作者：任平
出版社：浙江文艺出版社
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书法的故事（2019中国好书）试读：
前言
书法始终是与汉字联系在一起的，而且可以预见，今后书法无论怎样发展，也离不开汉字或具有汉字造型含义的空间形式。书法当然是一种造型艺术，但是它从来不以自然界的具体事物作为造型基础，而是以汉民族的伟大创造——汉字作为造型基础。所以，讲清楚汉字与书法的关系，是本书的要义之一。
如果汉字的书写工具一直同西方人那样用的是硬笔，或者像甲骨文那样使用刀刻，那也绝对形成不了我们今天所看到的如此丰富多彩的书法艺术。对于汉字的美化，或许会在装饰性和色彩及浓淡上寻找出路。然而今天我们看到的书法，是与绘画、雕刻等迥然不同的一种具有独立性格的艺术。创作主体所要表达的情感心态与审美积淀之内容，全凭一根根墨线在纸上运行。其轻重疾徐，抑扬顿挫，可以千变万化。而这种具有丰富表现力的线条，唯有中国的毛笔才能够胜任，唯有跟毛笔有关的笔法技巧才能呈现。这种独特的工具和独特的表现技巧，是其他造型艺术所不具备的。书法对于线条的要求是最高的，线条的力度、节奏感、立体感与线条组合的和谐是书法作为艺术的个性化语汇。也正因为如此，“毛笔书写”是一种要求很高、难度很大、需要长期训练的技术。书法艺术的发展与创作上的成功，通常就体现于线条的丰富性与完美性。
凡不以具体客观的对象作为造型依据的艺术，往往便于个体精神的表现。许多西方抽象派艺术如此，书法亦是如此。诚然，书法要以汉字作为造型依据，但汉字这个“客体”从根本上说是一套符号，是汉语的书面“代码”。而语言本身就具有抽象性。汉字作为能记录汉语的符号系统，已摆脱了象形性，而成为各种抽象的造型单位。从汉字的符号化、抽象性这两点出发，书法艺术的创作主体能自由地通过书写表现个人精神；而就汉字为表意文字及汉字组合能提示一定的“意象”这点来看，主体精神的表现又受到一定程度的规范。所谓民族性、地域文化等即为对“纯主体精神”的某种制约。
人们一般无法将书法的形式与内容作明确的区分。书法的“内容”可以是文字的意义和文字组合的意义，也可以是“有意味的形式”。就书法艺术的本质来说，文辞的内容与书法线条形态、布局创意没有必然的联系。人们固然可以单单欣赏书法的形式美（这种美有相对独立性，也就是具备了观念、情感、神采、意境等内容方面的因素），也可以在欣赏形式美的同时欣赏文辞之美。但对字形空间的各种比例关系、线条的节奏与运动进行体验与赏析，不能不说是一种“纯书法”的审美。也就是说，撇开文辞内容，书法作品在视觉上的审美有其独立性，我们所感知的是一种“包含了内容”的形式。现代有不少书法家更是有意地摈弃文辞，只写一个汉字，甚至切割某一个汉字，目的是为了更自由地弘扬主体（此处指某一创作个体）精神。但是有一点可以确信，只要还是在研究“书法”而不是其他什么艺术，就不能彻底摈弃汉字。而某一汉字、某一段文辞原本包含的文化信息就不可能不影响到主体精神，哪怕这种影响非常弱，是潜在的，也对书写者的形式选择具有某种导向。绝对的“主体弘扬”是不存在的。
我们还应该看到：书法是一种与实用联系十分紧密的艺术。可以说，各种艺术都同人们的生活、劳动实践有一定的渊源关系，比如音乐起源于劳动号子，而雕塑现在还常常作为建筑物的一个部分。但像书法那样，能跟人们的日常书写关系如此紧密的艺术，却是独一无二的。事实上，一般人对“书法”二字是从两个层面上去理解的。第一个层面，是将书法说成是“书写的方法、法则”，其指向为实用。凡在实际书写中能达到清楚、美观、快捷者即属好的方法。第二个层面，将书法理解为一个艺术门类，它不但具有艺术的共性，即将一定的思想情感、审美意识诉诸一定的形式，而且具有自己的个性，即有自己独特的表达语汇、技法规定，其指向为审美。但是两个层面之间的界限往往是不能断然划分的。从书法本身的发展来看，历史上并没有众所公认它是一门艺术。传至今日被视为艺术珍品的，在当时大都是从实用目的出发而写成的文字作品。不管是过去还是今天，有功力有素养之人的日常书写之作，也常常被人们视为书法艺术，用以欣赏。因此，实用性与审美性在许多作品中是同时具备的，只是各自比重有所不同。而审美性达到怎样的比重才算书法艺术，各人看法不同，各个时代由于观念倾向的不同也会产生差别。但不管怎么说，具有独特个性的“书法艺术”确实存在，将它放在世界艺术之林中，又确实是一朵奇异之花。正因为书法的审美性与实用性关系密切，对于我们来说，即使将来不从事专业书法工作，也可以通过学习书法，将汉字书写得清楚、正确、美观，提高运用汉字这一交流工具的准确性和效率。当然，对于审美水平和艺术涵养的提高，也是不言而喻的。
有了上面的这些认识，我们可以大概地为书法下这样的定义：书法是一种以汉字为造型基础的，在汉字文化中孕育和发展起来的，充分发挥毛笔书写的线条表现力的，与实用关系密切的艺术。
由于中国书法的艺术特征和在文化史上的特殊地位，使得学书者必须广泛地吸收各种艺术营养，扩展知识领域，尤其是加强文、史、哲方面的素养。书法作为一种以汉字为造型基础的抽象艺术，其创作水平的提高除了要求基本功扎实、技巧娴熟之外，更重要的是悟性和修养。所谓悟性其实是指艺术的敏感性，捕捉和提炼美的能力。古代书家有见自然万物而生发艺术灵感的，如张旭见公孙大娘舞剑而书法大有进步，就是从别的艺术门类得到书艺的启示。艺术有许多共通的地方，当然，各门艺术也各有特点，许多成功的书法家都不只是埋头写字，他们往往兼擅绘画、音乐、文学创作。由于他们的艺术思维状态比较活跃，思路开阔，胸襟博大，所以书法与其他创作能相得益彰，在节奏、布局、意境、格调方面，都比单纯的书法家要高出一筹。中国书法跟语言文字、历史考古、哲学宗教乃至物质文化的发展都有关系。历来大书家都是某一领域有造诣的学者，至少传统文化知识是十分广博的。如果经常创作书法作品的人自己不能写诗词，甚至连写错了字都不知道，那将会贻笑大方的。博览群书，眼界大了，知识底蕴厚了，言谈举止儒雅了，就会将书法放在整个文化传统与人类精神活动中去认识，去运作。这样，书法作品就会除却浅薄之气，而有了深广的传统文化与人的精神气质作为背景的韵味。书如其人，书法能反映人的个性气质乃至道德情操，已为历代论书者所公认。如《宣和书谱》称杜牧书法“气格雄健，与其文章相表里”。而黄庭坚又说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”可见，除了读书求知，还应提高各方面的修养，从而使自己的书法作品流露出较好的气质。虽说不能以书家忠逆与地位来论作品的艺术价值，但品行素养影响到创作时的心态从而使整体风貌产生一定的倾向性还是存在的，柳公权的名言“心正则笔正”对我们每个学习书法的人来说，都是值得记取的。
出于对上述问题的思考，我觉得讲书法的“故事”，其实更多是讲“书法文化的故事”，不但讲她的过去，也应该讲她的现在。于是，在这样一个有限的篇幅里，提供给大家的是书法的常识，书法的历史，书法的佳作简析，有关书法的一切趣事。第一章汉字的起源和甲金文字一、早期刻画符号与文字的萌生
传说仓颉（亦作“苍颉”）为黄帝时期的史官，汉字的创造者。仓颉所处的时代，实际上是由蒙昧走向文明的初期，其时用以记录语言的符号已经有一定数量的积累。如果汉字还是处在文字前的阶段，是不可能用数量有限的、简单的符号来做史的工作的，必然要掌握能够在相当程度上记录当时语言的这么一套文字，才能担当起这个史的工作。所以，我们可以相信，当时仓颉一类的人（应该说是中国历史上最早的一些知识分子，比如沮诵，也是黄帝手下的一名史官）至少在整理文字、推广文化方面起了很大的作用。
现在所知道的最早的比较成系统的汉字，是在河南安阳发现的甲骨文。甲骨文里面主要是表示名词的字，但也有大量表示动词的字，甚至还有一些语气词。可以说，甲骨文已经能够比较好地传达语言信息了。仓颉像全甲刻辞
甲骨文的产生距今久远，发现却比较晚。在中国漫长的汉字研究史上，始终没有这么一个最早的成系统的汉字材料可以让文字学家去研究。比如许慎，他是东汉的大文字学家，他研究的就是小篆以及一部分战国文字。
甲骨文是一百多年前才发现的。当时，北京的药店里面出现了一种药，叫龙骨。龙骨磨碎之后，专医头顶生疮、脚底流脓，敷了以后消炎止血，很灵。有人偶然发现上面有字，更有了一种神秘的想象，以为是神灵附在上面，所以治起病来特别地灵。于是就有一些人把它买来，其中就有国子监祭酒王懿荣等对古物有兴趣的学者。他们一研究，发现这里面还真有一些古老的文字，并不是什么神灵依附。至于古老的龟甲和兽骨为什么能起到治疗作用，这点似乎没有人很好地去研究。
甲骨文已经是比较成熟的文字体系了，我们虽不能说它是汉字的婴儿期，但它至少是汉字的童年。而我们要讲的是汉字的萌生，汉字刚刚出生的阶段是什么样子的。
文字是人类发展到一定阶段的产物，是伴随人类从野蛮进入文明而产生的。同任何事物一样，文字有一个从萌生到成熟的过程，有一个由单一的表意或者个别的偶然的表意，向一个文字系统过渡并日益完善的过程。中国汉字从最初的简单表意符号出现一直到目前的完善，可以分成三个阶段。第一个阶段是萌生阶段，第二个阶段是过渡阶段，第三个阶段是成熟阶段。从甲骨文，或者准确地说是从甲骨文的后期一直到现在，全都是第三阶段。而我们要讨论的是萌生阶段和过渡阶段。
殷商的甲骨文作为一种成系统的文字体系，是现在大家公认的汉字系统的前身。也就是说，现在使用的汉字肯定是由甲骨文发展而来的，这点不容怀疑。但是在近几十年中，随着考古发掘工作的进一步发展，陆陆续续地发现了很多比甲骨文更早的刻画符号，有些跟甲骨文很相似，有些跟甲骨文完全不一样，这里我们不禁想说：中国汉字的萌生阶段究竟是什么状态？而这些陆续发现的符号和甲骨文又有什么关系？如果说其中的某一种古老的刻画符号，在形体上跟甲骨文某些字符有比较直接的关系，那么我们就基本可以推断，这一带出土的这些符号，跟甲骨文有着亲缘关系，而这一带的文化和后来的殷商文化也必然有关联。
现在我们所能看到的比较早的刻画符号，主要来自新石器时代中期分布在黄河、淮河流域的仰韶文化和大汶口文化。
仰韶文化的代表是西安东郊的半坡遗址。这个时期出了很多彩陶，而彩陶上不仅画有一些图形，也刻了一些符号。这些符号有的是单个出现的，有的则混杂在图案里面。半坡遗址共发现了27个不同的符号，分别刻画在113件陶器上面。
在陕西临潼还有一处姜寨遗址，在那里发现的文字符号有38个，分别刻画在129件陶器（或陶片）上。
以上两处遗址均分布在中国西部。而在中国东部，大汶口文化的刻画符号集中在现在的海岱地区，主要是山东的莒县、邹城这一带，发现有10个不同的符号。这一时期陶文还比较少，所发现的符号除极个别是两个一起出现外，绝大多数都是单个出现的。有的学者认为这些符号并不是用来记录语言的，仅仅是一个标志性符号，可能是家族或者是部落的标志，不一定是文字。但是标志本身也是文字最早的形态之一，尤其是有些符号在不同的陶器上面多次出现，就说明它有一定的表意性，这正是中国的单音节文字最早的形态，是汉字在萌生阶段的一种特征。半坡遗址刻画符号姜寨鸟鱼纹瓢箪瓶
由单一的、个别出现的符号向系统文字的发展，这就进入了前文所说的第二个阶段，即过渡阶段。过渡阶段包括中国考古学所称的良渚、龙山时代。这一时期的刻画符号的最大特点就是一件器物上面出现了多个连续排列的符号，这点就跟第一时期很不一样了。如江苏吴县（今吴中区）澄湖出土的一件陶器，上面几个符号连续出现；而在南湖遗址出土的一件陶器上，一共出现了10个符号，这种情况在前期的仰韶、大汶口时代是没有的。近年来，在东南一带又出土了新石器时代后期及进入夏商时期的一些陶器、陶片，上面也有零星的连续陶文。
江苏高邮龙虬庄遗址出土的陶片上的刻符和汉字起源有了更为紧密的关系。在此之前，无论是仰韶、大汶口时代出现的刻画符号，还是良渚文化澄湖、南湖出土的符号，都无法直接跟甲骨文联系起来。而从地区范围讲，它也属于良渚文化的体系，当然，已经是比较后期的了。大汶口文化刻画符号江苏澄湖出土陶器二里头文化三期陶器刻画符号帝舜像
在具体介绍龙虬庄遗址的这些陶符和汉字起源，以及和甲骨文之间的关系之前，我们先要谈的一个问题是关于文化谱系。考古学上到目前为止还没有完全解决这个问题，只是大致上可以理出一个脉络。考古学所说的文化谱系是指在物质和精神文化方面具备特征的各历史遗存间的关系所形成的系统。比如新石器时代中期可以称之为良渚、龙山时代，它可以有四个支脉：第一个是大汶口发展到龙山，主要是在山东一带；第二个是崧泽发展到良渚，主要是在浙江和江苏南部一带；第三个是仰韶发展到龙山，主要是在西北一带；第四个是马家窑发展到齐家，是中西部文化。这个发展脉络和文化类型分布，是目前为止在中国考古学上理出来的夏王朝之前的文化谱系。
根据考古发现资料，对于夏以后文化的脉络，考古学界基本上理出了这样几个分支：一个是王湾类型龙山文化，发展到后来的二里头文化，是比较典型的夏文化，它的代表部落民族是夏侯氏。在同一个时代，中国的中东部是后岗类型文化发展成的漳河型先商文化，可以说是商族的祖先。王油坊类型龙山文化是另一支龙山文化，这一脉发展到有虞氏，也是夏的代表性部族，舜是其中著名的领袖。
良渚、龙山文化是不是很自然地进入到夏文化的呢？不是。良渚、龙山文化在进入夏文化之前，中间有一个很大的断层。现在的很多出土文献资料都不能说明这个时期的情况，就是由于出现了这个断层。又由于有这样错综复杂的文化现象，也就导致了我们今天所讨论的文字谱系的错综复杂性。契像
漳河型先商文化是从后岗类型龙山文化发展而来的，而后岗类型龙山文化的祖属是帝喾。我们可以看到，很多的文献资料以及古代的传说中都提到了帝喾和有虞氏之间实际上是有密切关系的，而这两个文化支脉互相之间也是有关系的，它们的地域都处在中国河南的东部。两者之间虽然部族不一样，但是不能说成今天概念上的民族不一样。古代的部族和今天所说的民族不是等同概念。虽然不是一个部族，但是由于处在同一个地理位置，两者之间必然交流很多，许多文化因素是相似的。这种密切关系从《史记》里面可以看到。《史记》里讲，商族人的一个祖先是契，他的母亲恰恰是有戎氏的女儿，也是帝喾的妃子。而舜作为当时经济力量比较强的部族领袖，在族脉上又可以说是契的上一辈。他曾经不断地教导契，教导商族的祖先，还把商这块地方赠给了契，后来契繁衍的子孙都称为商人，就是商族人，这在《尚书》和《礼记》中都有记载。《国语》《战国策》里也提到，商族人平时祭祀的祖先实际是契，他们把有虞氏当成自己的先祖之一，而直系的祖先是契。如此密切的关系说明了这两者之间的文化必然也是相通的。帝喾像
根据许多历史学家研究的结果，中国在古史传说时代，即中华民族还没有形成之前，大概有三大集团。一个是华夏集团，一个是东夷集团，一个是苗蛮集团。华夏集团集中在中国的中西部，就是前面所讲的以夏侯氏为主的部族；而在中国，以前也把生活在中西部地区的民族叫作华族，因为有了夏，所以连起来叫华夏。东夷集团主要生活在中国的山东半岛、江苏、浙江，也就是中国的东部一带。至于苗蛮集团（“蛮”当然是不太好的说法），恐怕和现在的苗族有关系。苗蛮集团生活在中国的南方，后来才逐渐与北方会合。也就是说，先是华夏集团和东夷集团会合，苗蛮集团到后期才融合进来。
这里讲到商族的祖先帝喾和舜、有虞氏，他们所处的位置恰恰是华夏和东夷集团两个地理位置的中间。一般的历史学家认为，他们这两个部族是华夏化了的东夷人，既吸收了西面的华夏文化，又吸收了一部分东面的文化，而他们血缘的主体是东夷。现在生活在浙江的人，到底是东夷人还是华夏人，我们已经说不清楚了。经过几千年种族与文化的大融合，我们已经成了整个中华民族。
良渚这一带的文化可以说有非常鲜明的地方特色。良渚文化的一些图案，一些崇拜物，一些玉器和刻画的一些图形、标志、符号等，都跟我们以前所了解到的仰韶文化、大汶口文化很不一样，具有非常鲜明的特征。应该说，早期、中期的良渚文化恰恰是比较典型的东夷文化，在那个时候，东夷集团还没有和华夏集团融合起来。良渚文化刻画符号
在夏以前，即刚才所说的良渚、龙山时代，有虞氏的文化相当发达。在河南，古代有虞氏城墙的遗址面积有三万多平方米，城门两边有门卫的房间，还发现了用陶做的输水管道，这种建筑水平可以说是非常之高。有虞氏有非常复杂的礼仪制度，根据陈戍国写的《先秦礼制研究》，中国的夏礼、商礼、周礼都有可能来源于虞礼。礼仪不单是指礼节，更是指统治集团内部的等级制度。有这么发达的礼制的社会集团，有没有使用文字，现在没有明确的记载。可以说，有虞氏时代文明程度是很高的，它直接影响了先商——商代的先民，商代的文化中有虞氏的文化痕迹非常明显。
王油坊类型的龙山文化在有虞氏还很繁荣的时候，突然断层了，不见了，为什么？这和历史上所记载的有虞氏的出逃有一定的关系。出逃的原因根据《韩非子》这本书所说，是当时禹逼舜让位，禹像篡权者一样，把舜赶出去了。那么舜逃到哪里去了呢？逃到了黄海之滨，也就是现在江苏的苏北、苏南间沿海一带，居于海边，终生欣然，“乐而忘天下”。这个地方是鱼米之乡，生活水平很高，他自然也就乐而忘忧了。
龙虬庄遗址在什么地方？就在舜逃到黄海之滨居住的地方，江苏高邮一带。龙虬庄遗址出土了不少陶文，这些陶文的文字结构和甲骨文非常相似。龙虬庄遗址陶片大禹像
龙虬庄出土的这些陶文究竟有什么含义，到现在为止，包括一流的考古学家在内，都没有人能解释出来。我们注意到，龙虬庄陶文边上有四个符号，第一个很像甲骨文当中表示虎、野兽的字，第二个像鱼的样子，第三个像蛇，第四个像鸟。边上这四个字符是否为了说明四幅图画呢？是单独读下来有意义还是互相之间有关系呢？都无法确切解答。现在基本上认为是一对一，一个简单的字对一幅图画。这些陶文的结构方式跟甲骨文是非常相似的。
在中国大地上发现的这些符号，东面的和西面的很不一样。东面的这些符号形象性强一些，生活在东面的人似乎更喜欢画画，更浪漫；而西面的符号更抽象、更规整、更理性一点。这可能跟一定的地域、气候、自然条件有关系，跟语言可能也有关系。
华夏集团、东夷集团、苗蛮集团在没有融合成一个中华民族之前，文化习俗不一样，各自的语言也不一样。有一部产生于东汉时的《越绝书》，书里讲中原一带的人偶尔跑到越地（主要为今浙江地区），发现越人讲话听起来跟鸟叫一样，没有一句能听懂，可见当地的语言和中原大不一样。东南这一带水草丰美，气候温和，一颗种子扔下去基本都会长出来，不像西北地区比较干燥，人们需要对天气、气候有认真的预测、把握，对生产有精心的安排，才能把一年的农作物种出来，才能指望丰收。相对来说，位于西北地区的华夏集团，其语言由于地理环境的原因，可能会比较硬一点，民风比较厚实、淳朴。南方由于温润的气候让人变得细腻而情感丰富，一片大海让人有无限的想象，看到杨柳依依而产生浪漫的感觉。就人们讲话而言，黄土高原是一马平川，范围很大，声音需要很响，而且最好是一个词就用一个单音节表达，声、韵、调区别得很明显、很准确，让大家都能听得清。而江南这一带，耕作单位相对密集，居住也相对集中，人们之间的距离比较近，声传效率高，这样，互相之间讲话就有可能更多地从词的本身语音变化中获取语义信息，词的语音单位往往就不是一个音节。
近百年来，很多语言学家在讨论中国汉语的早期形态时认为上古汉语可能跟现在不是一个样子，词可能是多音节的或者是复辅音的。现代汉语中每个音节都是一个辅音加上一个元音拼起来的（包括少量零声母音节），但如果说有两个辅音，而前面那个很轻，那么马上另外一个辅音也跟出来了，这种语言状态就跟现在我们所说的汉语语音状态不一样了，这便是古代可能存在的复辅音，甚至可能存在一个词多音节的现象。当然，上古时代各地语言差别很大，这些现象的分布是不均衡的。
这在传世文献当中也不是没有记载。《越绝书》里讲到南方的越国人讲话就跟鸟叫一样，可能这个“鸟叫”本身就是一个词多音节的现象，而多音节的词用汉字这样的形式加以记录是很困难的，因为汉字的一个形往往就要记录整个词的词义，同时也记录词的音，或者说，必须在记录一个音的同时把义表达出来。如果这个音本身很复杂，这个字形就没有办法体现出来。当然，早期的人类还没有这样的能力把语言当中的音及词当中的音分得很仔细。再说，当时越人还没有形成像甲骨文那样能够较完整地记录语言、表达句子的文字符号系统，只能用一些符号和简单图形帮助记忆。越人未及发展专门记录越语的文字体系就已融入了中华民族，自然也就使用汉语（指以华北、中原为主体的语言，其在形成过程中也不断吸收各地的语言成分）、汉字了。
我们不能断定整个夏代没有系统的文字，因为孔子说过，夏、商都是有典有册的，典和册就是已成的书（当然是简策的形式），这就可以推测，至少在夏中后期，文字已经发展到可以记录长篇语句内容的程度了。我们现在所看到的只不过是些写刻在陶片上的相对来说比较连续的符号。但它只是记录一些名词，你要让它记录动词、形容词、副词或表达语气，肯定还没有达到那个程度。
从龙虬庄遗址的陶文当中，可以看出它跟甲骨文有着密切的联系。有虞氏在相当多的方面、相当深的程度上影响了商族的祖先，其中必然也包括创造文字的理念和方法。商族在河南这个地方扎下根来，越来越发达，甚至后来推翻了夏朝。商族必然继承了有虞氏比较先进的文化，发展了自己的文化，而且慢慢形成了甲骨文这样一套比较完善的文字。
甲骨文既然是来源于有虞氏，并经过数代的努力逐渐创造出来的一套文字，而后岗型龙山文化、王油坊型龙山文化所处的恰恰是东和西文化类型之间的过渡地带，商先民本身又属华夏化了的东夷集团，所以甲骨文实际上是西面受到华夏文化的影响，东面受到东夷文化的影响而形成的一种“博采众长”的文化产品。东夷文化中较早的崧泽文化、良渚文化，已有一些表意符号，必然在很早的时候就已经影响了有虞氏的文化。
近年来，我们越来越多地发现，从杭州附近的良渚，再往北到山东的龙山，一连串的考古挖掘点，都有时代先后递承的关系。从中可以看出，一部分良渚人当初由于某些原因突然在杭州附近消失了。可能是逃难，也可能是这里洪涝灾害太多。良渚文化衰落或者转移的原因，学术界有种种推论，尚未形成定说。良渚人跑到什么地方去了？根据考古发现，往东、往西、往南都有。
文化的影响会随着民族的迁移而传播开去。良渚人的审美意识、良渚人治玉的工艺、良渚人创造文字的能力也会随着他们的迁徙带到别的地方去。文化传播促进文化新格局的形成，既然商族的祖先接受了东夷集团、华夏集团两种文化，他们后来所创造的甲骨文也必然是吸收了东夷文化、华夏文化中的一些刻画符号才形成的。
所以，如果要问良渚文化的一些符号是不是汉字的前身，答案是否定的。那二者之间有没有关系呢？我们可以肯定地说，是有关系的。但是这种关系已经比较间接了。
现今，文字的研究越来越成为一种跨学科、多层面、综合性的研究，对文字符号的解释往往需要多维度的思考和分析。在新石器时代中后期，中国大地上的各个部族中已经出现了各种刻画符号，但从所有这些刻画符号演进到甲骨文是一个漫长的、错综复杂的过程，我们不妨将这个过程看作汉字的黎明。在黎明阶段，很多事物可能是不清晰、不确定的，但太阳终究要照遍大地，中华文化最重要的发明——汉字，也就随着汉民族的形成而逐渐生成了。
甲骨是龟甲和兽骨的合称。现今发现的商周甲骨文字，一般都是刻在龟的腹板和牛的肩胛骨或胫骨上，也有刻在其他兽骨和人骨上的。甲骨文的内容大多为殷商时代王室占卜的记录以及与占卜有关的记事文字，故又称“卜辞”，又因为最初的出土地点为殷墟（今河南省安阳市殷都区西北小屯村），还可以称为“殷墟书契”“殷墟卜辞”。
甲骨文的发现，颇有点传奇色彩。不同于金文和简牍文的是，甲骨文发现至今才一百多年，这曾经使清代一些大学者都产生了怀疑。章太炎先生对《说文解字》研究极深，对商周钟鼎和六国古文也非常熟悉，是一流的文字学家，但他对甲骨文的真实性长期抱有怀疑，在其著作中就一直未采用甲骨文资料。当然，多数学者承认这确实是古老的汉字。清光绪二十五年，即1899年，清廷国子监祭酒、收藏家王懿荣在北京的中药铺偶然发现了有刻画符号的“龙骨”，当时龙骨是专治头顶生疮、脚底流脓的外敷中药。他购下了1000余片，并打听到了龙骨的出处——安阳。王懿荣死后，这些甲骨为刘鹗（字铁云，《老残游记》的作者）所得，加上他后来收集的，一共有5000片，选其中字迹完好者拓印成册，题名为《铁云藏龟》。这是著二、漫说甲骨文
录甲骨文的第一部书。此后，罗振玉、王国维、郭沫若等相继寻访甲骨文资料，编印出多部甲骨文图书，规模最大的是1959年在郭沫若领导下，集各家成果而成的《甲骨文合集》十三册，选存了文句完整或比较完整，以及文句虽有残缺但内容较为少见的甲骨41956片，为人们研究甲骨文提供了可靠的文献依据。这部书1978至1982年由中华书局全部出齐。
除了殷商甲骨文之外，20世纪又发现了周代甲骨文。1977年在陕西岐山周原遗址出土的1000多件甲骨，其中有文字的就有300多片。
据不完全统计，国内外现存甲骨（含拓片）约14万至15万片，有单字的4500个，但是差不多有一半的字未能完全释读出来，有的释读学术界尚存分歧。
甲骨文虽然是卜辞，但涉及当时社会生产、生活的内容还是很丰富的。我们看《甲骨文合集》的分类，就能够大致有一个了解。该书将甲骨文分为四大类：（一）阶级和国家；（二）社会生产；（三）思想文化；（四）其他。四大类又包含了二十二个小类：1.奴隶和平民；2.奴隶主贵族；3.官吏；4.军队、刑罚、监狱；5.战争；6.方域；7.贡纳；8.农业；9.渔猎、畜牧；10.手工业；11.商业、交通；12.天文、历法；13.气象；14.建筑；15.疾病；16.生育；17.鬼神崇拜；18.祭祀；19.吉凶梦幻；20.卜法；21.文字；22.其他。《铁云藏龟》内页
甲骨文与其他书体相比，在形态上差别很大，自发现后即受到了书法界的重视。其笔画的简洁明快拙朴，分布自然而成天趣，已经为今天的创作所借鉴吸取。作为对一种书法文献载体的研究，我们主要关注材料、工具对于文字形质的影响。
商周甲骨主要用于占卜，但大量的考古材料证明，早在新石器时代晚期就已有卜骨，只是上面没有文字，大约当时文字尚处于萌芽时期，不足以记录占卜的有关内容。这里顺便要提到的是，萌芽时期的文字，其载体主要是新石器时期的陶器、玉器。例如，仰韶文化半坡遗址出土的彩陶、良渚文化遗址出土的黑陶和玉器、龙山文化遗址出土的黑陶等古器物上，都发现了多少不等的刻画符号。这些符号的含义至今没有完全搞清楚，甚至也无法断定它们与汉字是否有直接传续关系，所以我们暂不将它们列入文献讨论的范围之内，虽然这些载体比甲骨的年代要早得多。半坡人面鱼纹彩陶盆良渚文化玉器龙山文化黑陶高柄杯
商代开始在甲骨上刻字，由于牛胛骨形状不规则，难于整治，而龟的腹甲平整匀称，较为美观，易于处理，所以龟腹甲渐渐成为主要的占卜材料。安阳出土的龟甲略多于骨，正说明了这一趋向。古籍中谈到商周占卜均言龟不言骨，说明后来龟完全取代了骨用于占卜，而安阳出土的大量卜骨正好可以补文献记载之不足。
商代王室凡遇战争、农耕、田猎、祭祀、婚姻等事均要占卜，所需甲骨的量很大。当时的龟甲主要是来自诸侯方国的贡品，卜辞常有“氏龟”即进贡龟的记载，每次入贡三四片，多的达数百上千片。
占卜之前，甲骨需要整治。整治的工具是青铜制的刀、锉、锯。整治的第一步是“取材”，杀龟并去掉内脏叫“攻龟”。第二步是“锯削”，将龟壳的腹背之间锯开，锯时将前后足之间的“甲桥”存留在腹甲上，并锯掉外沿部分使之成为有规则的弧形。胛骨也要锯去骨脊等不平处。第三步是“刮磨”，胛骨要将其正面锉平，龟甲要去掉胶质、锉其高厚之处，再加以刮磨使之产生光泽。经整治后的甲骨就成了合用的占卜材料。
占卜的程序大致为：（一）钻凿。钻，是用钻子在甲骨上钻出较深的圆穴；凿，是用凿子在甲骨上凿成口宽底窄的枣核形长槽。钻、凿都不能穿透骨面。有单独钻或凿的，也有钻凿并用的。（二）灼兆。即用火炷烧灼钻凿之孔穴处，烧灼后甲骨的正面便发出“卜”的声音并出现裂纹，这裂纹的形状也就是“卜”的正形或反形。由此可知，“卜”是一个象形兼表音的汉字。（三）刻辞。甲骨上烧出的裂纹就是“兆”，占卜者依据兆而定吉凶，将占卜的过程拟成一条卜辞，刻于正面。（四）涂饰和刻兆。刻完卜辞后，有的为了美观而在字的笔道中涂朱砂或涂墨，一般是大字涂朱，小字涂墨，正面涂朱，反面涂墨。有的在兆上加刻使之显明。这些风尚在武丁时期尤为明显。
1932年殷墟第七次发掘时出土了一块陶片，上面有一墨书的“祀”字，约一寸见方，笔画肥厚，字体风格与铜器铭文相似。这就引出了以下两个问题：1.书写和契刻在当时是怎样的关系？2.当时真正的书写风格是怎样的？后一个问题由于牵涉到金文，我们放在下一部分讨论。写有“祀”字的陶片
甲骨上的文字，绝大多数是用刀刻的，也有极少数是用软笔写的。之所以称“软笔”，是为了与后来的毛笔区别开来，因为当时使用的笔未见原物，不知其材料形状，而现在所谓的“毛笔”是有一定形制的。甲骨学家董作宾先生认为：“卜辞有仅用毛笔书写而未刻的，又有全体仅刻直画的，可见是先写后刻。”这一说法大致符合实际。按照数量的多少，应该分为三种：1.直接契刻；2.先写后刻；3.只写不刻。最后一种极少，可忽略不论。由于商代王室占卜极为频繁，巫师常应接不暇，故直接契刻的情况相对先写后刻要多。契刻和书写，直接契刻和先写后刻，风格和效果都不一样。先写后刻，如果字比较多，往往是先刻直画，后刻横画，这种刻法能够提高效率，并显得字迹整齐。现存甲骨有些字不可识，经研究是因为当时只刻直画，忘了刻横画，如《铁云藏龟》112.4片有一字缺刻横画，补全即为“涉”字。又如《殷契卜辞》31片：“壬辰卜，大贞：翌己亥□于□，十二月。”其中“己亥”也是缺刻横画。《吕氏春秋·察传》记载了一个故事：孔子弟子子夏在去晋国途中，见一读历史书的人念道：“晋师三豕涉河。”立即纠正道：“不对，不是什么‘三豕’，而是‘己亥’。因为‘己’与‘三’相近，‘豕’与‘亥’相近。”那人到晋国一打听，果然是“晋师己亥涉河”。后世便有了成语“鲁鱼亥豕”，指书籍在撰写或刻印过程中的文字错误，现多指书写错误，或不经意间犯的错误。“鲁鱼”典出晋葛洪《抱朴子·遐览》：“书三写，鱼成鲁，虚成虎。”也是说鱼和鲁、虚和虎字形相似，抄来抄去容易抄混。
有人认为直接契刻就是先刻直画后刻横画的，笔者认为这种可能性较小，除非手艺极为熟练。因为文辞的组织和字形的构造必然要有一个思维过程，很难想象直接刻直画就能组词成句的情况。甲骨坚硬而涩韧，采用当时硬度并不很高的青铜刻刀，操作起来是很吃力的。有人猜测甲骨在刻前被酸性溶液泡过，质地软了就好刻一些，但这一说法尚未被证实。
现今发现的甲骨文，字越大，刀笔味越少；字越小，刀笔味越浓。原因也很简单：那些大的字笔画较粗，刻一笔要用“双刀”或多刀，力求表现出墨书的笔形，如《殷墟文字甲编》3940、3941片，《殷墟文字乙编》6664、6672片等，笔画粗壮，与青铜器铭文不相上下，几乎没有什么刀刻味了；而多数甲骨文是用的“单刀”，简捷果断，线条较细，完全是刻画的意味。当然，刻画的水平有高低差异，有的虽小若绿豆，却精细而匀称，有的则较为拙劣。《殷契粹编》1468片有一行刻得十分精熟，当是老师傅所刻，其余则拙劣不堪，显然是初学者所为。
综上所述，甲骨文由于材料和工具的特殊性，也因为其产生过程的某种“仪式”性，所以才形成其文献形态和文字样式的特征。甲骨文有书有契，但大部分是先书后契，或不书而契，只有少量只书不契。至于当时是否还有书写在其他材料上的文献，因年代久远未能保存至今，就不得而知了。不管怎样，甲骨文已经结束了上古“结绳而治”的历史，进入到“书契”的时代了。三、多彩的金文
先说金石，这是在中国文献学史中一个经常出现的名词。如果从宽泛的意义来说，金，指以铜器为主的金属器具；石，指石碑、山岩，也包括所有加工过的石质器具和玉器。从宋代开始兴盛的“金石学”，研究、论述的对象是比较广泛的。因为金石学和文人雅玩、古董收藏鉴定有关，当然涉及的器物也很丰富。比较狭义的说法是，“金”专指青铜器，“石”专指碑刻、摩崖。与此相关的“金文”，即青铜器铭文；“石刻文字”，则主要指唐代以前的碑刻、墓志和摩崖的文字。书法学领域通常习惯用“金石”的狭义。
据目前所知，石头作为文献载体出现的时间，和青铜器差不多。《墨子·明鬼》说：“琢之盘盂，镂之金石。”但是考虑到在青铜时代之前，新石器时代中晚期已经有萌芽形态的文字，因此可以大致推测在石头上书刻文字或许更早。甲骨文出土之地殷墟，也同时有青铜器出土，上面有少量文字，如“妇好”，但更多的是文字与图形相杂的族徽，说明“金文”的年代大致可以与甲骨文比肩。妇好鸮尊
从汉字的艺术性角度去看，金石文字是一个非常丰富多彩的世界，特别是周代以后，人们的审美意识已经逐渐复杂化，创造能力和技术条件有了长足的进步，书写者和工匠可以根据需要创作出精美的文字。《大盂鼎铭文》291字，《毛公鼎铭文》497字（一说499字），整齐中又有变化，成为后世大篆创作的楷模。至于汉代各种摩崖刻石，唐代各种碑铭，更是“群星璀璨”，是中国书法实物文献的“大宗”。
由于金石文字与书法的发展关系非常密切，所以我们必须关注“金石”作为文献载体的特点和功能。
上古时“金”就是指铜，当然，那个时候的铜是青铜，即含了锡等其他元素的合金铜。根据目前考古材料得出的结论，中国铜器起源于新石器时代末期，距今约5000年。迄今为止发现的年代最早的铜器是分别出土于马厂文化和马家窑文化的两把铜刀，前者绝对年代在公元前2300年至前2000年，后者为公元前3000年，这个年代正与古史传说中的黄帝、蚩尤时期相当，古籍载“黄帝采首山之金，始铸为刀”，可见并非无稽之谈。毛公鼎及其铭文（部分）
成熟的烧陶技术，给铜器的冶炼铸造准备了条件。新石器时代中期的仰韶彩陶，新石器时代晚期的龙山文化黑陶，都说明那时的制陶技术已十分成熟。这对于炼铜所用的坩埚、范的制作都是非常有利的。当时的工匠已经能够有效地将窑内的温度控制在950摄氏度至1050摄氏度之间，这样炼铜所需要的高温条件也具备了。当然，发现自然铜是先决因素，夏代的先民已经懂得开采铜矿石。记载了不少古代科技史料的《墨子》提到：“昔者夏后开使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾。”陶、铸连在一起说，正说明了制陶和冶铸的密切关系。
新石器时代末期的石器、骨器、陶器，在器形和花纹方面都成为早期铜器的蓝本，而陶器尤其是铜器的母胎。石器、骨器主要发展为铜器中的工具和兵器，陶器则发展为铜容器。二里头文化中的陶制盉、爵、角，商代就有与之类似的铜器。河南安阳商代古墓出土青铜器的同时也出土了大量形制相近的陶器。铜器中的纹样如饕餮纹、鱼纹、云雷纹等，在陶器中也早已存在。只要看看陶器和铜器共用的一些名称，就更加容易理解两者的关系了：鬲、鼎、壶、盘、甑、豆、爵、觚等等。但是铜器的制作技术有着更大的发展空间，在周代宗法社会里，铜器的权力象征作用越来越大，制作也越来越精美，其艺术性也就完全独立了，形制和花纹也更为丰富了。青铜纹样
一件铜器是否完美，制范是最重要的第一步。范有内、外之分。由于花纹在器物表面，所以内范主要用以确定器物内面的形状，但是文字多在内面，所以内范要刻制文字的反形；外范则要塑造出各种花纹，花纹大多为对称或线性排列的，所以不必考虑正反。范有先塑后烧制的，也有烧制成陶后刻纹的。有了陶范，就可以将熔化的铜液浇入，待冷却凝固后就去掉陶范，铜器的雏形即产生。接下来便是修整、磨光，力求尽善尽美。后来还出现了更为先进的“失蜡”法，即先用蜡刻制出完整的器物，再以“蜡模”为胎，做出内、外范，当铜液注入时，“蜡模”也由于高温熔化成液体蜡，从范下面的孔流出。由于固体蜡可以雕刻得很精细，所以失蜡法为高水平的铜器制作提供了技术支撑。
一件铜器的完成要经过十几道工序，再加上上千年的氧化磨损，可以想见，我们今天所看到的铜器铭文，跟最初书写者的笔迹要相差多远！
金文的书写内容和书写风格与器物的用途有着直接的关系。青铜器在当时的用途主要有二：作为日用的器皿和作为宗法礼制的“物化”。
一开始，青铜器都是工具、兵器、食物的容器，后来，随着奴隶制宗法礼制的形成和发展，一些经常用于祭祀宴飨的青铜器便被赋予了特殊的意义而有了明贵贱、别尊卑的“藏礼”的作用，从而形成了独特的礼器（亦即彝器）体系。所谓“天子九鼎、诸侯七鼎、大夫五鼎、元士三鼎或一鼎”之类的等级排列，就是宗法礼制的一种物化。用失蜡法铸造的云纹铜禁青铜器分类表
礼器是王权的象征，在宗庙里，它是世代相守的宝物，又是立国安邦的重器。所以，“问鼎轻重”即意味着侮辱和挑战，“鼎迁”则意味着国灭。多数礼器还可以用以赏赐、赠与、陪嫁、陪葬等。
铜器的藏礼作用在西周达到顶峰，所以我们看到的最精彩的金文作品如《大盂鼎铭文》《虢季子白盘铭文》等，都是西周盛世之作。到了春秋战国时期，随着奴隶制的衰落，“礼崩乐坏”，铜器的象征作用也逐渐失去，到秦汉又回复为实用品。但是，即使在礼乐鼎盛时期，除了少数重器，大量的礼器也同时作为日常器物使用。当然，这也仅限于贵族阶层，不是有“钟鸣鼎食”的说法吗？
迄今为止，已发现的青铜器大致可以分为七大类，见下表：
不难看出，以上分类以实际使用价值为标准，因为以“礼乐”器分类则难以进行同一层面的比较。
已经面世的铜器，难以精确统计，因为将货贝、铜镞之类小件计入数量是极为惊人的。有铭文的器具，据中国社会科学院考古研究所编纂的《殷周金文集成》的统计，大约超过万件。
铭文形成的方式，是“刀刻”和“范铸”。铸比刻的工序要复杂，商和西周多为铸，显得郑重其事；春秋战国多为刻款，说明制作已趋向粗放。也有少数器物是刻、铸并施的。“款识”是常见的一种说法。款，指凹下的字迹，即“阴文”；识，指凸出的字迹，即“阳文”。一般来说，铸出来的字，笔画比较肥，线条比较圆，而刻出来的字当然较细了。
由于大部分金文都是先写、刻于范上，可以细细制作，等铸出字形后，又可以慢慢加工，所以，金文保存了较多的图绘风格。一些重要的礼器，更需要显示庄重、威严、华美，就采用了典雅的古体和更多的象形因素，有的还增加了一些笔画（羡笔）以增添美的效果。当然，金文比甲骨文更规范，因为它不允许字形离谱而失去严肃性；字体的“方块化”和行款的整饰，也在汉语文献形态上成为后世的先导：自金文始，一篇之中字形大小一致、字距行距均等、直书左行，成为最标准最常见的文献形式。1.《虢季子白盘铭文》
虢季子白盘为商周时期盛水器，晚清时期出土于宝鸡，现收藏于中国国家博物馆，是该馆的镇馆之宝。器内底铸铭文8行111字，记述虢季子白率军对狁作战，斩敌首500，俘虏50人，战后献馘，周宣王宴飨虢季子白，并赏赐马、弓矢、钺，以资勉励。铭文中语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗》相似，是一篇铸在青铜器上的诗。
虢季子白盘一向被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果。造型的精练与细密，格调的清丽秀逸，让人惊叹。
为了充分体现虢季子白盘的这种艺术格调，创造者们还特意对文字排列进行了“处理”。于是，在整篇珠玑璀璨的大效果中，我们又看到了每一文字独立美的凸现：一个字，就是一个世界，一个粲然的宇宙。千变万化的姿态被孕育在每个字的造型中，使它们如“行山阴道中，让人目不暇接”。2.《大盂鼎铭文》《虢季子白盘铭文》
康王时代的大盂鼎为现存西周青铜器中的大型鼎，清光绪年间出土，曾为著名收藏家苏州潘氏攀古楼的重要藏品。该鼎铭文共291字，字体敦厚工整，常有粗画和肥厚的点团出现在字的笔画中，形成了特有的节奏感。
西周早期金文中，《大盂鼎铭文》的这些特征具有代表意义，显示了朴厚的时代风貌。这种粗画和肥厚的点团于西周中期逐渐减弱。《大盂鼎铭文》3.《秦始皇诏量铭文》
公元前221年，秦始皇统一了六国，为统一度量衡，向全国颁发了诏书。这篇诏书或在权、量（权即秤锤，量即升、斗）上直接凿刻，或直接浇铸于权、量之上，更多的则制成一片薄薄的“诏版”颁发各地使用，这就是秦诏版。
本书所选的是保留至今的许多《秦始皇诏量铭文》之一，较之一般见到的秦诏铭文，线条要圆厚些，较多地保留了笔意，行款也非常生动奇特，是学习秦小篆的优秀资料。
相传，秦诏最初为李斯所书。不过设想一下，全国那数不清的权量，上面的铭文当然不可能均出于一人之手。加上官吏们对下级的意识决不可能如对天子那样恭敬，所以与泰山刻石相反，秦诏铭文中虽然也有严肃、工整的，但大多数纵有行、横无格，字体大小不一，错落有致，生动自然；更有率意者，出于民工手中，或缺笔少画，或任意简化，虽不合法度，却给人以天真、稚拙的美感。
在20世纪70年代《云梦睡虎地秦简》出土之前，书法论著中曾把秦诏作为“古隶”和“秦隶”的标本，从唐朝的颜师古到近代的郭沫若大都持有这种推断，但随着真正秦隶的出土，秦诏才被还其本来面目。它属于小篆中自由奔放、简率的一种，相对于严肃的官方文字，也许它更能体现秦篆书法的真正面貌。
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