲”。屋内有画屏、卧榻，宾客满座，几案上杯盘罗列，摆满了酒菜鲜果，瓷盘中还有红柿，可见是晚秋时节。但人们并没有吃喝，而是全神贯注地静听琵琶女的演奏，目光齐集于琵琶弦上的轻盈玉指，都沉醉于音乐声中。

画中人物都是写实。据说顾闳中偷看后回到家，凭记忆把每个人的特征都画了出来，国君一看就认出了谁是谁。其中高冠大髯、端坐在榻沿的人就是韩熙载，而穿着红衣、斜着身子的则是状元郎。

画屏后有侧室，朱门半掩，露出红漆描花的高鼓，一侍女扶着屏风，好像妙解音乐的旋律而发出会心的微笑。整个画面里仿佛有一支乐曲在流动，把大家的注意力全吸引住了。

另一幅则是“观舞”。一面是檀板轻敲，一面是鼓声点点。注意看，是韩熙载亲自在击鼓。一个穿天蓝色紧身衣的女子，正在扭动腰肢，看上去节奏很欢快，好似今天的现代舞。边上的女子则在用手打拍子。状元郎目不转睛，看入迷了。

再仔细观察一下主角韩熙载的眼神和表情，会发现他脸上没有笑意，眼神总是迟疑的，深沉的，甚至是忧郁的。可见他沉迷于声色之中，不过是韬晦之计，耳中听的虽是美好的音乐，心里想的却是政治斗争。呆滞的眼神泄露出了他的老谋深算，而画家正是通过这一点刻画出了他矛盾复杂的内心世界。这一矛盾，既是韩氏个人抱负与政治境遇的矛盾的真实反映，也是南唐政治斗争的一个缩影。

文苑图

此图虽然左上题为唐代韩滉的作品，但后来考证是五代南唐周文矩所绘。理由主要有三：从笔法上说，此图画人物的衣褶用的是“战笔法”，就是行笔曲折抖动，以显示衣服的布纹。这是周文矩独有的画风。另外，唐人戴的软裹幞头，两旁的双脚向下，而到了五代，幞头帽围已嵌有硬胎，两脚向上翘。此图人物所戴的正是五代式的幞头。更加有力的证据是，现存美国的另一幅周文矩的杰作《琉璃堂人物图》画的是盛唐诗人王昌龄与李白、高适等人吟诗唱和的情景，其中一部分内容正与《文苑图》相同。总之，此画流传千年，已公认是一幅独立完整的人物画代表作品了。

所谓“文苑”就是文人会集的地方，好比现在的文坛。图中所绘就是四位文人正在进行创作的情景。右边的那位身靠纹理清晰的沉积岩石，左手托卷，右手握笔支着下巴，昂首凝神，似正在寻觅佳句。当中一位双手笼袖，倚伏在苍劲、虬曲的松干上，神态安详，双目平视，似也正在构思。左边两位同坐在一块石板上，共展一卷诗文。左边的一位，身穿紫袍，神态端庄，右手拿卷，左手指点诗文，似正在评说。靠右的一位，身穿绿袍，左手也拿着诗卷的一端，右手按膝，回顾仰望，似有所领悟。

此图设色淡雅，没有强烈的对比色彩，用笔简练，顿挫有致。人物的须、眉、鬓角，用中锋细细勾出，富有弹性。

特别值得注意的是图中人物眼神的描绘。人们常说眼睛是心灵的窗户，画人最难画的就是眼睛。这四位文人，有的在凝目沉思，有的在回头仰望，有的在注视品评，神态各异，又相互呼应，统一在冥思苦想、推敲诗文的氛围之中，真不愧为五代人物画中的精品。文苑图

重屏会棋图

当中朝南坐戴高帽的那一位就是南唐中主。他与其他三人比较，形貌高大突出，右手执册，左手按膝，神情严肃，不失帝王威严。对弈者便是李璟的两个兄弟了。左边那位全神贯注，右手执子，正在考虑如何落子。右边是李景达，他右手正欲取子，左手指点对方，似在催促对方快点下子，神态毕肖。与中主李璟并排坐的是李景遂，他右手搭在弈棋者肩上，正在观战，神态安详，显得非常亲切。

整个画面洋溢着兄弟间的亲密情谊，人物刻画细致入微。人物的衣冠，榻上的投壶、衣笥等生活用具也为我们提供了五代时的实物资料，颇有文献价值。除此之外，此画还有一个特点，在南唐中主身后的屏风之上。

屏风之上画了一位老者倚床而卧，有一侍女奉侍在侧，还有两个妇女正在展铺青毯。左边另有一个侍女正抱着被子，缓缓而来。这画的是唐代诗人白居易五言律诗《偶眠》的诗意：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”此画与诗的内容正好吻合。在老人的卧榻后也画了一座屏风，画的是山水， 所以此画才叫《重屏会棋图》。画中有画，构思巧妙，叫人品味无穷。重屏会棋图

阆苑女仙图

这里介绍的是画幅中段。在苍松翠竹之下，一群女仙自由自在地娱乐，其中三位好像地位与众不同。她们在小仙女的陪伴下围坐着。一个正展卷诵读，一个拨弄着乐器，还有一个似乎与人议论着什么。在画面前方还有一只雉鸡，旁若无人地在散步。这便是古人想象中的仙境——优哉游哉。

这些情境和人间也差不多，依然有尊卑之别，也不过是绿水青山、琴棋书画。所谓的阆苑女仙也不过是人间贵族生活的一个侧面罢了。

在人物造型上，用笔工细，双勾填色，人物衣纹细巧繁密，与一般所见的唐画不同。

折槛图

这幅画说的是汉朝朱云的故事。据《汉书·朱云传》记载，汉成帝的老师张禹是一个奸臣，却深受宠信。有一天上朝，朱云请求成帝赐他一把尚方宝剑以斩杀张禹，惹得成帝大为恼火，立即命令卫士把他拉出去斩首。朱云手攀栏杆，致使“折槛”。他大呼道：“臣可以从古代贤臣关龙逄、比干游于九泉之下，心满意足，但不知汉朝江山将落得何等下场啊！”此时，左将军辛庆忌免冠，解印绶，请求成帝赦免他，并连连叩头，甚至叩出血来，终于使成帝省悟过来，赦免了朱云。后世便以“折槛”来歌颂诤臣的气节。折槛图

故事十分具有戏剧冲突性，想要用一幅画来表现是不容易的，因此画家做了巧妙的处理。首先，他把地点从朝廷移到了庭院。这样就省却了许多与故事无关的官员，突出了朱云等几个主要人物。其次，辛庆忌也不是等朱云被拖出去之后才出来进谏的。这样方便交代故事情节及人物关系。辛庆忌也并未免冠解印绶，更没有叩头流血，只是执笏作揖，而且只画了侧身。这样不至于喧宾夺主，把矛盾焦点从朱云、成帝身上转移到他身上。

为了表达这一故事情节，画家在构图安排上也颇具匠心。朱云、成帝与辛庆忌之间正好构成了一个倒三角形。在倒三角形的底边两端正好是朱云与汉成帝两组人物。左边一组人物，两个卫士正要强拖朱云出去。朱云拼命拉住栏杆，眉宇间透出一股刚正不阿的神情，正气凛然。

右边一组是：汉成帝斜坐在靠椅上，一腿盘曲，嘴唇紧闭，横眉怒目，而张禹则缩在成帝右侧，头略倾斜，暗自得意，正是狗仗人势，一副卑鄙小人的样子。把这样相互对立的两组人物安排在同一水平线上，让读者同时看清双方的表现，对比强烈，不由得引起人们对朱云命运的关心。

辛庆忌恰好处在倒三角形的顶端，位于画面中心。他的出场为矛盾的解决提供了一个转折，起到了关键的作用。这样的构图把他与朱云、成帝，以及朱云与成帝三者之间关系一一作了呼应，情节交代得非常清楚。

这样的处理，虽然与史实相比略有出入，但却能收到更好的艺术效果。绘画不是语言艺术。语言艺术是时间艺术，它可以描述一件事情自始至终的发展过程；绘画是空间艺术，它只能描述“事态已成熟，而事变正待发生”的一瞬间。画家根据绘画的特点，对故事情节作了些调整，抓住了矛盾冲突发展到高潮这一瞬间，加以“定格”，并没有违背历史真实，反而使矛盾斗争更集中、更激烈，才能收到强烈的艺术效果。这也是这幅画能成功的一个关键所在。

采薇图

李唐是北宋河阳人，字希古。原是画院画家，由于北宋灭亡，他流离失所，以卖画为生，后来辗转来到南宋都城临安，那时已是八十高龄。由于遭战乱之苦，他对宋朝统治者的投降主义行径十分反感，借题发挥，画了不少歌颂抗金战士、民族气节题材的画，如《晋文公复国图》《雪天运粮图》等，这《采薇图》也是其中一幅。“采薇”讲的是伯夷、叔齐的故事。“薇”是一种野菜，“采薇”就是采野菜。据司马迁的《史记》记载，伯夷和叔齐兄弟都是商末孤竹君的儿子，由于谦让王位，双双逃出自己国家，寄居于周文王门下。文王死，武王出兵伐殷商，要铲除纣王。伯夷、叔齐拉住马头劝谏，武王不听，兄弟俩愤而不食周粟。他们来到首阳山采野菜充饥，后来饿死了。这幅《采薇图》画的就是兄弟二人在山上采野菜累了，休息时的情景。

正抱膝盘坐的是哥哥伯夷，他发须蓬乱，容貌清癯，神态坚定，正在倾听弟弟叔齐的诉说。叔齐欹身而坐，上体前倾，左手指划，嘴角稍带微笑，也许正在给哥哥鼓劲，说首阳山上可能有茯苓、苍术，足以活下去。他们的身边放着锄和筐，既交代了故事，又丰富了画面。

画中两位人物的衣褶也很有特点。中国人物画特别讲究衣褶的画法，有游丝描、铁线描等，李唐画人物一般用铁线描，可是这图却变为方折劲硬的折芦描，像突然折断一样。这是为了表示画中人宁折不弯、高蹈不屈、清白不污的精神。

画的背景也特别古雅，两棵大树，一松，一枫，奇倔如曲铁，树身互相揖让，似乎也在隐喻主人公不就王位的那段故事。树石都用湿笔，石壁刚直，棱角分明，用了豪迈的大斧劈皴。树身之鳞，略圈数笔，即用墨水晕染深浅，表现了老松的厚重感。松针用笔泼辣、挺健。上面缠着古藤，浑厚朴拙，枝叶下垂，用笔极细，若断若续。

画的左侧，透过树丛，可以看到河水潺潺，弯弯曲曲地流去，用的是轻毫淡墨，与近处山石焦墨的浓厚互相映衬，丰富了画面的层次感、空间感，产生了丰富而宏壮的节奏美。整个环境是那么幽深、宁静，这与两人的内心世界是完全统一的。

国画大师徐悲鸿把这幅画与达·芬奇笔下的耶稣相提并论，誉为绘画史上的极峰。

文姬归汉图

从画上乾隆皇帝的题诗和画面上的构图看，此画画的是“文姬归汉”的故事。“文姬归汉”是曹操为整理文学家蔡伯喈的文集，派使者去匈奴迎回他的女儿蔡文姬的故事。张瑀是汉人，他的先人可能是南宋画家，被俘到金，这幅画寄寓了他的思乡情怀。文姬归汉图

画的前端，一武士骑老马在前引路，他肩扛圆月旗，躬背缩首，顶风而行，一匹小马紧紧相随。稍后是两个汉人马夫，掩口避风，牵引着主人公蔡文姬的坐骑。蔡文姬骑在马上，手扶鞍桥，貂冠胡服，脚蹬皮靴，目视前方，若有所思，端庄威仪，坚定开朗，着意刻画出蔡文姬踌躇满志的神态。她身后有汉、胡官员各一人，并骑而行。汉官戴帻巾，团扇遮面，以避风沙，他可能是曹操派往匈奴去迎文姬的使者。胡人官员面现愁苦，有勒马踟蹰状，可看出他内心复杂的情绪。其后侍从、武士五人相随，有的怀抱包裹，有的身背行囊，有的手持猎鹰，有的驮着毡毯，最后一人驾鹰挈犬，快马追从。全画构图错落有致，疏密得当，相互呼应，人物神态真切生动，把这支长途跋涉的行旅队伍在大风沙中顽强挺进、急切归汉的气氛，非常形象地表现出来了。

有很多画家画过《文姬归汉图》，但大多以《胡笳十八拍》诗意为本，分段描绘。张瑀则不采用这种图解式的方法，他将故事进行集中概括，选取文姬归汉途中的一瞬间，大胆取舍，精心构图，使主题更为鲜明。

张瑀在这幅画上所表现的艺术风格和技巧与唐代吴道子的“落笔雄劲”而“敷彩简淡”一脉相承，也继承了唐代和宋代画马名手韩幹、李公麟的优良传统，所画人物、坐骑、道具等都准确生动。他善于运用线条的粗细、转折、快慢、虚实等变化来表现所描绘对象的体、面和动势关系，有很强的艺术概括力。如画骏马，笔墨不多，却把马鬃蓬松摆动、马腿有力奔驰之态表现得非常逼真。对于人物的衣带系结、花纹装饰也精心描绘，交代清楚，笔简意足。整个画卷无一笔疏忽，哪怕貂冠狐裘上的细如蛛丝的根根针毛都一丝不苟，反映了作者严肃认真的创作态度和深邃的艺术造诣。

消夏图

刘贯道是中山（今河北定州）人，生卒年不详。1289年，他曾画过真金太子像，因此升了官。他笔下的人物画，追求晋唐时代的风格，又有自己的特点。

这幅《消夏图》画的是一个中年人独卧于榻上，他的背后，靠着一只阮。阮是一种乐器。他手执麈尾，微锁双眉，嘴紧闭，仿佛在凝神沉思。从他的衣着、神情、袒胸露腹的样子以及长髯飘拂的神情看，大约是一位超脱飘逸之士。

他榻边的一张桌子上放着书卷、花瓶，显然是个读书人。当时的读书人，琴棋书画几乎样样都要拿得起。他的身后是一张大屏风。屏风上画着几个童子在服侍主人，个个毕恭毕敬，与画前卧者形成鲜明的对比。屏风画里也有一张榻，榻上也坐着一个读书人。读书人后面又是一张屏风，屏风上峰峦高耸，江面开阔。这样一层一层，就构成了十分有趣的景致。

屏风边上是芭蕉，芭蕉流动的线条与屏风笔直的线条交错，打破了直线的单调。画面主人公的衣褶画得流动工细，这就把人物的飘逸自如、随心所欲、无所事事的特定情景表现了出来，也正好托出了“消夏”这个主题。消夏图

画面的右边还有两个侍女，一个执扇，一个恭恭敬敬地站立着，手里好像还抱着一个包袱，也许她是怕主人着凉，特地去拿来单被。这两个人的存在使画面扩展开来。因为右边没有一点背景和杂物，连一棵草都不画，就造成了空旷的感觉，但要是画面到芭蕉为止，那就太闷了。这正是疏密、轻重、简繁的辩证关系在画面中的生动体现。

此图在着色上也是如此。以淡绿为基调，又有淡黄、淡褐等色彩，做到既不失夏天的特征，又符合清闲雅淡的消夏内容。

归去来兮图（局部）

这是由明代三位画家集体创作的一幅长卷，是根据东晋诗人陶渊明的《归去来兮辞》的文意所绘。陶渊明生活在社会动荡不安的晋代，不肯与权贵同流合污，不愿为五斗米折腰，于是弃官归田。《归去来兮辞》就是写他回归途中，以及回到家以后的心情和生活。

这组长卷共为九幅（所附插图为其中三幅），其中二幅已佚。第一幅为马轼所作，已佚。第二幅《问征夫以前路》为马轼所绘，描绘了陶渊明天还没亮，急于赶路，连路都不能辨认了，所以正在问路。从小书童的窃窃私语、骡子的疲倦，可以看出陶渊明赶路的辛苦。

第三幅《稚子候门》为马轼所绘，回到了家，孩子们看到父亲回来了，高兴地冲出来，妻子听到声音也赶了出来。陶渊明一手拉着一个孩子，左顾右盼，高兴之情不言而喻，连鸡犬都是欢蹦乱跳的。

第四幅叫《云无心以出岫》，为李在所绘，“岫”就是山谷。归田之后的陶渊明常常坐在山坡上享受着大自然赋予的快乐，看着云起云落，花开花谢，想到自己回来的决定是对的。

第五幅为《抚孤松而盘桓》，为李在所绘，“盘桓”就是徘徊，闲着无事，带着小童在松树下操琴，久久不肯离去。此时的陶渊明仙气十足。

第六幅《农人告余以春及》为马轼所绘，描绘陶渊明来到了田边，看到农民正在春耕、春种，他方才想到春天已来了。这正写出了他归田后的一个最深刻的体会——闲，用现在的话说就是自由自在。

第七幅叫《或命巾车，或棹孤舟》，为夏芷所绘，意思是有时坐车，有时乘舟出去玩。画的右边是一个小书童在山脚下，边上停了一架有布帘的车子。左边是在风雨飘摇中，一船夫驾着小舟，载着主人，在波浪中急驶而去，对比特别鲜明强烈。

第八幅是马轼所作，已佚。最后一幅是《临清流而赋诗》，为李在所绘，作为文人，陶渊明当然不会是一般的游玩。兴之所至，他就要吟诗抒怀。画面上陶渊明稳稳地坐在坡地上，一手握笔，一手抚膝，面对眼前朦胧的景色，正在思索着什么。边上的书童正在研墨侍候。

画家们就是通过这一组画，把陶渊明归田后的生活心态刻画了出来。归去来兮图（部分）

秋风纨扇图

唐寅，字伯虎，是明代著名的绘画大师。很多人受影视剧的影响，只知道他风流倜傥，玩世不恭，其实那只是唐寅的外在表象。他不但才华横溢，诗文书画样样在行，而且为人也很耿直。

这幅《秋风纨扇图》上只有一个女子，手里拿着一把纨扇，似在感叹世情。左上角还有首题画诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”秋天到了，扇子应该收起来了，但这个女子却手拿纨扇。原来，她深深体会到这世态炎凉，她从手中的纨扇想到了自身青春难驻，世情可畏，禁不住黯然神伤。扇子的特点是这样，夏天热的时候就用，秋风一起就扔在一边了。

这女子的面部表情那么忧郁，似有说不出的苦衷。那飘动的衣衫，巧妙地点出了“秋风已起”之意。背景的处理极为简括，仅仅画坡石一角，上侧缀有双勾细竹，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷寞寂寥之感，突出了“秋扇见弃”的主题。

在回头来看看唐寅这个人。据《四友斋丛说》记载，唐伯虎是苏州人，明朝弘治十一年（1498年）考中解元。一次，有一个皇亲国戚想拉拢他，遣使者拿了贵重的礼物，到他家聘请他，他故意脱了裤子在玩，还讥讽使者。使者如实汇报，那人听后说:“谁说唐生贤，直一狂生耳。”也就不来拉拢他了。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书