作者：吴山明,罗嘉欣
出版社：浙江摄影出版社
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兰荷清华试读：
中国画家名作精鉴兰荷清华吴山明／主编 罗嘉欣／编著浙江摄影出版社责任编辑 薛 蔚文字编辑 厉亚敏装帧设计 薛 蔚责任校对 高余朵责任印制 汪立峰图书在版编目（CIP）数据
兰荷清华／吴山明主编；罗嘉欣编著．—杭州：浙江摄影出版社，2019.1（中国画家名作精鉴）
ISBN 978-7-5514-2372-4
Ⅰ．①兰⋯ Ⅱ．①吴⋯②罗⋯ Ⅲ．①花卉画－作品集－中国 Ⅳ．①J222
中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第257442号ZHONGGUO HUAJIA MINGZUO JINGJIAN中国画家名作精鉴LANHE QINGHUA兰荷清华吴山明 主编 罗嘉欣 编著全国百佳图书出版单位浙江摄影出版社出版发行地 址：杭州市体育场路347号邮 编：310006制 版：浙江新华图文制作有限公司印 刷：浙江影天印业有限公司开 本：889mm×1194mm 1/12印 张：62019年1月第1版 2019年1月第1次印刷ISBN 978-7-5514-2372-4定 价：58.00元总序吴山明
中国绘画最早可以上溯到新石器时代的陶器上的图纹，这些图纹虽只是描绘与人们日常生活相关的日月水云、兽鱼蛙鸟等，造型简单而概括，但已经具有朴素的艺术意识。到了商周时期，青铜器上的饕餮纹、车马饰上的图案日渐精美，雕绘详细，明显流露出作者创作时专工而愉悦的精神状态。出土的战国帛上有精妙的人物画，表明中国绘画不仅经历了绘画的自觉，还开始产生表现人自身情感的追求。此后的两汉、魏晋时期，人物画呈现创作高峰，载体多是墓壁、砖石、漆器和丝绸等，顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》是这个时期的巅峰之作。隋唐之后，花鸟、山水成为表现主体，延及宋、元、明、清，而山水画后来居上，成为中国画题材之大宗。由于文人大量参与，中国画得到哲学化的提升，出现了文人画，且流派纷呈，如元四家、明四家、浙派、华亭派、吴门派、武林派、清四僧、清四王乃至扬州八怪，体现了画家在精神美学层面的追求。
中国画作为世界艺术之林中独特的画种，随着中国影响力的提升而渐渐广为人知，其与西洋画不同的思维方式所蕴含的东方民族尤其是中华民族观照自然的独有智慧和哲学思想，更是值得艺术界乃至文化界深入研究的。欣赏一幅中国画，要“以象取意”，即不仅仅着眼于技法，而是透过作者描绘的形象看到更深层的意义，比如人生价值观、审美取向，或者情感诉求，等等。
中国画是以线性用笔塑造形象的，与西洋画以面与色彩来描绘形象形成鲜明的对比。这与中国很早就发明毛笔有关，仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼。毛笔有极强的表现力，也因此成就了世界上独一无二的汉字书法艺术，同时也成就了中国画独特的品格。笔墨二字，不但代表了绘画和书法的工具，更是体现了一种艺术境界。孔子说“绘事后素”，以及《韩非子》的“客有为周君画荚者”，都说明了线条的重要，也体现出中华先民善于概括提炼的能力。有的线条不一定是客观实在所有的，而是画家思想、意境中特别表达的。有的线条是连贯的，与客体所呈现的一致，有的则是断续的、虚虚实实的，不影响对客体的呈现，但会更有趣味，体现出作者独特的美学感受。有的线条的墨色或淡或浓，虽然并非写实，但自然的无限生机和情趣跃然纸上。曾有评论者说黄宾虹的山水画里的线条是可以用镊子一根根择出来的，说明其线条具有特立独行的品质。品赏中国画，一定不能不注意线性之美。
中国画尤重整体气息，即所谓“气韵生动”。六朝的谢赫在《古画品录》序中提出了绘画的六法，既总结了此前中国绘画的思想，也成为后来绘画之理念、艺术思想的指导原则，千百年过去了，依旧被艺术界和理论界奉为圭臬。六法是一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。把“气韵生动”放在第一条，就是要求中国画不是自然主义的写实，而是要有对于世界、生命的主观表达和哲学感悟。它是中国画追求的最高境界，也是绘画批评的最高标准，一切技法最后都要落实到这一点。为了达到气韵生动，艺术家就要充分发挥自己的艺术想象，通过描写外形，表现出内在的情感。顾恺之有“迁想妙得”之说，即是达到气韵生动的经验之谈：将自己的内心迁入对象形象精神之中，是谓“迁想”；把握物象真正的神情，是谓“妙得”。
品鉴中国画时会重视笔性、笔法、笔趣等，更常常会用到“笔力”这个词。笔力，体现的是艺术家内心的力量、精神的力量、思想的力量，这便需要以六法中的“骨法用笔”来达到了。笔要有力，其源在骨，得骨法，有骨气，成骨力。在中国画中，形象、色彩的内部核心就是骨，艺术家倾注于形象内部的精神思想就是骨；骨的表现则依赖于用笔，中锋见骨，侧锋见势。
品赏中国画，自然还有许多方面，以上约略提出几点，是认为应该特别注意的，且是明显有别于西洋画的。这些大的审美原则既融会于艺术家个体的作品中，又呈现出中华绘画千姿百态的情致和风韵。如果懂得一定的中国画知识，欣赏中国画应该不是困难的，如果有美学、文学乃至哲学、历史等综合的中国文化储备，则品鉴的乐处无疑会显得更为丰富了。“中国画家名作精鉴”丛书正是从品鉴的角度入手，邀请艺术家和批评家撰写品鉴文章，除了综合评述之外，尤其对每幅作品做针对性的风格和技法解读。对于一般鉴赏者、收藏家、绘画学习者来说，当起到引导、津渡的作用，而对于深入研究者，亦不失一家之论，裨益之功岂可错过呢？
一花一世界，一叶一菩提，一画一觉悟。尘世劳顿，心何所安？曰：游于艺。空谷弥清芬，凝香雅自存——中国画中的兰与荷“梅兰竹菊”四君子，是中国画乃至传统文化的经典母题。“虚心实节”“傲雪凝霜”，梅竹因为其代表的高尚品格而一直受到文人墨客的钟爱，如苏东坡的亲友文同就以擅作墨竹著称，墨梅则有扬无咎，他们都是文人画家。早期绘画传统中，最先形成的其实并不是现在广为人知的“梅兰竹菊”四君子，而以“三友图”（松竹梅）居多，如宋代赵孟坚的《岁寒三友图》。
相对于竹子和梅花的悠久传统和文化典型，兰花的出现要更晚一些，根据文献记载，较早作兰花的是米芾。南宋邓椿《画继》中记叙：“……予止在利倅李骥家见（米芾）二画……其一乃梅松兰菊。相因于一纸之上，交柯互叶而不相乱……实旷代之奇作也。”除了米芾之外，北宋僧人仲仁和南宋的扬无咎也画墨兰。
画墨兰的画家里面，赵孟赵氏一族是需要关注的，其中第一位便是赵孟坚。赵孟坚，字子固，是赵孟的族兄，工梅兰竹石，尤其以擅长水仙著称。关于赵孟坚的生卒年和生平，一直众说纷纭。有一说是赵孟坚生于元初，是为讹传，根据徐邦达的考察［徐邦达．宋赵孟坚的水墨花卉画和其他．文物，1958（10）：18.］，这种错误说法系出自《乐郊私语》的一段错误记载，而《梅竹诗谱》等更为可靠的资料则表明，《乐郊私语》的说法并不可靠。徐邦达根据《彝斋文编》的记载考订，赵孟坚应生于宁宗庆元五年己未（1199），卒于度宗咸淳三年丁卯（1267），享年69岁。因此，坊间流传的赵孟坚对当官后的赵孟视而不见的传言也是假的。现藏于北京故宫博物院的一幅墨兰图，款署“彝斋赵子固仍赋”，钤“子固写生”印，自题诗：“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”笔线飘逸、风流，多数画墨兰的作品集中表现兰草，兰花只作点睛，因技艺不纯熟将有碍花瓣的刻画，降低画的格调，而赵孟坚这幅墨兰图整体都不失高雅逸气，可谓难得。赵孟坚墨兰图的画法是一笔点墨，取法于文同的墨竹，后继者画墨兰基本上沿袭赵孟坚的方法。宋叶隆礼题赵氏行书《梅竹诗谱》曰：“少游戏翰墨，爱作蕙兰……晚年步骤逃禅，工梅竹，咄咄逼真”，可见这幅墨兰图应是赵孟坚早年所作。题跋称其为赵子固“墨兰二绝”，说明赵孟坚在墨兰的历史上是不可轻忽的一家。赵孟坚作为赵孟族人，在历史上更多了一种象征性的身份，代表了一种高格调。他所作的墨兰图卷提升了墨兰在绘画史上的地位。从他这个时代开始，绘画渐渐走向一种表达性的需求，画墨兰对他们来说有一种身份认同的意义。赵孟坚之后，赵孟的夫人管道昇和儿子赵雍、赵雍的儿子赵凤也画墨兰。赵雍画墨兰的作品传世数量不算多，现可见有一存于上海博物馆的《青影红心图轴》，设色清淡，图中的兰花和竹子都属于妍雅秀气的类型，与赵孟画的一些雍容厚重或苍劲老辣的枝叶不同，直接用颜色撇出叶子，类似于没骨的手法，但还是隐约可见其先用墨笔定好了画面的骨架，不是严格意义上的没骨花卉。赵氏后续的继承人，基本上可以说只要仰仗着赵孟的光芒，附庸一些风雅，便足以使其声名远播，因此也没有创新的迫切需求。兰竹图·文徵明
赵氏之后，元代的僧人画家明雪窗以画兰著称。释明雪窗，俗姓曹，号雪窗，法号普明，通称明雪窗，是元代松江人，在平江出家。精于针灸，擅画兰，时称“家家恕斋字，户户雪窗兰”。普明和尚在绘画史上并不是非常出名的大家，但王冕《明上人画兰图》题诗称其所作皇宫御物四画轴曰：“吴兴二赵俱已矣，雪窗因以专其美。”可见当时确有“户户雪窗兰”之景象，此言不虚。元代之后到明代，画兰花的花鸟作品越来越多，如吴门画派的代表人物文徵明就有一画兰竹的长卷《漪兰竹石图》，它堪称兰竹的巨作，其他较小的墨兰作品数量亦非常庞大。从元代到明代，虽然画兰的数量越来越多，但是兰花仍然没有形成一个独立的门类，而多以“兰竹”之称附属于竹子这个大的绘画母题，但是兰俨然已经成为文人画中不可或缺的一个表现对象。
明代文人画家的代表文徵明就作过不少兰花图。其中兰花、兰石、兰竹的扇页数量不少，如此次选取的一幅《兰石图》扇页，以淡墨写兰叶、石头，笔线变换丰富而自由，墨色层次多样，可见文徵明墨法得益于吴镇。以浓墨在兰石之间作荆枝，并以几瓣兰花和杂草点睛，增添了画面的层次及气氛，清丽淡雅，格调高尚。
与文徵明并称“明四家”的仇英也有兰花图。仇英是明四家中乃至绘画史上少见的平民出身、跻身文人行列的画家，早年的工匠经历为他的绘画增添不少个人色彩。如此次选取的一开册页，与文人画中多为一笔描写的墨兰不同，以夹叶、勾勒的手法描画兰花的外形，再随类赋彩，工致而不乏优雅。从叶片的轮廓可见仇英的笔线功力还是十分老到的，虽为勾勒，却无磨写的感觉，笔线流畅而富有变化。所谓逸气，并非只有逸笔草草才为逸，画工细致的也能具有逸气，这期间的区别便是对于笔线的运用和形态、色彩的把握。仇英这幅兰图，兰叶的姿态舒展而大气，用色淡雅，与一般我们诟病的画匠之画还是有高下之分的。
上述的一些画家和作品多以墨兰为主，偶尔施加淡彩，也只是略略带过。而以没骨花卉著称的恽寿平有一幅《九兰图》也是传世名作。恽寿平，原名格，字正叔，号南田，其《南田画跋》是中国艺术史上非常重要的著作。《南田画跋》每个条目之间看似相互独立，却能勾连出完整的思想，语言凝练而飘逸，格调高雅。阅读《南田画跋》会发现，跋文论述的基本上是山水画作品，而恽南田的绘画习自其叔父恽向，早期也是以山水画而出名。但是恽南田与王翚交好，曾说：“两贤不相下，公（王翚）将以此擅天下名，吾何为事此？”其实恽南田一生中出于对王翚的交情作出过许多让步，王翚擅长山水，恽南田便退而工花鸟，而别出新意，可见南田品格之高，与他的绘画是相辅相成的。南田的绘画也如其人其文，可以说历史上将花卉一门的高澹雅逸发挥到极致的，南田为一绝。这幅《九兰图》现藏于北京故宫博物院，前文提到画兰的画家多画兰叶，追求笔墨上的畅意，而这幅《九兰图》却绘兰花数枝，无一点墨色，用赭石画根茎，白粉和花青点画花瓣。对于设色，自古有一种看法是文人气重墨笔而以色为俗，确实，颜色用得不好，便会让人觉得脂粉气重，格调不高，但恽南田的这幅《九兰图》，用色清雅，姿态别致，虽是设色作品却更具高格，可谓是兰图历史上的一大逸品。兰石扇面·文俶
从宋、元到明，乃至清代，文人画家以兰花入画，跟绘画发展到后期更加注重精神层面的表达有关。提到兰花，人们总是称“空谷幽兰”，文人画家们的兰图，即便寥寥几笔不描绘环境，也总是带有生长在深山野谷的“幽幽”之感，这代表了一种清婉素淡、隐逸、不沽名钓誉，但是同时不失坦荡的文人精神，符合文人画家对于清高、隐逸、雅致的追求。文人画兰，反映的是其艺术追求，更是中国古代文人对于自身品格的追求。
此卷绘画的另一主题是荷花。荷花入画的时间也相当早，今可见最早在东汉的画像砖中便有描绘荷花的图像，顾恺之的《洛神赋》中也有荷花，早期都是以荷花作为衬托出现在各种绘画作品中，真正以荷花为主的绘画要更晚一些，据记载有唐代边鸾的《鹭下莲塘图》等，荷图真正进入成熟期是和花鸟画的发展同步的。花鸟画的独立分科始于唐代，发展到五代则出现了黄筌、徐熙两位著名的花鸟画家，《图画见闻志》称他们为“黄家富贵，徐熙野逸”。 “黄家富贵”指后蜀画家黄筌所作的院体花鸟，多写禁中珍禽瑞鸟、奇花怪石，富丽堂皇，以细挺的墨线勾出轮廓，然后填彩，即所谓“勾填法”，其画风延续将近百年，至宋，当时花鸟皆以“黄家体制为准”；“徐熙野逸”指徐熙所作花鸟，多写江湖汀花野竹、水鸟渊鱼，画风粗笔浓墨，略施杂彩而笔迹不隐，即所谓“落墨花”。据记载这两名画家也都有描绘荷花的作品，如黄筌的《荷花鹭鸶图》、徐熙的《瑞莲图》。荷花·徐渭
经过唐代、五代的铺垫，到了宋代，由于皇家对艺术的重视，设立画院，加上文人对绘画的观念转变，花鸟画也获得了空前发展，他们除了继承黄筌以来的绘画技法，同时也有所创新，开创花鸟画新篇章的便是北宋中期的花鸟画家崔白。《宣和画谱》说： “祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式。自白及吴元瑜出，其格遂变。”崔白也画荷图，《图画见闻志》中便说他以败荷凫雁得名。元代相对宋代最突出的变化，应该是随着文人画的进一步发展，水墨花鸟画也逐渐兴起，明代是水墨写意荷花发展的重要时期，其中最具代表性的画家就是大写意花鸟的名家徐渭。徐渭吸收先前诸家风格，集各代水墨写意画大成，和陈淳并称“青藤白阳”，而相对于陈淳来说，徐渭又更加奔放自由。清代戴熙评论他谓： “笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一起鼓铸，而万有牢笼，真腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月。”荷花·徐渭
在本书选编的荷花图中便有徐渭的不少作品，如他的《花卉卷》其中一段荷花图，描绘的是一朵全盛的荷花，花瓣以白描的手法勾出，通过笔线的粗细变化来表现荷花的肉质，寥寥几笔，花瓣的厚度准确地表现出来。荷叶则采用徐渭惯常的大水墨手法，以湿笔蘸取稍微调和的墨，在写画中让墨色自由变化。
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