作者：汪洋
出版社：浙江大学出版社
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艺术与时代的选择——从美术革命到革命美术试读：
内容提要
本书以“美术革命”与“革命美术”为逻辑线索，对二十世纪中国各种美术思潮、风格流派及其演变原因、过程进行了梳理，以期更为深入地认识与理解二十世纪中国美术发展的逻辑规律及其意义。书中不仅分别阐述了“美术革命”与“革命美术”的概念、内涵、兴起及变迁的原因、过程，以及各自的理论基础、理论主张与艺术实践，而且还对美术革命向革命美术演变过程进行了分析论述，提出中国现代美术发展的主线不是明显地表现为艺术风格和形式语言的创造性转换，而主要表现为艺术的社会价值寻求与适应。本书还通过对二十世纪中国美术发展过程的反思，提出今天的美术界要“鉴古开今”，一方面要继承“美术革命”的反叛精神，以开放的姿态对各种风格的创作语言兼容并蓄、多元互补，同时艺术家仍要肩负起自身的社会道德使命感，创作出更多的无愧于时代的艺术力作。序
说到二十世纪中国美术革命——或者准确地说——中国美术的现代化，我们不能不提十九世纪末曾经在中国政坛叱咤风云的康有为。
如果说吕澂是打响中国现代美术革命第一枪的人，那么，康有为就是打响中国美术现代化发令枪的第一人。康有为不仅在二十世纪初就敏锐地意识到中国美术在世界美术格局中的尴尬处境，更是在1917年冬撰写了《万木草堂藏画目》序言，发出“中国画学之衰，至今为极矣”的警世之叹和“不得不大呼以救正之”的撕心呐喊，并且预言，如果中国画能够摆脱元人窠臼，如果有“英绝人士应运而生”，那么，“合中西而为画学新纪元者”，就是可以预期的了。
青年吕澂的《美术革命》，发表在原定于1918年元月发行，实际是1919年元月出版的《新青年》第六卷第一号中的通信栏目的最后一组文章中。文后注明是写于12月15日，即1918年岁末。比胡适鸣响文学革命第一枪的《文学改良刍议》（发表于1917年1月1日《新青年》2卷5号）晚了差不多两年。因此，吕澂的美术革命虽然融入了自己的思考，但是，在《新青年》的编者看来，多少还是属于追文学革命潮流的跟风之论，加上吕澂还只是一位二十出头的新潮青年，自然不能在版面上占据重要位置。许多研究者对这篇文章的重要性有所夸大。其实，正如陈独秀在回信中所暗示的，这篇文章只是部分地满足了陈独秀以《新青年》为阵地，在文学以外的其他领域，尤其是美术和医学领域输入革命，以图在所有文化领域展开全面革命的愿望。吕澂的文章只是含混地表达了对时下美术界的庸俗、浅薄和商业化的不满，对美术研究现状的不满。吕澂所建议的美术革命，其实不过是倡导进行中外美术史的研究——具有开阔视野的美术研究，特别提到要兼及西方新派艺术；他对美术革命的内容、方向和目标并没有提供明确的思路，而且后来也没有提出更深入的意见（大约因为后来兴[1]趣转向佛学之故）。如果这篇文章有什么价值，就是文章标题所彰显出来的价值，但是就激进性和革命性而论，远不如陈独秀的回信。
康有为的《万木草堂藏画目》序言，多少也包含了当时中国流行一时的重估一切的味道，但是，与吕澂主要是受文学革命感染而高张美术革命大旗不同，康有为的美术变法思想却是蓄谋已久，可以说从戊戌变法失败逃亡国外（游历欧洲）就开始了。康有为本质上是一个没有真正的政治操守的文化人，但是，他偏偏对政治有着特殊的敏感和至深的爱好。他在流亡海外时就曾多次表白，他最有兴趣的，还是外国的政治体制。从主观意愿来说，他确实希望对中国政治改革有所贡献，不过，他更渴望在中国政坛上找到自己的位置。但是，他一无背景，二无靠山，唯一能做的就是利用他的文化资本换取更多的政治资本，于是作秀自然就成为展开这一交易的最有效的手段。当初他作出的公车上书等一系列惊动朝野的举动，虽然确乎出于变法的政治冲动，但是在很大程度上说，也是一种文化作秀——以作秀换取更大的政治资本（何况这种作秀还被他自己加上了后设的粉饰与修辞）。张勋复辟前后，康有为一反当年的激进勇猛之态，变身为保皇和守旧的腐儒，他的行为看似前后殊途，其实这不过是他深入骨髓的政治癖好的一次冒失、冲动而可耻的演绎而已。康有为那颗躁动的、不安定的心，在戊戌变法失败后，虽然在国外整整漂泊了十六年，但是，时间并没有冲淡他对政治的热望，相反，回国之后，他重燃的政治之心更加炽烈。张勋复辟，在康有为看来，是一次绝佳的、也许是最后一次能够实现他政治野心的良机。他本来期待，他那颗干渴了十六年的政治之心能够通过这次政治变局获得甘霖般的滋润，谁料竟然是饮鸩止渴！在这场政治赌博中，他的政治赌注输了个精光！《万木草堂藏画目》序言正是康有为这次政治失败之后的产物。
在政治梦（所谓开明君主制）又一次破灭之后，原想剃度出家（作剃度科，又一次作秀而已）的康有为迅速躲进了北京的美国公使馆，而且迅速收拾心绪，把十多年前在欧洲萌动的艺术变法之心，通过这篇文章更加集中地、大规模地释放出来。因此，在相当大的程度上说，康有为的绘画变法，其实就是他被压抑的政治变法冲动在艺术领域的一次大发作。而且，虽然此时的康有为已然不再年轻，但他作秀以吸引国人眼球的雄心犹在。康有为文章一开篇就夸张至极：“中国近世之画衰败极矣”，后面又接着两叹“盖中国画学之衰，至今未极矣”，“中国画学之衰，至今为极矣”，真的是一咏三叹，气吞山河，康有为一不小心，就把他这个革命的宣传家和鼓动家形象活脱脱地给展现出来了。
作为艺术变法的鼓动书的《万木草堂藏画目》序言于次年，即1918年在上海长兴书局出版（石印本）。但是，正如上文所说，康有为艺术变法的主张，在更早之前就已经在酝酿了。康有为在国外流亡十六年。这十六年，他除了在国外纳妾、写作和继续找机会作秀之外，也考察了国外的政治、法律、文化和艺术。虽然说他最关心的是西方政治制度，但是，对他触动最大的却是欧洲的艺术（或许这更能安抚他那颗躁动而落寞的政治野心）。欧洲艺术，尤其是意大利绘画曾经无数次让他这颗好感动的心感动不已。1904年（光绪三十年）他在游历意大利时，看到拉斐尔的画“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵”，[2]于是感慨“诚神诣也。吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”。他在游罗马，回顾和对比中国与意大利的历史时，也感叹“或谓人道必以竞争乃能长进，中国之退化危弱，由于一统致然；西欧之政艺日新，由于竞争所致。是则诚然。然欧人经千年黑暗战争之世，苦亦甚矣……今中国迟于欧洲之治强，亦不过让之先数十年耳。吾国方今大变，即可立取欧人之从政艺而自有之。岂可以数十年之弱，而甘受实[3]施了之黑暗乎”。可以看出，作为流亡海外的政治浪人康有为，不仅在二十世纪之初就已经发出中国绘画变法的心声，而且，那颗被紧紧扼住的政治之心仍然止不住为他心向往之的西方政治制度剧烈地悸动。
康有为关于艺术变法的这些零星的感想和感叹，读者可以在光绪三十一年版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》（1905年）中看到。这可能是我们现在能够找到的最早的有关中国艺术变法诉求的证据了。
因此，康有为作为一个变法的专业户，歪打正着地成为了中国美术现代化的引路人。
康有为虽然在1905年就喊出了中国美术的“变法”之声，但是，那时基本上只是喊出了口号。直到写了《万木草堂藏画目》序言，他才有机会比较详细地阐明自己的艺术变法主张。
康有为在这篇序言中，大致表明了这样一些观点：
第一，中国绘画已经衰朽至极，病入膏肓，必须改革，否则只有死路一条。
第二，中国绘画本来有很辉煌的、令国人骄傲的历史，但是后来被以禅入画的文人画和该死的画论给糟蹋了。现在的绘画在国际上毫无地位，令国人蒙羞。
第三，中国画要走出困境，必须走三条路：首先是复古——“以复古为更新”，恢复院画精确写实（以西方传统绘画，特别是文艺复兴绘画为圭臬）；其次是弃旧——抛弃“简率荒略，而以气韵自矜”的文人画；第三是走国际化之路，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元”。
有趣的是，康有为为了增加美术变法的煽动性和说服力，还特别提到绘画与工商的密切关系：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”虽然其主要目的是借此获得政府、工商界和社会人士对美术变法的支持，但是，康有为对绘画与设计艺术乃至今天在我国愈演愈烈的文化产业的预见性，不能不令人佩服。
康有为对中国美术有病——而且是重症的诊断，无疑是正确的。但是，他所开具的药方又如何呢？
康有为的药方，就是用中西药结合来救治病入膏肓的中国绘画。就此而论，他和另一位对中国美术的现代化作出更大贡献的蔡元培走到了一起。而且，通过后来的画家，诸如林风眠、吴冠中、赵无极、朱德群乃至傅抱石成功的事实，证明康有为是有预见性的，他的药方是有效的。
但是，康有为的有些观点和判断，却是成问题的。
比如，他提出，“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨色粗简者为别派；士气固可贵，而以院体画为正宗”，其目的是摈弃文人写意画，独尊院体画或界画。这里面就有问题了。首先，他武断地把职业画家和业余画家截然分开，却又把绘画风格和方法与这两类画家作机械的对接，按照他假定的逻辑推演，就是：以后的写意画可以留待那些文人士大夫消遣玩味，而专业画家就只专注于精确的写实即所谓界画了。这可能吗？其次，他的审美标准完全是西方古典的，而且是文艺复兴的（甚至他的以复古为创新也是来自于文艺复兴）。可以说康有为是唯文艺复兴绘画的马首是瞻，因此，具象，精确写实，就成为他判断绘画好坏的唯一标准。他在文中非常得意地提出的“故今欧美之画与六朝唐宋之法同”观点，也带有强迫中国画傍西洋画的嫌疑。康有为在意大利等国观摩了大批具有深度空间和令人叫绝的富有光影效果和质感的绘画作品之后，其实已经拜倒在西方绘画的脚下了。但是，作为一位民粹主义者，他不能也不应该丢掉民族自信，因此，一方面，他把唐宋绘画抬高到世界艺术巅峰的位置，为中国人争足面子；另一方面，他又对中国宋以后的绘画大加挞伐，而且完全是以西方精确写实为参照标准。这体现了康有为的局限，也体现了他内心的矛盾。
康有为开阔的国际视野和文化视野，使他在推动中国美术走向现代化方面立下了头功。这是我们必须承认的。虽然他自始至终没有使用革命这个词汇，正如蔡元培也几乎没有使用革命这个词汇一样，但是，这并不影响他对中国美术现代化进程的有效推动。因为，作为一个文化名人，康有为雄风犹在，影响仍在。
追随张勋复辟而败走麦城的康有为虽然一直对艺术倾注着很大心力，但是，他很快又把兴奋点转向了保皇的开明专制的宣传上——还不时与末代皇帝溥仪暗通款曲。美术变法，只是他政治和文化生命中的一段小插曲，充其量只是他在政治休眠期中的一种调剂。这就是为什么他在国外游走长达十六年，却仍然能够忽略西方正蓬勃展开的现代主义运动，以及一系列抽象主义活动和作品的原因。何况，自从照相机诞生之后，绘画发展到康有为写作这篇文章时，已经大大摆脱了精确写实的古典主义，西方主流的审美取向，正在大步迈向现代主义。被康有为所唾弃的中国文人画的那种写意性，在这个时候，反而成为了西方追求的新热点和新目标。无疑，绘画上的西方新潮流和康有为开了一个大玩笑，康有为却浑然不知。
汪洋君的博士论文《艺术与时代的选择——从美术革命到革命美术》即将出版，希望我来作序。我觉得与其包办读者对他的著作胡乱作一番评价和推荐，倒不如写一点与他的著作相关的东西，与他的著作形成互动。希望著者和读者能够理解。是为序。万书元2011年春节于上海
[1]
吕澂1915年由日本回国后，曾受聘刘海粟主持的上海图画美术院，1917年辞职；1918年应欧阳竟无之邀入金陵刻经处研究部，协助筹建支那内学院，后完全转入佛学研究，成为佛学研究的一代宗师。不过，即使到了金陵刻经处，最初几年，吕澂并没有完全放弃个人的爱好，他在研究佛学的同时，继续关注和研究美术。《美术革命》就是他在金陵刻经处时期的作品，在1931年以前，他还著有《美术发展的途径》、《美学概论》、《美学浅说》、《现代美学思潮》、《西洋美术史》、《色彩学纲要》等。
[2]
康有为：《欧洲十一国游记》（一），湖南人民出版社，1980年，第78页。
[3]
康有为：《欧洲十一国游记》（一），湖南人民出版社，1980年，第52页。
绪论
一、本书选题的缘起和学术意义
在二十世纪中国美术史发展的巨变中，尤为值得关注的艺术现象莫过于“美术革命”和“革命美术”。正如殷双喜先生所指出：“如果说二十世纪以来的中国美术发展史有什么鲜明的特征，那么可以用一个概念来概括，那就是‘革命’。这种革命，有两个阶段，先是‘五四’前后逐渐形成的‘美术革命’，尔后是《延安文艺座谈会上的[1]讲话》后逐渐形成的‘革命美术’。”潘耀昌先生也有类似的看法，他认为二十世纪上半叶美术特征也表现为两个方面：“一是作为引进西学的组成部分的西方美术对中国艺坛的冲击及其引发美术革命的震[2]荡；二是革命艺术的社会化和政治化的倾向。”从美术革命的缘起、发展、分化到革命美术的萌发，中国现代美术经历了它发展的第一阶段。这一阶段在中国美术发展史上起了改天换地的作用。在外来艺术思潮的冲击下，各种新美术思潮、新美术理论层出不穷，同时艺术创作更是面貌一新、异彩纷呈。从革命美术的倡导、论争到全面实践，中国现代美术经历了它发展的第二个阶段。在这一阶段，中国美术有了其崭新的内容，中国无产阶级在文艺领域取得了绝对的领导权，至此，包括美术在内的中国文艺是民族国家和政党意识支配下发展的，“政治与文艺的关系是主从关系，文艺成为政治的喉舌，成为[3]民族国家和政党意识的宣传工具。”因而，“美术革命”与“革命美术”是中国现代美术史中重要艺术现象和内容，对这些艺术现象研究是考察中国现代美术历程的关键点之一。从“美术革命”、“革命美术”的角度回顾、勾勒二十世纪中国美术发展的主要历程，有助于我们删繁就简、更有条理、更为深入地认识与理解这一历史阶段美术发展的逻辑规律及其意义，从而更为理性地审视这一段美术历史的发展特点。
二十世纪80年代以后，随着对西方门户的打开，西方的各种艺术思潮再一次在中国轮番上演，各种艺术观念再一次发生强烈的冲[4]撞，有学者把此段时期视为继“五四”以后第二次“美术革命”。与此相伴而生的则是对“革命美术”的清算，否定“革命美术”成为一种学术时尚，革命美术中是否值得继承的文化传统被忽视，“从而[5]使二十世纪末中国美术文化进入无倾向的中性时代”。不要说成长起来的年轻一辈画家，就是一些自二十世纪50年代以来一直坚持艺术反映生活、艺术为政治服务的画家也纷纷改弦易辙，他们要么在“为艺术而艺术”的幌子下表现纯个人“意绪、本能”，要么在商业利润的驱使下，仅仅满足于一些生活琐事的描写，或沉醉于私人情感的流露，或入迷于自恋形态的展示，以迎合大众的“媚俗”意趣。所以，有学者在冷静地检视中国当代美术的真实成果后，不无忧虑地提出：“在当代美术看似繁荣的背后，却是它的社会效应和社会影响力的日渐微弱，当代美术已经越来越成为美术自身自说自话、自给自足的杯水世界。”造成当代美术社会影响力衰微的原因是多方面的，既有社会以及美术外部的原因，更有美术自身的原因。就社会外部而言，迅速发展的电视和网络等新的文化传播媒体，夺走了人们的眼球，并取代了美术的许多功能，不仅使得作为视觉艺术的美术的原有地盘大大萎缩了，甚至使得美术的表现力相形见绌，难如人意。当代美术丧失社会影响力的根本原因还在美术自身，“关键在于美术家没有真正弄清中国当代社会的需求，客观上不能够或主观上不愿意满足这种社会[6]需求。”“我们看到当下许多被市场追捧的美术作品，或以光头造型、愚笨呆笑的‘泼皮’形象作为中国当代最典型的后现代文化符号，或醉心描绘坐便器上男女的丑态、洗浴中心龌龊不雅的举止、卡拉OK低俗的三陪小姐以表现当代消费主义社会各种艳俗景观，或以太多太滥的无意识、潜意识、无意义、无目的来贬低人本、崇高、忧患、[7]和谐等健康思想情感的叙写。”一些被市场哄抬的所谓中国当代美术作品，和我们这个社会的主流文化价值观相去甚远，乃至于形成剧烈的矛盾和冲突。艺术失去了应有的道德评判和社会价值标准。因此，对“美术革命”和“革命美术”的内涵及其二者之间的关系进一步研究与辨析，总结其存在历史合理性及其消极影响，有助于更为理智审视当代艺术发展中各种艺术现象，特别是在中国“当下”的历史情境中，如何看待美术的现代化与政治化问题。总之，本书选题研究希望能够深入到这既已远去又时时隐现后世的独特的美术现象，对其丰富、复杂性有一份独到的认识与把握，并寻找过去与现在的一种“对话”，在这“对话”中，我们“并非只从已经消逝了的生活的知识中寻求满足的一种知识欲，而是寻求某种精神的充实或吸取某种教训”[8]，鉴古而知今，史学研究最朴素的也是最大的作用即在于此。
[1]
殷双喜：《革命的现实主义——二十世纪中国的先锋艺术》，《西北美术》，2005年第2期。
[2]
潘耀昌：《中国近现代美术史》，百家出版社，2004年，第181页。
[3]
郑工：《演进与运动——中国美术现代化》，广西美术出版社，2002年，第190页。
[4]
孔新苗在总结中国现代美术发展特征时提到：“二十世纪中国美术的发展历程，被历史之手神奇地塑造为一个含有内在对称性结构……20年代，以社会革命为背景的‘美术革命’，掀起了批判传统文人画和引进西画写实观的浪潮；从20年代到80年代，艺术家们在这块发生着翻天覆地变化的土地上，为中国美术实现与时代精神相契合的审美创造而孜孜实践和探寻着……在世纪末的最后的最后20年，改革开放对中国社会的深刻变革使画坛迎来了一次‘美术革命’。”参阅孔新苗著《二十世纪中国绘画美学》，山东美术出版社，2000年，第518—519页。
[5]
李蒲星：《武器与工具——中国革命美术研究》，湖南人民出版社，2008年，第254页。
[6]
王端廷：《30年美术社会影响力不可高估》，《美术观察》，2005年第11期。
[7]
尚辉：《中国当代美术批评与国家美术形象塑造》，《文艺评论》，2008年第4期，第81—82页。
[8]
雷蒙·阿隆：《历史哲学》，《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社，1982年，第97页。
二、相关概念的厘定
（一）美术革命本书所述的“美术革命”，指的是艺术观念与艺术形式上的革命，即发生在艺术趣味、风格、样式等方面的一场变革，它是适应以思想革命为主要内容的新文化运动的产物。“一般而言，当一个社会面临变革时，艺术领域也会有同样的反应。这种反应也许是在形式上的，也许是在题材上的，也许是在趣味上的。我们可以把这种与社会变革[1]几乎同步进行的艺术现象称之为‘艺术革命’”。就我所理解，“美术革命”有广义和狭义之分，狭义的“美术革命”是指“五四”前后，康有为、陈独秀等提出的对传统文人画的全盘否定，主张引进西方古典写实主义，来改造传统文人画，理论上，康有为首倡，实践上，高剑父先行；广义的“美术革命”，主要泛指发生在二十世纪前30年美术领域内所有的试验性变革运动，既包括带有西方艺术“植入性”的各种中西融合性艺术实践，也包括在西方艺术冲击下的中国传统艺术的自觉转型，此外还包括美术革命倡导者所不同程度共有的美术“救国”、“启民”社会功利思想。总之，美术革命无不涉猎中国美术前途，其理论基础是科学论和进化论，主要特征是开创性，以现代性和实验性为基点，引入西学，强调融合，主张传统出新，倡导美术的社会化与民众化。其实就广义来说，整个二十世纪中国美术思潮的变迁，又何尝不是美术革命的结果，由于美术革命针对中国美术的现代转型与发展问题、创新问题，而且极大部分是学术问题，所以美术革命遇到的困难是相当大的，实践证明，美术革命所提出的一些问题至今还没有得到完满解决。（二）革命美术
本书所述的“革命美术”即中国无产阶级美术，它自诞生之日起，逐渐形成了一个具有相对独立的美学趣味、风格与范式的美术形态。它发轫于二十世纪20年代中后期，一开始即被作为一种“新兴美术”得到了大力提倡，与此同时还有“普罗美术”等称谓。所谓“新兴美术”，是相对于“旧美术”而言。“革命美术”的提倡者把之前的“五四”美术看作是资产阶级意识形态的产物，因而是“旧美术”；而自己所从事的美术则与之截然不同，即为大多数人服务的无产阶级美术，因而是“新兴美术”。再一个概念就是“普罗美术”。“普罗”即“普罗列塔利亚”（Proletariat的音译，即无产阶级），“普罗美术”，就是无产阶级美术。这是第二次国内革命战争时期为避免国民党当局的注意而采用的名称。“新兴美术”、“普罗美术”在经过20年代末的“革命文艺”论争之后成为当时美术界的重要一翼，史称“左翼”。30年代的左翼美术家的先锋性美术实验推进了革命美术迈向成熟的历史过程。而在40年代的解放区，革命美术的面貌发生根本性的变化，新的主题、新的人物、新的形式、新的趣味，革命美术真正完成了从美术革命到革命美术的转换，形成了自己的美学形态。共和国美术在延安美术的基础上，将革命美术这种前所未有的新型美术发展到一种完备状态。
[1]
杨小彦：《对“革命艺术”的一种分析》，《文艺研究》，2005年第9期，第132—135页。
三、本书选题的研究现状综述
从目前检索所掌握的材料来看，国内美术史论界尚很少见到专门研究该论题的学术专著，虽然在一些美术通史类的著作中也不乏出现“美术革命”与“革命美术”的概念，但限于史的描述，并没有对其内涵进行界定，可能是司空见惯、一目了然，人们反而放松了对其的重视程度，致使该论题并没有得到美术理论界的重视。但与此相对照，中国现当代文学对于“文学革命”、“革命文学”及“文学革命向革命文学转换”问题的研究有不少论述。当然这并非等于说有关这方面专题的研究仍然一片空白或裹足不前。近些年来，已有不少学者开始涉足这一领域，这不能不说是一种令人欣慰的现象。
其一，有关“美术革命”和“革命美术”单方面的研究成果。这些成果是以专著、单篇论文呈现，或者是零星叙述散见于一些美术史书的相关章节中。这些代表性成果分别有：（1）有关“美术革命”[1]方面的研究。栗宪庭的《“五四”“美术革命”批判》一文，对二十世纪初发生的“美术革命”思潮进行了深刻的反思与评判，提出：“‘五四’时期的美术革命不是一个艺术层面的革命，而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。”“对艺术变革起决定性作用的是思想家。”社会和艺术界之所以选择“五四”思想家作为那个时代艺术的旗手，表面的原因是内辱外患的社会现状，但更深层的原因却来自深深植根于中国传统之中的“借思想文化以解决问题”的思维模式。此外，该文还对“美术革命”的影响做了深刻的分析，近者引发了二十世纪20—30年代“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”的历史纷争。在随后的左翼木刻运动、延安美术直至1949年以后的革命现实主义美术等，都可以看到对“五四”思想家文艺观一定程度的[2]继承与发展。吕澎的《历史上下文中的“美术”和“美术革命”》一文，以独到的眼光和视角来研究中国近现代美术，通过对“美术”和“美术革命”等词汇的历史上下文注解和考辨，提出：“不同历史时期的艺术演变和细枝末节的现象，都是‘美术’和‘美术革命’的关联因素。”“正是历史的复杂变化，导致中国人使用这些词汇，并在这些词汇的组织中改变中国的艺术传统。”透过这些词汇的考察，也揭示了“五四”“美术革命”发生前后更多的社会历史背景与艺术文化生态。（2）有关“革命美术”方面的研究。黄可著《中国新民主主义革命美术活动史话》一书，该书偏重美术史料的梳理，采用记叙方式，按两条线的历史脉络来陈述：一是中国共产党领导建立革命政权的中华苏维埃区域、工农红军长征地区、广大的敌后抗日民主根据地和解放区的美术活动；二是国民党政府统治区由中共地下组织领导开展的左翼美术活动。该书正视历史，指出：“在特定历史背景下，艺术所发挥的社会作用总是有所侧重的。”那就是在民族危难之时，“艺术所发挥作用的选择只能主要是宣传、教育、鼓动人民大众投入[3]革命斗争，以求得中华民族的解放。”该书还指出新民主主义革命美术有两个鲜明的特点：“一是革命，一切为了革命斗争的胜利；二[4]是面向大众，通俗易懂，为大众所乐意接受。”李蒲星著《武器与[5]工具——中国革命美术研究》，也是偏重于史料的梳理，对二十世纪以来中国革命美术从发生、发展、高潮以至衰微等，进行了历史性回顾。作者在陈述史实过程中，对革命美术的“武器”、“工具”性特征进行一定程度的阐发，并从“人道主义”立场，指出革命美术在推动人类进步事业方面所起的作用，更是中国文明的现代化和再一次完善，所以，“它的文明史意义远在它的艺术史意义之上”，可谓是一种艺术社会学的见解。陈履生的《革命的时代：延安以来的主题创[6]作研究》是一部研究延安以来主题创作的专著，该书以私人藏家的系列收藏为个案，将它们纳入各个时期的历史中，研究毛泽东延安文艺座谈会讲话以来主题创作的历史发展过程，探讨和这一历史过程相关的艺术现象，通过史的论述、作品的解读、作者的访谈，透析革命时代中的主题创作的相关问题。
其二，把“美术革命”和“革命美术”作为中国美术现代进程中重要艺术思潮和发展阶段来研究。在中国现代美术史研究中，陈池瑜[7]著《中国现代美术学史》一书涉猎到“美术革命”和“革命美术”专题研究。该书第二章“中国现代美术思潮”部分的第一节谈到了美术革命思潮的兴起与发展。对“美术革命”思潮的论述较为系统，特别是把“文人画的复兴”也列为美术革命思潮的一个组成部分，从而突破了以往美术史写作中仅把康有为、陈独秀、徐悲鸿提出的“写实主义”视为唯一的美术“革命”路径。在文中，他提出三种路径（即康、陈、徐为代表的写实论革命观，高剑父为代表的折衷论革命观，陈师曾和刘海粟为代表的表现论革命观）。但作者认为：“美术革命”的对象是“几百年以来的文人士大夫的绘画传统，以及清末和民国初年绘画中存在的弊端，其目标是要创造新国画”。“美术革命是集中在中国画的革命、改良上”。这显然把“美术革命”的概念及内容狭窄化了。该书第三节谈到了革命美术思潮兴起与发展，但限于篇幅，只是作了简要的历时性描述，一些具体的内容并没有展开论述。至于美术革命如何向革命美术的转换，书中并没有提及。另一本是郑工著[8]《演进与运动——中国美术现代化》。该书叙述的是中国美术的现代化，其历程从鸦片战争到“文化大革命”结束，且以“美术革命”和“革命美术”两个阶段划分。作者用现代化的线索贯穿这一时期的美术史，着重把中国美术的现代化描述成一个过程，并认为这种转型一直持续至今。书中史料翔实，研究方法独特。但作者由于重在讨论现代化、现代性之于美术上的显现，在叙述的过程中，将美术的“现代化”与“革命化”和“大众化”包括“民族化”混合在一起。所以从文章的框架来看，尽管存在“美术革命”和“革命美术”两个阶段划分，那只不过是提示读者现代化进行到这一阶段的美术主题，至于“美术革命”、“革命美术”概念内涵，则星星点点地隐含在繁冗的美术史社会学描述之中，人们很难获得这两个美术史概念清晰的认识，对于美术革命向革命美术转换，文中同样没有分析。
其三，近些年来还出现了与本书选题相关论域的研究成果和论著。如潘公凯教授主持的关于中国近现代美术现代化论题的整体研究[9]——《中国现代美术之路》。该课题以“传统主义”、“融合主义”、“大众主义”和“西方主义”作为中国美术从传统走向现代过程中“自觉”选择的改革方案，以“自觉”作为中国美术“现代性”的判断标准，并成为“中国现代美术之路”课题研究的指导思想。该课题对中国近现代美术的宏观建构也为本书写作提供重要学术意义的[10]反省与探索。潘耀昌著《中国近现代美术史》，该书不作一般编年史的陈述和个别艺术家的介绍，而是围绕与中国近现代美术相关的因素，如赞助机制、教育机制、传播交流机制和审美机制等方面的历史变化，来解释近现代美术的历史演变，涉及艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术传播、学术交流、艺术思潮与美学、社会意识形态等方面，并通过与传统比较，加深对这些近现代因素的理解，进而探讨美术风格与这些因素可能存在的关系，作为对中国近现代美术史的一系[11]列理论思索的起点。还有孔新苗著《二十世纪绘画美学》。该书运用历史与逻辑相统一的方法，在历史的自然进程中，通过对艺术思潮、重要艺术家及作品的美学品格和艺术语言特征的分析，以揭示出中国美术发展的规律，该书提示中国现代美术观念的嬗变很大程度上是审美观念的嬗变，而这种审美观念的嬗变实质上也是二十世纪中国社会历史形态巨变在时代精神生活方面的折射。王璜生、姚玳玫的《演绎[12]与建构——二十世纪中国美术中的人文性》一文，从“人”的角度解读二十世纪中国美术文本，在对近百年中国美术创作现象的梳理中，总结出美术和社会思想领域相同步的观念演进。面对不断变化的现实，不同风格倾向的美术创作实际上就是一种与历史建构和当下境遇相互关联的运作等，也给本书写作带来不少启发。
[1]
栗宪庭：《“五四”“美术革命”批判》，《黄河》，1999年第5期。
[2]
吕澎：《历史上下文中的“美术”和“美术革命”》，《文艺研究》，2007年第9期。
[3]
黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》，上海书画出版社，2006年，第447页。
[4]
黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》，上海书画出版社，2006年，第449页。
[5]
李蒲星：《武器与工具——中国革命美术研究》，湖南人民出版社，2008年。
[6]
陈履生：《革命的时代：延安以来的主题创作研究》，人民美术出版社，2009年。
[7]
陈池瑜：《中国现代美术学史》，黑龙江美术出版社，2000年，第63—131页。
[8]
郑工：《演进与运动——中国美术现代化》，广西美术出版社，2002年。
[9]
潘公凯等著：《中国现代美术之路》课题组研究报告，2006年2月18日。
[10]
潘耀昌：《中国近现代美术史》，百家出版社，2004年。
[11]
孔新苗：《二十世纪中国绘画美学》，山东美术出版社，2000年。
[12]
王璜生、姚玳玫：《演绎与建构——二十世纪中国美术中的人文性》，《文艺研究》，2005年第7期。
四、本书的内容框架与主要观点
本书对二十世纪中国美术史中的从“美术革命”到“革命美术”演变过程进行细致的梳理，并对“美术革命”和“革命美术”的丰富[1]内涵进行深入探讨。从严格的时间段划分来看，主要是指1898年到新中国成立的近五十年间。而实际上“革命美术”在新中国成立后不但没有终结，而且在延安美术的基础之上日益完备和极端化，因此，有必要把新中国美术（1949—1976）也纳入考察视野。
从本书的体例来看，主要由三个部分构成，第一部分，在具体的历史背景下，探考民国早期发生的“美术革命”。主要论述“美术革命”的缘起与发展，并就美术革命具体的内涵及代表性理论主张展开论述，在此基础之上，还考察了美术革命的创作实践。在论述过程中，还对那一时期美术思潮和美术创作实践方面的得失尽可能做出了一些合乎实际的判断。第二部分，主要论述美术革命向革命美术转换，从外因和内因两个方面揭示美术观念的分化、转换的必然性及其演进的内在脉络，并且对转变时期的普罗美术创作做出了评价。第三部分，主要论述“革命美术”的生成与流变，并就革命美术的理论基础及其美学原则展开论述，接着以新兴木刻和漫画创作为视点全面考察了革命美术的创作实绩，最后论述了新中国国家权力话语下的革命美术的理论与实践。本书采用宏观、微观的双重论述模式，对“美术革命”、“革命美术”既有整体性观照、全景式透视，也有择取几点的集中突出。全书以“美术革命”、“革命美术”为研究轴心，辐射考察其美术家、作品与艺术主张，它赖以留存的社会基础与美学特质。在论述“革命美术”时，以新中国成立前“左翼美术”与“延安美术”作为主线，特别是把“延安美术”作为重中之重加以突出详写，因为延安美术上承左翼美术下接新中国美术，与左翼美术比较，它是无产阶级政党领导下形成较为成熟的革命美术形态，也标示其时美术转换的真正完成；与新中国美术比较，它又是国家权力话语下革命美术的“雏形”，也就是说新中国美术在很大程度上是延安美术的延续。另外，在以左翼美术、延安美术为主线论述的同时，还兼顾到国统区美术状况，特殊的政治格局造成了国统区和解放区并存。其实左翼美术联盟成立后充其量只是一个“松散联盟”，以至“当1935年底和1936年初[2]解散左翼文艺各盟时，实际上并不存在左翼美术家联盟问题”，但一部分深受左翼美术思想影响的艺术家在其后继续在国统区从事美术创作活动，他们的一些创作思想和作品，也可视为无产阶级革命美术创作的一部分。
历史学家柯林伍德认为：“一切历史都是思想史”，历史研究就是历史学家“在自己的知识结构中”“重演过去的思想”，即过去的经[3]验在“历史学家的心灵里复活”。这不仅是指历史写作的作者，必须用思想去向历史提问才能进入历史，而且更重要的是，他只有富有想象地重演那些创造历史的人们在当时的情境中的思想、动机、希望和梦想，才能真正理解和重建过去的历史。当然，任何追问都是可以无限制和循环进行的，在追问和重演历史创造者的思想和动机的同时，思想产生的条件（已有的经济、政治、文化等），同样是历史研究不可忽略的。也就是说，艺术史就其本身而言是丰富复杂的，只有用多维的视角多层次地审视，才能贴近历史的真实，把握艺术文化的内在特点和发展态势。具体到本书而言，这一点可能更为重要，因为中国近现代美术的发展是在与社会历史现实的紧密联系中逐步演进的。正如吕澎所认为：“这100年的艺术历史就是一个脱离风格问题而在‘思想’、‘主义’、‘政治事件’、‘文件’、‘指示’或者‘意识形态’引导下变化与发展的。尽管在这个世纪的早期和晚期出现过一些涉及风格或者形式问题上的争论，但是这些争论都有着功能主义的背景，当我们深入到这些背景中去时就会发现，即便是一种极其个人化[4]的趣味，也经常沾染上思想或意识形态的尘埃。”这就意味着本书选题研究不能局限于就史论史，而应深入到艺术史现象背后，紧密联系时局、社会、文化思潮的发展状况，来对艺术现象作出一个合理全面的阐释。所以说，在掌握大量详实的史料基础上，着重从社会艺术学和艺术文化学的角度，对这段艺术史进行多维的审视，便是一种选择了。基于此，本书阐述的主要观点如下：（1）“美术革命”就其内涵来说不单是美术内部的运动，更不仅仅是一场囿于技法、风格变革的运动，而是新文化运动的重要组成部分。它包含有两个方面的特征：一是现代性，“美术革命”的现代性一方面表现为其是在各种外来思潮冲击下形成的，与西方艺术思潮的保持多维联系，另一方面，“美术革命”的现代性特征，则主要指向对传统的反叛与抗逆。二是社会功利性，“美术革命”的功利性倾向表现在其发生、发展、理论与实践诸方面。“美术革命”的发生、发展在于适应并服务救亡启蒙的需要，许多思想家、美术家对于艺术的选择出于明确的启蒙与救亡的目的。在创作实践上则主要呈现为“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两种范式的艺术表现。（2）从“美术革命”到“革命美术”转向不仅源于社会变革的巨大惯性，而且在于美术自身的功利性质。“五四”以后，知识界对西方文明的幻灭、马克思主义传播、新文化阵营的分化使启蒙运动陷入危机。“美术革命”作为启蒙思潮的附属物而存在，也不可避免受到影响并产生分化。随着社会运动重心由文化启蒙转向政治革命，无产阶级和资产阶级在意识形态领域的斗争越来越激烈，艺术界亦开始以阶级方法分析艺术现象，将艺术观念的对立演化为对立阶级间的美术斗争，艺术运动渐渐越出文化范畴，知识理性开始慢慢向政治行为转移，由此展开了美术革命向革命美术的转向。（3）“革命美术”就其内涵而言不但是在时间上对“美术革命”的一种继起，而且是在更为激进的方式对“美术革命”的“革命”精神的一种继承。“美术革命”者所倡导的美术改造社会的思想，在改造社会的政治革命高潮兴起之际，自然就被作为首要的遗产继承下来。正是这种对于新生历史内容的主动承担，使“革命美术”在艺术表现、审美内涵方面获得了崭新的品质，这就是富有阳刚之气，对时代生活充满热情的关注，因而创造了一种崭新的美术形态。但因此而产生的与革命实践的紧密联系使其在不同历史时期获得了截然不同的历史命运。（4）综观中国现代美术从“美术革命”到“革命美术”演变发展的历程，可以看出，美术发展的“主线”不是明显地表现为艺术风格和形式语言创造的转换，而主要表现为艺术社会价值的寻求与适应，也就是说更深入、更紧密地与民族文化振兴的社会运动主题相联系着，社会运动的主题发生了变化，相应的美术观念也发生变革，这就决定了美术发展的社会规约力要比其“自律”大得多。
本书还通过对二十世纪中国美术发展过程的反思，提出今天的美术界要“鉴古开今”，一方面要继承“美术革命”的反叛精神，以开放的姿态对各种风格的创作语言兼容并蓄、多元互补，同时艺术家仍要肩负起自身的社会道德使命感，在遵循艺术创作固有的规律，深刻把握时代精神氛围基础之上，实现艺术的意识形态性和审美性的完美结合，创作出更多的反映时代、弘扬主旋律的艺术作品。这也是本书写作的主旨与意义之所在。
[1]
因为这一年是康有为在经历戊戌政变失败以后出国流亡游历欧洲，在“考其政治为其专业”同时，也对欧洲各国艺术，尤其是对文艺复兴时期的艺术表现出极大的关注，在对社会改革的思考中初步形成了对中国美术未来的设想。
[2]
王观泉：《中国现代木刻运动概况》，载《回忆鲁迅的美术活动》，人民美术出版社，1981年，第206页。
[3]
R.B.柯林伍德：《历史的观念》，何兆武译，商务印书馆，1997年，第302—303页。
[4]
吕澎：《二十世纪中国艺术史》（上、下册），北京大学出版社，2007年，第2页。
第一章 美术革命
二十世纪初中国“美术革命”在它刚刚起步的时候，就被深深地裹挟进中国封建社会的崩溃、近代社会变革到来的时代大潮之中。首倡“美术革命”的大多是站在时代前列的政治家、思想家。他们不纯粹是从美术角度而是从文化意识形态角度，将西方美术的形式特征，与西方近代以降的经济、政治、社会文化发展成果相联系；将明、清文人画的艺术特征，与中国落后的生产力水平相比附。从这个意义上说，“美术革命”不单是美术内部的运动，更不仅仅是一场囿于技法、风格变革运动，而是新文化运动的重要组成部分。“美术革命”从一开始，就和“救亡”与“启蒙”、“改良”与“革命”、“科学”与“民主”密切联系在一起，可以说是时代之流激荡下由各方人士共同促成的一个积累已久且不断发展的美术形态。
第一节 美术革命概述
一、缘起与发展
对于“美术革命”发生研究，人们或许片面强调“美术革命”这一称谓第一次提出，所以往往视其为“五四”新文化运动那段特殊历史时期的艺术存在。而实际上，“美术革命”并非如一般美术史所描述的那样，仅仅局限于1919年左右发生的美术史现象，它在历史的进程中有自身逻辑起点和演变轨迹，经历了萌发、初兴、延续与发展三个阶段。（一）“美术革命”的萌发
自鸦片战争以后，中国的知识阶层出现了一批放眼看世界的有识之士，随着“洋务运动”的开展及其影响，他们对于西方文化的观察和理解的角度和范围也有所改变，其中最明显的是实学思想的强化。在当时的学术界和思想界，最有影响的有关见说，是来自康有为、梁启超二人。康有为（1858—1927）
在清末民初的中国文化界和思想界，康有为、梁启超是举足轻重、影响深远的大家，二人既是师生，又是同仁，皆为晚清维新变法的两位重要人物，因此，二人之见，不仅对于清末文化的研究有所裨益，而且关于近代“美术革命”发生的研究，康、梁之见同样值得我们认真研究。
早在1898年，康有为就已经在对社会改革的思考中形成了对中国美术未来的设想。戊戌政变失败以后，康氏亡命海外，1904年至1908年期间，其周游欧洲列国，所撰《欧洲十一国游记》，除了赞叹路德创开新教的丰功伟业，以儒教比附耶教，大量篇幅，几乎都记录了行经各国物质文明的今古兴衰给他留下的深刻印象。在康氏看来，他环游世界所得到的最重要的启发是：国家强弱，不在人民之多寡，土地之大小，而在物质工艺之学兴盛与否。在这篇游记中，康有为还记录了参观欧洲十一国画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”
其实，康氏这种见解不但处处渗透于十一国游记的字里行间，在这一时期的重要著作《物质救国论》中，还对绘画与物质文明的关系作了进一步的强调：“绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不致精也。画学雕刻二者，皆以意大利为最精美，盖二事者源于希腊，而盛于罗马。吾曾游意国至罗马之都，过佛罗炼士及美兰之市，其图画雕石之精绝，诚万国无有也。欧洲各国美术家，皆至其地学之，美国亦然，其刻华盛顿之名匠，亦学于意者。吾国宋明制造之品、及画院之法，亦极精工，比诸万国，实为绝出。吾曾于十一国画院中，尽见万国之画矣。吾南宋画院之画美矣。惟自明之中叶，文董出拨弃画院之法，诮为匠手，乃以清微淡远易之。而意大利乃有拉非尔出焉，创作油画，阴阳景色，莫不逼真，于是全欧为之改变旧法而从之；故彼变而日上，我变而日下。今既欲竞争工艺物品，以为理财之本，更不能不师其画法，尤当遣派学生，往罗马及佛罗炼士诸画院学之，兼及刻石，师其画法，以更新全国；且令学校人人普习，然后制造工场，百物乃可与欧美竞销流也。否，[1]则欲理财富民富国，犹航绝流断港而之海也，无至之日矣！”
熟悉中国近代史常识的人都会清楚，由于“重道轻艺”的传统价值观念受到来自西方的工具理性精神强有力的挑战，作为维新运动最重要的成果之一，二十世纪初叶，“格致之学”已经在“废科举、兴学堂”的近代教育体制中占有举足轻重的位置，与此同时，美术教育在官方法定的范围内也争得了一席之位。不过，在晚清新学以“经世致用”为宗旨的变革方案中，所谓美术教育毕竟是器用之学即“实学”的附庸，它被确认的价值功能正如光绪二十九年（1903）《奏定中学堂章程》所示：“备它日绘画地图、机器图及讲求各项实业之基[2]础。”康氏关于中国绘画变革的观念显然分享了这一公共思想资源并与其念念不忘的“物质救国论”保持着内在的逻辑联系。
1917年康有为在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟”失[3]败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》一文。康有为在序言中开宗明义地说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导；并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论，指出“画以象形类物”，“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”；进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的，画事“非止文明所关，工商业系于画者甚重”相呼应。可见康有为在政治失意之后，耽枕书画之余，仍时时抱有“经世”的抱负。
值得提出的是，类似的这种观点并不限见于康氏，从实利物性功能来考虑美术的社会作用，是流播于清末民初的一种非常突出的社会思潮。李叔同在去日本之前也表达了类似的见解：“人有恒言曰：言语之以达，与社会之发达相关系。今请易其说曰：图画之发达，与社会之发达相关系。蔑不可也……若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。脱疑吾言，曷鉴泰西一千八百五十一年，英国设博览会，而英产工艺品居劣等。揆厥由来，则以竺守旧法故。爰憬燃自省，定图画为国民教育必修科。不数稔，而英国制造品外观优美，依然震撼全欧。又若法国自万国大博览会以来，不惜财力时间劳力，以谋图画之进步，置图画教育视学官，以奖励图画。而法国遂为世界大美术国。其他若美若日本，佥模范法国，其美术工艺，[4]亦日益进步。”
再如《真相画报》（1912—1913）的自我广告也这样写道：“西哲有言，欲觇一国之文化，先觇其美术。诚以国家之文野所系于美术者大也。今世界各国美术之发展日盛，故人民知识亦日趋高尚，工业建筑，莫不华丽绝伦，虽至日用装饰之微，亦必文采烂然，使人爱赏。诚哉，美术为工业之母也！”在这一时期，高剑父在其《论瓷·绪言》中也写道：“余究心艺事，遍历名邦，思考古有益于证今，知实业必原于美术……今我同胞征于失败之原因，而殚其智力之发达，咸竞争[5]于名场，以从事于实学。”
相比前师康有为而言，梁启超对西方文化的接触，更多地侧重于西方美学思想。他直接论述美术、评论画家及其作品的文字虽不多见，但其在《清代学术概论》等有关学术概论中，对于清代美术却有若干精辟的见说。——“清之美术（画）虽不能劣于前代，然绝未偿向新方面有所发展……要而论之，清代学术，在中国学术史上，价值极大；清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微；此吾所敢昌[6]言也。”
与康有为论说近世绘画“变而日下”具有相似之处的是，梁启超同样对清代美术赋予“劣于前代”、“绝未尝向新方面有所发展”、“价值极微”的评价。尽管梁启超没有明确地提出中国美术的改进与革命的主张，但事实上，联系他在1902年12月14日刊于《新民丛报》的《释革》中就已对即将到来的全面革命做了提醒：“夫淘汰也，变革也，芑惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字界革命等[7]等名词矣。”“革命”的对象无所不包，“表明了一个古老的文明面临着全面挑战”，意味着社会革命所涉及的政治、经济、文化与思想方面的所有变革，自然也包括美术方面。而且，他相信这种变革是必需的，所谓“非变革不足以救中国”也即是一种社会性的功利观。梁启超（1873—1929）
关于如何发展中国美术，如何向西方学习而“合中西而为画学新纪元”，康有为、梁启超没有更多切合实际的方案。但他们毕竟指出了时弊，发出了变革的呼声，提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表，只是存之于翌年（1918年）出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中，自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望，鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展，其美术变革思想的影响应是深远的。（二）“美术革命”的初兴陈独秀（1879—1942）
1911年，孙中山领导的辛亥革命推翻了清朝政府，结束了几千年的封建专制，但并未实现真正的“共和”，封建势力很快又篡夺了革命果实。辛亥革命刚过去，社会上出现了所谓效天祀孔、主张读经、宣传儒家学说和封建道德等逆流。这使得一些激进知识分子在痛惜、失望之余，认识到革命之所以失败，主要在于未重视思想革命。辛亥革命时，改良资产阶级与革命资产阶级没有搞一场与之配合的文化运动。虽然辛亥革命推翻了帝制，名曰共和，但其实比之清末的统一，中国民初更糟（不统一，内战，专制等），其中重要原因就是缺乏强有力的启蒙运动。李泽厚曾指出：中国革命资产阶级、孙中山、朱执信、陈天华等人的思想主导是爱国，即抵抗外敌，要求国家富强而推翻满清，是为了国家独立，与西方资产阶级上升时期的自由、平等、人权的革命不同。孙中山曾说：“外国革命是为争自由而起——民族主义就是为国家争自由，但欧洲当是为个人争自由，到今天……万不可再用到个人身上去，要用到国家上去。个人不可太自由，国家要得[8]到完全自由……便要使大家牺牲自由。”其实西方的精神都来自于自由，为民主的自由，科学的自由，而没有自由就有专制，则何谈民主、科学。但中国人至近代，从未有自由。有人指出：“五四”运动的一大缺憾，便是没有自由，因此救亡图存任务把启蒙这一主题压倒了，资产阶级先进思潮在中国没有生根。而封建传统与小生产者狭隘观念的结合，成为中国历史发展的巨大思想障碍，如辛亥之后的尊孔读经。鉴于辛亥革命失败的教训，一些头脑清醒的知识分子愤然而起，开始鼓吹与封建思想相对立的学说，大力宣传资产阶级民主主义思想，以使广大中国大众真正从封建的束缚下走出，这是补旧民主主义的课，又是开新民主主义革命的启蒙。于是一场批判封建思想的新文化运动开始了。1915年9月，《新青年》（《青年杂志》）创刊，它从一开始，就高举“科学”与“民主”的旗帜，对宣扬封建礼教、封建道德思想进行了坚决的斗争。随着斗争的深入，由批判封建思想到批判封建文学，进而到批判“文人画”，于是，1918年，便有了“美术革命”的提出。
1918年，留学日本研究哲学归国的大学教授吕澂和中国新文化运动的主将、中国共产党的创始人陈独秀，一起以通信方式在《新青年》杂志上撰文提出“美术革命”论。吕澂在文章开篇即称：“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。”
吕澂认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命，并波及诗歌、戏曲革命，作为艺术成员的美术也不应被遗忘，“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者唯一，势自不容偏有荣枯也”。
接着又以意大利诗人马里内蒂（F.T.Marinetti，西方未来主义艺术创始人之一，主张抛弃传统艺术，用全新的艺术手法表现当代文明）“鼓吹未来新艺术主义”为例，来比喻《新青年》在中国“引美术革命为己责”，推动中国新艺术发展的作用：“方今习俗轻薄，人事淆然；主持言论者，大率随波逐流，其能作远大计，而涉及艺术问题者，独见于贵杂志耳。贵杂志其亦用其余力，引美术革命为己责，而为第二之意大利诗歌杂志乎，其利所及实非一人一时已。”
进而指出，新的美术应以新的形式表达新的思想，对当时大众商业文化中的庸俗美术提出批判：“自习画者非文士即画工；雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉，近年西画东输……徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不推商家用为号招之仕女画为上，其自居为画家者，亦无几不以作此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不称全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而[9]后已……”
由此吕澂大声疾呼美术革命：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳）。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后[10]陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣。”
吕澂使用的“美术革命”这个概念在从事思想文化革命的陈独秀看来非常有用，他“不胜大喜欢迎之至”。陈独秀不仅迅速回复了吕澂，并且将他的回复同样以“美术革命”为标题发表在同一期的《新青年》上。然而我们发现，陈独秀在回复中没有按照吕澂的提议将问题的焦点放在西方文化的影响所产生的不良结果上，而是将革命的方向直接引向了与吕澂所提示的不同的方向，即提出对清初四王及其影响的批判：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，[11]画自己的画，不落古人的窠臼。”
陈独秀虽然没有就吕氏提出的“革命之道何由始”一一作答，但是，他所列举的“断不能不采用洋画写实的精神”的理由极为明彻：那就是画家应同文学家一样，须用写实主义，发挥自己的天才，“做自己的文章”或“画自己的画”，这样才不至于落入“古人的窠臼”。这也就是说，如吕澂所云，“文学与美术皆所以发表思想与感情……势自不容偏有荣枯。”如果再联系在这之前他所提出的“文学革命”的主张，我们就会发现，所谓“美术革命”实质上是其“文学革命”逻辑上的延伸；他把采纳“写实主义”看作避免落入古人窠臼的必经之路和培养、发展人的天性的必要前提，其虽未及充分阐述的理由，但在他此前发表的《敬告青年》和《文学革命论》等一系列鼓吹“革命”的文章中已有充分的论述。换言之，陈独秀的“敬告青年六义”及文学革命“三大主义”，也完全可以看作他在这里提出的美[12]术革命论预设的注脚。
正像陈独秀的盟友胡适所说，“白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝”——白话文之取代文言文，只是一种已然存在的传统在新的文化情境中非“盲目的自然演化”的[13]激活。相比之下，显然在陈氏看来，在中国绘画领域，“写实主义”至少在形式上没有类似白话文学的这种值得自豪的伟大传统，为了使取自域外的根苗在中国长成参天大树，就必须在被盲目崇拜古人的毒素所污染的土地上清理出一片干净的地盘——打倒近世画学正统主义所供奉的（从倪、黄、文、沈到王氏“神圣不可侵犯”的“画学正宗”）偶像。
如果说，陈独秀及其盟友主要是从现代平民意识和白话文的普及教化功能的角度来考虑文学语言变革的问题的话，那么，毫无疑问，在陈氏强调“采用洋画的写实精神”的绝对必要性的潜在理由中，还有一种不言而喻的假设：“写实主义”作为一种科学地观察世界和再现世界的方法，对于盲目崇拜古人和辗转模仿古人之病具有天然的免疫力，艺术家一旦离开习惯于案头临仿的封闭的书斋，将局限于专注过往名家名作的眼光转向瞄准正在发生变化的外部世界，他就能够获得真正的活生生的创作灵感并主动、有目的地学到古人有用的艺术语言技巧，进而才能自由地表现自己的思想情感。不言而喻，在陈独秀这里，采用“洋画的写实精神”并非“美术革命”的最终目的，作为一个画学变革的提案，它仅仅是消除科学、民主的障碍的手段；关注个性解放、关注个人价值和尊重、发展个人的创造性潜能——用陈氏自己的话来说“发挥自己的天才”、“做自己的文章”，而这些在他看来正是塑造新的公民人格的重要元素。至此，那些就绘画发展规律而言非逻辑关系的（如“写实主义”与“发挥天才”的因果关系等），都在陈独秀全盘西化、全盘反传统的“新民救国”的思想框架中获得了合理的位置，这才是陈独秀从事“美术革命”的旨向所归。
科学与民主是新文化运动最响亮的口号，陈独秀将科学与民主喻为中国脱离蒙昧之“舟车之两轮”。一切价值观念以及文化艺术莫不以科学为指归，科学被用来批判一切既有的制度与文化，也被用作一切新尝试的价值标准，科学与否就是合理与否。陈独秀的《答吕》也即以此作为改良中国画的理由，与吕澂的“革命之道何由始”的发问不在一个平台上。吕澂想要解决的是中国存在的美术问题，并寄希望于《新青年》能如西欧的传统一样，在文艺思潮之后，紧接着是一个美术流派的兴起。对陈独秀而言，“美术革命”是“新文化运动”的一部分，是“救国运动”的一部分。在他看来，“王画”的笔墨程式就如同儒家的“三纲五常”，既脱离现实社会，也束缚着人的创造性和个性。而西方的“写实主义”绘画在他眼里起着拯救国民素质作用。但陈氏终因心已旁骛，后来无暇顾及“美术革命”。然而“美术革命”在当时具有号角式的《新青年》杂志上的发表，无疑激励了一代有志的美术青年，如徐悲鸿、林风眠、庞熏琹等一辈，正是他们使中国的“美术革命”进入实质性实践及讨论阶段。同时，他与吕澂在思想上的分野，直接导致后来的“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”两大美术观的长期争论。（三）美术革命的延续与发展
康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想，基本上限于绘画，尤其是在中国画，当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究，但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。首倡国画变法的康有为，及首倡美术革命的吕澂、陈独秀，后来都由于从事别的工作，如康有为与陈独秀以政治为中心，前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国，后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一；而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究；他们分散了精力，转移了视线，几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命
[14]思想。但他们提出的中国美术变革与发展、创新的问题，在美术界引起了震荡，其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展。
就康有为而言，他先后两次提出国画变法，但都是在个人著作中，其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟，并收他们为学生，对他们产生了不可忽视的影响。
1916年，年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学”画创始文字的仓颉像时认识康有为，并受到当时任教于此的康有为的赏识，成为他的拜门弟子。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴，并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕，康有为挥笔题词“写生入神”，款署“悲鸿仁弟，于画天才也，书此送其行”。1917年11月，徐悲鸿返回上海，12月，徐悲鸿持康有为的介绍信（包括北大校长蔡元培）赴北京。可见，在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿，至于其他部分，康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师，5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》，此文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载；1920年6月，北京大学的《绘学杂志》转载此文，改题为《中国画改良论》，此文由演讲、发表到转载，在艺坛上产生了较大的影响。徐悲鸿（1895—1953）
徐悲鸿的《中国画改良之方法》，是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的，应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样，认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”，对当时中国画充满忧患意识。“凡世界文明理无退化。独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步……民族之不振可慨也夫。夫何故而使画学如此其颓坏耶，曰惟守旧；曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。然则吾之草此论，岂得已哉。”这种中国画倒退论表现了徐悲鸿对于当时中国画现状极其不满。他不仅用历史的观点比较中国当今中国画与古代中国画的优劣，而且兼容中西，借鉴西方绘画之所长，补东方绘画之所短，主张以“实写”改良中国画。由此可见，徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者曾之，西方画之可采入者融[15]之”。徐悲鸿在此后的美术创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点，特别是他的改良思想较之前人更紧密地落实到了具体画面造型手法和系统的教学训练过程中，在将改良思想与绘画实践相统一方面推进了一大步，因而扩大了“美术革命”思潮的影响。上海美术专科学校第17届西画系毕业班的教师、学生与裸体模特合影
1922年，康有为参观“天马会”举办的画展时，因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟，并为他写下“中国画学衰矣，此会开心传旧，将发明新画学，以展布中国文明”这样的评语。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作，并收其为弟子，主要教授刘海粟书法，还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟，并对他寄予厚望：“全地画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才，合中西成新体考其在斯乎？”刘海粟对康有为希望画家吸取中西画之长，融会贯通，开创新艺术，表现出认同，却对其颂扬院画不敢苟同。他在1923年撰写《制作艺术就是生命的表现》的一文中指出：“宋有画院，院体派的画，千篇一律，好似刻版一样，有工艺的价值，而没有艺术的精神。”相反对八大、石涛、石溪等古代艺术家却大为赞赏，认为：“他们的作品超越于自然的形象，是主观一种抽象的表现，有一种强烈的情感，跃然现于纸上，他们从一切线条里表现他们狂热的[16]情感以及心状，这就是他们的生命。”与康有为一样，刘海粟主张艺术革命。1925年，他在《艺术》周刊第90期上《艺术叛徒》一文中，强调艺术的反叛精神和新艺术的创造精神。他提倡国画创作的创造力和画家生命力的表现，提出“打破一切物质的网罗、传统的网罗、[17]势力的网罗、机械的网罗，从黑沉沉的世界里解放出纯粹的自我”。他说：“伟大的艺人，只有不断的奋斗，接续的创造，革传统艺术的命，实在是一个艺术上的叛徒！”“所以我们不要希望成功，能够破坏，能够对抗作战，就是我们的伟大！能够继续不断的多出几个叛徒，就是人类新生命不断的创造。”刘海粟对艺术的不断创新，“接续的创造，革传统艺术的命”表现出他对传统的反叛意识。此外，刘海粟还提出的“社会的艺术化”，反对艺术的私密化和小众化而力倡艺术的社会化。他把上海美专作为宣传艺术主张的阵地。他鼓励学员们“散到各省各地去从事艺术教育或鼓吹发扬艺术，都晓得竭力促进社[18]会的艺术化”，并指出“我们确信‘艺术’是开掘新社会的铁铲子，导引新生活的安全灯”。作为一个美术教育家和社会活动家，刘海粟时时刻刻关注美术界的未来，在社会公众事务上投入了大量的精力，希望中国现代美术能够脱掉“传统”盔甲束缚的外衣，灵活自如地施展能量。刘海粟的艺术革命思想集中体现在1936年刘海粟发表[19]的文章《艺术革命观——给青年画家》中，他虽与康、陈一样主张艺术革命，却反对传统院画，主张“艺术是表现”，“艺术之表现，在尊重个性”。他所向往的是一种不受自然支配、不受古人支配、不受理智约束、不受权贵限制的自由的艺术创作状态。在这点上，刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望，不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神，而非写实技法的外观形式，同时希望美术在促进社会进步方面发挥功效，由此扩展深化了“美术革命”思想。
美术革命思潮兴起后，不仅在上海、北京引起轰动，而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。在广州，方人定、高剑父、任真汉、岭梅等“岭南派”画家发表文章，参与“国画革命”、“艺术革命”的讨论，使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。
高剑父作为岭南画派代表性人物，少年时曾肄业于广东水陆师学堂，后辍学，在居廉门下学习国画。高剑父还曾得到与康有为关系颇深的潘衍桐的赏识而被聘为西宾，与康有为弟子韩树园也有交往，因而也间接受到康氏改良思想的影响。后来，他在广州开设“专授宋元画法”的“国画研究所”，又到澳门格致书院求学，并师从法国画家麦拉学习西方素描技法。1905年留日，入东京美术院学习美术，受到竹内栖凤、桥本关雪等京都写实主义画风的影响。后进“白马会”、“太平洋画会”、“水彩画会”研究东方绘画，从而萌生了改良中国画的想法。他在传统绘画的基础上吸收西方绘画技巧，效法日本画的发展道路。归国后，在上海开设以经销西画图书为主的“审美书馆”，主办《真相画报》，极力倡导一种“中西融合”的“新国画”。岭南画派另一代表性人物陈树人，早年亦受居廉精雕细琢画风的影响，与其他所有美术留学生的初衷一样，留学日本无非是对传统艺术的现状极为不满，并希望通过学习西洋绘画来改革传统的中国画。1908年陈树人在《真相画报》上为他摘译的英文版《美术概论》写的“缘起”中，表达了在当时被多数人认同观点：“震旦美术之风，不振久矣！宋元以降，其道日坠。迄今日益不可闻。虽然吾国前者之所谓美术家，不过一骚人墨客，寄情于山水花鸟，问世之心，绝无有也。故于工艺制作，判然两途；因之吾国艺术，日沦腐败，亦良有以。似此习气，处闭关时代犹可，以今日工商战最烈之时代，苟其国之劣败，则不能立足竞争之舞台。国之贫弱，忘灭随之，可不儆惧。吾支那以开化最早、文明先进之古国，民族聪睿，土地富饶，而因循退化，陷于此时之悲观，痛矣！综计年中外国工商进口之额，何止百亿，漏卮不塞，祸水讵有涯乎？然日者有制志之士，研求商业，讲习工艺，或赴西欧，或赴东瀛，是则将来吾国富强前途，或有可望。”民国初年，高剑父（左二）与廖仲恺（左三）等合影
如同康有为、陈独秀等思想家“美术革命”思想强烈的社会功利性色彩，把艺术革新思想与民主革命思想紧密地联系在一起是早期岭南派艺术的一个重要特点。“二十世纪初中国的变革资源和动力来自西方的压力与影响，而开埠后首先面对西方文明进入的广东地区自然成为新的思想与行动的策源地。这个地理因素非常重要，这容易让我们理解由政治上的革命所带动的艺术领域的冒险一开始不是趣味的变化，而是一种政治力量所需要的同情和呼应，以至所谓的艺术问题经常并且和自然地成为政治家或者权力集团主张的意识形态的一部分，不管这样的关联性有怎样的牵强附会，权力以及影响力都会主动地将[20][21]一个艺术问题变为政治问题甚至革命问题。”正如高剑父在《我[22]的现代绘画观》中着意强调：“兄弟随（孙）总理做政治革命后，就感到我国艺术实有革新之必要。”他将自己的国画改良同政治革命紧紧地联系在一起。高剑父平生有两大爱好，第一是革命，第二才是艺术。他曾经在各种场合反复强调，政治革命是艺术革命的动力和智慧的源泉，并坚信广东作为近代中国政治革命的策源地和大本营，也能够为他的艺术革命事业提供源源不断的巨大动力。在高剑父的意识中，“复兴中国画”的运动是“艺术救国”的具体化。高剑父对新美术提出的目标是走“折衷”的道路：“是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之生命。”“对于绘画，要把中外古今的长处折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成。要忠实写生，取材于大自然；却又不是一味服从自然，是由心灵化合，提炼而出，取舍美化，可谓之自我写生……新国画是综合的、集众之长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法。”概括地说，这种“新国画”就是将传统国画的笔墨、气韵与西方的透视、光影等科学方法结合起来，在题材上提倡表现现代事物。在他看来，当时所谓“科学化的物体”和“科学方法”都是现代的标志。他坚信，这种“把中外古今长处来折衷地和革新地整理一过”的新国画能缔造中国绘画辉煌的明天，所以应该像新宪法、新教义一样向全国推广，唯有这样中国绘画才有可能赶上世界[23]潮流。由此可见，以高剑父为代表的岭南派在艺术思想上具有鲜明的观念革命色彩，他们的艺术观点首先意味着艺术对人生现实的介入，其次才是形式语言的具体经营。正如有学者指出“二十世纪前半期广东绘画的变革，并非纯粹的‘语言’或‘技术’变革，它是面对西方文化的严峻挑战，在变动的世界中，以清醒的民族危机感和使命[24]感为契机的自我蜕变”。这种关注艺术观念高于关注形式创造的现象，在二十世纪中国美术变革历程中时常发生，是二十世纪中国美术发展中的一个显著特征。
[1]
康有为：《物质救国论》，广智书局（上海），光绪三十四年二月初版，第78—79页。
[2]
舒新城编：《中国近代教育史料》，人民教育出版社，1961年，第511页。
[3]
康有为：《万木草堂藏画目》，上海长兴书局，1918年。引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第1—2页。
[4]
李叔同：《图画修得法》，作于1905年，载《弘一法师》，北京：中国佛教图书文物馆，1980年。
[5]《真相画报》，1913年第16期。
[6]
引自梁启超《清代学术概论》重版（朱维铮导读），上海古籍出版社，1998年，第101—102页。
[7]
梁启超：《释革》，《新民丛报》，1902年12月14日。
[8]
孙中山：《民权主义》（第三讲），转引自李泽厚：《中国现代思想史论》，天津社会科学院出版社，2003年，第33页。
[9]
吕澂：《美术革命》，原载《新青年》第6卷第1号，引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第3页。
[10]
吕澂：《美术革命》，原载《新青年》第6卷第1号，引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第3页。
[11]
陈独秀：《美术革命——答吕澂》，原载《新青年》第6卷第1号，引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第4页。
[12]
陈独秀：《敬告青年》（《青年杂志》第一卷第四号，1915年12月15日）、《文学革命论》（《新青年》第二卷第六号，1917年2月1日）。
[13]
胡适：《历史的文学观念论》，姜义华主编《胡适学术文集》（新文学运动卷），中华书局，1993年，第33页。
[14]
陈池瑜：《中国现代美术学史》，黑龙江美术出版社，2000年，第77页。
[15]
徐悲鸿：《中国画改良论》，原载1920年6月1日北京大学《绘学杂志》，引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第4页。
[16]
刘海粟：《制作艺术就是生命的表现》，发表于《学灯》，1923年3月18日刊。
[17]
刘海粟：《艺术与人格》，东方艺术研究会主办《艺术》周刊第75 期，1924 年10 月26 日出版。
[18]
刘海粟：《上海美术学校同学录》序言，1920 年12 月撰，引自袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，前揭，第30页。
[19]
刘海粟：《艺术革命观——给青年画家》，《国画特刊》，1936年2月3日。
[20]
引自李伟铭：《陈树人》，河北教育出版社，2002年，第42页。
[21]
吕澎：《二十世纪中国艺术史》（上、下册），北京大学出版社，2007年，第164页。
[22]
高剑父：《我的现代绘画观》，《岭南画派研究》，岭南美术出版社，1987年，第19页。
[23]
李伟铭：《高剑父与﹤复兴中国画十年计划﹥》，载潘耀昌编：《二十世纪中国美术教育》，上海书画出版社，1999年，第125页。
[24]
李伟铭：《现实关怀与语言变革———二十世纪前半期广东绘画之一斑》，《图像与历史》，中国人民大学出版社，2005年。
二、代表性社团及其艺术活动
蔡元培（1868—1940）结社是近代学术界的一种普遍现象。二十世纪前，画家团体大多以聚居地为中心而结社，结社的目的主要是文人们的雅集，以研究传统金石书画为主，而不是以共同的艺术观点为宗旨。进入二十世纪以来，特别是“五四运动”前后，随着社会文化环境的变化，越来越多的受西方民主思想和文艺思潮影响下的新一代知识分子，割断了与社会政治权力相依附的脐带，他们作为一些既失去了旧文人的传统社会地位，又缺乏与任何社会阶级有紧密联系，并坚持追求新文化生活的知识群体，在这一时期大多选择了以学术结社的方式参与社会文化生活，一时文艺界各种名目的社团如雨后春笋般的出现。其中，致力于艺术变革的艺术社团层出不穷，蔚然成风。与日俱增的对西方艺术趋之若鹜的新青年以及海归艺术家，他们不仅热衷于建立新式学校，而且纷纷组织社团、策展办刊，期望通过教育、学术活动来以自己的价值观影响、改造社会，共同助动了“美术革命”理论与实践的繁荣与高涨。本节将对其中具有代表性的艺术革命社团及其理论主张作一简略评述。
1918年，由时任北京大学校长蔡元培发起组织的“北京大学画法研究会”，是一个中西结合的兼具美术研究与教育双重性质的新型美术社团。蔡元培对其性质的描述是：“科学美术，同为新教育之纲要，而大学设科，偏者学理，势不能编入具体之技术，以侵专门学校之范围。然使性之所近，而无实际练习之机会，则甚违提倡美育之本[1]意。”故“本会以研究画法发展美育为宗旨”一年后，蔡元培在北京大学画法研究会的一次重要的演说中说：“中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临模之阶。此其故与文学、哲学、道德有同样之关系。”蔡元培举例说：“培根曰：‘人不必读有字书，当读自然书。’希腊哲学家言，物类原始皆记于自然科学……西人之重视自然科学，[2]故美术亦从描写实物入手。”蔡元培试图通过中西艺术比较，引起人们对西方绘画研究的重视，培育一个全然不同于传统教育所产生的成果，他希望成员能够掌握西方的科学精神，观察自然，尊重感性经验。为此蔡元培对画法研究会学员提出两条希望，首先就是要求“多作实物的写生”，而不是以大师作品为范本，甚至“希望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”。他最后提出：“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。美术虽由于天才，术则必资练习。”可见在蔡元培的认识中，用科学方法以入美术，具体表现为客观的观察和严格的技术训练。科学不再是“中体西用”论中肤浅的物质形式的“用”，它更是一种观察事物解决问题的精神和方法。在蔡元培“以科学之方法贯注于美术”的精神指导下，北大画法研究会的教学侧重写生。学习科目有山水、花卉、黑白画、炭画、水彩画和油画。除山水和花卉属于传统中国画的科目外，炭画、水彩画和油画都属西画训练科目，重在培养学生的观察写生能力。不过，正如蔡元培“兼收并蓄”的学风规定的那样，他并不主张用西方去替代东方，而是将两种艺术作融合。他并不排斥观览古画。蔡元培在《北大画法研究会行休业式之训词》中说：“将来，总须设法向各[3]处收藏家商借古画逸品，来此陈列，以供会员展览。俾广眼界。”而且他所聘请的导师队伍中，就有很多是精通传统的画家，如陈师曾、胡佩衡等，由此可以看出他试图通过中西融合的途径来达到振兴中国新美术的构想。此外，该研究会还编辑发行《绘学杂志》刊物，刊发了一系列会员的重要论文，如蔡元培的《美术的起源》、《美学的研究法》和《美术与科学的关系》等，陈师曾的《文人画的价值》、徐悲鸿的《中国画改良论》、李毅士的《西画略说》、胡佩衡的《美术之势力》等。由此可见，北京大学画法研究会作为我国近现代美术史上最早的一个集研究性、教育性艺术社团兼而有之的艺术团体，不仅对于“中国画坛的除旧布新”裨益甚多，而且通过审美知识的社会化过程，它所实现的社会互动，无论在深度、广度、频度还是在强度上，都是巨大的。
如果说，北京是新文化运动的策源地，那么具有既是中国领土又不受中国政府直接管辖的特殊性质的上海，则是新文化的避风港。与北京的新文化运动相呼应，1919年9月由上海美专的刘海粟、丁悚、江小鹣（江新）、杨清磬、王济远等发起成立的“天马会”，是一个旗帜鲜明地推动新艺术思潮发展的艺术革命社团。
关于天马会的性质和主要职能，王济远在《天马会筹办六界画展的经过》中说：“天马会是研究艺术的独立机关，也就是研究艺术的同志精神结合的集会，更可以说是从事艺术运动的劳动的劳动者的结晶体。”同时，“兼有绘画展览的性质，与其他种集会性质不同，至少须三天或七天，方能符合开绘画展览会的主旨，所以会期比他种集[4]会较长、会场更加难找。”“天马会”成立的当日就在江苏省教育会会址举办“天马会第一次展览会”，展出会员、非会员作品200余幅。闭会后，即推选非会员的作品中优秀者为会员。以后，汪亚尘、王济远、吴杏芬、吴昌硕、陈师曾、潘天寿、王一亭、滕固、李超士、杨清磬、俞寄凡、高剑父、王陶民、王师子、胡汀鹭、钱瘦铁、李祖韩、朱屺瞻、李金发等知名画家陆续被吸收入会。至1927年初社团会员已达200余人。“天马会”由于过于注重学术的纯洁性，展览的作品逐渐摒弃了杂艺，到第六届美展时仅有国粹画、西洋画和雕塑，以至最后的纯粹绘画艺术。正如刘海粟所说：“天马会自创立到现在，已经开过展览会五次，每次皆有一种自然变态，盖艺术本随着时代进化，从不纯粹的地方逐步地纯粹起来，夹杂的作品，自然终归消失干净，我们只要本着我们的信条做去，一时代，一时代的开展不绝，当然能达到光明完美之域，我们并希望由艺术构成的社会也继续扩张。那末，一般无时无处忘不了利害计较的社会也会归于消失遂逐人们最自然的生活；有生命的人们，就不会再[5]供给利害计较的牺牲，而成为某种机械。”
作为一个研究艺术的独立机关，“天马会”设立时研究部分成中国画、西画、图案、雕塑和工艺美术几个系列，中西画家共处一个社团不免会有艺术观念上的不同与争议，但这也预示着画家已进入到现代的学术层面，去认真地面对学习西方艺术问题，去面对传统艺术的“旧”和西方艺术的“新”的冲突与影响的问题。或许汪亚尘的回顾能真实地反映了这个时候年轻人的状态：“虽然还没有主义上之争，确有了新旧的争端，这倒是主义之争的动机。然而艺术上不论哪一种争论，都要依据学术而来，我认为以学术做本位的争执愈剧烈，艺术的本身，愈见进步。天马会的同人，都根据这个主旨去干，也愿意拿[6]这个主张贯彻一致的。”与天马会的“学术做本位”活动结合，他们还创办了《时事新报》的副刊《学灯》和上海艺术学会的定期刊物《艺术》，主编人员都是“天马会”的重要成员。其中刘海粟在《天马会究竟是什么》一文中，远援康有为“中国近世之画衰败极矣”之危言，近附陈独秀“中国画改良，首先要革王画的命”之断论，赋予天马会划时代的意义：“到了乾（隆）、嘉（庆）以后，画人受了帝王或宦显收买之毒，画风愈趋愈下，画人皆摹‘四王’、吴、恽之糟粕以鸣于时，赖画为取荣博利之工具，绝无艺术生命之可言，宜乎其滔滔而不复返矣……故中国画学之衰败，至清末为极矣，岂止衰蔽，且将绝灭，吾人能不大呼以救乎？民国缔造，上海美专随之呱呱而下，此乃中国新艺术肇端之教育机构，然非社会性之艺术运动也。欧洲文艺复兴。为时代环境所酝酿，势所必然，岂纯为少数俊浚发之力乎……而为此类似文艺复兴之晨钟，则当推天马会。天马会确时时登高而呼，促艺人自由研究之精神，促艺人自我觉醒之趋向。数年间声气相应者汹涌如[7]潮，吾知其将来奔腾彭湃，其势不可遏抑也。”
进而刘海粟为天马会推出五大信条：“（1）发挥人类之特性，涵养人类之美感。（2）随着时代的进化，研究艺术。（3）拿‘美的态度’创作艺术，开拓艺术之社会，实现美的人生。（4）反对保守的艺[8]术、模仿的艺术。（5）反对以游戏态度来玩赏艺术。”这显然是在响应陈独秀的“文学革命”和蔡元培的美育思想。与此相同的见解有：“艺术是作家人格的反映”，“唯艺术始有人格的表现……唯艺术始有[9]内心的要求”“集合同志组织天马会既无私利之可求，又无盛名之[10]可趋，为艺术而求艺术，自不待言也”“天马会同人之艺术，决不是醉心欧化，做西洋人之转卖者；吾们均以热情，表现宇宙之精奥，[11]为人生谋幸福，为世界谋和平。”
由此可见，“天马会”的成员，都会以“学术做本位”，为艺术的进步而争执。如果我们再结合非会员作品的审定主旨，即摒除抄袭临摹的作品，崇尚创作，提倡有天才的作品，就不难看出天马会对于独创精神的大加推崇。并非只倡导追求一种新的形式，也要革除陈腐，医药民众的妄识。天马会活动的十几年，对活跃中国画坛起到了显著的影响。通过八次大型展览，促进了西画在中国的传播，也影响了中国画的创新变革。
1929年成立的艺术运动社，是近现代中国美术史上少数几个现代艺术组织的先驱。它的宗旨：“是以绝对的友谊为基础，团结艺术[12]界的新力量，致力于艺术运动，促进之东方新兴艺术。”带有鲜明的超越一般社团的气势与宏愿。艺术运动社绝大多数成员是从西方留学归来的艺术青年，如林风眠、吴大羽、蔡威廉、刘既漂、王静远和林文铮等。他们从接受西方现代艺术的熏染到致力于中国新艺术运动，欲与西方现代艺术争辉，出发点和愿望比当时一般美术社团都要高和激进。因此，林风眠曾豪迈地宣称，艺术运动社“是有着为东方新兴艺术之一员的希望的”“它在最近的将来，会将它的光芒射入耀然甚章的西方”。
1927年，在大规模的艺术活动遭受阻力之后，林风眠没有改变他的激进态度，他甚至认为：尽管蔡元培竭力推广美术教育，但是与其他知识具有同样重要性的艺术并没有受到真正的重视，即便是在知识分子领域也是如此，因为对年轻人产生根本影响的“五四”运动也没有将艺术提上重要的位置。蔡元培先生1919年写的《文化运动不要忘了美育》一文，认为在国内轰轰烈烈的西方文化运动中，人们注意到了很多变化，而美术却是一个非常薄弱的环节：“现在文化运动，已经由欧美各国传到中国了。解放呵！创造呵！新思潮呵！新生活呵！在各种周报上，已经数见不鲜了。但文化不是简单，是复杂的。运动不是空谈，是要实行的。要透彻复离的真相，应研究科学。要鼓励实行的兴会，应利用美术。科学的教育，在中国可算有萌芽了。美术的教育，除了小学校中机械性的图画音乐以外，[13]简直可说是没有。”
进而蔡元培认为在向国民实施科学教育的同时，尤其不要忘了普及美术教育。实施过程中包括专门练习的，如美术、工艺或音乐学校等；综合大学可开设美学、美术史、乐理等课程和研究所；向社会普及的应有美术馆、博物馆或歌剧院……林风眠接过这个提法，将这个实施美育的过程演化成“艺术运动”的思想，这个思想在他写于1927年的长文《致全国艺术界书》中得到全面的阐述。他认为“五四”运动只是一个科学的文学的运动，而不是一个包括美术的文艺运动。“在这个运动中，虽有蔡子民先生郑重的告诫‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋的文化史上占了了不得地位的艺术，到底被‘五四’运动忘了；现在无论从哪一方面讲，中国社会人间的感情的破裂，又非怪罪于‘五四’运动忘了艺术的缺点不可！”
因而热情地号召“全国艺术界同志团结起来吧！艺术在意大利文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应当把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐”。“至于我个人……这次到南边来，也完全是为了艺术运动而来。”林风眠（1900—1991）
林风眠将从欧洲留学归来的年轻艺术家看成是这个民族复兴的主力，所以他充满自信地向全国发布宣言。很快许多海外归来留学生集结在杭州国立艺术院，成立了由林风眠、林文铮、李朴园、蔡威廉、刘既漂、王静远、孙福熙等人发起组织艺术运动社。这里不应忽略的是，“艺术运动社”的成立还与“海外艺术运动社”有很大关系。“海外艺术运动社”由林风眠与林文铮、刘既漂、王代之、李金发、吴大羽发起，于1924年在法国成立，原取希腊语中太阳神的称谓霍普斯（Phoebus）而定名为霍普斯会。“海外艺术运动社”是一个非常专门的西画组织，宗旨就是“专在西洋艺术之合作，与中国艺术之沟通上下工夫”。它在法国存在的四年里主要有三件事值得一述：1924年2月与美术工学社发起组织留欧中国美术展览会筹备委员会，特聘当时正在旅法的蔡元培先生为名誉会长；5月在斯特拉斯堡举办“中国美术展览会”和参加“万国工艺美术展览会”，并参与“中国馆”的设计；林风眠就是从这个时期确定了他早期悲天悯人、探究人类精神的理性画风。也恰是在“中国美术展览会”上，林风眠结识了蔡元培，蔡先生对林风眠的赏识也由此开始。此时可以说是林风眠艺途上的一个转折点：思想上，他开始形成对倡导艺术运动的全盘构想，为他回国弄潮作了准备；艺术上，他的风格已引起评论界的关注，名气大增。有一则评论说：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君壁、王代之、曾以鲁诸君，皆有极优之作品……尤以林风眠之画最多，而最富于创造之价值。不独中国人士望而重之，连外国美术家也称赏不置。”
这些归国的留洋派之所以再次集结，除了海外艺术运动社的惯性使然之外，同时也是国内“派别之竞争”所致，更因为冷落艺术事业的社会环境强烈地刺痛了他们的神经：“在十余年来所谓新文化运动中，艺术是占着最末一把交椅的，而艺术运动这个新名词至今尚不成为口号，亦万不及其他政治社会之澎湃而促人之注意。这种现象在我们看来并不足怪，尤其是际此民不聊生的过渡时期，物质生活极其猖獗，一切情感思想之活动皆受其压制而麻木不仁，素为人类精神生活上最高表现的艺术，亦势必暂沦落于被遗忘之中了……但是……艺术运动无论在升平或混乱的时期，都[14]是像农夫之耕稼一样不可中断的！”
一方面，怀才不遇的感慨以及对艺术的执著追求，使他们不甘于现状；另一方面，群起结社是使同类个体诉求实现最大化的直接途径。此时，“我”的低声调聚合成“我们”的最强音：“我们既承认无论在文明或野蛮的民族、忧患或逸乐的时期皆一致需要情感之活动，则艺术运动亦为文化运动之中枢。概所谓文化运动也者，其目的亦不外乎促进人类之生活臻而最完美之境而已。我们明白了艺术之真义，岁际此干戈未息颠沛流离之时期，仍毅然决然揭起艺术运动的旗帜在呼啸呻吟之中，宣传艺术之福音！这是我们的天职！”《艺术运动社宣言》宣称：“以绝对的友谊为基础，团结艺术界的新力量，致力于艺术运动，以促成东方新艺术为宗旨。”显示出与传统艺术势不两立的态度：“艺术家既有此特征则非利害所能索引，而团体的组织，势必基础于情感，然后能一致努力于共同之目的……素来艺坛皆有派别之分，在艺术创造上看起来，假如不含权利之攘夺，是种极好的现象，也是艺术演化上必然的趋势，故不足为艺人病。但是团体组织既不专于利害之相关，亦不拘于作风之雷同，而在有公共的意志为全体之指南！我们的共同目标是什么？凡是头脑清醒的人都知，艺术是随时代思潮而变迁的……时至今日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术之死地！我们又何需乎艺术运动？不如说句古语披发如山罢了！我们既然根本否认传统派艺术之存在价值，凡是致力于创造新时代艺术之作家，当然是我们的同道。我们无论乎认识与否或种族之同异都是我们的良[15]友。”1932年“决澜社”第一届画展时同仁合影。后排左起：庞熏琹、阳太阳；中排左起：杨秋人、倪贻德、济远、周多、李仲生；前排左起：梁锡鸿、段平佑
实质上，艺术运动社反复标榜的理想——无论是“集中全国艺术界之新力量而一致努力于艺术运动”还是“拟团结多数创造力，以促成新时代艺术之实现”，都反映了留洋派一致认同的世界主义：“目前东西艺坛之关系日趋密切，此后艺人之眼光当不能以国门为止境，而派别之竞争亦不宜以内讧为能事！所以我们觉得新时代的[16]艺人应具有世界精神来研究一切民族艺术。”
决澜社是我国现代美术史上一个真正自觉的现代主义美术社团。1930年，刚从法国留学回来的庞熏琹发起组织一个较为激进的“苔蒙”画会，不久就被查封，一些成员被捕。面对“今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落，辄深自痛心；但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽颓风，乃思集合数同志，互相讨究，一力求[17]自我之进步，集数人之力或能有所贡献于世人”。他的这些想法与倪贻德一拍即合：“中国前期的洋画运动，已经告了一个结束；现在[18]正是一个新的时代将要到来的时候！”随即他们联合一些画家于1932年夏成立了“摩社”，想通过办艺术杂志来推进新美术运动的发展。年底他们又组织了“决澜社”，并着手筹划“决澜社第一次展览会”。所谓“决澜”，其含义是画社成员们决心在中国艺术发展中起到挽狂澜于既倒的作用。由倪贻德起草的决澜社宣言》是这样表达他们的艺术思想的：“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。”“我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了！我们现代整个的艺术界又是衰弱和病弱。”“我们再不能安于这样妥协的环境中。”“我们再不能任其奄奄一息以待毙。”“让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”“……我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。”“我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”“我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”“二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊、立体派的变形、Dadaisn的猛烈、超现实主义的憧憬……”“二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。”“让我们起来吧！用了狂飙一般的激情、铁一般的理智，来创造[19]我们色、线、形交错的世界吧！”
除决澜社宣言外，在《艺术旬刊》第一卷第五期《决澜社第一次展览会特载》上，还刊登了李宝泉写的《洪水泛了》、王济远写的《决澜短喝》、段平右写的《自祝决澜社画展》等。综观这些文章，我们可以发现决澜社的艺术观念主要包括以下几个方面。
其一，对旧势力摧枯拉朽似的冲击、反叛。李宝泉在《洪水泛了》文中，将决澜社的艺术力量比喻为“这是多么的伟大呀！洪水泛了！泛了”，“飓风愤怒地在死寂的黑夜高吼”，“决澜社力士们，也要在这消沉的古国中，他们用艺术将汉魂沸腾，他们要喷涌起猛烈的热情，呼啸着将那一陈旧的遗毒冲尽。”这样一种大气磅礴的艺术精神，体现了这一群二三十岁的青年画家的坚强意志和奋斗向前的理想品格。王济远在《决澜短喝》中写道：负了新兴艺术的使命，在风雨凄淇的墓道上，在深夜崎岖的路中，奔走着！狂呼着！不避艰辛，不问凶吉，更不计成败，向前勇猛的进，“这是艺术革命的战士应有的常态，决澜社同人就在这种常态中奋斗着！”他们正是不安于“这样妥协的环境中”，“不能任其奄奄一息以待毙”，所以要起来反抗，要让“所有平地上的房屋，丘冈上的树木，在这暴烈的威吓中颤动，瑟缩”。决澜社这种对传统和现实环境的反抗，有如未来主义对传统的否定精神，意大利未来主义试图通过批判传统艺术，重创一种新的表现大机器时代速度、动感的艺术。批判传统的破坏精神还被法国的达达主义加以发扬。决澜社很明显地受到未来主义、达达主义等现代主义精神的影响，《决澜社宣言》中所说“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神”，正是决澜社企图破旧立新的艺术纲领。
其二，追求形式主义和表现主义倾向。《决澜社宣言》十分清楚地反对模仿论，而提倡形式主义与表现主义。“我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。”他们反对把绘画看成是宗教的奴隶或文学的说明，也就是要强调绘画的自律性、独立性、纯粹性，“我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”或“创造我们色、线、形交错的世界吧”。可见，决澜社是将绘画从传统的附属地位中解放出来，创造出一种新的具有自律形式的作品。
其三，对西方现代主义的总体认同。二十世纪初的西方现代主义，虽然有不少缺陷，但他们是以各种新的观念，新的表现手法来表现新的感觉与世界，他们对人类艺术的进程是起过推动作用的。决澜社正是试图运用西方现代主义精神来掀起中国绘画的革新运动，从而推进中国艺术的进步，“二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊、立体派的变形、Dadaisn的猛烈、超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。”《决澜社宣言》盼望和开创二十世纪中国艺术的一种新兴的气象，正是决澜社同仁的艺术理想。
决澜社作为新进的青年美术团体，以“初生牛犊不怕虎”的锐气，为中国的现代艺术大声疾呼，力图改变中国绘画界庸俗沉闷的局面，在当时产生了相当大的影响。正如陈抱一所评价的那样：“在沉寂中，犹如新花绽放似地微微显露了一点艳色来。”“决澜社”在当时吸引着一批不甘于被时风所困而随波逐流的新进的画家，他们虽然艺术观念并不完全一致，但是却以狂飙运动来冲破庸俗陈腐的画坛沉寂的局面，掀起一个新兴艺术运动的愿望，把他们连续在一起了。“决澜社”在一定程度上，团结西画家去作多方面的探索，创造生动活泼的艺术风气，并且也促进了对西方近现代绘画诸流派的研究和借鉴，为中国现代艺术开拓了一片疆士。他们的探索几乎涉遍当时西方出现的各种现代艺术流派，并大胆地吸收和借鉴，运用于创作实践，取得一定成就。
[1]
蔡元培：《北京大学画法研究会旨趣》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983 年，第76 页。
[2]
蔡元培：《在北大画法研究会上的演说》，原载1919年10月25日《北京大学日刊》，收入《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第80—81页。
[3]
蔡元培：《在北大画法研究会行休业式之训词》，原载于1918 年6 月28 日《北京大学日刊》，收入《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年。
[4]
王济远：《天马会筹办六届画展的经过》，载上海《艺术》周刊第13期，1923年8月4日。
[5]
刘海粟：《天马会究竟是什么》，转引自赵力、余丁主编：《1542—2000 中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第455页。
[6]
汪亚尘：《天马会六届画展的感想》，载上海《艺术》周刊第13期，1923年8月4日。
[7]
刘海粟：《天马会究竟是什么》，载《艺术》周刊第13期，1923年8月4日。
[8]
刘海粟：《天马会究竟是什么》，载《艺术》周刊第13期1923年8月4日。
[9]
汪亚尘：《天马会六届画展的感想》，《汪亚尘文集》，上海书画出版社，1990年，第502页。
[10]
杨清磬、张辰伯：《对于天马会之愿望》，上海《艺术》周刊第十三期。
[11]
杨清磬、张辰伯：《对于天马会之愿望》，上海《艺术》周刊第十三期。
[12]
李朴园：《何为艺术运动社》，载《亚波罗》，1929年第8期。
[13]
蔡元培：《文化运动不要忘了美育》，原载1919年12月1日《晨报副刊》，转引自《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第83页。
[14]《艺术运动社宣言》，转引自顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术：1896—1949》，海天出版社，1998年，第52—53页。
[15]《艺术运动社宣言》，转引自顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术：1896—1949》，海天出版社，第52—53页。
[16]《艺术运动社宣言》，转引自顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术：1896—1949》，海天出版社，第52—53页。
[17]
济远：《决澜社短喝》，《艺术旬刊》，1932年第1卷第5期，第10页。倪贻德：《艺苑交游记》，良友图书印刷公司，1935年版。
[18]
倪贻德：《艺苑交游记》，良友图书印刷公司，1935 年版。
[19]《艺术旬刊》，1932年10月第1卷第5期。
第二节 美术革命的理论建设
一、中西融合论的倡导
中西融合是自“五四”以来喊得最响亮的一个美术革命的口号，也是致力于美术变革的艺术家们所依循的一个最重要的途径，或者说采用的主要方式。持中西融合论的基本立场是中体西用，与政治上改良派的文化主张相一致。但在具体的做法上则采用中西互化的方式，以西方的写实性化解中国的写意性，以中国的写意性化解西方的写实性。
近代以来，中国文化精英们面对落后挨打的社会现实，为摆脱困境而求富强和“超胜”，首先提出了融合中西文化的宏观策略，这就是二十世纪中国文化和艺术中的“中西融合论”的来源。其在文化上的最初表现即“中体西用”。在强调以“中学”为主，“西学”为辅的背后，隐含着“中西融合”并非中西双方的简单相加，而是涉及了“取”与“舍”的关系问题。这种含义对后来的几乎所有文化和艺术中的融合思想与实践产生了不同程度的影响。“中体西用”论的二元思维模式为各方面的人在不同程度上、从不同侧面接受下来。康有为虽然在政治观上严厉批评“中体西用”论，但其在文化观上尤其是艺术观上，却有明显的“中体西用”的思维。康有为推崇西画，推崇写实主义，无非只是否定元代以来的文人画风。康有为曾“遍游欧、美各国，频观于其画院”，频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻，对拉斐尔更是赞赏有加，而且欣赏之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品，此时康有为仍十分推崇欧画写形之精，反复强调“合中西”，以西画之长补国画之短。他在《万木草堂藏画目序》中以恢复宋画和院画为基础，进而认为写实之法“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”，主张吸取西画写实之法，[1]“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元”。康有为这种“合中西”构想无疑是新美术运动中的“中西融合”论的先声。
与康有为借用西方的写实模式来对抗文人的写意模式相一致，陈独秀在《美术革命》一文中也提出了“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。不过他没有全盘否定传统，而从中西比较的角度对宋代及元初的艺术提出赞赏，认为：“中国画在南北宋及元初时代，[2]那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近。”由此我们不难理解陈独秀提倡写实主义，其目的借西方写实主义来恢复宋元绘画本位，以此来开掘中国绘画中的写实传统，其立论也是一种“中体西用”式的融合变革观。
蔡元培的“中西融合”论在一定程度上也受到“中体西用”论的影响。在其大量著述中，多次明确主张中国美术要走“中西融合”的道路。1918年，蔡元培在北大画法研究会上讲演，其中谈到中西融合问题：“今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者……彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？”——他所指的西洋的“长处”，包括“西洋画布置写实之佳”，“用科学方法以入美术”。“一民族之文化，能常有所贡献于世界者，必具有两条件：第一，以固有之文化为基础；[3]第二，能吸收他民族之文化以滋养。”同时，蔡元培的美术“融合”观，时常在他的著述和讲演中出现：“惟中国画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意笔墨风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故[4]善画者，亦或善刻。”再如：“中国之画与书法为缘，故而论何等画体，均参以图案之意味……欧洲之画与造像为缘，故无论何等画体，必求与外界之景物相应……彼此接触之初，互以自己之习惯为标准，则先对方之所短。故西人以中国画为写实为到家；而华人则以西画为多匠气。积久而互见所长，则相互推重。故华人往欧洲习画者渐多，且国内美术学校亦采欧法为课程；而西方新派画家，如表现派等，深许中国旧法为胜于欧洲之古典派，且深以华人之留欧为无谓，其实皆一偏之见也。西方既各有所长，各随其固有之系统而发展，而评判者亦各用其固有之标准，因为常规惟兼取西方所长而创设新体，亦有志者所当为。欧洲自印象派以来，采取中国画风以入欧画者颇有之，然痕迹不甚显著。至今日日本留欧习画之士，有以欧画之技能为本而参加以中国画、日本画之风味者，至以中国画为本；而采用欧法以补短者，我国画家间亦试为之，[5]然专攻此术者尚未之见。”
从此我们也可以看出蔡元培思想中的“中体西用”观的烙印。但他所提出的中西文化和艺术之“短长说”却是一个创造，他把中西长短互补、彼此取长补短视为一种历史的趋势。蔡元培寄希望于中国艺术家认识当今时代之趋势，而逐渐走上中西融合的道路。
中西融合以变革中国美术的主张，不仅为康有为、陈独秀、蔡元培等社会改革家所鼓吹，也为“五四”前后许许多多的艺术家所接受、所持守，并以理论与艺术实践相结合的方式进行中西融合的试验与探索。1919年，徐悲鸿在赴法留学之前担任北大画法研究会导师期间发表了《中国画改良论》一文，提出了他“中西融合”的思想：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之。西方画[6]之可采入者融之。”徐悲鸿在这里所表达的一个中心，就是传统中有“佳者”亦有“不佳者”，“佳者”保留，“不佳者”则可融入“西方画之可采入者”而加以改正。以此为主旨，立中国之本位。继言中西美术意趣相异，“凡趣何存？存在历史。西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，两者自成体系，是无法比较的。可以比较的地方是“惟艺与术”，任何艺术都要凭借物质材料加以表现，西方绘画的物质材料可“尽术尽艺”，中国之物质材料不能尽术尽艺，这是中国画略逊于西画的地方。徐悲鸿认为中国美术的复兴，乃是复兴写实传统，在写实的传统基础上继之改之增之，外采而融之。改革者，除了摈弃抄袭古人的恶习，一讲制作，改进工具材料等物质媒介；二讲远近，改变平面的视觉表达方式，追求三维的深度空间；三讲法度，非宗派。由此可见，徐悲鸿对于中西融合问题是实用主义态度，对民族艺术和西方艺术采取以艺术的高低来加以取舍和改良乃至融合的办法。《瓶花》（刘海粟，布面油画，60×81.5cm，1931年）
刘海粟的“中西融合”思想在他早年创办上海美专亦已形成，上海美专创立宣言就明确表达：“我们要发展东方固有艺术，研究西方[7]艺术的蕴奥。”1924年他又在《雕刻学序》一文中提出：“吾愿国人，一方面固当研究欧洲艺术之新思想新技法；一方面益当努力发掘吾国固有之宝藏……合中西与一炉。”还提出：“师欧美诸国之良规，挽吾国美术之厄运，截长补短，急起直追，责在吾人，义无旁贷。”[8]不同于徐悲鸿从材料、技法上借鉴西方绘画，刘海粟主张从艺术本质、精神上融合中西。早在民国初年，他就写了一系列的文章宣扬他的艺术观。其中最有代表性的一篇是《石涛与后印象派》。文中称：[9]“石涛之画与其根本思想，与后印象派如出一辙”，两者都热衷于自我感受和个性表现。文中尤其强调的一点是，这种西方所谓的新艺术、新思想，其实在我国三百年前就已经发端了，并呼吁同道人在研究欧洲艺术新变迁的同时，要努力发掘中国固有的宝藏。最后以“冲决一切罗网”口号结尾，一言蔽之：艺术是生命的表现。所以，这个所谓的“艺术叛徒”，在蔡元培看来则是“性近南宗”的。刘海粟的所谓中西绘画的共通处，是持着讲究抒情表意的中国传统文人画这面镜子照出来的，后印象派和野兽派就是他在这面镜子里所看到的中国文人画的同类，事实上他的艺术观最核心的宗旨并非中西融合，而是生命表现。可以看到，他对中国传统的笔墨语言和后印象派、野兽派色彩风格的吸收都十分本色和原味，很少有意识地去将这两者更为复杂地结构成一种新的风格。因此虽然他的融合有时有些生硬，但也由此而成为一种独特的融合形式。他的前半生主要画油画，起初学凡高和塞尚较多，喜欢用对比强烈的原色、大而简的色块、生动朴素的线条，凭着直觉表现对自然的感动，往往是情感的奔矢多于理性的控制。欧游期间，对野兽派的接触又使他扬弃了印象派“感觉的自然主义”倾向。汪亚尘的观点与刘海粟相似，也从中西绘画的风格探讨“中西融合”的可能性与必要性。汪亚尘认为，晚近的西洋画在主观精神表现上与中国画有相似之处，但西洋画粗大的笔触和泼辣的色彩，“一方面固然是应时代的要求而来，但是另一方面，确有从正体的绘画而移入行草的。”况且，“中国画只见行笔，没有正体”，一味笔墨挥洒。因此要改进图画，对于“正体”的绘画，“也不得不去研究一下”，[10]并“采西洋的长处”。
林风眠在融合中西绘画的创建上，比徐悲鸿和刘海粟走得更远。他反对中西艺术的对立与排斥，主张调和，正如他在国立杭州艺专时[11]提出的观点：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术。”至于为什么要调和中西艺术，他在比较东西方艺术特质后认为：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实的一方面；东方艺术，是以描写印象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求的表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋相异。因相异而各有长短，东西艺术之所以[12]应沟通而调和便是这个缘故。”
正因为“相异而各有长短”，所以才有东西艺术“调和”的必要性。接下去林风眠着重从艺术形式和情绪方面对东西艺术各自的“长短”作了较为明确地概括：“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物……东方艺术，形式上之构成，倾于主观方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消磨的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西[13]方艺术之所长。”
正如林风眠所论，东西艺术的“长短”是客观存在的，中西绘画的融合追求应是一种优势互补。盲目地自满而排斥外来文化的影响只能使中国画家在缺乏世界艺术对话的孤立语境中自我欣赏，而对本民族自卑自贬，则是无视中国画之所长。中国画的长处是西画不可替代的，同样，西方绘画之所长也是中国画所不具备的，只有清醒地认识彼此长短，然后才能更好地取彼之长，补己之短，即所谓：“短长相[14]辅，世界新艺术之产生，正在目前，唯视吾人努力之方针耳。”
林风眠以“调和”一词论中西绘画的融合，这是深具学术意味的见解，借鉴西画不是那种不中不西的生硬搬用，更非彻底背叛传统的改头换面。林风眠提出“调和东西艺术”，是试图以西方艺术之所长“调和吾人内部情绪上之需求”，而实现中国艺术之复兴。他说：“大家论争的目标应该是怎样从中西两种方法中间找出一个合适的新方法来。”他认为维护中国画的人应当知道什么是中国画的根本方法，倾向西洋画的人应当知道中国画有它可以成立的要素，林风眠所讲的“合适”的新方法，可理解为一种恰到好处的“调和”。
在中国近现代特殊的文化情境中，“融合”成为一个举世瞩目的世纪话题。从二十世纪中国画坛出现的种种关于中西融合的观念和实践，我们可以基本总结出其中可行的方案。在中国画的中西融合方面，取西画写实主义来改造中国画，使中国画具有描写现实生活的能力，这在“五四”之后的文化界呼声很高，仿佛没有西方写实这个“良药”，中国画将走向衰亡。事实上，西方艺术观念的引入，大大改变了中国艺术家的心胸和视野。西方写实主义“模拟自然”观念和表现主义以后诸种强调个性心理、无意识观念，以及各种形式主义观念等，都是中国传统绘画所没有、所不强调的，甚至反对的。虽然两种文化背景中的艺术融合，都有其一定的历史合理性，而且也在整体上丰富了传统艺术及其理论，但这并不意味着传统艺术观念已经过时，相反，中国艺术中关于人与自然和谐的观念、艺术使人接近真、善、美的观念和重意境的写意观念等，都没有失去它的价值意义，相反正是中国传统绘画得以推进的生命力所在。困难在于如何使得两者在文化交流和冲突中取长补短。简单的非此即彼、激进的虚无主义和狭隘的保守主义，都无益于中国画在中西融合的文化情境中健康有序地发展。
[1]
康有为：《万木草堂藏画目》，上海长兴书局，1918年。引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第1—2页。
[2]
陈独秀：《美术革命——答吕澂》，原载《新青年》第6卷第1号，引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第4页。
[3]
蔡元培：《在北大画法研究会之演说词》，原载1919年10月25日《北京大学日刊》，收入《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第80—81页。
[4]
蔡元培：《在中国第一国立美术学校开学式之演说》，原载1918年4月18日《北京大学日刊》，收入《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年，第77页。
[5]
见蔡元培于1926年5月1日为《冷月画集》作序。《冷月画集》，新中国画社1926年10月出版。
[6]
徐悲鸿：《中国画改良论》，原载1920年6月1日北京大学《绘学杂志》，引自顾森、李树声主编：《百年中国美术经典》，海天出版社，1998年，第4页。
[7]
刘海粟：《创立上海图画美术院宣言》，1912年11月撰，引自《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，1987年，第16页。
[8]
引自《刘海粟研究》，常州刘海粟美术馆编，2004年，第295页。
[9]
刘海粟：《石涛与后印象派》，载朴：《林风眠先生年谱》，“国立艺术院组织法”，1928年3月。金镂、袁志煌编：《刘海粟艺术文选》，人民美术出版社，1987年，第69—74页。
[10]
汪亚尘：《国画与洋画》，载《时事新报》，1923年5月24日。
[11]
朱朴：《林风眠先生年谱》，“国立艺术院组织法”，1928年3月。
[12]
林风眠：《东西艺术之前途》，《东方杂志》第二十三卷第十号，1926年10月。
[13]
林风眠：《东西艺术之前途》，1926年10月《东方杂志》第二十三卷第十号。
[14]
林风眠：《东西艺术之前途》，1926年10月《东方杂志》第二十三卷第十号。
二、民族传统价值的再确认
以弘扬“民主、科学”为旗帜的“五四”新文化运动的胜利，使中国传统文化的处境出现了微妙的变化，对传统文化展开空前的批判，对传统文化价值重新估量，既造成民族文化认同的危机，又掀起民族艺术的觉醒浪潮。当批判的声浪掩盖一切之时，新美术以革命者的姿态出现在历史的舞台，传统绘画自然退守。然而，以西方“科学”之先进来衡量艺术之优劣显然是行不通的，科学并不等于艺术，艺术具有民族性，其本身就蕴涵着深厚的民族文化底蕴，离开了本民族的文化，艺术就失去了灵魂与价值。所以，随着第一次世界大战引来对科学的怀疑，1923年科学与人生观的大辩论及30年代前后“全盘西化”的泛滥与反对，尤其是二十世纪初西方现代派艺术对自身传统的批判以及对东方艺术的关注，又引起中国美术家对科学与艺术关系的重新思考，他们中的相当一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构建起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态。
对民族传统价值的体认首先是以文人画价值重估开场的。我们知道，文人画作为中国美术的大传统，在新文化运动中作为正面冲击的位置，是美术革命的直接目标。正是在这样的状态下，一部分美术家为岌岌可危的传统绘画而担忧，他们以复兴文人画为己任，肯定文人画的价值，并寻求传统绘画在新的历史条件下生存与发展的依据。
1921年，陈师曾在北京大学画法研究会的《绘学杂志》第二期上发表了《文人画的价值》一文，针对当时改革派与保守派围绕文人画的褒贬争论而阐明了个人的观点。在文章的开头他即指出：《读画图轴》（陈师曾，46.6×87.7cm，1917年，北京故宫博物院藏）“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此所谓文人画……画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何贵乎艺术者邪？所贵乎艺术者，即陶冶性灵、发表个性与其感想……文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完[1]善。”
针对当时唯物质轻精神、唯写实轻表现的画坛主潮，他指出：“文人画首首重要精神，不贵形似……谢赫‘六法’首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。”他认为写实不过是习画初入之门径，“经过形似之阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之谓也”。陈师曾不仅列举了大量中国古代画史之史实，还雄辩地以当时刚在兴起的西方现代诸派为例，“不重客体，专任主观，立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”，从中国传统艺术精神和中外绘画史的大量史实，论证了艺术不过性灵个性之表现，“文人画之不求形似，正是画的进步”，因此文人画，乃至中国绘画可以当仁不让地在世界艺坛睥睨群雄。“观古今文人画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何[2]等深醉，岂粗心浮气轻忘之辈所能望其肩背哉！”
站在中国文化的制高点，陈师曾用两种眼光来看待东西方文化，既没有近代人看西方的自卑心理，也不狂妄自大。对传统有着深刻研究和深厚感情的他不像当时流行的西方本位主义那样用抬西方来贬东方，而是以寻找两者的共同点和相似处的办法，来把他心中神圣的民族传统艺术和在当时被认为是先进的、科学的西方艺术相联系、相并列。他认为“东西画界，遥遥相对，未可轩轾，系统殊异，取法不同，要其唤起美感，涵养高尚之精神一也”。中西绘画没有谁高谁低，谁优谁劣，“未可轩轾”，只是“系统殊异，取法不同”，在艺术功能上都是为了唤起人们的美感，培养人高尚的情操。对中国画的改造他主张“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短采人之长”，强调国民性，坚持以本国美术为主体改造中国画。
陈师曾的《文人画之价值》发表以后产生了广泛的影响，不少画家和艺术理论家重新认识文人画，开展了对文人画的讨论。同光的《国画漫谈》、倪贻德的《新的国画》均对仅重写实的创作理论发出质疑，而对文人画的写意精神进行肯定。同光在1926年所作的《国画漫谈》一文中态度鲜明地指出：“工匠以画为专业，文人则以画为余事。我认为，以画为专业的人，总难画得好画；而国画之有价值的[3]必出诸以画为余事的文人之手。”他认为文人画是否有价值，其鉴别标志就是“气韵”，认为画工之画难有气韵，气韵仅于文人画中存在。他亦指出，欧洲新画派之兴起已有替代写实绘画之趋势，认为当照相机出现以前，工细廉纤精巧之画，或者还有其意义，“今日还想画界作那样的画，那是真弄巧舞文，雕琢刻意，卑卑不足道矣。”他对“中西调和”，以西方艺术补东方艺术之短的论调极为不满，认为：“没有生命的画工之画，任你如何补救，也是没用的。而有价值有生命的国画，单靠这样的调和，一时也不会有新的发展。”
倪贻德在《新的国画》一文中虽然没有直接评论文人画，但文中对传统绘画的非难现象表示批评，他认为非难国画主要表现在两个方面，其一是说国画是不科学的，如轮廓不准确、光暗无分别、远近不合透视、色彩太单纯等，于是极力想把西洋画的方法与国画结合起来，以成一种折衷派。其二是说国画中所用的材料太简单了，不足以充分表现物象，于是想以洋画中的材料来替换。倪贻德指出这两条都是想使描写对象十分准确，“但像不像问题，艺术上原不能成立。艺术上[4]所最重要的，却使由对象而引起之内部生命。”倪贻德认为国画创新不应在如何模仿肖似表现对象上着力，而应从模仿走向创造。应从新的事象、新的感觉中，去追求新的诗意、新的情调，创造新的技巧去表现新的画境。
如果说对文人画价值重估是民族美术在外来美术的冲击下的自我意识的强化，那么随着美术界对世界文化一体化原则的确认，民族传统美术也从被动守成的形象转换为开放的形象，在中西比较中确认自身的价值。
1925年，广州由潘达微、温幼菊、赵浩公、黄般若等发起成立“国画研究会”，这一画会的目的在“把历代绘画的成业，简练揣摩，振开风气”，“主张中国绘画的学统有维持之必要”，认为中国绘画与西洋绘画各有其思想与形式，中西文化各有其特异之处。反对折衷派从日本抄过来的不中不西的混血所生的“新国画”，认为那是不伦不类、不纯粹的东西。赵浩公是国画研究会发起人之一，他有一声明：“第一，我们不是学西洋绘画的，西洋画自有其思想与形式。中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。第二，这是最应要声明的，我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’；为着正名分，绍学统，辨是非，别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残[5]守缺而已。”国画研究会出版过《画风》二期、《国画特刊》七期。其中，1926年出版的《国画特刊》上所载的几篇重要文章，如张谷雏的《世界绘学之表征及时代变迁》、黄般若的《表现主义与中国绘画》、念珠《美之民族性》、李凤廷《世界画学之趋势》等，这几篇文章的共同特点都是从世界当前绘画的最新趋势来洞察中国绘画精神。
张谷雏在《世界绘学之表征及时代变迁》一文中说，第一次世界大战后欧洲兴起的表现主义思潮，正因东方绘画的影响，西方的自由表达与中国画学“写物外形”的传统美学精神极为吻合，这就是世界潮流。而事实上，“西方的现代主义流派的确又与东方艺术之影响有关系，从马蒂斯、凡高到毕加索，许许多多的现代派艺术家的确从东方的抽象性、平面性、装饰性和表现性上汲取到很多东西，又从西方自己的文化传统之根本精神中生发与发展而成就现代诸流派的艺术风貌。因此，东方的艺术家们在现代派艺术中发现自我民族的身影，至少，从中发现东方人感兴趣的众多因素不仅是可能的，而且也是自然的。从当时社会性的崇拜西方之集体心理出发，西方现代派艺术中和东方艺术有许多相似的因素的确成为中国美术家从民族传统的总体性失落向民族自我回归的一根有力的杠杆和强烈的催化剂。因此，从某种程度上说，二十世纪初，中国美术界这种对当时正在兴起的西方现代艺术的兴趣，其出发点和归宿都在本民族的艺术传统和艺术精神[6]上。”
黄般若在《表现主义与中国绘画》一文中说：“吾国多数之思想界，最大之谬误，则为昧于近代各国画学之趋势，以为西方画学仍在写实主义之下。而以祖国之艺术，离自然太远，所描景物，远近之距离亦不能表明，而多臆造幻想，趋于游戏，遂生轻忽之心，反而醉诸[7]已成过去写实主义与印象主义。”黄般若充分论述了西方自后印象主义以后，为自然主义之反动，画中所表现的事物形象，是表白画家由物所产生的情感，因此绘画所描绘的对象亦是自我表现。进而，他对“东西方画学”的穷途之叹笑以驳之，认为西方画学由自然物象的描写到精神的表现，非穷也；中国画学本不求与外界一致，求诸心性，“表现其内界之蕴藏”，自古而今，代表着艺术的真谛，更何以言穷？其他的诸如念珠《美之民族性》、李凤廷《世界画学之趋势》等数篇文章与张谷雏的文章均在同一期《国画研究会特刊》（1926年）上发表，基本论调一致，无不从艺术的地域性和艺术的民族性关系出发，强调文化的生存环境和创造心境的差异导致自然物性和人类心性的歧义，导致世界美术形态的种种特殊性。那么，弘扬我们的民族精神自然就踏上了世界现代化的道路，几乎成为当时坚守传统的国画家们的共识。这样就形成了一个十分有趣的悖论：国画研究会本欲是维持中国传统绘画，和国画革命派比较起来，他们应属“抱残守缺派”，但是他们却又立身在当时世界艺术发展的制高点上，把握住艺术发展的趋势，表现出拥护西方现代主义艺术的立场，并用以证明中国绘画的审美特点和当代价值，应该属于最保守的绘画团体却具有了最前卫的现代思想。与此相反，徐悲鸿竭力主张美术改良论，却对现代主义大加鞭挞；而康有为、陈独秀倡导美术革命，却对西方已经发生了的美术重大革命（现代主义）视而不见，反过来把西方现代美术革命的对象——写实模仿，或写实主义作为革命的手段，以用来实现他们的革命目标，这又是一种矛盾现象。如此看来，康有为、陈独秀的美术革命缺乏现代美术的革命精神，因而也就缺乏现代意味。受其影响的徐悲鸿的理论和创作也不可能是现代意义上的新的创作，而只能是一种接近西方十九世纪以前古典绘画的写实形态。
值得一提的是，在民族美术由被动守成走向价值独立的进程中，一个最为明显的标志就是对“本位文化”建设的提出。第一次世界大战以后，“西方文化危机论”弥漫全欧，中国学界受其感染，遂从鼓吹西化转向关注民族性。二十世纪30年代，“西方=物质，中国=精神”的声浪一度掩过了西化论者“西方=进步，中国=落后”的论调，1934年10月到1935年1月，在“中国文化建设”主办的刊物《文化建设》上，陈立夫提倡“民族文化复兴运动”，何炳松等10位教授也针对当时甚嚣尘上的“全盘西化”逆流，提出了《中国本位文化建设宣言》。10位教授的宣言主张对中国传统“去其渣滓，存其精英”，“采取批判态度，应用科学的方法，来检讨过去”，对欧美文化决不模仿，只“吸收其所当吸收”，但“要使中国能在文化的领域中抬头，要使中国的政治、社会和思想都具有中国的特征，必须从事于中国本位的[8]文化建设”。此则宣言在文化界引起了强烈的反响。在美术界即有响应。同年2月10日，郑午昌在《国画月刊》第一卷第4期上撰文响应：“不盲从不守旧，为我们一贯的主张，此与最近何炳松等10位教授在文化建设的宣言中提倡‘中国本文’文化的旨趣，正相吻合。可知新中国文化的创造已为国人共同的目标，而10位教授的宣言，就是代表国人的一致呼声……一时代有一时代的艺术，同一时代而又有[9]各个民族的独特的艺术，以其环境及历史的条件反映使然也。”同年，黄宾虹在《论中国艺术的将来》一文中写道：“自欧战而后，人类感受痛苦，因悟物质文明悉由人造，非如精神文明多得天趣……故有心世道者，咸欲扶偏救弊，孳孳于东方文化，而思所以补益之。”[10]在此后的岁月里，他十分乐于捕捉“东方文化，骎骎西渐”的信息，尤其感奋于他所推崇的画学脉络和画学思想的“西渐”，诸如德国女博士孔德关于中国画重气韵的认识，法国收藏家杜博思对于沈周、渐江的喜好，美国美术史家德里斯柯对明代遗民画家及简笔山水的关注……乃至傅雷将他的画与西方现代艺术的比较等，他因此而不断自我加深“东画西渐”已经成为一种趋势的认识，从而产生了中国本位的“画无中西之分说”，该说的实质，乃在于寻求中国传统价值可能的全球意义，而非走向中西融合。或许，在他的救国热望深处，这一趋势更重要的意义还在于，一度在西方的富强面前自惭形秽，并被挤进一段灾难深重的耻辱史的民族，或将由于文化上的胜利而重新获得国际尊严。《秋山高士》（黄宾虹，设色纸本，122×38cm，1930年）由以上论述我们可以看到，在西方现代美学观的参照下，中国民族传统美术随着民族精神的复苏与强化而得到价值的再确认。美术革命的态势之所以与文学革命不同，主要在于中国画审美价值与历史地位的特殊性。中国画最能体现民族传统文化精神取向的艺术样式，也是真正足以与西方文化媲美抗衡的东方文化的璀璨瑰宝。中国画和儒家政治道德的关系从来不如文学那样密切，在自然美与意境美的艺术表现方面，中国画关于人与自然和谐的观念、艺术使人接近真、善、美的观念和重意境的写意观念等，都没有失去它的价值意义，相反正是中国传统绘画得以推进的生命力所在，它不像白话文代替僵凝的文言文那样，可以轻易地被另一种新的语言所替代。特别是“五四”前后的世界画坛正处于新旧交替的历史变革之中，十九世纪末西方印象派后期画家借鉴东方绘画，实现从客观写实到主观写意的历史转折，更凸显了中国传统艺术的现代价值。民族传统价值确认的直接成果，就是在国外史学理论影响下，开始建立现代形态的中国美术史学体系。如刘师培的《中国画学变迁史》、滕固的《中国美术小史》最富代表性。同时，油画界开始进行“民族化”问题的讨论，其中，李毅士在《学习西洋画的目标》一文中，谈到对西洋画的学习态度时说：“一则可以保存国画的国粹，二则可以采扶西洋画的妙处，这样我国绘画乃能有正当的进步。”到40年代更引发了文化界空前大规模的关于“民族形式”的大讨论，当然，此期“民族形式”讨论无论从内涵还是从外延上均发生变化，这在以后的章节中还要论述。
[1]
陈师曾：《文人画之价值》，载北京大学《绘学杂志》，1921年第2期。
[2]
陈师曾：《文人画之价值》，载北京大学《绘学杂志》，1921年第2期。
[3]
同光：《国画漫谈》，引自《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海书画出版社，1999年，第144页。
[4]
倪贻德：《新的国画》，载《艺术漫谈》，上海光华书局，1928年版。
[5]
赵浩公：《国画研究会是怎样成长的》，载广州《中山日报》1947年8月13日。
[6]
林木：《二十世纪中国画研究》（现代部分），广西美术出版社，2000年，第70页。
[7]
黄般若：《表现主义与中国绘画》，载广东国画研究会编：《国画研究会特刊》，1926年1月。
[8]
何炳松等：《中国本位的文化建设宣言》，载《文化建设》第1卷第4期，1935年1月10日。
[9]
郑午昌：《中西山水画思想专刊展望》，载《国画月刊》，1935年第1卷第4期。
[10]
黄宾虹：《论中国艺术的将来》，载《美术杂志》，1934年第1卷第1册。
三、美术“化大众”
在二十世纪中国，美术“大众化”的观念是贯穿于整个现代美术进程的一条重要的线索，它作为近现代中国社会变革和美术变革的一部分，既表明了中国历史发展中与世界范围内的现代化进程相一致的民主化的一面，又表现出它在中国特殊的历史和文化情境中的独特的适应力和包容力，从而产生了特定的表现与意义。不过，在中国现代美术“大众化”发展的进程中，对美术所服务的对象——“大众”的认识，在不同的观念下和不同的时期内却具有不同的内涵。就“美术革命”阶段而言，与“五四”两大主题——“启蒙”与“救亡”相联系，“大众”一词是相对于“精英”（知识分子）而言的，也就是说，“大众”是“精英”的一方对他们认为需要由他们来拯救、教育和引导的另一方的命名和称谓。这样美术“大众化”事实上成了由精英提倡和推动的美术，它以内容上的功能主义和形式上的现实主义实现艺术家的人生和社会理想，即以艺术改造国民性、普及美育、使大众逐步走向现代，表现出艺术家强烈的社会责任感和历史使命感，因此又被称之为“化大众”。（一）美术“化大众”与民主主义思想
在“五四”提出的“科学”与“民主”的口号中，“科学”具有价值的中立性，只解决知识（知）问题，但不能解决信仰和人生观问题，也就是意义与价值问题。美术能够代替宗教，解决精神问题，渊邃性情（情），辅翼道德（意）。美术常常作为与科学相提并论的词[1]语来使用，本质上与科学的含意相对，是作为精神文化来对待，希望纳入社会运动的范围。美术因而成为与科学相对应的范畴，负有建设的使命，远非工艺技术或笔墨之道，这与传统派画家对于文人画的认识形成鲜明反差。与此同时，“民主”的观念对于美术界有着不容忽视的重要影响。很多学者把五四民主作自由主义民主观，集中于个性解放上。事实上，对“Democracy”一词的最早翻译是平民主义、庶民主义、民本主义，当时的知识分子更倾向于把民主思想中所包含的人民主权论观点推向极致，从而走向民粹主义民主。如果说自由主义者谈“人”，那么民主主义者则言“民”，民主主义民主以对平民百姓、未受教育者、非智识者创造性和道德优越性的极端崇信为特征，其核心是对“平民”或“民众”的崇拜，把一切劳动阶级看作根本的社会力量，又常常与无政府主义、民主思想等交织在一起。“五四”时期的民主思潮主要受到俄国十九世纪70年代兴起的民粹主义思潮影响，这反映了“五四”激进的知识分子在同现有的权利体系缺乏联系的情况下，为寻求力量源泉走向民众的心理趋向。像陈独秀、李大钊、蔡元培等人的民主意识中都有某种程度的民粹倾向。他们以劳工为神圣，视民众为珍贵，要与民众打成一片，高举“到民间去”的口号，广泛掀起到农村去、到民间去、到工厂去、平民教育、工读互助的运动。李大钊在《青年与农村》中就提出：“要想把现代的文明，从根底上输入到社会里面，非把智识阶级和劳工阶级打成一片不[2]可。”
就是这样的民主主义思潮催生出“五四”时期美术上的民众化运动。无论是前往巴黎东京求学的艺术先驱和学人，还是在本土研习传统艺术的艺术学人，都具有相同的用艺术唤起民众的理想。新文化运动初期，陈独秀提倡“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学；建立平易的抒情的国民文学。推倒陈腐的、铺张的古典文学；建设新鲜的、立诚的写实文学。推倒迂晦的、艰涩的山林文学；建设明了的、通俗的社会[3]文学。”蕴含着对民众的深刻关怀。如果以此来对应陈独秀的“美术革命”论，好像是“文学革命”三大主义直接移植。在陈独秀看来，四王的画是属于陈腐贵族的精英美术，离人民大众的审美趣味、审美接受能力相去甚远。与陈独秀主张建设通俗的、国民的文学一样，也要用写实的方法建设能被平民大众接受的、通俗的社会美术。蔡元培为二十世纪初提倡“艺术民众化”最有力者，他于1917年发表了《以美育代宗教说》，在这篇讲演中，他批评了一些人把宗教视为解决中国社会问题良方的观点，指出宗教在解决人精神问题方面所发挥作用，已经随着社会文化的进步逐渐弱化。他还认为，不仅“文艺复兴以后，各种美术渐离宗教而尚人文”，而且“至于今日，宏丽之建筑多为学校、剧院、博物馆。而新设之教堂，有美学上价值者，几无可指数。其他美术，亦多取资于自然现象及社会状态。于是以美育论，已与宗教分合之两派”。接着，蔡元培又列举大量材料论证了美育“陶养”作用“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之[4]习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者”。蔡元培希望通过美术进行“美育”来代替宗教的观点，具有明显的功利性特征，表现出他建设新国民精神的强烈愿望。鲁迅先生早年本是学医，后来考虑到用医疗来诊治国民的自然身体的疾病，不如从思想上唤醒民众从而诊治民众的心灵的创伤更为重要而广泛地发生作用，他在其《呐喊·自序》中比较医学与文学时说：“那时愚弱的国民，即使体格健壮，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”“文艺是国民精神所发出的光，同时也是引导国民精神的前途[5]的光。”在1918年出版的著作《热风》“随感录四十三”中，他进一步要求美术家必须具有进步的思想，要做“引路的先觉”，即美术家在思想上能启迪民众的进步，在精神上来影响大众。美术家刘海粟提倡美育，把用艺术进行美育看成是“引国人的高尚纯洁的精神，感发[6]其天性的真美”。救国需要从引导人的心灵入手，需要在精神上唤起民众的觉悟，这才能从根本上解决问题。
用艺术唤起民众，或者说启发民智，必然要创造为大众所接受的平民艺术，而二十世纪初“那种惯性般的、仍在流行的贵族式文人画，[7]实在难与如火如荼的文化启蒙的时代氛围相协调”。新美术建设者在倡导输入西方艺术形式、批判传统文人画的同时，强烈要求美术从贵族、少数人中解放出来，去表现民间的、民众的现实生活现实。北京艺术大会提出“打倒贵族的少数独享的艺术，提倡全民的各阶级共享的艺术。打倒非民间的离开民众的艺术，提倡民间的表现十字街头的艺术”的口号，在艺术的标榜与取向之外明显具有民主主义特征。林风眠曾以《民间》为题做过创作，而且在北平艺专第二届毕业生的题词也是“到民间去，使民众艺术化”，典型地反映了具有民粹特征的民主主义对他思想的影响。在他离开北京后写的《致全国艺术界书》一文中提到艺术的自由特征和情感作用时，也引俄国无政府主义者克鲁泡特金、巴枯宁为理想，而此两人都曾是民粹主义运动的积极参加者。此时美术中提出的“民众”概念既意味着多数人又意味着下层民众，同时，又意味着一个有机的不可数的民众整体。汪亚尘作为美术界的另一位先知先觉，他于1922年就鲜明地提出要打倒贵族艺术，公开以“从事民众的艺术运动”相号召。他说：“我国的艺术向来是帝王式的艺术——贵族阶级的艺术——历朝的艺术品大半是供给帝王和贵族当作娱乐的东西，于民众可说没有什么影响。现在却不[8]是这样时代了，大家都要打破这个迷梦来从事民众的艺术运动。”汪亚尘反对贵族式的艺术，这与他的启蒙主义的思想相关。他认为，“今日政治的腐败，人心的险恶……全是情感被理智抑郁的缘故：我们要拯救这种弊病，不得不高声疾呼地‘提倡艺术’！”而且，与当时几乎所有企图拯世救民的画家们一样，汪亚尘也坚信：“最足以影响人们精神方面者，不是宗教，不是哲理，也不是伦理，实在还是艺术……艺术有无穷的力量，足以开拓人心，所以艺术确是精神教养最高要素。”（二）美术“化大众”的方式：美术教育与艺术运动
当美术“化大众”成为五四时期“美术革命”的任务与目标时，方式的选择便有了这个时期鲜明的特征。在这方面，以蔡元培为代表的美育理念成为了方法的思想基础。在其提倡的“化大众”的美育措施中，普及美术教育是重要的一种手段，其一生致力于现代美术教育的倡导与推行，很大程度上是基于对美术在国民教育和社会生活中的重要性的认识，而他的思想直接影响了林风眠、林文铮等人大众化思想。
在蔡元培的美育思想中，“美术”是一个十分重要的概念。蔡元培认为，“不是用美术教育，不足以引起超越利害的兴趣，融合一种划分人利的僻见，保持一种永久和平的心境……文化进步的国家，既[9]然实施科学教育，尤要普及美术教育。”“科学与美术。同为教育[10]之纲要；而大学设科偏重学理”，“吾国提倡科学，现已开始；美[11]术则尚未也”，因此，“行人道主义之教育，必有资于科学及美[12]术”。正是基于这种对美术在美育中的重要性认知，蔡元培执掌北大时亲自组织设立文学、音乐、书法、画法研究会，而且任教育总长时设社会教育司，扩大美感教育范围，把美术纳入文化启蒙的大背景中。蔡元培美育思想中的美术教育是全面的教育，内容相当丰富，既包括学校美术教育又包括公共艺术教育，是大美术的概念，也是全民的美术教育，目的是让“不论哪一种人，都时时刻刻有接触美术的机会”。另一位提倡社会美育且与蔡元培美育思想有一脉相承关系的是鲁迅。1912年，时任教育总长的蔡元培先生于普通教育司、专门教育司之外，特地设立社会教育司，并聘请鲁迅任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆和美术教育。鲁迅先生在教育部任职期间，尽心尽职，利用一切条件宣传美术，促进社会美术教育的发展。就在这一年，他在北京夏期讲习会就发表了“美术略论”为题的四次演讲。即使在蔡元培离任教育总长之后，美育被当局冷落的情况之下，鲁迅仍没有改变他从事美育事业的决心与方向，他继续在教育部低微的职位上为社会美育事业的发展奔走呼号。1913年，鲁迅在国民政府教育部编纂处月刊第一卷上发表了《拟播布美术意见书》，宣讲进行社会美术教育事业建设，提倡将美术推向大众生活。如同蔡元培的“美育”理论一样，鲁迅希望通过美术的播布来“起国人之美感”，目的是解决落后国家民众的精神文明建设问题，也就是完成带有启蒙意义的“化大众”的工作。
从20年代中期到30年代初期，随着大批留学生归国，美术教育也随之得到了极大的发展和繁荣，此期许多美术学校纷纷问世。其中主要有影响的学校有私立上海美专（1912）、国立北京艺专（1918）、国立杭州艺术院（1928）（后改名杭州艺专）（1930）、上海新华艺专（1926）、上海专科师范学校（1919—1925）、上海艺术大学
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