作者：李梦
出版社：百花洲文艺出版社
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绘画中的日常试读：
自序
两年前的秋天，我离开香港，去到加拿大，在多伦多大学修读艺术史硕士，课余为香港及北京的报刊写写故事，有时聊聊风景画的灵感从哪儿来，有时提到画家的坎坷爱情。
说实话，起初有些找不到方向。我不是美学家，也不是艺术史学者，做不到指点或批评百多年前的名家名作；我也不是特别幽默搞笑的那类人，若硬要八卦达·芬奇或调侃伦勃朗，恐怕会东施效颦惹人厌烦。作为艺术写作的初入门者，我始终在寻找一种娓娓道来却又不失寡淡的意味。只是，那“意味”始终躲着我，直到某个冬末春初的日子，才忽地闯到我眼前。
在多伦多的那一年，我住在市中心的休伦街上。课业忙的时候，常常是两点一线地过日子。早起，沿休伦街，由南及北，约莫一刻钟，走到课室或图书馆；傍晚，拐个弯儿，沿一条与休伦街平行的比华利街，由北向南，再走一刻钟，回到住处。回程，经过华人超市，买一袋青菜、几颗鸡蛋，回家热腾腾煮一碗面。
这种安静到几乎单调的状态，是我在香港的那些年从不曾体会的。繁忙日子过久了，我们总会或多或少染上急躁的脾气，比谁的步伐快，谁的嗓门大，谁的包包、谁的鞋又多又漂亮，哪有时间关心街边的草绿、屋顶上的一朵云，或傍晚小教堂门前拥吻的情侣？而当我在融雪时的多伦多，在一条时常寂静无人的街上往返，我开始观察身边那些细琐而微小的风景。某天，在休伦街一条油漆剥落的篱笆旁，我见到两株康乃馨，含苞的，将开未开地立在那儿，像是忽然被什么东西击中了。原来所谓的美也好，娓娓道来的意境也罢，从来都在我们身边。
经了这次偶遇，我在课堂上或图书馆中翻画册、读画家的故事，渐渐不再觉得画中情景遥不可及或与己无关了。委拉斯凯兹笔下吃早餐的人，梵高画中的卧室，以及毕沙罗与西斯莱描画的雪景，虽说隔着数百年时空，却分明就是身旁流动的人事与风景，抬眼可见、触手可及。画中的草木山林与柴米油盐之所以如斯传神，应是画家长久且耐心注视生活的缘故吧，而艺术与生活之间的互动互通，也足够滋养爱艺术的我们，在寻常日子的边角与缝隙中，找到些感动与启迪。
感谢磨铁图书的海泉与何寅，将这些自说自话的小文章，集结成书出版。没有你们的支持和鼓励，便没有这本书。感谢我的家人、爱人和朋友，是你们让我懂得爱与自由，明白美的意义，学会享受平凡日子里的高低起落、喜乐忧愁。2016年9月于香港
谁来描述雪
多伦多下雪了。张先生告诉我。我努力回想去年冬天身处漫天风雪中的感受，却很难。这也不能怪我，谁让今年的香港快到圣诞了，仍是长裙与冰柠檬茶的日子呢。
眼见不到，只好去画中找寻。我喜欢的一位印象派画家西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899）有不少雪景作品传世，《鲁弗申的雪》（Snow at Louveciennes）便是其中之一。
1870年，西斯莱离开香槟美女的巴黎社交圈，前往巴黎市郊的鲁弗申小镇。彼时法国与普鲁士开战，加之父亲病故，家族经营的绸缎生意跌入谷底，过惯优渥生活的画家不得不迁往郊区，以节省生活开支。这座位于巴黎西郊的小镇，成为画家困穷日子里的暂居地。
那里的生活环境固然艰苦，景色却生动明媚，给这位乐意在户外创作的印象派画家带去诸多灵感。难怪我时常听到去过法国的朋友讲，最美的风景不在巴黎，而在远离市区的近郊。从1870年起，直到1880年与家人搬去枫丹白露（巴比松画派的聚集地）定居，西斯莱一直住在那座颇有些历史的镇子上，将那里晴时、雨时和初雪时的景致，记在画布上。《鲁弗申的雪》创作于1874年。彼时，画家已在巴黎郊区住了四年，对于当地的人情与景物都已熟稔。因此，画中小径、小径旁的松树，以及小径深处、盖着厚厚一层雪的钟楼，都显得亲切。而这种亲切感，正是西斯莱作品引人倾心的缘由所在。仿佛那些草木房舍，不是来自百多年前的法国城郊，而正正出自你我日常生活周遭，触手可及一般。
画中风景由近及远，由大及小，渺渺不知所终。路尽头有一背影，依稀是一位身着黑衣的寻常女子，或许正走在回家路上，或许正赶赴某位亲友家中小聚。背影摇曳，为画中原本安宁的风景，添多几分生动。在西斯莱大多数描摹雪景的画作中，我们常常见到人，有时三两成群，有时独自一个。而那画中人通常做了周遭风景的陪衬，一改古典主义油画中“以景衬人”的惯常笔法。
西斯莱在定居鲁弗申的日子里，完成了不少雪景画，且每幅画作的构图都相仿：画幅正中的一条路以及路边的树草，形成交叉十字形构图，天与地相交在画幅深处十字形的顶点处。画家总是借由这样一条或窄或宽的道路凸显画幅纵深感，也看得出他对于透视法领悟之深。活跃在十九世纪中后期的印象派画家固然不像写实派拥趸那样，一心一意非要将物件画得形似又神似，但在这一流派的早期及中期作品中，对画中意象尺寸及近大远小比例的拿捏，却是一板一眼，不敢有半点差池，并不像二十世纪一众现代派那样随性从心。西斯莱《鲁弗申的雪》
呈现自然界中的光暗对比，是任何一位印象派画家的看家本领，在西斯莱的这幅作品中，光与影的唱和互动尤为出彩。整幅画以白色与灰色为主调，白色描述雪，灰色描述天空。至于天地之间的房屋和树木种种，则以褐色或浅土黄色呈现。这些相对温暖色调的出现，平衡了白与灰的冷，令画中风景更显出清和安宁之感。《鲁弗申的雪》画的是落雪时分或刚刚雪霁时的风景，而毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）同样以鲁弗申地区雪景入画的作品，则试图描摹融雪时的某个晴天。在那幅名为《鲁弗申雪中街道》（Street in the Snow at Louveciennes）的作品中，毕沙罗在白、灰及土黄三色之外，又加了些蓝色的调子，有深有浅，用来涂擦画中的天空。而阳光透过枝丫落在雪地上，留下缤纷斑驳的树影，比西斯莱的雪景更多了些欢愉活泼的气质。谁让毕沙罗是天生的乐观派呢，即便描写冬日落雪，画上堆叠的油彩中，也嗅不出任何萧索与破败的气息。毕沙罗《鲁弗申雪中街道》
印象派受日本浮世绘等东方艺文思潮的影响极深，西斯莱认为自己的画作也深受东方古典园林布局的影响。东方园林讲究周正端庄，去繁就简，不事张扬，而西斯莱对于意象的取舍以及画幅空间感的处理，都能依稀见到东方式含蓄温婉的性情。《鲁弗申的雪》让我想起中国北宋画家范宽（约950—约1032）的代表作《雪景寒林图》。同样的宁谧，同样强调画幅空间的纵深感，但范宽作品的苍茫意味更浓，气质也更显深沉。这位与董源（约934—约962）、李成并称“北宋三大家”的山水画家，不单开创了苍茫寥廓的“北派山水”，实在也是一位画雪景的好手。《雪景寒林图》几乎是中国古代山水画中描述雪景最具代表性也最为人熟知的作品。范宽《雪景寒林图》
此画为绢本纵轴，以水墨写成，描摹秦陇山脉雪后景象。画长近两米，宽度超过一米半。范宽常年在山中隐居，故而对山景四季与四时的明暗变化，颇有一番体悟。而且，画家是陕西人，对秦地风物如终南山和华山等的草木山石感情深厚，因此，他的水墨作品大多以北地风景入题，内容抑或皴法都极厚实，不娇柔不扭捏，当得起一个“大”字。
与范宽最为人熟知的杰作《溪山行旅图》相若，《雪景寒林图》兼采“高远”（远处鸟瞰，人小山大）及“深远”（山腰云气萦绕）构图法，画中巨壁高崖，“折落有势”（米芾语）。远景为山，近景有树有水，树下、山顶及山脚屋顶上未融之积雪，又有渲染和点缀之效。寒林与雪景之间，人、山寺与居屋都显得小，观者立于画前，将自己想象成画中仰头观山观雪之人，更不由不感慨山水自然之宏大壮阔。
范宽画山，向来乐意凸显山势之浩大磅礴。印象派画作中人物的出现虽说意在衬托风景，但仍大致遵循实物比例。范宽等北派画家的山水作品则故意将人物画得细小，以凸显山势之壮丽雄浑。你看他的《溪山行旅图》和《雪山萧寺图》，莫不遵循这一法则。如是说来，西斯莱的雪景固然清静，仍有亲昵可人之态，一眼便看出是从俗世中走出来的。范宽画中峻拔冷冽的山水，则有意拉大观者与画中风景的距离，一来显出北派山水的浩阔无边，二来也为画家出世的、无尘杂的理想搭建一处乌托邦式的承载之所。你看，这同样的一场雪，落在法国素朴乡间，与落在秦地高耸山脉，竟生出如此迥异的观感，确也值得细心玩味了。
香港作词人周耀辉曾为歌手冯允谦填过一首《纸笔墨》，其中有两句：“谁来描述雪，然后拉出千块破衣造了纸/然后天空必会有一片，让年月张开写满诗。”的确，那些小径或巨嶂，山寺或村屋，立于雪中时，每每很有些诗意，值得人们写诗作画吟咏之。
凭画赏雨
雨这一意象出现在诗词中，要么感怀伤时，要么寄情相思，都是引人向内自省或向后追忆的，不然怎会有陆游的“夜阑卧听风吹雨”，也不会有词人晏几道在微雨屋檐下，见落花见双燕，感慨形单影只了。近现代中国画家中，傅抱石（1904—1965）可谓是描画雨景极其传神的一位。有诗谓“傅氏风雨下钟山”，“一半山川带雨痕”，都是形容这位抱石斋主人的画作对风雨的淋漓呈现。
唐人李商隐曾写过一句“巴山夜雨涨秋池”描摹蜀地雨景，傅抱石便以《巴山夜雨》为题，创作了一幅雨景山水画作。该画完成于1943年，属艺术家“金刚坡时期”代表作，立轴纸本，呈现风雨中的山色迷蒙与树影缤纷。《巴山夜雨》并非画家凭空想来，而是他在亲眼见到蜀地奇崛山水后有感而成。傅抱石旅居四川期间的所见所闻及生活体悟均被写进画中，那几年也成为画家艺术生涯的重要转捩点。
由于战事动荡，或由于个人喜好，中国许多近现代画家都曾在四川临摹写生甚至长期居住，比如黄宾虹、李可染以及傅抱石等。1939年至1947年间，傅抱石在川东，居于重庆西郊金刚坡下。蜀地山水，飞瀑深涧，激发起画家的创作灵感。为后人津津乐道的“抱石皴”，便是在那一时期开始出现在傅氏画作中。抱石皴讲求大力涂擦，于横挥竖扫间展现笔墨劲道以及山水气势。这些，在《巴山夜雨》以及傅抱石其他雨景山水作品如《听雨图》和《万竿烟雨》中，均有呈现。
画雨很难，因其无形无色，需要借助他物呈现其气质及样态。不论润如酥的小雨，抑或扯天扯地的狂风暴雨，对于绘画技法及表现力而言，都是相当的考验。傅抱石画小雨时，常用干笔淡墨；画暴雨时，则用湿笔扫墨。《巴山夜雨》采用对角线构图法，右下部为浓墨涂擦的山，左上一片是淡墨写成的天空。画山时，傅抱石用大笔涂擦，浓淡转折间，将那山以及山上树丛和山寺在风雨中飘摇的意味，画得蓬勃且生动。风中雨中纷乱摇摆的枝叶以及若隐若现的山居人家，令原本难写其形的风雨意象，有了可感可触的模样。
这种“借力”或“借势”的做法，让我想到英国画家透纳（William Turner，1775—1851）。这位十九世纪英国最具知名度的风景画家，同样乐意在画幅中呈现风暴及大雨的场景。而且，他那些急速的、大力道的油画笔法，与傅抱石的毛笔皴法两相对照，竟颇有几分相似。
在透纳之前，英国风景画仍以写实为主，强调形似，专注构图与设色的同时亦专注景物细部描摹。然而，在透纳的作品中，“像”或者“不像”变得不再重要，画幅的感染力与冲击力才是画家关心的重点。透纳的作品最吸引我的地方在于它们的神秘，不论《雾晨》中的静谧风景抑或翻滚着大浪的《斯塔法岛的芬格尔岩洞》，都试图突出光暗对比，少用线条多用色块，氤氲的、朦胧的，像蒙着一层纱。这位被誉为“光之画家”的艺术家到了晚年，画中景色愈见神秘，写实的意味愈发淡，画幅愈见抽象。莫奈早年间造访英国，对透纳等人的风景画印象深刻，可见其设色及用光对后来活跃在法国等地的印象派画家，亦有深厚影响。《雨，蒸汽与速度》（Rain, Steam and Speed）是透纳晚年的代表作品，完成于1844年。画家描摹一列火车在梅登黑德桥上急速驶过的场景。火车冲破风雨迎面驶来，一副兴奋的模样，似乎要冲出画框之外。有人说这幅作品反映出画家对于工业革命（以蒸汽火车为代表）改变时代景状的思考，我却更关心画家借助火车和桥灯等意象，对于风雨之势的描摹。画中，大团黄色的光晕染开来，桥和火车的形状几乎难以辨识，只见一束黑影遥遥地从画幅深处冲到近景中来。观者看画，宛若身处一爿迷蒙风景中，耳畔似有风声，也有火车汽笛鸣响，代入感极强。
不论傅抱石的水墨抑或透纳的油画，在呈现雨这一意象时，总不免要借助他物。透过山色树影，透过忽明忽暗的路灯或者疾驰的列车，雨的味道、气息乃至声响于是生动鲜活起来，历历如在目前。不过，俄罗斯画家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）描绘雨的画作，看起来则要更抽象、更隐晦一些。《雨中风景》（Landscape with Rain）创作于1913年，是这位俄罗斯表现主义画家旅居德国时完成的作品。当时，康定斯基与同为画家的好友马尔克为他们联合举办的展览，取了“蓝骑士”一名，后人便习惯于以这一名称来称呼两人那些抽象意味浓郁的作品。当时的康定斯基，借由一系列蓝骑士展览，尝试愈发抽象的画风，并逐渐找到自己的艺术风格。从那以后，康定斯基不再为具象的物件固限，而是以强烈对撞的色块以及颇为即兴且任意的构图，呈现作画时的心绪及意念。“表现主义”（expressionism）的概念正是由此而来，因画家更倾向于以富于想象力的用色与构图而非直白的写实笔法，来表达自己的所思所想。透纳《雨，蒸汽与速度》
这幅《雨中风景》，便是表现主义艺术理念的绝佳例证。作品由大面积的、氤氲的色块以及缠绕而凌乱的线条构成，构图不循章法，乍看上去像是小孩子的信笔涂鸦。然而，细看之下，一种真率且随性的美逐渐浮现。我们不得不感慨画家对于色彩的敏锐感知力，他不必借助风雨中飘摇的草树，也不需要画出蒸腾而朦胧的水汽，只用那些色调及情态迥异的色块，以交错、拼贴或叠合的方法堆砌在一起，便自然产生出一种狂风大雨的气势来。作者未明言画暴雨之强劲，观者自然能从线条与色块之间，读出狂放不羁的气势来。
上述三位画家作品中的雨，都是气势庞然的样子。或许，相比温润如酥的小雨，扯天扯地垂落的大风雨，更张扬更富戏剧性，也更容易在画布上淋漓呈现吧。试想，如果透纳画中火车进站时天空飘着微微小雨，又或者傅抱石在某个淅沥春雨的午后望见金刚坡油绿的草树，又该如何落笔画雨呢，恐怕只能在画中添多三两撑伞人了。康定斯基《雨中风景》
花的情绪
活跃在十九世纪后半叶的印象派画家，迷恋自然中的花木、草树以及山泽。他们大多爱好旅行，时常在户外写生，执着于在画布上呈现自然光线的明暗变化。自然界中的景物，浸在或明或暗的光中，色泽及情态也很有些差别，无怪乎法国人莫奈（Claude Monet，1840—1926）能将一池睡莲画出万千缤纷的景致呢。
提到莫奈，除去那幅人尽皆知的成名作《日出·印象》外，他描摹花卉的作品同样予人深刻印象。晚年的莫奈，定居于法国小镇吉维尼。在屋后花园中，他种下很多睡莲，并以此为题，创作出二百多幅大小不一的画作。画家最初定居法国乡间时，并未想过以屋后睡莲为题创作。在他看来，那些花不过是为装饰庭院而种植的。直到有一天，他在花园闲逛，忽然被阳光下水面上睡莲随风摇摆的姿态吸引，才有这众多鲜艳缤纷的作品流传后世。
在浪漫主义发轫前，花从来都不是画作中的主角。它们要么插在花瓶中，要么被戴在头顶或者握在手中，成为画中人身份或心境的象征，甚至只是陪衬和点缀而已。到了莫奈等印象派画家笔下，花代替人成为画中主角。它们通常活泼泼地生长在户外，在泥土里，在水中，有阳光雨露滋养，看上去格外生动。画家画花，不为暗示或喻指什么，只是单纯呈现花的情态与色泽而已。对于脱离肖像画传统固限的风景画家而言，画作如同日记一般，记录画家对于周遭环境及日常生活的体悟。看似寻常的花草，由于与创作者、与观画人的生命经历相勾连，如同有了体温及情感一般。
莫奈看花，有时在正午，有时在晨昏，有时在桥上，有时在岸边。因此，睡莲系列（Nymphéas）虽说题材及内容相仿，却因观赏角度及光线的明暗不同，呈现出丰富的层次及样态。相比这位法国画家早期的作品，这一时期的画作不论用色抑或笔法，都更显得潇洒且奔放。孔子说“七十而从心所欲不逾矩”，这话用来形容画睡莲的莫奈，竟格外恰当。
当时一场关于睡莲的大型展览，恰好在画家本人七十岁生日前后举办。1909年，四十八件以睡莲为题材的画作展出，以“水上风景”命名。也是在那一年，莫奈患了白内障，自此直到十多年后去世时，一直受眼疾的困扰。对于画家，尤其是关注色彩的印象派画家而言，患上白内障的后果，几乎与作曲家双耳失聪一样严重。然而，晚年为眼疾所苦的莫奈，竟创造出一系列包括睡莲、罂粟花与鸢尾花在内的传世画作，让人不由想到失聪后创作《第九交响曲》等伟大作品的贝多芬。莫奈《睡莲》
后世学者指出，莫奈患上眼疾后，对于风景色彩的捕捉，常常有失真确。因此，在画家晚年睡莲系列作品中，用来描摹水塘的蓝色很深，近乎紫色，与你我日常所见的情形并不相符。不过，画家用色的不循常理，反而为其作品添多了浪漫甚至梦幻的意味。早期创作《日出·印象》与《花园中的女子》等作品时，这位印象派画家已不像古典主义画家那样关注画中人体与物件的细部，也避免极力追求形似的写实手法；到了晚年，画家干脆将所谓的“形似”置之不理，以愈发奔放的笔法和更加大胆的用色，将水塘中花与叶片蓬勃生长的状态涂抹在画布上。
这种“写意重过写实”的做法，与梵高对于向日葵的描画对照来看，倒是十分近似。这位荷兰画家身处后印象派与现代主义转接的关键时期，其画作摹写实景的功用逐渐让位于表意及抒情。与印象派前辈如莫奈等人相比，后印象派画家如梵高与塞尚等人，对于画中色彩更为热衷，也更加乐意以绘画诠释心情及意绪。梵高《花瓶里的十二朵向日葵》
在生命的最后两年里，梵高创作出若干向日葵画作。每一幅都是静物画，构图极为相似，唯背景颜色时有不同。当我们见到瓶中绽放的向日葵时，我们关心的并不是画中花与实物是否相似，也不是画家是否真确地呈现出向日葵在不同光线与不同空间中姿态的差异，而是更在意那些金黄色的、灿若阳光的花束，怎样将画家创作时丰盈且饱满的情绪呈现出来。当你面对那一束任性恣意生长的向日葵时，你怎会感受不到梵高创作时蓬勃的、不吐不快的热烈情绪呢？这位荷兰人性情孤僻，看上去沉默寡言，内里的激情却时常如火一般燃烧。我们一边读他写给弟弟提奥的信，听他在信中赞美、抱怨或申斥，一边看他笔下的向日葵，仿佛读懂了这位百多年前天才的孤独。
到了另一位画坛天才达利（Salvador Dalí，1904—1989）那里，画中花则完全离开实在的情景，进入一重超现实的神秘氛围里。在他1958年的画作《冥想的玫瑰》（Meditative Rose）中，花没有生在土壤中或水池里，也不曾插在桌上花瓶中，而是飘浮在空中，像一团硕大的、身姿魅惑的云。在巨大花朵的反衬下，地面上站着的两个人，竟显得格外渺小。玫瑰素来是爱情的象征，达利将这幅作品献给令他心动的女模特加拉，以表明自己难以抑制的爱意。
像达利这样的超现实主义画家，从来都是一副“语不惊人死不休”的模样，连面对爱人诉说情话及表明心意的关口，也偏偏要用上这般奇特甚至诡异的态度。不过，与他其他作品中那些液态的钟表与扭曲的树枝比起来，这幅画中的玫瑰虽然体形庞大，用色甜腻又夸张，样貌却显得颇为“正常”。这也算是搞怪惯了的画家，为爱情做出的一番小小努力吧。要知道，加拉可是唯一能够驯服这位怪才的女子，她是达利的缪斯，也是他的经纪人。没有她，达利那些古怪兮兮的画作，可能根本无法在当时收获名望与金钱。
在达利眼中，红是激情与热烈的象征，玫瑰喻指爱情及性欲。他将这两重象征叠合聚集在一幅作品中，无疑加重了抒情及渲染气氛的效果。想来收下这幅画的女子，一定能准确无误地明白送花人的心意。后来，加拉成为达利的妻子，两人相伴度过后半生。加拉在1982年去世后，达利有很长一段时间失去了生活的热情，甚至企图自杀。
晚年生活舒适的莫奈，感情热烈灼烧的梵高，以及深陷爱情中的达利，纷纷以画花来表达自己的情绪及心意。可见画家若浪漫起来，用情之深与表意之直白，一点都不输给诗人。
在水边
董源《夏景山口待渡图卷》小时候读《诗经》，有两句记得特别清楚：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”河海浩漫，佳人在远方。不过十六个字，却将一种浪漫又哀伤的气氛写得生动传神。
在中国古代画家笔下，河与湖通常是柔和又缱绻的。水面平阔，水上有小舟，岸上垂柳，风过或雨落的时候，很有些寥落甚至孤寂的意味。岸边偶尔有人，或站立远望，送别远行友人，或半卧树下，独对风声与琴声。画中人的情绪与心境，与周遭浩渺虚静的天色与水光对照，生出唱和的美感。
五代画家董源那幅传世名作《夏景山口待渡图卷》，描摹的正是水边的开阔场景。这幅长度超过三米的长卷，由画幅中间的一带山及山上的草树，分为左右两个场景。画中有两片水域，夹岸有三道山，山势不险，水流也缓，从远处看，这山水相衔的一爿风景显得格外安宁。
画幅右半部分的水面上有一只渔舟，岸上隐约可见半檐茅屋。这屋或许是捕鱼人伴水而居的住所，又或是他歇脚小憩的地方。左侧水面上也有小舟一只，船头向岸，与岸上站立的人遥相应和。既然画作取名“待渡”，我猜想岸上人应是等待那船来，渡他过河。捕鱼人与岸边茅屋之间，摆渡人与待渡旅人之间，细想都有些相依的关联，水上与岸上两重光景，也因之生出某种互动的、应和的生趣。
董源这幅作品，乍看起来不过是寻常的山水画作，却不是只写景不见人的那类。画中舟者与待渡人，置于整个浩阔空间中不免显得渺小，却是不可或缺的意象，为这安宁闲适的情景添多一些关乎俗世的亲切。若我们遵循长卷的观赏顺序由右及左看过来，“水—岸—水”的空间排布与画中“（捕鱼人）归来—（待渡人）远行”的叙事结构相对照，行行重行行，有回环往复之美。
与董源画中的氤氲与虚渺不同，法国画家修拉（Georges-Pierre Seurat，1859—1891）的《大碗岛的星期天下午》（A Sunday on La Grande Jatte）中，虽说同样有水有人，有岸有树，却是一重迥然不同的景象。这位十九世纪法国知名画家的作品，看上去方正、克制，人与人之间找不到言语甚至眼神的交流，实际上暗流涌动，充满神秘甚至诡谲的意味。
当我们谈论修拉的作品，我们总会提到他的点彩技法，提到他怎样不厌其烦地用笔尖画点。近看，那些密密麻麻的圆点无甚美感；远看，这一个个小点串成线再铺开成面，画中景与人竟逐渐明朗生动起来。不过，如果我们谈论《大碗岛的星期天下午》这幅画的时候，只关心画家怎样用了两年时间将一块七平方米的画布上涂满圆点，就太不了解修拉的良苦用心了。河岸与水面上的人与物，从女人手里牵的猴子，到岸边钓鱼的女子，再到画面正中的白衣小女孩，背后总有些故事，要放回到当时当地的情境中看，才能咂摸出滋味。
不如从大碗岛这地方讲起。如今的大碗岛（Island of la Grande Jatte）是巴黎富人居住休闲的地方，但是在十九世纪八十年代，这个岛的名声远没有如今这样好。法国作家莫泊桑曾在《周日夜晚》中写道：“大碗岛上与塞纳河畔挤满了做爱的男女。”如果你碰巧住在当时的巴黎，不想费时费力又费钱地去法国南部度假，这个距离市中心并不算远的小岛，或许是你谈恋爱、写生或晒太阳的好地方。修拉《大碗岛的星期天下午》
于是，我们在修拉的这幅画中，见到并肩的恋人、拉小提琴的男人以及岸边独钓的女子。你或许会觉得钓鱼女子的姿势有些怪：她站着，帽檐压低，目光垂落而不是望向浮标，看上去一副心猿意马的样子。其实，这女子并非为水中的鱼，而是为岸上的男人而来。妓女扮成钓客，一来可以成功避开警察，二来也向那些有意上钩的人提供了充足的暗示。更有趣的是，“钓鱼”与“犯罪”在法语中发音相近，用钓鱼隐喻非法拉客行为，或许是画家开了一个“一语双关”的小玩笑。
再说画幅前景处那位臀部高高翘起的女人。她打扮入时，站在同样衣冠楚楚的男人身旁，看上去像一位频繁出入酒会和舞会的交际花。我们如何判断她的身份呢？或许可以从她手上牵着的那只猴子看出一些端倪。与中国传统文化中动辄以“灵气”或“福瑞”等褒义词来形容猴子不同，在欧洲，猴子这种动物由于喜欢模仿人的举止行为，常常被视作调侃与嘲笑的对象。显然，画家对于迷恋浮华及奢靡生活的交际花并没有什么好感，让她牵一只猴子，并非意在显示她的宠物怎样与众不同，而是以物比人，将装模作样的女子与那学人打扮的猴子相提并论呢。
你看，《大碗岛的星期天下午》看似描画了一幅明媚愉悦的周末郊游场面，背后其实藏了不少可意会难言传的小秘密。岸上看似旁若无事晒太阳的游客，其实各自怀揣了难以言说的、尴尬甚至是龌龊的心事；那一池水以及水中的鱼，本与这俗世中的纠结与曲折两不相扰，却也在不经意间，成为画家建构隐喻的对象。
巧的是，挪威超现实主义画家蒙克（Edvard Munch，1863—1944）也时常在画作中呈现水面及岸边的景象，与修拉一样，他画中的水，并非只是山与山之间绵延流淌的陪衬，也不只为人提供垂钓或舟渡的方便，而是另有一重情绪及心理上的意涵。
在他最为知名的作品《呐喊》（The Scream）中，我们见到一条翻涌的、裹挟着欲望乃至罪愆的河水。《呐喊》创作于1893年，那一年，蒙克三十岁，刚刚在柏林结识了易卜生和斯特林堡等剧作家，也渐渐开始以猛烈对撞的、饱满的颜色，抒发自己内心深处的焦虑及恐慌。或许因为时常与戏剧作家为伴，蒙克的画作也极富戏剧张力，甚至偶尔用力过猛，给人“语不惊人死不休”之感。在《呐喊》中，那种极度戏剧化的张力借由画幅前景中张大嘴巴、神情惊恐的男子，以及画中摇摆扭曲的线条及色块表现出来。
一座桥将蒙克这幅作品分作两部分，一边是水，一边是岸与岸边的桥。桥上有三人，两人站在远景处，身影模糊，近景处的一位男子，双目睁大，两手捂耳，因双手过于用力而将面孔挤压得变了形状。从这幅画创作至今的一百多年间，再没有第二位画家能像蒙克那样，如此直白又传神地以画笔描摹焦虑与绝望。你可以说蒙克画中的男子是他本人，那翻涌着巨大旋涡的河流是来自地狱的冥河，而画中场景是画中人在极度焦灼不安时内心情景的某种外化。但若我们放大开来，用画中人的经历解释彼时欧洲乃至全世界人类的处境，也未尝不可。
1893年逢世纪之交，过去触不可及，未来无从知晓。法国人用了这样一个词“Fin de siècle”（世纪末）来解释当时社会思潮的变动，既有对逝去荣光的怀缅，也有面对未知的不安。众多哲学家与艺术家，在向后与向前这两重力量的拉扯下，变得茫然无措，甚至坠入虚无之中。就像《呐喊》中双手捂住耳朵、背对湍急河水的男子一样，试图借由“不看”或“不闻”之类的消极办法，躲避变动以及变动之后可能招致的灾祸。你看那画中的水翻滚着，似乎随时都会冲上岸来，将过往数百年间人类遗留的痕迹冲塌或抹去。蒙克《呐喊》
面对这样一潭水，我们恐怕很难像董源画中的人那样，怀着恬淡而有些许哀伤的心境，迎接迢迢到来的舟渡吧。时而开阔安宁，时而喧嚣甚至引人惊恐，这是水的特质，也是它最具魅力的地方。
早餐的味道
去年冬天，我去张先生的家乡。他带我去吃了当地很有名的小吃——糁。吃糁，通常在早晨。路边一间小店，进门处支一口大锅。锅中热腾腾煮着粥，锅旁大盘里盛着些切成薄片的牛羊肉。粥熬好后，舀入碗中，再将薄薄的肉片连同香菜和胡椒粉等调味品掺进去，仰头呼噜噜灌进肚里，好喝又暖胃。
许多地方都有属于自己的早餐文化，比如临沂的糁、桂林的米线，还有武汉的热干面等。曾有湖北的朋友跟我讲，早晨不吃一碗热干面，一整天都过得不痛快。旧时候的画家们，比如西班牙人委拉斯凯兹（Diego Velázquez，1599—1660）和法国人库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），也不时在其作品中描摹家人或好友相聚共进早餐的场景。
委拉斯凯兹生活在文艺复兴末期，是一位出色的现实主义艺术家，后半生一直为西班牙王室服务，凭借肖像画作《宫女》等为人熟知。这位西班牙人的一生很有些承上启下的意味，上承文艺复兴思潮对于理性的推崇，下启注重情绪及画幅张力的浪漫主义和印象派诸画家。他活跃的十七世纪上半叶，正逢西班牙帝国最后的光辉时日，也是西班牙文学及美术的黄金时期。当时，一众西班牙画家深受意大利人卡拉瓦乔（Michelangelo Caravaggio，1571—1610）影响，关注现世，热衷观察世俗生活，时常描画吃喝聚会种种寻常生活图景。委拉斯凯兹也不例外。他的作品中不乏对于希腊和罗马神话人物及故事的描绘，也有相当数目的画作反映了彼时民众，尤其是底层民众的生活，比如《煎蛋的老妇人》以及《早餐》（Luncheon）。《早餐》大约完成于1618年，当时的委拉斯凯兹尚未进入宫廷，不必将大量心力投注在那些内容单调且要求苛刻的皇室委约作品上。他的早期作品虽说不及之后的《宫女》与《镜前的维纳斯》那般有名，却自有一种朴拙而天真的美感。《早餐》一画采用稳固的三角形构图，描绘酒馆或路边餐馆角落中友人小聚的情形。画幅中央偏下方有一张桌子，桌子三面围着四个人，神情欢愉。桌上放着几样简单食物，有面包，有酒，还有盛在碗中的贝类海鲜以及某种状似石榴的水果。尽管食材极为普通，画中四人仍交谈甚欢，看得出是相识已久的朋友，在某个闲暇的早上聚在一起，吃吃东西聊聊天。室内虽昏暗，但有一束光从左侧照进来。画中人及桌上食物浸在暖黄色调中，又多了些温馨的意味。画家这一颇富创造性的明暗对比手法，显然深受卡拉瓦乔影响。委拉斯凯兹《早餐》
对于小型餐厅与酒馆中饮食场景的描绘，大量出现在十六及十七世纪的西班牙绘画作品中。当时写实主义盛行，画家们渐渐从对于宗教题材的推崇，转而观察衣食住行等生活场景。《早餐》中皱巴巴的餐桌布、沉暗的墙面，以及画中人多少有些夸张的肢体语言（特别是与那些正襟危坐、沉静安详的肖像画主体相比），都体现出所谓的“小酒馆画风”（bodeganos）与底层民众生活的紧密关联。
同样，在另一位现实主义画家库尔贝看来，作画必为直陈生活。这位法国著名画家有一句名言：“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。”库尔贝曾在巴黎学习法律，后来在父亲的支持下放弃学业，转去艺术领域中探索。他的作品如《碎石工》、《奥尔南的葬礼》以及《狩猎早餐》等，均由柴米油盐或生老病死等人生百态入题，内容紧贴地面，笔法也极尽写实主义之能事。
1858年，库尔贝创作《狩猎早餐》（The Hunt Breakfast）时，将场景设定在一片有水有树的密林中。一群穿着考究的男女，正在狩猎间隙享用食物。盛放食物（面包、水果以及酒）的篮子，被画家摆放在画幅前方正中显眼处，在身着骑马装的男人以及长裙女子面前。画幅左侧有一截小溪，一名男子正俯身溪旁，一面清洗餐具，一面与身后女子交谈。画幅右侧的红衣男子背对观者，左手叉腰，头转向右侧，欣赏猎物，或许在琢磨着满载而归后的一场盛宴。两只猎犬在他脚下安静小憩，面向观者的一只眯着眼，憨态十足。
这幅画的背景颇具古典美，画家描绘草树的笔法，让人想及法国巴洛克时期重要画家普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）的代表作《阿尔卡迪的牧人》。在库尔贝的作品中，人物、食物以及风景之间，形成某种和谐且安宁的互动关联。男女在林间野炊，为这原本寂静的树林添多一些生趣，也令整件作品显出亲昵且自足的烟火气，引得观者不由生出尘世安稳的感慨来。库尔贝《狩猎早餐》
说到岁月静好，另一幅与早餐有关的画作不得不提，那就是荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）的那幅《倒牛奶的女仆》（The Milkmaid）。单是翻画册时遇见，我已被画中细腻安宁的意味吸引，若有一日站在阿姆斯特丹国家博物馆展厅中欣赏真迹，恐怕非要凝神屏气不可了。
维米尔这幅作品，并未直白呈现众人围坐桌前享用早餐的情形，而是将时态向前推移，以家中女仆在厨房中准备早餐时的场景入题。维米尔作画时喜用蓝黄两色：代表作《戴珍珠耳环的少女》中，少女身着黄色衣衫，戴蓝色头巾；《倒牛奶的女仆》中，不单身形壮硕的妇人穿的一条宝蓝色长裙格外显眼，连她身旁摆放着面包与陶罐的餐桌桌布以及抹布也全部染以蓝色。
画中，餐桌、桌上食物以及妇人形成一个稳固的三角形构图。妇人的视线以及透过左侧窗落下的光束，将观者目光引向妇人双手托起的砖红色陶罐以及罐中缓缓流淌出的牛奶。牛奶若凝脂一般，在红黄蓝众多鲜艳颜色的反衬下，异常醒目。画家并不想描摹厨房的忙碌与嘈杂，相反，他痴迷于呈现一种静态、一种慢。这种慢与安宁，若没有妇人专注的神情，若没有像一道微型瀑布般流淌入桌上盛器中的牛奶，效果怕要失去大半。维米尔《倒牛奶的女仆》《倒牛奶的女仆》属维米尔早期作品，大约创作于画家二十七岁前后。那几年，正是维米尔一生中最舒心的一段日子。他继承了父亲的旅馆生意，娶了自己的女模特，并迅速跻身当时荷兰城市代尔夫特的上流社会。若不是生活优裕，心境平和，想来维米尔也画不出如此恬静的作品。然而，家族生意随后转差，维米尔陷入贫穷境地中，不得不卖掉家族产业，还得常常依靠岳母资助。四十三岁那年，维米尔突发疾病去世。在生命的最后时日，画家午夜梦回，会否想及十多年前画中那位沉静的少妇以及当年的好日子呢？
我们无法将早餐或准备早餐的场景出现在画中的缘由，仅仅归结为画家爱吃。早餐作为饮食文化的一种，足以反映出某时某地普通民众的生活景状。画家记录下这些生活情景，将彼时彼处的历史以某种新鲜生动的视觉图景呈现出来。一粥一饭看似寻常，细想却别有一番素朴深沉的情味。
梵高画鞋
许多画家都有自己钟爱的题材或物件：法国印象派画家毕沙罗喜欢巴黎近郊的草树与河流；马列维奇与蒙德里安爱画方块；波特罗时常在画布上呈现肥胖的人体；对于莫迪利亚尼来说，表情哀伤的人的面孔，则是他毕生不曾离开的母题。
提起荷兰画家梵高（Vincent van Gogh，1853—1890），我们通常会想到他笔下的向日葵。那些如火焰般奔放炽热的花束，既是梵高由早期灰暗画风转向后印象派的见证，也是画家内心世界渴求爱与自由的写照。与“向日葵”系列同为画家巴黎时期代表作的鞋子静物画，却时常被人忽视。这似乎也不能怪我们，谁让那些鞋子太普通呢，既不是淑女喜欢的尖头小高跟，也不是做工考究的绅士牛皮鞋，而是沾满泥巴、雨水，甚至草屑的大靴子。脏兮兮也就罢了，那几对靴子总是很破旧：鞋帮耷拉下来，鞋带松垮垮的，有些甚至断掉了，怎么看都是一副垂头丧气的模样。
梵高一生共创作了八幅以鞋为主题的静物画。画中鞋子形态各异，种类不同，不过大多是黄色或褐色的，摆放在明黄色或深棕色的地板上。除荷兰特有的木鞋之外，画中最多的就是靴子了。为什么梵高喜欢画靴子？这要追溯到1886年画家某次路经市集的经历。
1886年可谓梵高创作生涯的转捩点。那一年，他搬去法国巴黎居住，大量接触印象派画家及其作品，开始在画布上涂抹鲜艳明亮的色彩。在那之前，梵高的油画作品大多是灰暗甚至阴沉的样貌。不论1881年描摹土豆和卷心菜的静物画，抑或1885年创作的《食土豆的人》，都用了厚且重的油彩，看上去灰扑扑的，沉重压抑，在相当程度上受到以伦勃朗为代表的荷兰画派的影响。不过，1886年到1888年间，在梵高旅居巴黎的这两年里，他作品中阴暗萧索的味道淡了，取而代之的是热烈不拘、蓬勃涌动的生命力。他开始画花，画餐桌上黄澄澄的柠檬，以及巴黎郊外明媚爽朗的春天。
梵高之所以选择旧鞋子这一再寻常普通不过的物件入题，是因为1886年一次逛街时得来的灵感。当时，他在巴黎一个跳蚤市场上见到一双穿旧了的靴子，没来由地觉得亲切，便将它们带回位于蒙马特高地的寓所兼画室。我在多伦多读书的时候，曾经和朋友逛过皇后街上不少二手服装店，也常常见到有人将穿旧了的靴子折价出售。对于那些喜欢复古或“做旧”风格的时尚潮人来说，淘到心仪的一对靴子，让它们陪伴自己度过加拿大漫长的严冬，确是一件温暖甚至浪漫的事情。但是梵高买下这些靴子，并非像如今的时尚达人那样追求另类与特立独行，他更看重的是旧靴子的低廉价格及实用性。别看梵高的作品如今动辄在拍场卖出上千万美元的高价，但当画家在世的时候，他的作品乏人问津，他本人也因卖不出画作而被迫过着清贫简朴的生活。单凭画中那对靴子的形态，我们几乎可以猜出画家本人的日常生活，该是怎样的无奈与潦倒。而且，梵高一生未婚，曾经爱过的女子，均因为他的贫穷和神经质而拒绝了他的示好。梵高先生当年在巴黎寓所中面对这些成双成对的靴子时，会不会一面作画一面感慨生活的孤寂呢？梵高《一双鞋》（A Pair Of Shoes）
都说“睹物思人”，可见与人贴身相伴的物件，往往在不知不觉间染上与主人相似的脾性。除去梵高之外，还有一些画家曾在作品中描摹鞋子的样貌。虽说在那些画作中，鞋子并不一定是主角，但鞋子与鞋主身份的相关性，其实颇堪玩味。凡·艾克《阿尔诺菲尼夫妇》
凡·艾克（Jan van Eyck，约1385—约1441）是梵高同乡，是文艺复兴时期尼德兰地区最著名的画家之一。《阿尔诺菲尼夫妇》（The Arnolfni Portrait）是凡·艾克最为人熟知的作品，画中充斥着众多象征意味浓郁的意象，左下角一双木鞋正是其中之一。据说，在荷兰的民俗传统中，丈夫与妻子在新婚时要穿上木鞋，故鞋子在这一幅作品中，有婚姻与爱情的象征。细心的观者还会发现，画中鞋子的鞋尖朝着窗户的方向，似乎意味着画中男子即将前往外面的世界闯荡，肩负起供养家人的职责。在印象派画家德加（Edgar Degas，1834—1917）的作品中，鞋子也每每成为画中人身份的象征。他时常在芭蕾舞者的排练室中观摩，曾创作众多描摹芭蕾舞者日常生活的场景，比如排练、小休以及演出前调整舞鞋等。在德加的笔下，芭蕾女舞者的舞鞋通常以白色及粉色为主，形状小巧雅致，与舞者的身姿一样，透出优雅的、女性化的气质。
有趣的是，关于梵高画中鞋子的主人是否梵高本人这一问题，还曾引起哲学家海德格尔与艺术史学家夏皮罗之间的一场争论。哲学家海德格尔在《论艺术品的本源》（The Origin of the Work of Art）一文中，曾以梵高画中鞋子为例，解释艺术品在美和善这类惯常的评价维度外，其背后还应该有“真理”这一特质。在海德格尔看来，梵高画中的鞋子是一对属于农妇的鞋子，鞋子上泥土与雨水的痕迹，依稀让人想到做惯体力劳动的体格健壮的妇女，穿上它们在田间奔波忙碌。原本，我们单单从“物性”这一角度来谈论这双鞋，而当我们得知鞋子的主人是一位农妇后，我们在欣赏鞋画的时候，不免会给这一寻常物件增添些许世俗的、人性化的重量——它成为私有品，它开始懂得讲故事，它将人与土地联系起来。在海德格尔看来，艺术家对于鞋子背后故事的执着探寻，恰是其发掘真理的体现。德加《两位芭蕾舞者》（Two Ballet Dancers）
此文发表数十年后，美国艺术史学者夏皮罗发表一篇文章，名为《描绘个人物品的静物画：关于海德格尔与梵高的笔记》。在夏皮罗看来，海德格尔对于史实的掌握有谬，梵高画中的鞋子并不属于一位农妇，而属于梵高本人。他对于画中物件做了严格考证，甚至专门去信海德格尔，最后得出的结论是：鞋子不属于乡间，而是来自城市。夏皮罗引述梵高写给好友高更的信件，称梵高之所以乐意画鞋子，是因为他年轻的时候经常穿着这样的靴子在比利时乡间辛苦传教。由此可见，梵高眼中的旧鞋子，并不单单只是可以穿着的、舒服又廉价的物件，而是成为他个人经历的一部分，引出他的怀想与喟叹。
虽然夏皮罗对于海德格尔的指责不免苛刻（海德格尔其实无意细究历史，只想以梵高的鞋画为例，解释自己的哲学观念罢了），但我十分赞同夏皮罗对于静物画中意象与画家关系的解释。梵高的那些静物画与风景画，看似没有人，其实处处见人：向日葵与麦田像是远方理想；旧靴子是眼前无奈的生活；画中那些大块的、明亮的黄色与蓝色，其中说不定隐藏了画家的童年记忆呢。如是说来，夏皮罗将那几双旧靴子形容为梵高值得怀缅的、神圣的“遗迹”，竟颇有几分道理呢。
画家的睡房
也许因为太熟悉，又或者太忙碌，我们似乎总不能腾出多些时间来，好好观察与自己朝夕相处的空间。通常，我们只是将居所当作吃饭、休息或者娱乐的地方，至于房间中物件与人的互动以及空间与个体在情感上的关联，却较少被你我提及。心思敏感的画家们，对于自己的住所，每每投注更多目光。描写睡房的画作，最出名的要属梵高那几幅《在阿尔的卧室》（Bedroom in Arles）了。前不久，美国芝加哥美术馆举办了一场名为“梵高卧室”的特展，展出梵高在生命最后两三年里，创作的三幅以卧室为主题的画作。
1888年2月，梵高因为身体原因，离开巴黎，前往法国郊区阿尔休养。从那时起直至1890年自杀离世，梵高的精神状况虽说时好时坏，却创作出了他一生中最伟大的几件作品，比如《麦田里的乌鸦》、《星夜》、《夜间露天咖啡座》以及《在阿尔的卧室》。我们熟知的那间睡房，梵高一共画过三次。1888年秋天完成第一幅，翌年九月又
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