作者：王灵丽
出版社：东方出版中心
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
中美动画电影叙事比较研究试读：
图书在版编目（CIP）数据
中美动画电影叙事比较研究／王灵丽著．—上海：东方出版中心，2018.1
ISBN 978-7-5473-1205-6
Ⅰ．①中… Ⅱ．①王… Ⅲ．①动画片-对比研究-中国、美国 Ⅳ．①J954
中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第256910号中美动画电影叙事比较研究出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：62417400邮政编码：200336经 销：全国新华书店印 刷：常熟新骅印刷有限公司开 本：890×1240毫米 1/32字 数：163千字印 张：6.75版 次：2018年1月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-1205-6定 价：45.00元版权所有，侵权必究东方出版中心邮购部 电话：（021）52069798引言
本书的重点是中美动画电影在叙事方面的差异和差距，叙事技巧上的差距往往被市场所放大、所凸显。从表面看，叙事是艺术范畴关注的重点，市场是经济范畴的核心话题，但在动画电影的消费市场上，叙事和市场却十分紧密地联系在一起。因此，本书所关注的动画电影以商业上取得成功、观众耳熟能详的动画电影为主。一、何为动画电影？
葛玉清在《动画电影叙述艺术》一文中认为，动画电影的英文名为cartoon movie，或称animation film。作为电影当中的类型之一，它与真人电影的差别就在于其拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象，即“以画在平面上的图画或者立体的(1)‘偶’以及物品作为拍摄对象的电影”。著名影评家乔治•萨杜尔在《世界电影史》中认为，“动画电影比纪录电影在电影艺术中更能组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种造型艺术自此以后(2)才具有运动的形态”。可以看出来，研究都是通过区分动画电影和真人电影的差异来确定动画电影的内涵和外延，如蓝凡所总结的，本书也认为动画电影和真人电影的差异体现在：
1．假定的假定，即在拍摄的假定性基础上，存在绘画性的假定性。
2．拟人的假定，分为内容假定性和形式假定性。形式假定性指动画电影对人类的世界的体态模仿，内容假定性是指动画电影对人类故事的模仿。
3．超验的假定，是指超越了时间、空间、引力、重力、形体等限制的绘画性假定。二、中国动画电影发展现状
自1941年万氏兄弟创作的《铁扇公主》在上海公映后，中国动画电影人一直在探索具有民族特色的动画艺术之路上披荆斩棘勇往直前，到20世纪80年代的40多年的时间里，中国动画电影取得了举世瞩目的成就，一批耳熟能详的动画电影屡屡在各大国际电影节上有所斩获，如享誉世界的经典动画大片《大闹天宫》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》等，世界公认的“中国学派”正是在这些作品的影响下正式形成。这些经典之作也让世界领略了中华悠久的历史文化与动画艺术相融合后所产生的独特魅力。时值20世纪90年代，随着中国经济体制改革与国外动画片的不断引进，国产动画电影市场面临了巨大的挑战与压力。1995年起，中国电影发行放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策，将动画行业推向了市场。在这样一种体制下，动画电影制作者若能改变思路、抓住时机进行商业化发展，中国动画电影将会迎来发展史上的又一次辉煌。然而，由于动画创作人才的大量流失、从业者的思想禁锢以及模式单一的受众定位，动画电影逐渐走向了低幼化、宣教化、简单化。
1999年，中国动画电影《宝莲灯》面世，这是国产动画电影史上的一部承前启后之作。影片题材依旧源自沉香劈山救母的中国民间故事，并且在故事内容的吸引力、人物性格魅力等方面的创作依然显得过于直白、教条化，缺乏对人性的深入探讨与挖掘，但在影片的角色设置和配音阵容等方面可以清晰看到制作人员努力向以美国为代表的国际化商业动画电影学习与靠拢的影子，如影片中陪伴沉香左右的可爱小猴子、帮助沉香战胜二郎神的同龄人嘎妹，以及由影视明星姜文、徐帆、宁静、陈佩斯、朱时茂、梁天等人组成的配音阵容。此外，值得一提的是影片选择了由当红歌手李玟和张信哲分别演唱的插曲《想你的365天》及主题曲《爱就一个字》，虽然音乐与影片内容的贴合度并不很高，但能够考虑到用炙手可热的歌手来演绎动画电影的音乐，也是影片与时俱进的一大表现。影片最终取得了2900万元的票房成绩，成为在此之后十年间中国动画电影票房始终未能逾越的成绩。
1999年，中国动画电影公映的就两部，一部就是《宝莲灯》，还有一部是北京科教电影制片厂出品的《猫咪宝贝》。《猫咪宝贝》仅获得了20万的票房。1999年之后，中国动画电影一直在不停地探索适合自己的商业化道路，但始终处于产量低、票房差、观众少的境地。其间有过3D动画电影《魔比斯环》投资过亿却血本无归的惨痛教训，也有过经典影片的翻拍与续拍，如《宝葫芦的秘密》、《西岳奇童》等作品，既没有获得票房上的佳绩，也没有获得观众的良好口碑。直到2008年，由方块动漫和上海文广联合出品、改编自香港漫画家马荣成知名作品的《风云决》上映，凭借着漫画《风云》的巨大影响力、精良的2D＋3D制作水准和强有力的宣传发行团队，影片获得3300万元的票房收入，终于打破十年前《宝莲灯》创下的票房纪录，也是近十年来国产动画电影首部票房突破3000万元的作品。自2009年起，中国动画电影在数量与票房上攀上一个新台阶，也诞生了在一段时期内支撑着国产动画电影市场半壁江山的“羊与狼”。
2008年上映的动画电影有5部，2009年有10部国产动画电影上映，2010年达到12部，2011年达到14部，2012年达到20部，这些影片中不乏中外合拍片。随着公映数量的不断增加，中国动画电影票房市场也逐渐火热起来。2009年，国产动画电影票房总计1.95亿元；2010年，国产动画电影票房总计为1.7亿元；2011年急速增至3.1亿元，2012年已达到4.5亿元。从2013年起，国产动画电影产量和票房逐年攀升，2013年票房总计首次突破10亿元大关。2014年的《熊出没之夺宝熊兵》单片票房就达到2.47亿元，成为该年度最卖座国产动画电影，到了2015年，诞生了一部国产动画电影“业界新标杆”——由田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》单片票房就达到9.57亿元，几乎相当于2013年全年票房之和。《熊出没之雪岭雄风》也达到了2.94亿的票房。2016年，另外一部现象级的国产动画电影《大鱼海棠》取得了5.65亿的票房，《熊出没之熊心归来》取得2.88亿票房，全年实现票房23.43亿元；2017年1月上映的《熊出没之奇幻空间》取得5.23亿票房。这些票房成绩足以显示国产动画电影发展的蓬勃生机和巨大的市场空间。如图所示：图1 2008—2012年内地公映动画电影数量（单位：部）图2 2008—2012年国产动画电影票房总和（单位：万元）
随着动画电影公映数量的增加，票房总额也基本上在逐年增加，但考量这五年的中国动画电影不难发现，低投入高产出的影片数量还是较少，很多高投入影片票房表现反而很不如人意，如2011年中德斥资3.5亿元合作打造的《熊猫总动员》在国内的票房收入仅4660万元。在这其中，《喜羊羊与灰太狼》大电影系列无疑是以小搏大的佼佼者，票房逐年攀升，屡创票房佳绩。电视动画片的《喜羊羊与灰太狼》同名大电影系列，截至2013年年初已经公映到第五部，且部部获得高票房，是国产动画电影史上连续四年亿元票房的保持者。2009年，首部《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》票房为8550万元；2010年的第二部《虎虎生威》首次突破国产动画电影票房的亿元大关，高达1.28亿；2011年第三部《兔年顶呱呱》票房高达1.42亿；2012年第四部《开心闯龙年》再次刷新票房纪录，创下1.6亿的新高。2013年第五部《喜气羊羊过蛇年》虽然有所回落，但也达到了1.1亿的好成绩。五年累计创收6.2亿，与制作费、策划、宣传、发行、运作成本等较低的投入值相比，该系列影片的投入产出比率非常高，为国产动画电影界，甚至动漫界所罕见。《喜羊羊与灰太狼》逐渐成为中国贺岁动画电影档的领军者，它的成功由诸多因素共同促成，首先是有电视动画片多年来培养出的忠实、广泛的收视群体，500多集电视动画剧集的积累，为其向电影的迈进提供了良好的受众基础，借助在社会化媒体营销渠道上铺天盖地、无孔不入的宣传铺排，和上映档期的精心策划，逐年形成的品牌影响力，影片持续热映五载，成为中国动画电影业界与学界瞩目的焦点。除此之外，由深圳华强方特动漫原创出品的《熊出没》经典动画片及动漫形象已家喻户晓。自2014年开始上映的《熊出没》四部原创动画电影，国内院线累计总票房近14亿元，刷新行业多个纪录。2017年的《熊出没之奇幻空间》成为第三部单片票房过5亿的国产动画电影。华强方特在国内建成开业的主题乐园已有23个，在伊朗建成开业1个，共计24个，在全球排名前列，国内排名第一。
除却依靠电视动画打下坚实的受众基础的《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》系列外，近几年比较成功的还有依靠儿童网络虚拟社区游戏人气排名而改编的大电影《赛尔号》、《摩尔庄园》、《洛克王国》，观众定位与《喜羊羊与灰太狼》一样，主打12岁以下的低龄儿童，依托“小手牵大手”的观影模式，获得一定成人受众。三部影片的票房在2011年国产动画电影排行榜中都是排名相对较高的。故事简单，正邪分明，人物形象识别度高，并且，《赛尔号》与《摩尔庄园》在2012年也开始了续集的拍摄，票房在当年的排行榜上也取得不错的成绩，至于能否像《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》一样在系列大电影的路上继续成功走下去，还需要市场与时间的检验。此外，近两年中国动画电影在市场收益与题材拓展、制作技术等方面也不断有所突破与提升。2011年中国动画电影市场取得了不错的成绩，从票房上来看，在欧美与日本动画大片的挤压下，虽有不少国产动画电影在市场竞争中被无情淘汰，成为输家，但仍有不少国产动画电影取得了十分可喜的市场收益。除去1部票房过亿的《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》之外，另有3部票房过3千万的影片：《熊猫总动员》（总票房4660万）、《赛尔号之寻找凤凰神兽》（总票房4382万）及《洛克王国•圣龙骑士》（总票房3350万）。在年度动画电影中国票房十佳中，这4部国产动画电影均榜上有名，出色地“击败”了日本动画电影《宇宙英雄之超银河传说》与《柯南：沉默的十五分钟》。
其次，2011年国产动画电影从题材选择、作品类型上也不断突破，例如系列化的贺岁电影《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》；根据中国最具有广泛影响力虚拟社区游戏改编的、定位于低幼儿童的动画电影《赛尔号之寻找凤凰神兽》；国内首部原创热血玄幻题材动画电影《魁拔》；走美式动画风格的武侠3D动画电影《兔侠传奇》；将经典系列四格漫画《老夫子》呈现于大银幕的《老夫子之小水虎传奇》；中日合拍、表现人与动物情感的《藏獒多吉》；中法德意比等国合拍、关注熊猫生存环境的3D动画电影《熊猫总动员》；以及中德联手打造的欧洲经典儿童文学“中国化”的《劳拉的星星在中国》等。在2012年上映的20部动画电影中，获得商业收益较高的影片的系列化、翻拍趋势进一步呈现，如《大闹天宫》3D版、《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》、暑期版《我爱灰太狼》、《潜艇总动员2》、《超蛙战士2之威武教官》、《赛尔号2之雷伊与迈尔斯》、《摩尔庄园2之海妖宝藏》、《麦兜当当伴我心》、《邋遢大王奇遇记》，也有已经有电视动画剧集播出基础的《夺宝幸运星之金箍棒传奇》、《猪猪侠之囧囧危机》；中国第一部防灾减灾动画电影《今天•明天》诞生；有作为真人电影《大兵小将》品牌延续的中英合拍片《大兵金宝历险记》，还有根据中国“过年”的传说展开故事的《拯救第365天》；其余的几部原创作品，从不同角度去演绎励志、成长、环保等主题。
对于中国动画电影出路的研究，主要从两个方面进行探讨：
一是经济因素。近几年，随着我国社会经济的高速发展与经济结构转型，使得人们在物质生活需求得到满足之后开始追求更加丰富多彩的精神生活。而作为文化娱乐消费方式的一种，进入影院观看电影的消费需求应运而生，随着影院硬件设施水平的不断提升与改进，极大地丰富并改变了人们的观影感受，使得人们再次逐渐培养起了影院观影习惯，从美国好莱坞科幻巨制《阿凡达》在中国创下14亿的票房收入，甚至炙手可热到一票难求的地步，就可窥一斑。2012年我国影院银幕数已经过万，这种巨大的消费需求促使电影消费市场日趋成熟与完善，同时也为动画电影市场的发展繁荣提供了必要的平台与基础。
二是政策因素。近几年，在国家对国产动画电影产业的政策倾斜与大力扶持下，许多省份建立动漫产业基地、举办各种规模的动漫节及原创大赛、培育多层次的动漫人才。在这种政策倾斜与扶持以及旺盛的电影市场需求下，一些具有极高市场敏锐度的非动画领域投资方看到其中蕴含的商机后纷纷涌入动画电影领域，以及境外看好中国电影市场的投资方、制作方也纷纷与中方制作团队进行国际合作，例如2012年上映的《拯救第365天》一片，是由荣获5次奥斯卡奖项的国际精英团队，带领着中、美、英等12个国家286名国际动画和特效大师倾力打造的大作。虽然目前中国动画电影整体还存在着诸多问题，如受众定位过于狭窄、故事内容缺乏深度、宣传营销力度不够、衍生品市场没有得到足够的重视与发掘、缺乏像日美动画电影一样鲜明的民族特色与全球知名度，但在巨大的消费市场需求和庞大的观影人数下，随着国产动画电影数量的不断上升以及国际合作过程中逐渐成长的优秀人才与制作经验、原创人员的不断摸索、政策的持续利好、国家经济的稳定发展，我们没有理由悲观。经过市场残酷的检验与淘汰，中国动画电影必将朝着良好的方向发展。三、国内外研究现状综述1．国外研究现状综述
在文学艺术研究的语言学转向之后，与动画电影叙事相关的国外研究可谓汗牛充栋，现择其要分述如下：
①以索绪尔、皮尔士、巴尔特为代表的符号学研究思潮
1916年，索绪尔的学生整理出版了《普通语言学教程》（Cours de Linguistique Generale）。尽管在教书生涯中默默无闻，但是《普通语言学教程》的出版为索绪尔带来了巨大的声誉，改变了19世纪在语言学研究中占统治地位的比较语言学观点。在索绪尔看来，比较语言学孤立静止地看待语言事实，注重语言产生、发展、变异的历史性考察，其不足在于忽视了语言是一个系统的整体，语言要素之间存在相互制约、相互依赖的关系。具体来讲，索绪尔为后来人所津津乐道的主要观点有：A.能指和所指，能指是符号的物质形式，由声音—形象两部分构成；所指即当能指这样的声音—形象在社会的约定俗成中被分配与某种概念发生关系，在使用者之间能够引发某种概念的联想。构成符号的能指、所指就相当于硬币的两面一样不可分离。B.符号的任意性和强制性（arbitrary），能指与所指之间的关系是自由选择的，对于使用它的语言社会来说，又是强制的。语言能指与所指的关系是非自然的，是可以改变的。C.意义的系统性。“语言是一种表达思想的符号系统，类似于书写系统、聋哑人的手语、象征性礼仪、礼貌举止及军事信号等等……出现一门研究在社会内部使用符号情况(3)的科学，是可以理解的……我将这一门科学称为符号学。”系统不是通过表达原来的意思来工作，而是通过在不同而又相互联系的系统里制造差异和区别。意义是符号组合和选择过程的结果。语言的功能是组织和建立我们通向事实的道路——不同的语言事实上产生不同的真实写照。首先给我们的启发是作为能指——声音、形象部分与所指是不同的。那么，谁最初规定了这种对应关系？其次，既然一开始的对应就是约定俗成的，那么，改变关系是可能的了？谁又有权力改变呢？在索绪尔看来，个人无法改变这种对应关系，改变是在集体约定的基础上发生的。D.语言和言语的区别。索绪尔认为：语言是言语行为的社会部分，是个人被动地从社会接受而储存于头脑中的系统。它存在于个人意志之外，是社会每个成员共同具有的，是一种社会心理现象。言语是言语行为的个人部分，是个人对语言系统的运用。符号本身并不产生意义，意义来自于符号的组合和选择关系。美国学者戴维•罗比在评价索绪尔时说道：“索绪尔的语言学理论是使语言学改变发展方向的最重要因素，它的强大影响使现代语言学在文学研究中的作用超越了纯粹文学语言问题而产生出有关整个文学，甚至整个社会文化生活的性质和组织的新理论。”
索绪尔对于结构主义和叙事学的影响主要体现在：A.关注文化作品和实践的潜在关系——使意义成为可能的“语法”。认为意义常常是内在结构使之可能的选择和组合之间的关系相互作用的结果。换句话说，研究文化作品和文化实践与研究语言有相似之处。结构主义的任务就是要探究清楚控制意思（言语行为）产生的规则和惯例（结构）。B.任何一个组成部分只有在整体的关系网络体系中才能被理解。结构主义研究者霍克斯就认为：“在任何情境里、某种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定。”结构主义者的最终目标是永恒的结构：个人的行为、感觉和姿态都纳入其中，并由此得到它们最终的本质。C.对叙事结构分析原则的影响。叙事学研究者将索绪尔思想中的能指／所指、语言／言语、共时性／历时性、句段关系／联想关系等上升为一种固定的二项对立的关系，并以此为基础建立起结构主义诗学和叙事学。
不同于索绪尔对符号能指／所指的二分法，皮尔士认为“符号化过程（semiosis），意思是指一种行为，一种影响，它相当于或包括三项主体的合作，诸如符号、客体及其解释因素，符号就是在某些方(4)面或某种能力上相对于某人而代表某物的东西”。其对符号的定义涉及符号的三个方面，即符号、对象、解释项。符号是第一性的，客体对象是第二性的，解释项是第三性的。符号与所表达的对象对应，遵守客体对象的规定，符号决定解释项。其次，他把符号也分为相似符号（icon）、标引符号（index）、象征符号（symbol）三种。其对符号繁琐的分类也引起了如何划分语义学和语用学、语言能力和语言运用等概念的争议。
罗兰•巴尔特是结构主义和后结构主义的承前启后者，著述十分丰富，其主要作品有《作品的零度》（1953年）、《论莱辛》（1963年）、《批评文集》（1964年）、《符号学原理》（1964年）、《方法体系》（1966年）、《S/Z》（1970年）、《本文的欢悦》（1975年）、《神话研究》等。其对索绪尔理论的发展和颠覆主要表现在：
A．转义的能指。巴尔特在《当代神话》中对于索绪尔的“能指／所指”作了进一步的阐释和延伸，并在此基础上提出了语言系统中第一系统、第二系统等的区分。所谓第一系统是指由一个能指与一个所指构成的，它构成了符号的本义系统。可是，通过符号系统的转换生成，这个处于本义系统的符号，又充当着第二符号系统的能指，成为转义系统符号的能指。第二系统即“转移系统”。陈嘉映在《语言哲学》中展开对“能指／所指”思辩实际都是在第一系统中作出的，因而是局限的，有一种难以深化的无力感，而巴尔特对于第二系统的发现，打通了思维，进而可对更多的传统概念进行梳理。如下图，本义由所指和能指构成，在此基础上构成的符号再次形成能指，指向新的所指，形成转义，以此类推，意义在不断的转义中被读者或受众最终确定，所谓本义就是读者最终确定的转义。
B．符号具有多重意义。图片、文字、视频都存在多义解读的空间，这是由文本和符号本身的特性决定的。一张图片可以准确地检验读者的知识和阅历。正因为符号具有多重意义，才有可能出现“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”的结果。
C．作者调动现存的所有文化代码激活各种转义。一个文本最终的意义受到这几方面的制约：作品所处的位置。同样的新闻在报纸上和在网络上受众的反应完全不同，发在反对派报刊和支持派报刊上的信息读者反应可能完全不同。在不同的历史时期，因为社会主流价值系统存在极大的差距，社会思潮的关注重心完全不同，民族历史记忆的重点不同，社会主要矛盾的性质和体现形式也不同，因此文本的意义也不尽相同。读者所经历的文化熏陶。接受了不同文化熏陶的人，看到的转义层次完全是不一样的，本义是最后的转义，一张图片可以检验出一个人的知识水平。
D．神话消费者将表意当作一种事实系统。能让读者信以为真地消费神话的原因是，他没有将神话当作一种符号系统来看待，而将其看作一种归纳法系统；在他的眼中，能指和所指之间有一种很自然的关系。任何符号学系统都是一种价值观系统。现在，神话消费者将表意看成一种事实系统：神话被当作一种事实系统来阅读，而它实际上只是一种符号学系统。符号学已经告诉我们，神话肩负的任务就是让历史意图披上自然合理的外衣，并让偶然事件以永恒的面目出现。大量社会知识的积累（全部文化作品）使得由本义向转义的变化成为可能。如果不是通过这种共享的代码（有意识的或无意识的），转义就不可能发生。当然这样的知识总是既有历史方面的，也有文化方面的。
②以巴尔特、福柯、萨义德等人为代表的后结构主义话语研究
后结构主义不是对结构主义的简单否定，而是对结构主义的一种发展。后结构主义与结构主义之间的联系表现在：从孤立文本到互文文本，结构主义更多地分析单个文本的结构，而后结构主义认为任何文本都存在互文性；从作者已死到使用者和消费者的区分，结构主义分析认为，文本一经产生，就不依赖于任何外力而独立存在，是一个自足的系统，与作者、外部环境以及读者没有任何关系；后结构主义关注文本背后的消费者对话语本身的选择和意义的产生过程，重新思考语言和文化关系；结构主义者侧重于研究语言体系和各种类似于语言的体系是如何“决定”语言学和文化表达的本质的，而像福柯这样的后结构主义者则更关注语言是如何被运用的，以及语言的运用是如何与其他社会的和文化的实践连接在一起的。其主要代表性的观点有：A．巴尔特的“互文性”观念。所谓互文性是指文本是一个多维空间，多种已有的书面形式的作品在其中交融和碰撞。文本是引自不计其数的文化中心里的一系列引文。巴尔特的“互文性”观念在一定意义上消解了作者的创造意义。B．德里达的“延异”及对二元对立的解构。“延异”（Difference）是指，“符号变得有意义是因为其有差异，意义同时也总是被拖延的，从来都不是完全在现的，总是时隐时现”。德里达用“奇怪的补充系统”来指这两个对立面之间的不稳定的相互作用。“补充既有添加的意思，也有替代的意思，写因此既是对说的一种添加，也是对说的一种替代。但是说本身也是一种补充。它并不存在于文化之外的。因而说不能使伊甸园式的自然与写的堕落的文化对立起来”，两者总是早就属于“补充的序列”。对立面中一个有特权的词的含义取决于另外一个词。在对卢梭的各种“自白式”和语言学的书面作品的分析中，德里达对说与写之间的二元对立面进行了解构。在德里达看来，卢梭“宣告他想说的”，但是他同时也“描写那些他不想说的”。正是在解决这种矛盾的进程中，作者对说／写、自然／文化这样的对立面进行了解构——对立面中一个有特权的词的含义取决于另外一个词。“‘解构式’的阅读必须一直将目标对准作者所使用的语言形式中他所能控制的部分与他不能控制的部分之间的某种关系，这种关系是作者所没有察觉到的。这种关系是……批判性的（即解构式的）阅读应该得出的一种表意结构……（那就是）试图使(5)看不见的东西变得能够看得见。”C．福柯的“话语”及离散结构。“话语虽由符号组成，但话语所做的要比这些符号去指物来得更多，正是这个更多使得我们不能把话语归结为语言和言语，而我们正是要(6)揭示和描述这个更多。”离散结构是由一系列未成文的规则体系所构成的，这个规则体系企图对某个特定领域内可以写、可以想并被付诸行动的东西进行规范。福柯摒弃了普遍的和永恒的真理的观点。没有一个相互关联的知识领域，也就没有权力关系，也就没有任何假定并构成权力关系的知识。权力不是某个统治阶级的私有财产；权力是战略领域，是一个产生有权者和无权者之间不平等关系的场所。权力不应该被看作一种负面的力量，一种否认、压制、否定的东西；权力是生产性的。我们就此彻底停止使用带有否定意思的词来描述权力的影响，比如“排斥”、“压制”、“抽象”、“伪装”、“隐瞒”。实际上，权力具有生产功能，它产生现实，它产生了各种课题的领域和各种真理的程式。D．萨义德的“东方主义”。萨义德认为“某个话语的‘真理’很少取决于说的内容，而更多的是取决于谁在说以及何时何地说的”。“东方学的一切都置身于东方之外：东方学的意义更多地依赖于西方而不是东方，这一意义直接来源于西方的许多表达技巧，正是这些技巧使东方可见、可感，使东方在关于东方的话语中‘存(7)在’。”“在萨义德看来，东方一词是欧洲人发明的。东方主义是他用来描述欧洲和东方之间关系的一个词。
③以普罗普、列维－斯特劳斯为代表的对民间故事和神话叙事结构的研究
弗拉基米尔•雅可夫列维奇•普罗普（Владимир Яковлевич Пропп，Vladimir Propp，1895—1970），当代著名的语言学家、民俗学家、民间文艺学家、艺术理论家，是苏联民间创作故事研究的杰出代表。其代表著作包括：《故事形态学》（1928年）、《神奇故事的历史根源》（1945年）、《俄罗斯英雄叙事诗》（1955年）等。普罗普认为，过多注重于叙事母题的传统研究方法，是十分不严谨的，这种研究也对读者了解民间叙事结构、故事的产生本身没有多大的帮助。在此基础上，普罗普引进了“角色”、“功能”、“行动元”等概念详细分析民间故事，所谓功能“指的是从其对于行动过程意义角度定义的(8)角色行为”。功能是叙事作品的最小单位，功能之上的单位是回合。所谓回合，是由一系列功能单位组合而成的叙事单位。比如，故事的开始是灾难或反角的作恶，这算是一个功能，然后又经过一系列其他的人物动作也即功能之后，灾难消失，恶势力被消灭，最后是大团圆的婚礼，“变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是他们(9)的行动或功能”。在对俄国100个故事进行分析的基础上，普罗普提出了构成故事的31项功能，这31项功能分别是：续表
在区分了31种功能的基础上，普罗普归纳了功能组合的四条原则：“一、角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分。二、神奇故事已知的功能项是有限的。三、功能项的排列顺序永远是同一的。(10)四、所有神奇故事按其构成都是同一类型。”在对角色和行动圈对应关系的分析中，普罗普发现31项功能有规律地分布在七个行动圈内。这7种角色是指：对头（加害者）、赠与者（提供者）、相助者、公主（要找的人物）及其父王、派遣者、主人公、假冒主人公。在某个具体的童话里，一个人物可能卷入数种“行动范围”，而若干人物又可能卷入同一个“行动范围”。而童话人物的“功能”和“行动范围”都有固定的数目，尽管表面上看，各种细节纵横交错，实际上“功能项极小，而人物极多，以此便可以解释神奇故事的双重特性：一方面，是它的惊人的多样性，它的五花八门和五光十色；另一方面，(11)是它亦很惊人的单一性，它的重复性”。在对功能、角色、行动圈和回合的精彩分析基础上，普罗普总结出了一整套民间故事的叙事规则和叙事“公式”，并认为所有的民间故事、神话故事不过是这些公式的表现形式而已。
列维-斯特劳斯是当代著名的社会学家和人类学家，深受俄罗斯形式主义语言学家罗曼•雅各布森的影响，用语言模式来解释神话，他的著作有：《亲属关系的基本结构》（1949年）、《热带的忧郁》（1955年）、《结构人类学》（1955年）、《野性的思维》（1962年）和《神话学》（四卷本）（1964—1971年）等。与普罗普的元素分析法一样，列维-斯特劳斯把“神话素”作为分析的基本单位。列维-斯特劳斯认为，人通过创造符号与所要表达的意义进行“二元对立”，不断地进行隐喻和换喻的文化创造，并将时间与空间切割成一个个的片断，把外在于人类心灵的客体世界分门别类，形成人类所看到的世界的样子。”这个创造的过程并非人类有意识所为，而是在无意识中进行的。因此，对于人类文化的研究不能只注意其外表，还要深入到其表象的深处去探索人类创造文化的过程。“这种结构主义的第一个基本原理，就是要到具体社会关系背后，去寻找出只能通过对抽象模式(12)作出演绎作用的构造才能得到的、无意识的基础结构来。”列维-斯特劳斯认为：社会是由文化关系构成的，而文化关系则表现为各种文化活动，即人类从事的物质生产与精神思维活动。这一切活动都贯穿着一个基本的因素——信码（符号），不同的思想形式或心态是这些信码的不同的排列和组合。他通过亲属关系、原始人的思维型式和神话系统所作的人类研究，试图找到对全人类（不同民族、不同时代）的心智普遍有效的思维结构及构成原则。他认为处于人类心智活动的深层的那个普遍结构是无意识地发生作用的。
④以托多罗夫等人为代表的叙事学研究
叙事既是一种推理模式，也是一种表达模式。人们可以通过叙事“理解”世界，也可以通过叙事“讲述”世界。按照杰罗姆•布鲁纳的观点，叙事推理是两个基本的、普遍的人类认知模式之一。另一个是逻辑—科学模式，逻辑—科学模式寻求普遍真实性条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑—科学解释则是自时间与空间事件中推断出来。两种模式都是形成意义的“理性”方式。以手术刀式的方式解剖叙事模式的研究，受到了索绪尔、皮尔士语言学和列维-斯特劳斯、普罗普对民间故事研究和神话研究的影响。代表性的著作有：托多罗夫的《〈十日谈〉的语法》、格雷马斯的《叙事语法》、布雷蒙的《叙事逻辑》等。托多罗夫第一次提出了“叙事学”这个概念，把神话研究和民间故事研究的方法引进到了小说的研究，注重从叙事语法角度来研究小说作品，其主要著作有《文学理论》（1965年）、《〈十日谈〉的语法》（1969年）、《诗学》（1968年）、《散文的诗学》（1971年）、《象征理论》（1977年）、《象征与阐释》（1978年）、《话语的体裁》（1978年）、《米哈依尔•巴赫金——对话原则》（1981年）、《批评的批评》（1984年）等。格雷马斯的《叙事语法》发展了普罗普对于功能单位的研究，注重功能之间的关系，提出了“动素模型”这个理论术语。
热奈特是叙事学的一个集大成者。他把普罗普和列维-斯特劳斯对民间故事和神话进行研究的思路转向对叙事体小说作品的研究。热奈特从叙述者、叙述语式、叙事角度、叙事时间、叙事空间等角度对小说的叙事进行了深入的研究。关于叙事时间，热奈特认为“重新安排时间是叙事的基础”，“叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏”，“叙事的一个重要功能就是把一种时间兑换成另一种时间，叙述者有办法把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的”。他认为，叙事者主要通过顺序、时距和频率三种方式控制时间，具体表现为叙事者对时间的选择（历时的选择和共时的选择），时间顺序（顺叙、倒叙、插叙、补叙等）的安排和对时间的变形。叙事时间是对自然时间的重新安排，顺叙是指按照事件的因果关系连接安排时间。倒叙“是指作述者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性有可能较长”。闪回是指一种特殊形式的倒叙，一种更加短暂的倒叙。时间的变形是指叙述者出于对受众审美需求的考虑，在故事的讲述中有意识地延长故事的时间，如某一表情和动作的特写和夸张，这样讲故事的时间超过了故事本身发展所需要的时间，或者为了讲述的需要有意识地省略一些时间，使得叙事时间少于故事时间。
关于叙事者，热奈特认为叙事者是“叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者”。热奈特主要从叙述与故事、叙述者与故事、叙述者与主人公的关系三个角度阐述叙述者与叙述信息的距离和角度问题。从叙事人称来看，可以分为第一人称叙事、第二人称叙事、第三人称叙事。不管叙事者是否现身，叙事者是信息的控制人，叙事者有时是一个抽象的存在，有时候在叙事人称的背后，有时候化身为故事中的主人公，有时候完全躲在故事的背后，控制故事主人公。
叙事角度是指故事讲述人和被讲故事之间的关系，可以分为全知叙事和限知叙事。限知性叙事主要有第一人称视点和客观视点。所谓“限知性叙事”是指故事讲述人只讲述自己知道的部分信息，如自己“亲眼所见”、“亲耳所闻”或“亲身经历”的事情，叙述者所知的等同于故事中的一个人物所知的。客观性叙事是指不把叙事角度附着在故事中的任何人身上，在叙事中，不存在所谓的“全知全能的上帝”。所谓全知性叙事是指叙事者是一个“全知全能的上帝”，叙事者在故事的讲述中无时无刻不在，他能讲述故事中任何一个角色所知和所未知，甚至所隐藏的一切。在小说等文字性叙事作品中常常以“我”的口吻出现，在纪录片等影像中，常常以画外音的形式出现。
格雷马斯是著名的叙事理论研究者，其主要著作有：《结构语义学》（1966年）、《论意义》（1970年）、《论意义Ⅱ》（1983年）、《符号学词典》（1979年）、《关于上帝和人》（1979年）、《寻找民族记忆》（1990年）等。其主要成就在叙事文本的结构语义方面。格雷马斯以意义为研究的原点，发展和完善了普罗普的“功能”说，并冲破了民间故事、小说、神话的传统研究范围，通过情节结构模式的建立揭示出叙事体深层结构所显示的意义，以结构语义学为叙事文本建立起一套叙事语法。与普罗普不同在于：格雷马斯把故事视为类似句子的语义结构，注重的是“功能之间的关系”而不是单个功能。格雷马斯认为，叙事文本由表层结构和深层结构组成，所谓表层结构是指外显的叙述层面，深层结构是指内隐的结构主干，类似于句法结构；“行动元”类似于句法的主语，“行为”类似于谓语。深受索绪尔“二元对立”思维的影响，他建立了“行动元模式”与“语义方阵”（四个方位分别代表结构发展的四个不同阶段，它们之间的主要关系可按照形式逻辑的对立、矛盾等关系来解释），该语义方阵被认为是“叙(13)事作品的内在真理”的基本构成模式。“语义方阵”
格雷马斯的“语义方阵”，被广泛运用于人类学、文化学、艺术学、小说、历史等领域的研究，成为符号语义学的杰出代表。格雷马斯另一个具有广泛影响的成果是“行动素模式”，他把“行动素”分为“主体／客体、送信者／受信者、助手／敌手”三组相对的组成及六个功能，这一模式普遍被用来对小说、电影等叙事性作品的结构进行分析。
⑤以麦茨等人为代表的电影叙事学研究
电影叙事学并不是把叙事学的理论仅仅生搬硬套到对电影叙事文本的研究上，事实上在小说叙事学、符号学发展的同时，麦茨已经发表了自己电影叙事学的代表性著作。麦茨的《电影：语言还是言语？》一文发表于1964年，早于罗兰•巴尔特的《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯的《结构主义语义学》，其“时间畸变”的观点也被热奈特《叙事话语》一书所引用。电影叙事学更多地受到了索绪尔等语言学家的影响，主要探讨的是电影叙事中的故事与情节、视点与结构、叙述者与接受者、时间与空间等问题。在电影叙事中，叙事者和接受者之间的控制与被控制的关系更加复杂，因此对于叙述者来讲，最重要的就是如何将接受者“缝合”在故事当中。其主要的代表人物有：麦茨、弗朗索瓦•若斯特、艾柯、沃伦等。
麦茨是法国电影符号学家，关注影片文本话语与意识形态、文本与受众、电影机制与意识形态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵的关系，主要著作有：《电影语言——电影符号学导论》、《电影的意义》、《想象的能指》等。作为罗兰•巴尔特的学生，他试图建立科学的电影叙事理论，认为：“我们之所以研究电影，是因为我们爱电影。但是，由于我们太爱电影了，所以我们没有办法再研究电影。因此，要想使我们能够更好地研究电影，我们就必须在一定程度上不(14)那么爱电影。”他“想在‘电影语言’领域中开始实行索绪尔的一般符号学理论构想：即研究在电影信息媒体中使用的主要意指单元的序列形式和功能”，目的是“用想象的能指这个词来指一些还很少为人所知的研究途径。按照这种新的研究途径，‘电影的运作’（某类特定能指的社会实践）深深根植于由弗洛伊德学说充分阐明的广阔的人类学图景之中：电影情境与镜像阶段，与欲望的无限运动，与窥视癖……究竟有何关系。在‘想象的能指’中进行的各种研究被置于这样一个领域内，它并不就是电影的领域，观众的领域，也不就是代码的领域（以及其他的领域）。我探索了这些领域间的区分，于是发现，‘想象的能指’在某种‘共同的躯干’中同时包含了各种领域，因此(15)它等于是在其可能性的条件下被观察的电影机器本身”。“电影叙事形式通过无数部影片的程式和重复运用而稳定下来，逐渐具有比较固定的形态。虽然叙事影片的大组合段可能有变化，但是，任何人不可能随心所欲地改变它……富于创造性的艺术家的独创性在于绕过常(16)规，或者巧妙地利用常规，而不是违背或破坏常规。”他认为电影是“力比多经济学”，是和人的欲望紧密相关的。麦茨认为，“经典电影是作为历史故事，而不是话语来呈现的”。“它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密却在于，它抹消了话语陈述的一切标(17)记，并伪装为一种故事形式”，去其话语陈述的一切标志，“并伪装为故事形式”的秘密在于，成功地遮蔽起电影摄影机／电影叙事人／本文中的观众的存在。通过对影片的叙事结构分析，他创建了电影(18)叙事的大组合段理论，如下图：
其八大组合段主要包括：自主镜头、非时序性平行组合段、扩入组合段、描述组合段、叙事组合段、场景、插曲式段落、普通段落。所谓自主镜头是指“有独立意义的镜头，它是一个有完整情节的段落”；在非时序性平行组合段中，“非时序性指不同影像内出现的时间关系”，“平行组合即平行蒙太奇序列的组合”；扩入组合段是指“通过照明效果串连起回忆等镜头序列，通常用淡入淡出，融入融出，划入划出，摇镜头等来组合连接”；描述组合段是指“影片能指层面上显示的连续形象”，“它能体现一种有序的时间关系”；叙事组合段是指“非描写性的同时性进行的叙事组合，镜头组合也就是交替蒙太奇序列组合”；场景是指“一个连续性影像序列”；普通段落是指“由若干镜头组成的非连续性时序的镜头段，但这种非连续性是有组织的，往往具有概括性”；插曲式段落是指“非连续性的片段呈现为无组织的，散乱的镜头排列。跳跃性强，似与情节的发展无直接关连”(19)。麦茨的以“句法学”和“大组合段”为主要特征的电影叙事理论，被称为“语言结构表意说”。尼克•布朗指出：“在电影符号学理论中，麦茨的论著是最完整和最有影响的。”在麦茨的“语言结构表意说”之后，欧达尔与丹尼尔•达扬在《经典电影的指导符码》中提出了“缝合体系”理论，认为电影的叙事组合是一个“缝合体系”。威廉•罗斯曼（william Rothman）在《反“缝合体系”》中指出，“欧达尔和达扬在其对缝合体系的表述之中，有意、无意地规避了‘视点’这(20)一讨论电影中的观看行为与叙事行为的重要概念”，认为一个缝合段落未必能构成一个完整的叙事。
弗朗索瓦•若斯特是法国电影叙事学家，主要著作有《新的电影，新的符号学——论阿兰•罗布-格里耶的影片》（1979，与多米尼克•夏托合著）、《影片和小说比较中的眼睛——摄影机》（1987年）、《什么是电影叙事学》等。若斯特关注现代文学叙事学为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴（时间、叙述、视点）分析电影叙事时，还关注到电影语言的特殊性，如声音／画面的关系，电影空间等；分析了词语和画面、电影叙事的空间、叙事的时间性与电影，以及电影叙事的视点等问题，并根据电影符号学的观点对大多数文学叙事学的概念重新作了思考。热奈特认为，叙事是对时间有意识的安排；若斯特认为叙事就是“事件的转变”，即在电影中从一个事件转变为另一个事件。若斯特认为，“为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙手法，重新安排时程等。所以，并不是所有的电影都存在叙事，有一些电影形式，它们完全不是叙事而是演说”。他提出了影响深远的“目视化”理论和“电影话语特征”研究。若斯特认为“电影话语特征”表现在：“1.电影话语是一种符号语言：首先要使创作者清楚，他所表述的是电影语言；2.电影话语并不具有与自然语言相当的指示符号：其符号语言的表征是变动不居的；3.对电影话语的接收与界说因历史阶段、社会经历及电影文化程度的不同而可(21)能产生极大的变异。”所谓“目视化”系统包括内部目视化和零级目视化，内部目视化是指摄影机与人的目光相关，零级目视化是指摄像机与人的目光无关。内部目视化包括初始内部目视化和次级目视化。
艾柯和沃伦是电影符号编码说的代表人物，其主要贡献在于对电影符号的编码研究。艾柯认为电影符号由“感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验和情感、修辞、风格、无意识”等符码组成，是“唯一具有三重分节的符码”。“通过历时性影像流程，在一幅单一照片中已经有一些动态图像的组合，通过这个镜头，很多符号构成组合段。这种组合方式的语境价值使电影成为一种比言语要丰富的传播形式——在电影中，正如在象形义素中那样，不同的意义没有始终遵循组合关系的轴线，而是同时出现，并且通过相互之间的内在影响形(22)成一个富有内涵的大网络。”“一个影像并不具有再现物的特性；以为图像符号的有理据性与语文符号的任意性相对立的观点并不成(23)立……图像符号也完全是任意性的程式化的和无理据的。”“如果说符号学研究中有一种确定的指向，那么，它就在于把每一种传播现象归结为符码与信息的辩证关系……符号学的考察遵循下列原则：如果要进行传播，那么传播过程必然由发授者组织信息的方式所规定。而信息发授者是依照社会上约定俗成的构成符码的惯例体系行事(24)的。”彼得•沃伦也赞同电影影像并非现实物象的纪录和复制，是一种文化符号，具有象形、标志、象征三种类型。“象形，能指主要通过相似性来代表所指的一种符号；标志，这种符号衡量一种性质时所依靠的不是同一性，而是它们所固有的关系；象征，一种随意性的符号，其能指与所指没有直接的或标志性的关系，而是通过陈规来表现(25)的。”此外，他还分析了“非电影符号”，“由于这种非电影符码的铭文处于影片本文之中，所以它们在某种程度上可以被变形或改变，因此形似符码获得了一种特殊的电影‘惯用语’形态，不同于它们在(26)日常生活中或者在戏剧中的形态。”深受热奈特小说叙事学影响的研究者是米特里和波德威尔。让•米特里的代表性著作是《电影美学与心理学》、《电影符号学置疑》、《电影史》。米特里注重对电影的空间、时间、结构、形态展开分析，对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、彩色和音乐元素都进行心理学分析，总结了电影美学理论认识的三个层次：影像、符号和艺术。米特里认为：“影像不是约定俗成的语言（约定俗成的和抽象化的符号产物）。影像不仅不像词汇那样是‘自在’的符号，而且，它也不是任何事物的符号。如上所述，单独的影像可以展示事物，但并不表示任何其他意义。只有通过与其有关的事实整体，影像才能具有特定的意义和‘表意能力’。它由此获得独特的意义，而反过来又会赋予整体以新的意义。”“作为影像，又因为是影像，所以，影像可以超越它所映现的这个现实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号（信号），同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体”；“电影的主要魅力就是‘实在内容’成了电影自身的虚构元素。‘实在事物’变成‘非实在事物’，或者‘可能存在的事物’，或者‘只能如此存在的事物’——一个被改观的事物。实在事物成为非实在物或想象物的陈述，它可以是似真事物的陈述，也可以是怪诞事物的陈述。我们看到的是目睹过的东西——即一个影像，但在(27)影像中，具有比较明显的美学效应的现实比其原貌更完美。”他既关注电影文本是怎样讲述故事的，又关注调用了哪些元素与功能、策略手法来讲故事。波德威尔的代表作是《故事片中的叙述》，他在其中对电影叙事学的所有概念都作了相当全面的论述，如视点、叙事原则、叙事时间、叙事空间、叙事模式等，注重情节与故事的区别与联系，习惯于从叙事接受者，包括故事内的听述者和故事外的观众在故事中的重要作用，并以此来分析故事的因果关系、叙事时间和叙事空间。在他看来，“故事是相对于情节而言的，是对事件的建构，情节则考虑事件在作品中的次序，并在一特定信息过程中选择指派它们”(28)。“根据意识形态的和心理学的理由，后符号学把具体的观者置于一个封闭的位置。从意识形态角度讲，观者的位置就是‘主体’（臣民）这个角色的位置；从心理学角度讲，观者对这个位置的接受是无意识的、被动的。后符号学的一个关键概念就是‘无意识’作用，即认为观者是在无意识中被电影控制的。但我认为，观者的很多行为并不是无意识的。观者以各种方式来利用电影，而且这种利用往往是主动的和特地选择的。观者并不是完全被动地受意识形态、受心理学或者受电影摆布的。观者常常利用影片中的材料来构筑起他们认为是重要的东西。我甚至认为，即使是电影的社会性接受氛围，也不能够完(29)全蒙蔽住观者。”叙事空间不仅是故事人物活动的场所，而且是具有意指性的元素，涉及了物体和人物的运动、画面构图、色彩与光线、景深等，因为摄影机的存在，电影叙事视点要比小说叙事复杂，有时与叙事者的视点相同，有时又完全不同。对于电影叙事视点，奥蒙认为，“1.视点首先是指注视的发源点或发源方位，因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置；2.视点是指从某一特定位置捕捉到的影像本身；3.叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方，或是作者一方或是人物一方——的注视；4.所组成的整体最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对事(30)件的判断”。2．国内研究现状综述
美国的动画电影在商业、艺术和技术上取得了极大的成功，美国是当今世界上最有实力的动画电影大国，也是对动画电影研究最为活跃的国家，代表着世界动画电影发展的高端。从90年代中期开始，中国相关的管理部门、相关企业和研究者开始了“赶美学日”运动，最引人注目的就是1995年底实施的中国儿童动画出版工程（简称“5155工程”），以及在电视台的黄金时间禁播国外动画片的决定，国内动画片《宝莲灯》、《我为歌狂》、《喜羊羊与灰太狼》也曾风靡一时，但和不断涌入国际市场的美国动画电影相比，中国动画电影仍然显得脆弱而单薄。中国动画电影市场的蓬勃发展带动了学界对动画电影领域的研究热潮。综观国内现有的动画电影相关研究，大致分为以下几类：一是动画电影史的研究，二是动画电影叙事理论及其他艺术理论的研究，三是动画电影产业相关研究。
①国内外动画电影史的研究
薛峰、赵可恒、郁芳编著的《动画发展史》主要梳理了动画的起源及艺术、美学发展，从动画的代表机构、代表人物、代表作品、艺术风格、艺术特征等几个方面系统介绍了中国动画发展史以及日、美、德、法、英、俄等国外动画发展概况。段佳主编的《世界动画电影史》从宏观角度，着重介绍了百年来世界动画电影史上主要的国家、地区、作品，重要的历史时期、兴衰和事件，并介绍了有一定影响力的人物、独特的作品以及重要的艺术潮流；颜慧、索亚斌合著的《中国动画电影史》就中国动画电影从20世纪20年代的起步、新中国动画电影的诞生及快速成长、民族风格的张扬、60年代的低谷及80年代的再度繁荣、外来动画片对国产动画片的冲击等作了详细的论述，并对中国动画片的题材选择、民族化风格的成功探索作了总结和回顾，对中国动画电影的发展现状进行了深入思考。方建国、王培德、彭一编著的《中外动画史》将动画艺术从影像构成形式、叙事方式、传播途径来分类，论述不同类型动画片的艺术特点和功用性、可能性，动画技术的不断更新以及技术变革对动画的发展带来的影响；此外，还介绍了美、法、苏、日、捷等国与中国动画艺术的发展过程，以及在此过程中形成的不同的动画形式与风格。何斯坦所著《走进动画——世界动画艺术比较论》从动画艺术的起源探讨了动画艺术与其他艺术门类之间的区别与关系，比较了欧、美、日、中等国家和地区的动画发展路径、艺术特征与意义，并厘析了美日动画产业特征；从艺术动画、商业动画等不同类型的创作理念与题材、受众比较了不同种类的动画艺术，用文化学的视野探索动画人文内涵，勾勒出世界动画艺术的特性及各民族动画的特点。此外，史蒂芬•卡瓦利耶著、陈功译《世界动画史》以编年史的方式，对19世纪末至2010年的世界动画史进行了详细的介绍，总述了世界动画简史，对北美、西欧、俄罗斯与东欧、亚洲动画简史、其他地区动画的发展历程又进行了分述，内容涉及动画长片、短片、数字影片、电视剧集、独立动画作品、电子游戏以及经由网络发布的动画作品；展现了动画的各种类型、风格、媒介和技术。
孙立军主编的《中国动画史研究》，以翔实、生动的资料较为全面地总结了中国动画从1922年至2009年这87年间的中国动画的发展历史、产业现状和未来发展趋势。此外，在林林总总的专著中，薛燕平编著的《世界动画电影大师》另辟蹊径，从世界著名的动画导演着手，详细解读了美国迪士尼、华纳兄弟公司的动漫大师、独特另类的鬼才导演蒂姆•伯顿以及享有日本动画电影“三大监督”之称的宫崎骏、押井守、大友克洋及其代表作品；配以对大师的访谈资料，是了解动画作品及其背后的制作过程的精品。
②动画电影叙事理论及其他艺术理论的研究
在动画电影叙事理论及其他艺术理论的研究方面，也涌现出不少著作。聂欣如编著的《动画概论》是国内第一部系统论述动画艺术理论的著作。钱俊、李斐编著的《动画概论》从理论和创作实践方面以清晰的架构对影视动画作了全方位的介绍和讲解，还介绍了动画的发行及衍生品开发的系统知识，并对动画的发展趋势予以展望。
李显杰所著《电影叙事学：理论和实践》，从当代叙事学的理论角度，考察阐释了电影叙事的基本规律和特征。书中对电影叙事的概念和要素、时间和空间、人称与视点及其基本模式作了较为详尽、深入的探讨，并将理论阐述与影片文本分析紧密结合，分析了电影叙事结构的五种基本模式。杨鹏的《卡通叙事学》以美国和日本的商业卡通为主要研究对象，运用结构主义和叙事学的原理，从卡通主角的设定、配角的行动元模式、反角的符号学特征、背景的设定、作品的叙事语法、情节类型与情节设计等方面来寻找与探究卡通故事创作的基本规律，并分析了中国卡通存在的问题。杨晓林主编《世界动画电影名片分析》，详尽地分析了美、日、法、英、中、韩6国共25部世界知名动画电影，介绍了这些动画电影的背景资料和故事内容，并对每部影片从主题、剧作结构、人物形象、精彩场景及对白、文化内涵等方面进行了分析。周鲒的《动画电影分析》将理论阐述与经典动画影片文本分析紧密结合，以动画电影的商业属性为基础，以权力空间中的“影像语言”为工具，从动画观点、动画叙事、动画原型、动画资源四大角度细致解读了动画电影的商业性与伦理诉求、动画电影的品牌打造等问题，在此基础上思考并探索国产动画电影在保证商业价值的同时该如何建立具有自身特色的动画形态。葛玉清所著《动画电影叙述艺术》从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题，结合影片文本，分析了人物、情节、时间、空间和修辞这几大叙事元素，对动画电影故事产生和创作的范式进行了系统的分析。
在论文方面，吕湛的《〈怪物史莱克〉三部曲叙事结构浅析》一
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]