作者：徐文治
出版社：九州出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
瓶花之美试读：
题记
现代诸事流行独创，
如果说现代的地基是过去，
那么只有先抓住旧有的美感，
才能看清新东西，
大家都忘了这个自明之理。
也许不是忘记，
而是害怕回顾。
但是，
不具备背负传统前行的勇气，
创造新事物的力量又从何谈起？——白洲正子·信乐的陶器
概说
中国典籍中插花的技法非常少。
但从另一方面来说，正因为没有技法，文化传承的反而更久远。
独怪世之人，非必不爱花，而拘拘于规例。不知规例者，又耻以瓶花示客。惑矣！盖其弊出于插花师之驱人于范围中以求重其醑。——细川润次郎中国传统插花，在一千年的历史传承中，一直约定俗成总称为“瓶花”。
很多插花爱好者都或多或少接触过池坊、草月、小原等等日本花道，当然还有台湾地区的中华花艺，中国大陆的传统插花。在我个人学习过程中，我觉得好多人并没有接触到中国插花的实质，没有真正了解中国传统插花——“瓶花”。“瓶花”这个概念在北宋时就有了。现在能找到关于瓶花最早的资料，是北宋俞瑊的一首诗。中山别墅村居何所乐，我爱读书堂。阶草侵窗润，瓶花落砚香。凭栏看水活，出岫笑云忙。野客时相过，联吟坐夕阳。
闲居村舍，最快乐的事就是在读书堂读书。读书堂台阶上的草映得窗户绿油油的，堂内案头上的瓶花落下染香了砚台。可见他的案头是插着瓶花的，说明那时就有“瓶花”的叫法了。
在宋代史料中，能找到四十余首用瓶花称谓插花作品的诗词。如“多插瓶花在处安”、“无奈瓶花故故香”（故故就是屡屡，时时刻刻都在散发香味）、“重温卯酒整瓶花”，卯时，是早晨三点到五点，睡不着，早早醒了，重新温上喝剩的酒，然后来整理他的瓶花。“忽听海棠初卖”，天亮了，忽然听见窗户外面有人在卖海棠花。“买一支添却”，买一枝再插到瓶花里。旅中（宋·万俟绍之）僦楼如斗大，不与懒相便。杯酒常妨饭，瓶花亦费钱。狂踪依客燕，短梦怯啼鹃。欲去老丘壑，无谋可买田。次欧阳少逸韵呈雪庭禅师其二（宋·丘葵）吟得秋声满院凉，不知六月有骄阳。禅心已是空诸相，无奈瓶花故故香。惜春（宋·史文卿）秀麦条桑剪剪寒，锦屏残梦怯衣单。惜春只怕春归去，多插瓶花在处安。木山父书院（宋·许棐）占得文房一丈强，地幽虽夏亦清凉。瓶花误倒水侵案，书叶乱掀风满床。薜长密藤遮半壁，桐分疏影出低墙。客来莫道无祗待，只啜茶瓯却味长。夏日书事（宋·吴龙翰）东林数间屋，长掩竹笆篱。槛柳拂棋局，瓶花落砚池。蝶狂如被酒，蝉咽似吟诗。脱帽挂岩石，凉飔入鬓丝。瓶花（宋·李云岩）点检春风事，瓶花最可怜。本根不知处，犹自向人妍。瓶花（宋·李正民）折得寒梅全未开，铜瓶贮水养根荄。临鸾竞洗晨妆面，疑是春风入户来。晓坐（宋·陆游）低枕孤衾夜气存，披衣起坐默忘言。瓶花力尽无风堕，炉火灰深到晓温。空橐时时闻鼠啮，小窗一一送鸦翻。悠然忽记幽居日，下榻先开水际门。西轩（宋·陈与义）平生江海志，岁暮僧庐中。虚斋时独步，溯此西窗风。初夏气未变，幽居念方冲。三日无客来，门外生蒿蓬。轻阴映夕幌，窈窕瓶花红。未知古今士，谁与此心同。偶题（宋·周密）烧残一篆香，睡起凭窗坐。静中得新诗，研墨瓶花堕。楼居（宋·林洪）梅边未有屋三间，僦得楼居特暂安。天下事非容易说，门前山可久长看。瓶花频换春常在，阶草不除秋自残。岂是江湖难著脚，如今平地亦狂澜。瓶花二首（宋·范成大）水仙镌蜡梅，来作散花雨。但惊醉梦醒，不辨香来处。小梅未可折，不折惜空回。拥鼻撚一枝，也道探春来。好事近·客中感春（宋·赵孟坚）
春早峭寒天，客里倦怀尤恶。待起冷清清地，又孤眠不著。重温卯酒整瓶花，总待自霍索。忽听海棠初卖，买一枝添却。
到了南宋的时候，关于瓶花的这段史料就更有意思了。南宋《西湖老人繁胜录》记载杭州的风俗：“（五月）初一日，城内外家家供养，都插菖蒲、石榴、蜀葵花、栀子花之类。”在南宋的时候，五月端午，杭州这个地方，从初一开始家家户户就要插瓶花供养，插的是菖蒲、石榴、蜀葵花、栀子花。“虽小家无花瓶者，用小坛也插一瓶花供养，盖乡土风俗如此。”“虽小家无花瓶者”这句话有丰富的意思，说明在南宋的时候，有专门的花瓶卖；另外，花瓶很贵，一般的小户人家买不起花瓶。“用小坛也插一瓶花供养”，买不起花瓶的小户人家哪怕用小坛子，也要插一瓶花供养。因为民风就是这样的。“寻常无花供养，却不相笑，惟重午不可无花供养。”平时家里没有鲜花的话，没人笑你，端午节这天不能没有花。从这条史料可以了解到，用“坛子”插的花也叫“瓶花”。
到了明代，有三篇很重要的“瓶花”理论著作：高濂的《瓶花三说》、张谦德的《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》。这是关于中国“瓶花”最经典的三篇著作。高濂雅尚斋本《瓶花三说》张谦德《瓶花谱》袁宏道《瓶史》《瓶史国字解》
袁宏道的《瓶史》在清代的时候传到日本，日本人写了一本《瓶史国字解》，当时还有一个插花流派叫“宏道流”，他们认为袁宏道是代表中国文人插花的最高水平。对当时的日本人来说，《瓶史》代表世界最文雅的瓶花概念。在这里，《瓶史》不是瓶子的历史，而是“瓶花”的历史。
到了清代，《红楼梦》里林黛玉第一次进贾府，去拜见王夫人：“椅之两边，也有一对高几，几上茗碗瓶花俱备。”《儒林外史》：“鲁编修见瓶花炉几，位置得宜，不觉怡悦。”炉几就是焚香的瓶炉三事。瓶花摆放得非常好。李渔在《闲情偶寄》里也说：“夫瓶花盆卉，文人案头所时有也。”文人案头须臾不可离开瓶花、盆景。沈复的《浮生六记》：“余闲居，案头瓶花不绝。”由此看见，从北宋到清代中国传统插花一直被称作“瓶花”。到了民国时期，1919年（民国八年），有个农校的教授叫潘昌恒，他写了一本书叫《实验瓶花保养法》。这里面没有插花，讲的是鲜切花的保养，但他也称之为“瓶花”。
1947年，上海程世抚先生和学生王璧写了一个小册子，叫《瓶花艺术》。程先生是我们国家第一个出国到美国哈佛大学、康奈尔大学学习东西方园林的人。回国后，国内很多城市的规划都是他做的。他曾执教于金陵大学，据我推测他在金陵大学开过插花课。他的嫡孙跟老先生住了三十年，从来不知道老爷子会插花，说家里一棵草都不养。这是他第一次看到爷爷写的关于插花的书。他回忆说，他十多岁上初中的时候，家里来了一个学生跟老先生聊天，说：“程先生，我原来还跟你学过插花呢！”潘昌恒《实验瓶花保养法》程世抚王壁《瓶花艺术》
这是一本很薄的小册子。这本书是中国传统插花向当代插花转折的一个里程碑的著作。在这部作品里，所有关于瓶花的概念还是沿着唐、宋、元、明、清传下来的。到了六十年代，我们看到相关出版物的时候，就已经变成了日式插花。
1976年，在广州有人编了一本油印的小册子，就叫《瓶花》。里面的分类很有趣：世界上的插花分为三种：一种是中国瓶花，一种是东洋瓶花，一种是西洋瓶花。所有的插花，他都套用瓶花的概念来说。我们现在要叫花艺、花道，好像不这样称呼就不够洋气似的。《瓶花》
我收到过一套明信片，是1962年印的。明信片里的插花是由费华和赵文洲两位老先生插的，跟我们现在看到的插花就一样了，已经变成了日式了。
关于日式插花对中国传统插花的影响自清末以来，应该就已经开始了。到了新中国成立以后，传统的东西，在历次政治运动中成了“四旧”、“封建的东西”，被破坏、打倒了。日本插花、欧式插花的样式很符合当时礼堂、会场的装饰需要，所以这种方式很快发展起来，就变成我们现在看到的插花了。蔡忠娟先生在2013年接受采访时谈到1959年为接待外国元首访华开始插花，她提到的学习对象就有老上海的插花艺术家费华先生。
后来开始恢复中国传统插花，大家不知道中国传统插花是什么了。就把当时流行于礼堂、宾馆和会议会场的插花当作中国插花，取代了中国传统插花一千多年的历史。现在问插花的人中国插花是什么，他们就会提出三大主枝、直立式、倾斜式等诸多的说辞，并且坚信这就是中国传统的插花。
我觉得有必要正本清源，我们的传统插花自宋代以后一直到20世纪80年代初都叫“瓶花”。包括日本的史料里面，好多也叫瓶花，而不叫花道。我们今天非要叫花艺、花道。就已经离我们传统的、老祖先的文化越来越远。
我觉得“瓶花”的概念比插花、花艺、花道涵盖的范围要广，要宽阔得多。“瓶花”的概念并不简简单单的是插花。中国人理解的“瓶花”范围，和中国其他艺术是一样的，它不仅仅讲简单的操作技法。
中国人谈学问，是把“技”放在次一等的位置。对中国人来说，尤其是中国文人，他关注技法的层面比较少。历代的器物基本都不是文人自己做的，杯子不是文人做的，紫砂壶不是文人做的，桌椅板凳更不可能由文人操持了。
工艺品这个层面，基本都不是文人在做。所以，文人对好多技法是隔膜的。不是没有技法，中国人心灵手巧，非常讲究技法，比如四大发明都是中国古人发明的。可是，后来的文化里为什么没有技法的体系传承？有懂技法的人，大多不识字，所以技法就无法用文字记录下来。而文人又不关注这一块，所以中国的插花不能像日本的花道流派，详细规范每一步具体步骤。
中国典籍中插花的技法非常少。但从另一方面来说，正因为没有技法，文化传承的反而更久远。文化关注的是一个更大、更高层面的东西，而不是仅仅停留在技法层面。一套技法成熟之后，好多人就会把它抛弃。文人一直在关注的是这门艺术或这门技艺背后的审美。我觉得这才是中国文化最高明的地方。他关注的是它的审美，是它的精神的投射，是人对它的感情的寄托，所以它才走得更远，才能超越时代。
举例来说吧，我们这个时代的人看见梅花和宋代人看到梅花的时候，会产生一种共鸣。文人关注点不是梅花怎么养的，怎么嫁接的，怎么处理的，他不讲这些。也有人在讲，但是是很少一部分人。在留下的文化典籍中，只要你用心去读，诗词、文章对花草的描述，对梅花、菊花的欣赏与情怀，马上根植到我们心中。让人觉得“心有戚戚焉”，你会觉得，他谈的正是我想说却说不出来的东西。“瓶花”的概念也是这样的，它不仅仅讲插花的技法。“瓶花”从唐代罗虬的《花九锡》开始，就建立起了一套完整的艺术赏鉴体系。“花九锡”前五锡指重顶帷、金错刀、甘泉、玉缸、雕文台座，这是讲插花各个方面的物质条件。要用错金的剪刀去剪花，用最甘冽的泉水，用进贡给皇上的白瓷——玉缸那样精美的器物插置，花插好了要放在雕文台座上，然后再放进重顶帷里，给人欣赏。物质条件里讲的技法很少，关注的都是器具的讲求，玉缸是最精美的花器，甘泉是最好的水，金错刀是最好的工具，雕文台座是最精美的台座，重顶帷（在唐代是做佛事的时候，佛像或舍利放置的地方）是最尊崇的地方。
前面是物质条件。后面四锡为画图、翻曲、美醑、新诗。放进重顶帷里之后，要请人给它画一张像（画图），要给它谱一首曲子（翻曲），喝着美酒去欣赏（美醑），还要写诗歌咏它（新诗）。这是中国古人对插花真正的理解，不仅仅是工具、环境、器物，怎么插，插完了更多的是人对它的欣赏，或者说它是对人的追求的一种再现。这是最早唐代人对“瓶花”的理想。
明代高濂的《瓶花三说》、张谦德的《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》，其实都是把这个理念进一步深化了。从这里就可以看到，瓶花不是插花、不是花道、不是花艺，不是在表演技法，它是把所有东西糅合到一起呈现出来的这件作品和人的交流过程，是你的感情、情绪、审美等内在的外化。这和日本的花道是不一样的。日本花道讲求是“型”，教你怎么去模仿老师的“型”。正如日本“未生流笹冈”家元笹冈隆甫在《花道》一书中所说：“艺术感觉对插花来说并不是必要的。花道入门最初学习的是‘型’，即前人总结的花艺设计图。按照设计图组合排列的话，任何人都能做出美丽的插花作品。花道，比起随心所欲的泼墨山水，更像严格按照设计图组合排列的塑胶模型。”（社会科学文献出版社笹冈隆甫《花道·前言》）这种老师在台上做，学生在下面模仿的形式，用到“瓶花”上是行不通的。“瓶花”是每个人内心深处对植物，对花器，对环境的理解呈现出来的艺术。“瓶花”首先是美化我们的环境，我们不是在炫技，不是表演给别人看。中国的古琴、昆曲、书画、诗词，首先是你自己的感动，有没有人欣赏，能不能展览、出版无所谓，它首先是因为你自己有感而发。这就是中国文化的特质，是你自己内心感情的抒发。插瓶花也是这样，我拿到这个枝子，叶子都没有，它有没有感动你？是要找它和你当下的交流，器物、环境和你的互动。我们的瓶花就是这样的。技法、器物在里面占了很小一部分。我们关注更多的是情怀，是你的艺术修养的外化。
讲到这里，就要回答一个问题：中国插花插到什么样子才算是好的？
日本从生花开始讲天、地、人三大主枝，四个基本型，当然各流派有不同的说辞。中国台湾地区“中华花艺”认为中国的传统插花是有构型的，总结出主、客、使，直立式、倾斜式、下垂式、平出式的形态。大陆插花界也认为中国传统插花有三大主枝。把大家的观点综合起来一看，就是日本花道讲法的翻版罢了。
我认为，中国传统插花一直到民国时期，其实是没有如日本花道的固定造型的，没有人规定必须要插成这样。我提这观点，对当今中国插花界来说，可能有点惊世骇俗。
日本明治维新时期（相当于中国清末）的花道家有吉桂舟写了一本书叫《插花册子》，他将日本插花做了一个很简单的总结，教大家怎么去插花。这部作品，主要是面对西方读者，在当时非常流行。有吉桂舟《插花册子》
书中谈到日本的盛花、立花、文人花。有吉桂舟在提到日本的文人插花时说：“所谓文人花者，即中国古代的插花。”他认为日本的文人花源于中国古代插花，也即中国明代袁宏道《瓶史》中所提出的插花。他认为日本茶人、无法归到池坊、小原等流派里面的插花都可以归到文人花。他说：“其中没有像日本插花的种种固定方式（没有像日本的盛花、立花种种的造型技法），而专注于趣和志。”日本的文人插花注重的是作者的“趣味”和“心之所之”。这就是有吉桂舟对中国传统插花的理解，没有技法，没有形式，没有样子，注重的是作者感情的外化。
还有一位日本作者叫细川润次郎，在明治时期用汉语写了一本《瓶花插法》。他谈了中国明代以来的插花，他对池坊是持贬斥态度的，他认为日本人要学中国的插花。要学中国最传统的插花——瓶花。按照袁宏道的《瓶史》，吕初泰的《花政》这条线演绎他理解的中国传统插花。细川润次郎《瓶花插法》
书里有一段是这样写的：“插花师用眼板创于近日，或用小木片束花。按：支那法无之。只瓶口大者，内置锡管，亦名锡胆，取冬月瓶水冻不碎瓶，非束花之具。”我请教过好多研究日本插花的人，探讨“眼板”是什么，现在还不清楚。郑青老师认为可能是在一块板子上打一个洞，管束花枝，类似李渔说的“撒”，因为没有详细的论述，只能阙如。下面接着说：“或用小木片束花。（从这里看来这个技术在日本也是明治年间才有的，但是不见得准确。）按：支那法无之。”从他自己做的注释里可以看到，他认为用“眼板”和“小木片”来管束花枝的方法，是日本人创意，中国是没有的。“瓶口大者，内置锡管。亦名锡胆，取冬月瓶水冻不碎瓶，非束花之具。”他认为，中国人插花用一个大口瓶子，里面做锡胆（套管），锡胆的主要作用是防止天冷把瓶子冻坏了，并不是用来管束花枝的。
从这儿可以看出来一点，当时的日本人，尤其是对中国有研究，与中国插花界很有联系的人，他们认为中国的插花是没有技法的、没有造型的。这是当时人的认识。
从他的文章里，我们可以了解到，他没有读到李渔的《闲情偶寄》。李渔在书中已经谈到了做撒，撒就是用小木块，外面是圆的，中间挖一个洞，或方，或圆，或菱形，以管束花枝。
另外，高濂在明代的时候就提出了，用内胆收口来管束花枝。清宫里面遗留下来非常多珐琅的、铜的套管，放在青铜器、玉器里盛水的，在套管的盖子上做着各种各样的花纹，一是装饰，二是管束花枝。
再往前说到五代时期，郭江洲就有一个占景盘，占景盘是一个盘子，这个盘子里面有数十个细管，插花的时候可以注水，把花插在细管里面，可以数十日不败。用盘子插花，在五代的时候，中国人就知道怎么管束花枝。比日本人早得多。到了清代中期，嘉庆年间沈复提出剑山的做法。只是中国文人不太重视记载技法，让人觉得中国没有技法，其实中国的技法一直在流传。我们现在只能草蛇灰线，慢慢梳理出来。
再看明代高濂的《瓶花三说》，这是明代第一篇完整的关于插花的著作。高濂在《瓶花三说》中谈到瓶花之宜、瓶花之忌、瓶花之法。
瓶花之法之后紧接着录了四时花纪：就是什么花可以用来插花。“四时花纪，俱堪入瓶，但以意巧取裁。”“意巧”指运用心意所得的善巧。“四时花纪”里的花都可以插到瓶子里，用“意”取“巧”，插成什么样子完全是你个人修养、个人感觉的体现。“花性宜水宜汤。”花到底喜欢凉水还是热水，根据它的特性自己掌握。“幽人雅趣，虽野草闲花，无不采插几案，以供清玩。”有雅趣的文化人，野花闲草都可以拿过来插花。“但取自家生意，原无一定之规，不必拘泥。”插花取的是你自己的意态，你自己觉得怎么好看就怎么插。当然，你觉得好看，别人不觉得好看，说明你的修养不够；你觉得好看，别人也觉得好看，说明你已经达到了一定的审美，已经契合了传统文化的审美。我们要找的就是传统审美里的“自家生意”，把“意态”变成你自己的艺术形式。
在明代的时候，高濂是亲自插花的，他明确地说，插花、挂画这样高雅的事不能交给仆人去做，一定自己做。从文章里提到的技法，也能看出来他自己是有实际插花经验的，不然不会提得这么好。正因为他对插花有研究也有实践，所以他认为中国插花“没有一定之规”，没有直立式、倾斜式，没有比例，“不必拘泥”。
张谦德在《瓶花谱》中说：“幽栖逸事，瓶花特难解。”所有的文人雅事中，如品茶、弹琴、写文章、作画，瓶花是最难的。“解之者，亿不得一。”一亿人里面没有一个能够了解瓶花的，这说明瓶花对人的修养要求非常高。
在古代中国，传统的瓶花没有一定之规。现在人提到的一些技法，如比例、三大主枝，都是借鉴日本花道而来的。其实谈比例、三大主枝也不是现在开始的，早在民国时期就有人在谈了。程世抚写的《瓶花艺术》里面就谈到了日本插花，谈到了造型。在他对中国瓶花的讨论中，除了沈复《浮生六记》中对插花的具体提法以外，已经有对日本插花的借鉴。民国时期，留日学生较多，好多人都有可能接触到日本的插花，《瓶花艺术》中自然就体现出来了。而潘昌恒《实验瓶花保养法》可以说就是日本花道鲜切花的保养方法，不过好多的技法都经过了潘先生的亲自实验。
既然中国传统插花没有一定之规，那到底有没有标准呢？是不是随便插就可以呢？其实不是这样的。中国的瓶花有非常高的造型要求，并不是没有。但这是一个非常模糊的审美标准，而非具体型态的标准。
高濂在《瓶花三说·瓶花之宜》中说：“俯仰高下，疏密斜正，各具意态。”插花有俯有仰，有高有低，有疏有密，有斜有正，每一个枝子都要有各自的意态。“意态”就是它自己生长的姿态，都要像它活着的样子。最好要达到什么样的标准才是最好的呢？“得画家写生折枝之妙，方有天趣。”插花作品完成后，要像中国传统绘画里折枝花一样，这样才是瓶花最高的境界。这指的是堂花。
如果是书斋插花，就不能太繁，最多一两种。如果插一枝的话，要“屈曲斜袅，枝柯奇古”，枝子要遒劲，弯弯曲曲、旁逸斜出，这样才美。如果插两枝的话，要“高下合插，一枝生两色方妙”，一个枝子上开出了两种花，要像活的一样。比如我插的这件作品，一枝是野生的覆盆子（野生草莓），另一枝是蔷薇，我们插完了以后，要让人感觉到这是一种植物，蔷薇花就是覆盆子开的花。这就叫“虽由人造，宛自天成”。这就是“瓶花”的最高境界。
这是我们中国人对插花的审美要求，这个标准很高，空泛、抽象，是文学的、诗画的标准，达不到这个标准，就跟艺术无关。这是一个艺术审美的要求。
我总结中国瓶花有两个方面：一个是趣，一个是适。
趣首先是生趣，也就是说要把植物本身生长的趣势味插出来，做到“各具意态”，这是最起码的一步。“俯仰高下，疏密斜正”是构型的原则，每一个枝子，每一片叶子，每一朵花都要达到“各具意态”。“意态”就是它的“生趣”——植物怎么生长的，我们能不能表现出来。表现出来，会觉得非常美，表现不出来，花就是死的。植物自然生长的姿态，就是它同环境抗争的结果，是它生命的姿态，呈现出来的是活泼泼的美的姿态。第二个是意趣。也即植物的态，用巧意来取舍它，驾驭它。插的有没有意思，这就是修养。在生趣的基础上，要插出来植物的态，插出属于个人的意趣，也就是个人对这一枝条的生命的感悟和取舍。
第三个是艺趣。大自然的花在枝条上盛开本来就很好，为什么还要折下来插花呢？因为大自然的花不是为了美而开，花开是为了繁衍。而我们插花，是把它最美的一面表现出来，我们要用艺术的眼光驾驭它，用传统的审美统摄它。在解决了生趣、意趣之后，将其提高到一个艺术的层面。
日本茶道大师千利休说：“插花要像在田野上一样。”“如花在野”不是说插的花像在田野上东一簇西一簇，而是说花要像在田野上活着一样。
首先是“生趣”，植物是这样生长的，它的姿态是活泼泼的，插出来感觉特别好。第二个，通过技法、修养，表现出来一些不同感觉，特别有意思。第三更高的境界——审美。我们不仅仅是把自然表现出来，我们要来源于大自然还要高于大自然。通过我们的修养、审美，把“生趣”和“意趣”提升到“艺趣”的高度。这是“趣”。怎么才能达到“趣”呢？我提一个概念：“适”。
适，我觉得首先要“适其境”，插花先要回到环境里。插花是为了美化我们的环境的。首要出发点就是环境，没有环境其他都从谈起。与环境不协调，插花就没有意义。
第二要“适其趣”。我们上面提到，“趣”很重要。我们通过合适的手段把趣味、修养体现出来。
第三，更高的境界是“适其道”。道即天道，大自然的法则。在绘画史上，南北朝时期，第一个谈绘画的人叫谢赫，他提出了著名的“六法”。第一法就叫“气韵生动”，画画不管是用毛笔画，还是用指头画的，还是用刷子画的，不管画的是动物，还是人，都不重要，首先要看画的对象让人感觉是活的，虽然是画在纸上的，要跟我在园子里碰到的一样。插花也是如此，能不能把两种花材，甚至五种、十种，插出来活的感觉，同时表现出趣味，将它的神韵描绘出来。
这是分开来讲。其实我们要把所有东西揉在一起，从环境，从趣味，从它的精神面貌，从它的更高的审美标准，一次完成，它是一个不可分割的整体。从绘画角度讲，某一段画再好，用笔再好，整个画面达不到“气韵生动”，就是死的。同理，插花上，某一段枝子插得好，没用。整件插花作品要气韵生动才行。这才是中国的“瓶花”所要追求的。
每一件作品都是如此，没有初学、高阶之分，每件作品都会遇到新的问题，每件作品最终完成都是艺术品。这就是我们谈到的中国“瓶花”，看似没有标准，是说没有俗的标准，没有一定框架框住你，实际它有很高的标准。
我们插的花要像画，要讲留白，讲意趣。这就是中国文人对世界的认识，是一个诗意的认识。通过一个诗性的情怀去看待这个世界。所以，评论一幅山水画，都会说，有没有诗意。平淡无奇，没有寄托，没有体现出来让人可游可居的感觉，就不能成为一幅好山水画。诗是有声的画，画是无声的诗。中国传统“瓶花”诞生之后，理论达到一定高度，自然就会借鉴诗、画的标准。它就是文人审美的一个延续。
袁宏道说：“插花不可太繁，不可太简。多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。”要像画坛高手画一幅画那样经营一件瓶花作品，才是最好的。在明代的时候，所有文人的观点都是这样的。中国瓶花的趣味，就是中国传统诗、画的趣味。有没有诗情画意，对古诗词理不理解，古诗词体现出来的审美的标准，都可以寄托到瓶花作品中。
同时，又有人提出来插花与绘画是有区别的。明代有一个叫范景文的人，有一首诗叫《瓶花影》：与画难同看，曾无粉墨遮。描时聊取似，插处却宜斜。灯背深笼幕，蜂回懒报衙。天机传灭没，绝胜镜中花。
瓶花的影子与绘画是不能等同看待的，因为它没有粉墨可以掩饰，不像绘画那样可以渲染。画枝条既可以向左边画，也可以向右边画。插花不可以，选取的枝条就是这样长的，有它天然本性，向左边长的不可能向右边插。画画的时候取其相似就可以了，插花却要疏密斜正、俯仰高下，以斜取势。
瓶花与传统诗画有紧密的联系，作为一门独立的艺术有其自己的特点。钱谦益写了一首诗说：“懒将没骨貌花丛，渲染繇来惜太工。”因为它没有人工的机巧，它和绘画是不一样的。传统瓶花从诗、画中得到很多审美的养分，那只是一个精神性的审美标准，它和绘画的区别在于，没法随意发挥，必须在枝材的现实的枷锁里面去发挥，去找出它的意态，找出它审美的状态，能表现出画的境界。它比绘画更难，它有特殊的要求，有现实的制约。枝材的要求，趣味的要求，审美的要求。功夫在诗外，插花的功夫也在插花之外。
花目
比德观，每种花材有品格高低；
比附观，通过什么原则来排定它的次序。
最近几年，我一直在提倡一种生活方式：生活艺术化，艺术生活化。生活如何艺术化？真正起决定作用的是艺术如何生活化。如果不懂艺术，也就不知道艺术该如何化在生活里。那么，生活也就不会艺术化。满目俗物，没有艺术感。有人收藏了很多的艺术品，但是最后他的生活并不艺术化，因为他的收藏只是投资，他不懂得艺术。
表面上谈的是生活艺术化，背后支撑它的是艺术如何化在生活里，这是我一直在谈的一个理念。插花也是一样，就是将这门艺术如何化在我们的生活里，如何把我们的生活打造得更好。不管生活空间是西式的还是中式的，如何让花进入生活环境里，艺术地进入生活环境里。
为什么我要谈到空间的规划？现代人买了好大的房子，置办了很多好的家具。但是搭配得不好，整个布置很俗气。比如这个衣柜，加上昨天的档头，就特别俗气。取下来之后就非常好，柜子形质比较老，可颜色特别难看，是后来人给它上了漆。如果把它做了退光、退漆以后，味道一下就变了。茶室里可以用它做茶棚，原来是个立柜，可以在中间安装小博古架，放壶，放杯子，茶室里所有东西都可以放在里面。
过去的老物件怎么艺术化地处理，用我们现代的方式，让其适合我们现代人生活，你会发现原来很好玩。在明代的时候，文震亨《长物志》里面全是这样的东西。文震亨是文徵明的曾孙，书画有家风，曾供职武英殿，明亡绝食自尽。《长物志》里谈的好多东西，这个也是俗的，那个也是俗的。实在没办法，人家家里就是那样玩的。园林怎么布置，家里怎么陈设，他都有成套的典型。比如我们玩石菖蒲，讲究盆植，文震亨说，那是“殊为无谓”的东西，菖蒲应该种地上，“以石子铺一小庭，遍种其上，雨过青翠，自然生香。”菖蒲是那样玩的。而我们将案头放一盆菖蒲，以为很文气，但在文震亨眼里皆是“随俗做好”，境界完全不一样。这就是高下之别。
他里面谈到了很多文房用具，大多取上古器物，然后赋予它新的概念，改变了器物原来的用途，显得特别的文雅。这就是创意。比如我们现在随便拿一个瓶子，甚至一块破石头，也可以做
花器
。其实，思路都是一样的。把艺术的东西转一个思路，转一个角度，就会变成为生活中可用的东西。我们谈插花，要把花插好。其实，背后是如何把艺术化到生活里面去。好比说，做一个香筒，有的人可能弄的颜色好看些，有的人可能弄的宗教味道浓一些，有的人弄的富丽堂皇。我们可以有更好的办法把它做出来，让它更符合艺术的气息。我们喝茶，需要一个茶勺，现场没有茶勺，就用树枝做一个，随手拿来用。在你眼里那就是一根树枝，你放案头上，马上就变得不一样，因为环境变了。其实，是你赋予了它新的气息。所以，我觉得插花一定要站在一定的高度上去理解。这是我们生活的一部分，生活的一个小水珠。但它反映的是生活审美的所有的追求。一滴水可以反映整个世界。一瓶花，你选择什么花材，反映着你的喜好、你的修养。我现在希望通过这么一个点，将大家带到艺术的境界里面来。
钱谦益诗里说：“懒将没骨貌花丛，渲染由来惜太工。会得远山浓淡思，数枝落墨胆瓶中。”我懒得用没骨法将花画出来，因为画有人的工巧在里面。如果你能领会到远山四时变化的味道——大自然的千奇变化，随便拿几枝花插在瓶中，就是一件非常好的艺术品。
瓶花审美有了，艺术的高度也有了，还要回到最具体的问题——花目。什么样的花可以用来插花？为什么这样的花可以用来插花？为什么每一个人在谈到插花的时候对花目的选择不同？这里面涉及深厚的中国文化的问题。
从《诗经》开始，尤其是从《楚辞》开始，中国人对植物的认知与西方人完全不一样。赋、比、兴，都是从诗人眼前看到的东西引发出人的情感。“关关雎鸠，在河之洲”，诗人听到了雎鸠在河边叫，雎鸠对爱情的忠贞，引发了诗人对美女追求的联想，这就叫“兴”。诗人通过听到的声音、看到的物像，用其某一个特性来比兴要谈的事情。《诗经》里有很多关于植物的比赋，尤其到了《楚辞》，这种传统全部确定下来了。芳草比喻君子，恶草比喻小人，这种文化一直延续到现在。我们现在一说“岁寒三友”就是指：松、竹、梅。松树，坚贞、挺拔，给人不畏严寒的意象。比如《竹谱》里记载了几百种竹子，普通人对竹子没有那么多的知识。南方人可能还知道春笋、冬笋吃法以及用途，而北方人可能了解的就比较少。但一提起竹子，很容易让人联想起“凌云”、“虚心”、“有节”，都是一些人格化的意象。这就是中国文化对我们的影响，并且一直深深根植在我们的生命里面。所以，我们对植物的理解是跟外国人不一样的。
西方人会从我们现在说的植物学的角度去理解，怎么分类，什么属，什么科，有什么特点，开什么花，长什么叶，怎么区分，分得很细。中国人不这样分，日本人也不这样分。我原来写《读川濑敏郎的〈四季花传书〉》，宗旨就是给大家看中国瓶花与日本花道的差别。有些学生以为我的插花是学日本的，感觉跟日本人的插花作品特别像。其实不然，可能你看着形状上都看起来很简单，我在川濑敏郎先生那学到很多，但是我们的文化和日本的文化完全不一样。
日本人对植物的看法是这样，比如过年的时候他们插松树、稻子。日本人的理念和我们完全不一样，在日本人眼中，松树是神灵寄宿的地方，年神过年的时候要回到人间，就停留在松树上，所以每家都要在门口插松树。所以在川濑敏郎的花道世界里，松树代表的是喜悦，要过年了，很高兴地迎接年神。早在江户时期的《生花早满奈飞》（1835-1851）里就是这样的记载了：“正月元旦应以松相迎，七五三之花作亦为松，当以注连为承接。”（参看笹冈隆甫《花道》）日本人插松树有一种宗教情怀，而中国文化里没有这层意思。从植物学的角度，形式上都差不多，但其背后隐含的个人的情怀，文化的内涵是不一样的。
台湾黄永川先生把中国插花分成理念花、心象花、写意花、自由花。还有宫廷插花、文人插花、民间插花的区别。我觉得这些分类方式好多是没有必要的。中国文化长久以来，就是文人文化。上到皇帝、王爷、贵族，下至贫寒的书生，接受的都是儒家文化。如果不是开国皇帝，第二代皇帝必定经过严格的儒家文化的培训。他的训练比普通人还要严格。他的理念里就是文人文化。士、农、工、商，我们将“士”做宽泛的理解就是文人。不见得所有的文人都会插花、焚香、点茶，但他们代表了整个中国古典文化。我们谈诗、谈词、谈曲、谈书画、谈艺术，不需要强调这就是文人，因为只有文人才会做这样的事。
宫廷文化追求庄重，要有威严。它的场域决定了它的形式——端庄、繁华、富贵、繁琐。而文人在家里，就不会有这种要求。他要求的可能是写意性的，侧重表现个人的情趣与追求。文人的东西，向上可以影响到宫廷，而宫廷也会影响到文人。文人的东西也可以向下影响到民间，民间往往经过简化而损失掉一些精华，最终变成老百姓喜闻乐道的东西。好多时候，我们会在民间发现传统文化，只是被庸俗化了。所以，不论是往上还是往下，根底都在文人这里。
我们今天很难来谈文人了，感觉上了大学就是文人，读了博士感觉更文人。其实，这些只是学历，专业的技能，和文人没有关系。放到几千年的中国文化中，文人有它的传承。他们穿越时代，不断传承延续。这就是文化。
我们通过花目来考察，会看到中国文化不同的变化。唐代罗虬的《花九锡》是目前能见到的最早的关于插花的理论文章，只有七十七个字。开篇提到：“花九锡亦须兰蕙梅莲辈，乃可披襟。”什么花才可以享受花九锡的待遇呢？兰花、蕙草、梅花、莲花这样一类的花材才可以推诚相与。“若芙蓉、踯躅、望仙，山木野草，直惟阿耳，尚锡之云乎？”像芙蓉、杜鹃、望仙这些只是山木野草，不能享受花九锡的待遇。“直惟阿耳”，好多人不理解这句的意思，“惟”和“阿”都是应答语，二者仅有迟速之别。说得通俗一点就是，我叫你，你答应的快还是慢，它们的区别是微乎其微的。
唐代罗虬提出来“兰蕙梅莲辈”才能用来插瓶花。只有这些花才能享受：重顶帷、金错刀、甘泉、玉缸、雕文台座、画图、翻曲、美醑、新诗的待遇。罗虬提到的这些花草，其实就是《楚辞》以来的香草，也是流传下来的符合儒家人格典范的花草。其他的花草，不管颜色多鲜艳，在文人眼里是不入流的。
现在好多人以为唐代就是插牡丹花，牡丹是唐代的国花。这完全是凭空想象，没有一点史料的支撑。武则天的时候，宫中才开始移种野生牡丹。开始的时候，牡丹并没有为大众熟知。唐玄宗中期的时候，还称牡丹为“木芍药”，还是借用芍药之名。唐玄宗和杨贵妃时，李白写《霓裳曲》，牡丹才开始为皇亲国戚所钟爱。真正用牡丹插花应该到宋代，到了欧阳修写《洛阳牡丹记》的时候，才开始将洛阳牡丹剪下来进贡到宫中。一次也就寄三五朵花，用蜡封花蒂，把蜡熔化后滴到花心，这样花瓣就不会脱落，再用竹篮盛上菜叶子，可以起到防震保湿的作用。
其实，这时还算不上插花，是簪花，让娘娘们插在头上的。在诗词中的好多有关描述，也是指簪花，而不是插瓶花。所以，好多观念是没有史料支持的，都是后人的一些想象和演绎。
从花目上，我们可以看到对花的选择，这里面有一个很传统的观念叫“比德观”，就是将植物赋予人的品格。因此，文人插花就会选择品性相称的花材。从罗虬的“花九锡”到张翊的“九品九命”，一直到张谦德，所有的花目都会选择最符合儒家道德品格的花材插花。其中最苛刻的是袁宏道，他在《瓶史》里提到：“入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲、菊；冬为蜡梅。”他选择的花非常少。如果没有这样的花，“宁贮竹柏数枝以充之”，书斋里不能让其他的凡花滥入。
为什么袁宏道对花卉的选择这么严苛？因为他将瓶花视为他对净土宗修行的一个替代品。他说“夫取花如取友”，选择花跟交朋友差不多，一定要严而慎，不能随便拿其他花卉插花。我们可以看到，在他选择的花材，就是传统儒家比德观的体现。儒家的道德要求品格比较好的花才能用来插花。同时，在考察花目的过程中还有一个词叫“比附”。“比附”是中国人做学问的一个常用的手法。比如张翊的“九品九命”，他将花分成九个等级，其中，一品九命的花是最高贵的，九品一命的花是最低下的。这九个等级里的花都可以拿来插花的，还有好多花不在其中。“九品九命”是中国古代国家礼仪里面的一个制度，记载于《周礼》。品，指品级；命，是皇帝发布的诏令。如果是一品官的话，要有九道诏令，才能完成仪式，它是一个体制的概念。回到“花九锡”，“九锡”就是皇帝赐给人臣的最高的九种礼遇，和“九品九命”一样，都是“比附”而来的。他比附的就是中国传统礼教里的政治体制。不同的等级如何架构，用这种很现实的概念来比附花的等级高低。这是借助政治体制来做一个品第（品评次序）的指称，在传统文化的语境中，文人一看自然就明白它的意思了。可是随着传统礼制的衰灭，现代人已经很难理解其品第的内涵，甚至出现了可笑的误读。
到了明代张谦德写《瓶花谱》的时候，也是借用张翊的“九品九命”的观念。袁宏道的《瓶史》，继“花目”之后就讲“品第”。“入春为梅”，梅花有好多种，什么梅花是最好的，可以拿来插花，他讲的是“品第”的概念。屠本畯的《瓶史月表》也是讲“品第”——什么花是格调高的，什么花是格调低的，这是一个排次序的分类方式，而非插花的构型原则。
比德观，每种花材有品格高低；比附观，通过什么原则来排定它的次序。植物本身特性与中国人人格的特性相配，具有君子品格的就会列在前面。在不同的历史时期，前后次序的变化，反映人们对花目不同的审美标准。比如张翊的“九品九命”与张谦德的“九品九命”就不一样了。这也反映了不同时代的审美变化。
除了用比附政治体制的观念来排列花卉的高低层次，到了明代，还出现了一个排列花目次序的方式，叫“花月令”，就是每个月开什么花，更加侧重花的时效性。其实，“花月令”早在《礼记》里就提到了。《礼记·月令篇》只是很小一部分，没有把花当一个主体。我觉得，真正从花月令的角度排列花目的是南宋的张镃。据记载，他写了一篇叫《赏心乐事》的文章，写一年中最开心的事情。里面就谈到了什么时节到什么地方赏什么花。他家很富有，有很大的园子，种了很多名贵的花，到什么亭子里赏什么花，每天过的都是这种生活。这恰恰反映了杭州的花月令。虽然还称不上真正的花月令，但我觉得这是最早的体现花月令的史料，是一个很完整的“花历”标本。
到了袁宏道的《瓶史》：“入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲、菊；冬为蜡梅。”也是一个“花历”的概念。真正把花月令完整记载下来的是屠本畯。在袁宏道写完《瓶史》以后，屠本畯觉得自己是袁宏道的知音，写了一本书叫《瓶史索隐》。“索隐”是古人注解经书的一种体例。古人认为经书是不可以改动的，如《诗经》，你能做的就是注释，所以有“索隐”、“注”、“疏”、“论”等体例，以此发挥古圣先贤的微言大义。屠本畯认为袁宏道的《瓶史》就是瓶花的“经”。在《瓶史索隐》里，他写了一篇“瓶史月表”。屠本畯《瓶史索隐》
袁宏道谈了“花目”、“品第”，选择什么花来插，屠本畯觉得花太少了，他就斟酌四明（宁波）地区每个月开的花，一年选了一百二十二种花。他认为这些花可以用来插瓶，可以摆在案头上。“瓶史月表”是根据月份来排的，从这个角度讲，这是很完整的“花月令”。另外，程应文的《花历》、夏旦的《药圃同春》，清代陈淏的《花镜》，高士奇《金鏊退食笔记》都是系统的花历。这是一个很完整的体系——时序的体系，与前面比附的观念不一样。这是根据不同季节，什么花在开，出现的一个关于花目的体系。
另外，还有一个更有意思的很小的体系，也就是众说纷纭的“花信风”。杨升庵伪造古书，说“二十四番花信风”在南朝时期就有了。其实，“二十四番花信风”是明代一个叫王逵的造出来的。他认为，每个节气都会吹一种风，花也应时开放，因此作了“二十四番花信风”。
二十四节气是古人智慧的体现，每个节气该做什么事情，古人总结得非常完善。我们现代人理解不了。如果你真正在农村生活过，在自然环境保存完好的状态下，节气真的是太准确了。节气和人，和万事万物关系特别紧密。“二十四番花信风”谈的就是花与节气的关系。从小寒开始，到谷雨结束，共八个节气，每个节气三个花信风。不过，后人去考察“二十四番花信风”，觉得和节气也不是太契合。好多人觉得花信风不对，到了清末的时候还有人用这个方式重新排比，什么花在什么季节开。但是都不能做到恰如其分。
在这个体系之外，还有一个花目。高濂是明代第一个写传统插花的作者，在他的《瓶花三说》结尾，他写了“四时花纪”，一年四季什么花可以用来插花，这个也可以归在“花目”里面的，它的排列并没有按照节气，而是按照分类排的，次序比较乱。他将一年四季所有花放进里面，“四时花纪”对花目的选择更为宽泛。从中可以看出，高濂是一个非常通透的人，凡是好看的花都可以拿来插花。
上面提到，屠本畯的《瓶史月表》的体系就是月令的体系。同时，在月令的体系里，他又加进了品第的观念，一月份开的花，什么花是好的什么花是次一等的，他建立了一个标准，即“花盟主”、“花客卿”、“花使令”、“花小友”四类。为什么说这四类不是黄永川先生说的插花的构型原则呢？看他原文怎么说的：
梅为花魁，标先春而独芳；牡丹花王，冠群芳而独艳。是为首出者，尊斯品类，为盟主。
梅花是花中之魁首，在春天还没到来时，其他花都没开，它就独自开放了；牡丹花头大而艳丽，因此被誉为花王。梅花、牡丹都是花中一流的，作者尊这样的花为盟主。“而兰为大国之香，盟主之也宜矣。”在所有花香中兰花的香气是最好的，因此作者也尊兰花为盟主。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]