符号学Ⅰ——文化符号学(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张宪荣 季华妹 张萱 著

出版社：北京理工大学出版社

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符号学Ⅰ——文化符号学试读：

一位刚入门初学有关文化学科，主要是人文、社会学科，包括初学工业设计的学生对该学科缺乏系统的认识是理所当然的，他们不知应该如何主动、自觉地学习也是天经地义的。所以，需要从事该学科（包括工业设计）教育的教师进行指导也就是必不可少的了。于是，教师们就肩负着“传道”“授业”“解惑”的三重职责。但是，一个学科是一个有机的系统。它首先需要跳出该学科具体的知识与技能的传授、高屋建瓴地构筑该学科的科学系统进行“传道”，然后才是“授业”。如果教师不能高屋建瓴地从一个学科的科学系统出发，构筑起该学科的逻辑结构，就难以胜任对该学科的“传道”。不如此，他们对该学科知识的掌握还是支离破碎的，学生之惑也可能是他们之惑，故还可能会出现“隔靴抓痒”之虞，往往不及要害、难以解惑。

作为教科书，的确在学术上需要百家争鸣、百花齐放，但是，也不能不构成严密、科学的体系，没有科学的内在逻辑结构，又如何能登上学术殿堂，成为盛开的学术奇葩呢？对于一个学科的认识，可以高屋建瓴地从哲学的视点解决认识论的问题。然而从哲学的视点跳出容易，进入却比较难。笔者经过20多年的学习与研究，终于清楚地认识到符号学既能解决认识论的问题，还能发展出各部门符号学，彻底地解决该部门的方法论的问题，并能提供如何解决信文的构成问题了。所以笔者决定编撰这本《符号学》。（二）

符号学并不仅仅是为了某一学科的需要才发展起来的学科，因为一切文化现象都是符号现象，符号学之所以发展起来，就是要为一切文化现象提供一个内在的逻辑结构。先我们一步研究符号学的西方学者几乎一致地认为，符号学是一切文化学科的逻辑学，也就是说符号学能为发展中的各有关文化学科构筑起一个内在的逻辑结构，使这一文化学科实现科学化。所以说符号学还能在发展中的有关文化学科中起到“组织科学”的作用。

正因为如此，拙著的符号学一书决定分为上、下两篇出版。上篇《符号学I》还带有副标题“文化符号学”，故以《符号学I——文化符号学》为书名，下篇《符号学II》则是为了确立工业设计部门符号学而撰写的符号学，故还带有副标题“设计符号与造型理论”，故以《符号学II——设计符号与造型理论》为书名。上篇从文化现象切入。凡文化的创造都是为了其中抽象的意义或价值，这种抽象的意义或价值是文化现象之所以被塑造的根本目的，为了抽象的意义或价值能被把握，并实现传达，就必须有其可感的形式来承载这抽象的意义或价值。这样一切文化现象也就成了符号现象。从而符号学就成了一切文化现象的逻辑学。利用符号学能使一个尚不完善的有关文化的学科实现科学化，这就使拙著符号学的上篇《符号学I》成为构筑一切文化学科内在逻辑结构的文化符号学。可见上篇《符号学I》不仅是为了构筑设计部门符号学的需要，更是为了一切文化学科的需要而撰写的符号学。拙著符号学的下篇《符号学II》则是为了设计学科的需要而开展设计部门符号学研究的专著，以从本质上为设计学科构筑起一个内在的逻辑结构，并为设计活动提供产品构成的基本方法。上篇《符号学I》是下篇《符号学II》所不可或缺的基础。（三）

本书上篇《符号学I——文化符号学》由五章构成。

一、文化与“语言”。阐明文化的符号特性，并阐明语言是文化，文化也是广义的语言，一切文化现象都由符号构成。

二、符号的能指与所指。凡符号就必然是能指与所指紧密结合的双面体，符号诞生于符号过程对符号形式的赋义、赋值，符号的赋义、赋值一般皆有动机。符号有种种分类，可按动机分类，可按认知性分类，可按分节性分类。符号信文构成有种种方式，符号的传达与构成要素有密切关系，符号的功能与传达有不同类型。

三、语言与言语。阐明什么是符号的语言与符号的言语，首先，语言是系统，是规则，具有唯一性、不变性，符号系统由符号语义学规则、符号语构学规则与符号语用学三个领域构成。符号语义学规则的存在具有必然性，符号语构学规则的存在不具必然性。语构学规则具有不同的时空类型。其次，言语是符号信文的创造与所创造的信文，是对规则的个人化选择，具有个人化的风格与样式的多样性。信文的构成具有不同类型。

四、符号的外延与内涵。符号具有双重语义，即基于规则的外延语义与基于个人自由联想与心理认知的内涵语义。外延语义具有一义性，内涵语义具有多样性。社会编码符号内涵语义以外延语义的存在为前提，因两种符号语义而形成两种特征对立的符号。

五、符号的横组合与符号的纵聚合。按符号语构性关系而确立的横组合关系与按范例性关系而确立的符号纵聚合关系是实现符号“遣词造句”，构成信文的不可或缺的手段。

可见，上篇《符号学I——文化符号学》在本书《符号学》中，既是下篇《符号学II——设计符号与造型理论》这一设计部门符号学所不可或缺的基础，与一个组成部分，同时它又具有独立性，还可单独为不同的文化学科服务。（四）

在上世纪80年代，初次接触符号学，竟然使笔者对众多学科的模糊认识拨云开雾、豁然开朗，能高屋建瓴地对一个个学科进行认识。随着年岁的增长，本应思维变得迟钝，但因对符号学的深入学习、研究，笔者觉得自己反而变得比以前聪明了。在笔者面前摆着的一堆不同的单一学科，现在都渐渐相互融合，形成了一个个完整的交叉学科。笔者也从从前对若干单一学科的兴趣，被领进了一个个广阔的交叉学科领域。符号学给了笔者一个比从前更为广阔的研究领域。

本书是笔者20多年来对符号学的学习所得，归纳撰写而成，经北京理工大学出版社樊红亮等诸位贤哲的极力推荐下，使笔者觉悟到有抛砖引玉之需，将拙著《符号学》奉献给各位读者。并在各位朋友们的鞭策与帮助下，终于成书。值此上梓之际，谨向给予过关心与帮助的诸位贤哲们致以衷心的谢意。本书的出版如能给读者们以启迪与帮助的话，那将是笔者的万幸。不妥之处恳请读者批评指正。上海大学教授（博士生导师）　张宪荣2012年7月10日识于沪上容静堂第1章文化与“语言”

对设计有所追求的人们往往会提出这样的命题：“在设计中如何考虑与文化相结合”。由此可见，人们尚未认识到这样一个事实：“设计本身就是一个文化系统，设计的创造也就在进行文化的创造！”那么所提出的这个命题不就成了“在设计文化中如何考虑与文化相结合”的问题了吗？可见，很有必要从文化的角度来提高对设计的根本认识，使设计从一个朦胧的、不可捉摸的“必然王国”走向人类主体意识下自觉创造的“自由王国”。

所以，开宗明义，就要从文化的一般现象开始来进行剖析。剖析一般文化现象，当然包括设计现象的根本特征；剖析一般文化现象，当然也包括设计现象在人与外部现实世界间的关系；剖析一般文化现象，当然也包括设计现象在人类社会发展中的本质作用，还要剖析设计在一切文化中的地位与特有性质以及它们相互间的关系。

要剖析一切文化现象，包括设计现象之中究竟蕴有怎样的逻辑结构。1.1　什么是文化

人们常说，拥有文化（culture）是人类有别于动物的重要现象。然而文化现象之复杂、表现之五花八门、覆盖范围之广大，就像一张巨大、无形的网，笼罩着整个人类生活。那么，究竟什么是文化呢？往往人们会从所观察到的，千姿百态文化中的某一个现象、某一种表现，去把握文化。为了不致因一叶障目而不见泰山，就要循着一孔一目的脉络寻找文化的共性，以抓住这张文化大网之纲。1.1.1　文化的千姿百态1．实用器物是文化

在考古活动中最常用的词汇就是“文化”了。常说、也常听到这是一种什么文化，那又是一种什么文化。如最早在河南渑池仰韶村发掘出了种种施彩的坛坛罐罐，称之为仰韶文化或彩陶文化，也因其烧制的陶坯呈赤色而称之为赤陶文化。而这些都是约在4500年前仰韶先民们所创造的陶制实用器物。类似的实用器物还发现于西安东郊的半坡村（图1-1），它是约在6500年前的先民们所制作的器物。还有如图1-2所示，出土于甘肃马家窑的彩陶。这些相似的陶器不论发掘于何处、不论制作的年代、不论是否在其表面施有彩色纹样或不施彩，它们都属于人类社会生产技术发展到同一水平的，相互间具有内在密切联系的新石器时代后期的产物，并且它们所支持的也都是一种类似的生活方式，所以就将它们归类为同一文化类型。由于这些陶制器物由最初出土地河南渑池的仰韶村命名，故归类统称为仰韶文化。图1-2　仰韶文化马家窑型尖底图1-1　仰韶文化半坡型陶钵瓶

又如在陕西周人发祥地的周原所发掘出的种种西周青铜器，都是西周先民们掌握了青铜冶炼与铸造技术所制作的青铜器皿。其实究其源，铸造青铜器的技术可以说早在商代就已经发展到了登峰造极的高度，就已出现了如图1-3所示的各种不同的形制，有鼎、有鬲、有甗、有斝、有爵、有尊、有罍……不一而足。于是，就将所制作的青铜器及其冶炼与铸造技术统称为青铜文化。图1-3　殷商彝器的形制1—鼎；2—鬲；3—甗；4—斝；5—爵；6—罍；7—尊；8—觚；9—簋；10—方彝；11—兕觥；12—卣

其实人造器物本来都是为了满足当年人们生活上的实用需求，通过技术活动所生产出来的成果。综上可知，它们的制作不论是什么年代，也不论是陶器或是青铜器，甚至更古老的石器，凡技术活动的成果，连同该技术活动本身都被统称为文化。2．语言文字是文化

见证了20世纪中期中国政权交替、翻天覆地变化的老人们都还记得，在新中国成立之初最常说、最常听到的一句话之一，就是工农兵学“文化”。那么当时所谓的“文化”指的又是什么呢？工农兵又曾学习了些什么“文化”呢？其实当年为了要让工农兵摆脱文盲的处境，他们所学的就是“识字读书”。这么说来，文字、书籍、报刊等也都是一种文化。

回溯至19世纪末，一位退休在家的满清官员王懿荣为了治病，郎中为他开出了一贴含有“龙骨”的方剂。于是四方搜寻“龙骨”成了他的日课。究竟什么是“龙骨”呢？难道是白垩纪恐龙的化石吗？其实郎中所谓的“龙骨”，无非是深埋地下数千年的大型动物的肩胛骨之类而已。一次偶然的机会，他还发现准备加工服用的“龙骨”上竟然还布满了类似于图1-4所示那样的、数千年前先人所契刻的、由线条构成的各种“纹样”。经这位当时的文字学家也是退休官员的研究，终于弄明白了这些竟然是当时还全然不曾了解到的、契刻在牛肩胛骨或龟甲之类表面的、殷商时代的文字。自此引发了在其家乡河南安阳小屯村发掘殷商甲骨的热潮，这些被发掘出来的，契刻有如图所示纹样的龟甲、骨片就称之为殷商甲骨文化。也就是说殷商先民们在他们那个时期所创造的文字（characters）及其载体也被称为一种文化。其实先秦的钟鼎石刻，以及后世的隶、楷、行、草等文字及其木简、竹简、绢帛、纸张等载体也无不都被称之为一种文化。图1-4　殷商甲骨文化3．文学艺术是文化

在电视节目上开播“文化讲坛”之类栏目久已有之，既说《三国》又谈《红楼》，又谈《聊斋》又说《水浒》，可见小说、话本等也无一不是文化。刀笔耕耘的文学家、诗人、画家、篆刻家、雕塑家乃至音乐家等常被统称为文化人，可见他们所摆弄的文学作品、诗、绘画、篆刻、雕塑乃至音乐等也无不都是文化。

但是，人们也常说“书画之功，在于书画之外”，也就是说光能书善画，即使有再高超的技艺，也只不过是雕虫小技而已。如果一种技艺脱离了整体文化的修养，它们又有多深的意境、能创造出多大的文化价值呢？当然音乐家、舞蹈家，更不用说文学家，他们的一切艺术之功也无不都在这“吹吹打打、蹦蹦跳跳、咬文嚼字”的表象之外，都在于他们对中华民族博大精深文化的高度修养之中。否则充其量又与一位匠人何异呢？又能创造出怎样的意境、怎样的文化价值呢？又何以称得上文化人？此乃别话，暂且不谈，总之，文学（literature）、艺术（art）也是文化。4．科学知识是文化

打开电视不难发现，在“文化讲坛”之类栏目中还既谈孔孟、又谈老庄，直谈至诸子百家；既谈秦皇、又谈汉武，直谈至清宫十三朝。由此可见不论是先秦学术、诸子百家，不论是人文历史、社会科学，或现代所统称的“文、史、哲”，它们也统统都被称为文化。同一文化讲坛也既谈张衡，还谈祖冲之；既谈扁鹊、华佗，还谈孙思邈，直谈至亲尝百草的李时珍。可见凡自然科学、医药学也无不都被列入文化之列。凡此等等，不胜枚举。

目前大学艺术类入学考试中，因书画之功在书画之外，除了要较为深入地检验考生对该品类艺术实践的技能与“灵气”之外，再通过文化类科目考试的深入筛选当然就必不可少。所谓的文化类考试的科目，不外于诸如语文、历史、地理、外语、政治、数学等课程。人们都说工业设计是一个由工程技术、人类工程学、人文社会科学与艺术学科等四大门类学科交叉融合而构成的边缘学科。就是说为了培养真正的工业设计师，也就需要该四大门类学科的理论知识与实践技能的有力支持。毕竟大学本科不是技工学校那样仅需知其然，会操作而已。一个高等学府的本科学生不仅要知其然，尚需知其所以然。更何况本科还要向研究生院输送具有自主研究能力与手段的生源。所以工业设计学科的考生也要通过必要的文化类科目考试的深入筛选，毋庸置疑也属理所当然。所谓的文化类科目也不外乎诸如语文、历史、外语、政治等人文社会学科的科目；以及数学、物理、化学、地理、生物学等自然科学的科目。可见诸如语文、历史、外语、政治等各类人文社会科学，乃至数学、地理、物理、化学、生物学等各类自然科学统统都被列为文化。总之，凡科学（science）也是文化。

无论目前入学考试中对艺术类考生所实施的文化类科目考试是否满足“在于书画之外”的基本修养的要求，工业设计目前的招生大致分为两种进行片面的入学考试，一种作为艺术类，另一种作为理工类。这样是否确能满足交叉的边缘学科的基本要求？因为这些都是不言自明的。但这种对文化要求的低下，还不就苦了莘莘学子？艺术的考生要使自己成为一名真正的艺术家，工业设计的考生要使自己成为一名真正的工业设计师的话，他们将要花上多大的精力在业余补上大量自己所缺乏的学科理论知识与技能呢？难道本应培养艺术家，却仅仅让他们成为一名匠人而已？本应培养一个交叉学科顶尖的工业设计师，却只能培养为二流的工程师或二流的艺术家！这些议论也暂且表过，不加赘述。必须说的是：“凡语文、历史、外语、政治等人文社会科学与数学、物理、化学、生物学、地理等自然科学的学科知识也都是文化，并且还是极为重要的文化。”1.1.2　文化的本质与作用

那么，究竟上述的这些千姿百态，相互间可说风马牛不相及的现象，为什么又都被统称之为文化呢？在这一切被称为文化的、千姿百态的现象中，究竟能否发现出它们的共同本质，能否给文化下一个较为确切的定义呢？1．文化是人造财富（1）文化是人类主体意识的自觉创造物　从表面上看，上述的种种现象，的确是风马牛不相及。但是，也不难看出，凡被人们称之为文化的这些事物中，至少有一个共同之处，是不言的事实！这就是它们都是人类主体意识驱使下的自觉创造物。它们都属于、也只属于人类社会。诸如文字、语言、政治、哲学、道德、伦理、历史、地理、物理、数学，乃至石刀、石斧、陶器、瓷器、钟鼎、彝器、技术产品与建筑等，凡被称为文化的事或物，有哪一件不是人类主体意识支配下的自觉创造物呢？有哪一件不属于人类社会？

如图1-5所示的高昌古城，虽早已是断垣残壁、破败不堪，但它是千年之前人类在自己的主体意识支配下的自觉创造物，所以它被称之为文化。又如蜂窝般地遍布西北黄土高原层层断面上的窑洞，因为它们也是人类凭借自己的主体意识支配下的自觉创造物，所以它们也被称之为文化。不用说现代精致的地下街当然也是文化了。又如粗陋的树屋，或干栏式建筑，更不用说北京奥运场馆的“鸟巢”，它们也都是人类主体意识驱使下的自觉创造物，它们都被称之为文化。正因为它们都是文化，所以像“鸟巢”这种现代外来文化，如落户上海这座海派城市情有可原，而落户于北京这样一个古典宫城，与固有文化间的冲突被众多有识之士所质疑也就不言而喻了。但这是别话，恕不赘述。图1-5　高昌古城

反之，又如图1-6所示的雅丹地貌，极似高昌古城，俨然是精美的历史遗存，但它在形式上再像人工造物也决不能称为文化。这是由于它原本只是自然的风力所致。又如动物界凭本能所构筑的一切，如作为奥运场馆“鸟巢”蓝本的鸟类构筑的巢，乃至具有轻质、高强度、高精密度的蜂巢也毫不例外，都不能称为文化。又如作为现代地下街蓝本的走兽所挖的洞，即使有迷宫般的复杂与精巧，只因是凭本能之所为也决不能称为文化。所以说文化既不用以称呼自然之力所形成的“事物”，也不用于称呼人类之外的动物界所形成的产物，它既不属于自然界，也不属于人类之外的动物界。图1-6　雅丹地貌

所以，凡文化一定是人类主体意识的自觉创造物。它们都属于、也只属于人类社会。（2）文化具有深层的价值　凡前面所述的任何一件被称为文化的事或物，一目了然，它们都具有能为人们所感知、所识别的形式。表面看来，人类也确实塑造了这种能为人们所感知、所识别的文化形式。果真仅仅如此的话，那又有什么理由不称酷似高昌古城的雅丹地貌为文化呢？其实，人类之所以创造这种被称为文化的事或物，其根本目的并不在于它那可感知、可识别的文化形式本身。凡文化的创造在其形式之外都有它之所以被创造的、深层的根本原因，这个深层原因就是创造蕴含在其形式之中的文化价值。历代的人们都是为了蕴含在文化形式中的这种文化价值才创造了种种文化的形式。

自上古时代以来，人类之所以创造各种器物，都是由于人类在面对严酷自然时自身躯体或功能器官能力的不足，故以所创造的器物的功能来弥补这种不足。如人类之所以创造石斧，就是由于人类在面对严酷自然时自身的躯体缺乏强有力的砍、伐能力，而人工所打制的石斧，承载有可用以弥补这种能力不足的砍、伐功能。又如人类之所以要纺纱、织布、缝制衣裳，也都是由于人类在面对严酷自然时自身躯体缺乏保温、蔽体的功能，无法适应冬日的严寒与夏日的酷暑，所以创造出人造衣物的功能来弥补这种不足。再如人类之所以要建造各类屋舍，也都是由于人类在面对严酷自然时自身缺乏对气温的调节、对猛兽的自我保护功能，就以这人造屋舍的功能来弥补这种不足。人工所创造的石斧、衣物或屋舍等，都具有能弥补人类自身躯体或功能器官能力不足的功能，对人类而言，这些人造之物所具的功能都是人类面对外部严酷自然时可供实用的、巨大的价值。人类正是为了这一实用价值而创造了各种器物。

早在人类刚从一个动物新物种开始迈向“人”的时代，在面对外部严酷自然时，由于个人的躯体或功能器官能力非常有限，以个人的力量远不足以斩获猎物、抵御外敌。就必须结成团体、形成社会，以群体的共同意识来统一群体的行为，约补个人的力量的不足，于是就创造了语言来传递思想或信息，统一群体的思维与行动。可见即使不具物质性形态的语言这种文化，也可视为人类功能器官的延伸。有一幅如图1-7所示的油画，它所描绘的就是一则圣经故事，可为语言作为一种文化所具有的巨大价值作出有力的佐证。在4000多年前居住在巴比伦，具有高度文明的示拿人，他们建造着一座巨大的、直插云霄、通向上帝宝座的通天塔。他们的行为对上帝的权威造成了威胁。无所不能的上帝为了阻止示拿人继续这种挑战，只是小施伎俩，使建造通天塔的人们语言混乱，各说各的话语，相互间再也无法沟通与交流。这样也就自然地瓦解了他们形成共同意识、形成共同行为的基础。通天塔终于半途而废。可见语言的价值之巨大。图1-7　巴比伦的通天塔

不论以上所述的石刀、石斧之类的物质性文化，还是语言之类的非物质性文化，其实，所有文化的创造都无一例外地看似为了文化表面所具有的可被感知、可被识别的文化形式，但究其根本都无一例外地为了蕴含在这些可感文化形式背后的不可感知的文化价值。并且这些文化价值都是为了弥补人类自身各种能力的不足。所以，凡文化，对人而言都是具有巨大价值的人工创造物，人类也正是为了这种文化价值才创造着种种文化。所以，凡文化都是人类主体意识驱使下自觉创造的巨大财富。2．文化是人与现实世界的中介

自从人类步入文明开化以来，人虽然仍生存生活在一个现实世界中，但更主要地是，人类还能自觉地生活在一个人造的、文化的世界中。只要看每天的生活，一早起床穿衣叠铺、洗脸刷牙、热饭盛饭、乘车骑车、上班上学、怀里揣着手机、耳朵上挂着mp3……或许夜晚还坐在屋宇之中、屏幕之前浏览着整个“世界”。凡此等等都是21世纪初的当今，每日所见的再平常不过的，生活中的实景。而人在这个实景中所相遇的一切，无一不是人造财富。正如本章开宗明义中所书写的那样，文化犹如一张巨大的、无形的网，笼罩着整个人类生活。如图1-8所示，文化的世界成了人类与严酷现实世界之间的一个中介（intermediary）。它阻隔了人类难以直接面对的、外部严酷的现实世界，而以自己温馨的面貌对待被它所包围的人类。或者用一个类比的话来说，文化就像人们用自己的一件又一件的创造物编制而成的一件尚有缝的“天衣”，笼罩在整个人类的周身。并且人类还在继续用自己的一件又一件的创造物，不断地完善着这件尚有缝的、或许永远有缝的“天衣”。这件“天衣”不仅一方面阻隔了严酷的外部现实对人类所表现的“狰狞”，同时它在另一方面又对人类释放着自身的“善意”，这就是文化对人类的意义。图1-8　人与外部世界间的文化中介

由此可见，人类与外部现实相遇时，都千方百计地、尽一切可能不直接生活在这个严酷的外部现实中。人们都尽一切可能通过自己所创造的文化，这个对人和善的中介，才与外部世界发生关联。换言之，文化不论在何时、不论在何处，都是人与外部世界间的中介。而这个外部现实世界则既包括外部自然、也包括外部社会。所以说，凡文化都是人类与外部自然或外部社会间的一个中介。3．文化是对本能的超越

人类自身与生俱来的本能或许能勉强地使自己生存在他们的诞生地——热带丛林，但决无法充分适应整个星球的环境、以及地球环境的巨大变化。如果是动物界的话，一旦它们无法适应环境时，它们的命运或许就像猛犸、恐龙那样被淘汰，成为星球上的匆匆过客。或许由于偶然出现适应环境的变异而进化成一个物种的新支系，最终发展成为一个新的物种而存留下来。回溯人类的历史，当人类刚出现在这个星球的热带丛林之中时，他们也无异于动物界。但是在严酷的生存竞争中，人类终于开始表现出超越本能，不再仅仅等待躯体的进化，而出现从事理性、自觉创造的强烈主体意识。而这种创造物，就是文化。人类自从有了这种理性自觉的创造活动以来，随着这种创造的同时也终于从一个仅能直立行走的动物物种的野蛮时代，一步步走向后世的文明开化。也终于使自己逐步摆脱了本能的束缚，成为有别于动物界的，真正的“人”。凡能令人步入文明开化的一切创造物也就成了对人类而言具有重大价值的“文化”。

人类自从开始创造以来，凡遇有自己的不足，就出现需求，凡有需求，就必然千方百计地设法自觉、理性地创造以满足这种需求。正由于这种种的创造，使人类不断向更高的文明迈出新的步伐。所以说，所谓文明开化，也就是人类摆脱了像动物界的那种单凭本能，只能生活在外部客观的、现实世界中的状况，人类也开始用自己的创造物逐渐地构筑起一个围绕人类周身的，称之为文化的人造小“世界”。所以说，人类是创造文化的“动物”，人类更是能应用文化的“动物”。而文化也终于成为人与严酷自然之间的中介，永远与人类相随、相伴。1.2　文化的特征

不论是科学，或是艺术，还是实用器物与语言文字之属，凡所称的种种文化之间，除了它们都是人类的创造物之外，似乎没有太多的共同之处，却都被统称为文化。它使人们看到了文化现象的千姿百态，也使人们对究竟什么是文化，丈二和尚摸不着头脑。那么为了弄清究竟什么是文化，还应深入分析一下千姿百态的文化现象，究竟具有怎样的共同特征。1.2.1　文化必具抽象的价值

如上所述，凡文化都具有对于人类而言所不可或缺的、重要的意义或价值（value）。并且这些意义或价值有些是为了实用这种特定的功利目的，有些则只是为了满足完全没有功利目的的情感需求。不论是哪种价值，它们却都是无形无影、无色无嗅的抽象之物。人类也正是为了这些或实用、或作用于理性、或作用于情感的抽象意义与价值，才不遗余力地创造了这些称之为文化的事物。对这种文化价值的深入了解还可知，它有以下的三种类型。1．科学的价值

各类科学是人类重要的文化创造。人们之所以不遗余力地创造着各类科学，是为了在各科学系统中所蕴含有的特殊价值。各类科学的价值就是能对各特定领域的事物进行分类与识别、并理解与掌握蕴含于其中的客观规律。从而为人类所利用，使人类有可能在更高的水准上生存、生活与从事生产。然而科学中的这些价值本身则是无形无影、无色无嗅的抽象之物。人类就是为了科学中的这些抽象的文化价值而创造了各种科学。所以科学的价值是为了提高人类在特定领域的智能这一实用目的的实用价值。

例如数学就是这样一种文化创造，人们之所以不遗余力地创建数学中由众多符号要素构成的公式、公理等，决不是为了构建这些形式本身而构建它们。而是为了蕴含在这些形式之中的，描述现实世界中数量关系和空间形式的抽象意义或价值而创造它们。此外，不论物理学、化学、生物学等也都无不为了各自领域的意义或价值才创造它们。每一门自然科学之所以被创造，都分别是为了识别、分类蕴含在各自特定领域的事或物，理解与掌握该领域客观世界规律这一核心价值。人们正是为了获取这种核心价值才创造了各个门类的自然科学。

各类人文社会科学也是人类重要的文化创造。人们之所以不遗余力地创造着各类人文、社会科学，是由于在人文科学中，在宏观上蕴含有与人类群体的观念、精神、情感等精神世界所相关的规律；而在社会科学中，在宏观上则更多地描述外在于具体个人及其主观世界的，有关人类社会整体的客观规律。而在这些学科中所反映的这些规律就是它们抽象的特殊价值。如经济学就是这样一种属于社会科学的文化，人们之所以不遗余力地构建着经济学，就是为了经济学中所构筑的系统形式背后所蕴含的、在人类整体经济活动中的、抽象的特殊价值。此外，不论哲学、心理学、美学、符号学等也都无不为了在各自领域的意义或价值而创造它们。每一门人文、社会科学之所以被创造，都是为了它们各自领域所蕴有的、抽象的核心价值。

所以，不论是自然科学、人文科学或社会科学，都在其外表的形式之中蕴含有自己特定领域的、抽象的核心价值。人类之所以创造各类科学，也都是为了以各类科学的抽象价值来弥补人类在生存、生活与开展生产活动中自身智力的不足。所以科学的文化价值就是一种特定的实用价值。2．艺术的价值

艺术也是人类的一种重要的文化创造。但是艺术所创造的价值，则不同于任何其他文化。它不刻意追求任何功利目的，即不追求任何实用价值，而只追求情感的满足。也就是为了以各类艺术作品的表现形式，激发人们对其情感内涵的再创造，并在这种再创造中获得情感的满足。由于这种情感的满足都将表现为审美的欢愉，所以这种给情感以满足的价值也常被称之为美学价值或审美价值。这种情感价值的最高层面往往就表现为审美对象中诠释所得的一种象征意义，所以这种情感价值也被称之为象征价值（参见拙著《设计美学》）。总之，人类就是为了这种抽象的象征价值、或美学价值而创造了各种艺术。

在艺术的形式背后都承载有自己抽象的意义，在古典艺术中，甚至往往还具有双重的意义。如孟浩然的诗《洛中访袁拾遗不遇》中写道：“洛阳访才子，江岭作流人。闻说梅花早，何如北地春”从其字面上可以读取诗中所承载的意义：“我寻访你呀洛阳才子贾谊，谁知道你已经被流放到了岭南。听说岭南的梅花开得特早，但比起此地洛阳的春景来又将如何呢？”这些意义是由汉字系统的词汇学与语法学所严格规定了的字面上的内容，一般就称之为“理性内容”。但是，熟悉历史的人们都知道，该诗字面上的意义并不与历史事实相符。因为洛阳才子是西汉贾谊的外号，盛唐诗人孟浩然怎么能去拜访一位西汉的古人贾谊呢？并且当年贾谊虽被流放，但并非流放到岭南，而是被流放到长沙。难道才高八斗的诗人孟浩然竟不知道这一历史事实吗？其实不然，并不是诗人不了解这一历史事实，而是诗人在作诗时并不刻意追求任何明示在字面上的理性内容，而所刻意追求的却是隐含于字面背后的某种暗示的意义，这种暗示的意义一般就称为情感内涵。对情感内涵的追求才是诗人写诗的真正动机。但情感内涵不是诗人所能传达的，而是诗人希望由读者自己按诗中所提供的语境去诠释出来的意义。所谓诠释，也就是依循于诗中所描述的语境，或者说是蛛丝马迹，任凭读者个人的自由联想或主观心理认知，对诗中可能隐含的意义所作出的“猜测”，或者说是由读者进行的再创造。在该诗中，孟浩然只是借用贾谊的洛阳才子之名，而写的是并没有明言的，同样才高八斗，同样遭流放，只不过是被流放到岭南的诗人好友袁拾遗的遭遇吧！如果作此诠释的话，那么一切就都能顺理成章了。这一诠释所得的意义则不是按遣词造句的规律所读得的理性内容，而是由读者从语境中按个人的自由联想与主观心理认知规律，也就是按个人的情感经“体味”而“揣度”到的意义，一句话，是出于个人情感的诠释。正因为如此，所“揣度”到的内容才称之为“情感内涵”。并且这种情感内涵既是按各人自由联想与主观心理认知诠释所得，所以就有可能因人而异，甚至因个人所处的情感状态而异。每位读者自己的主体意识究竟是如何去读取的，这不仅是作者孟浩然所无法左右的，当然更不是作为笔者的我所可以横加指摘的。上面所作的诠释尽管似乎顺理成章，不过这也只是笔者认为是一种可能的诠释而已。因为它与诗中所提供的所有语境都基本相符，所以也是一种被广泛认可的诠释。

综上可见，在古典的诗词中既有作品的理性内容，又有作品的情感内涵。而情感内涵才是诗人写诗的真正动机。在古典艺术中，究竟能诠释出怎样的情感内涵，往往在作品中还有充分的语境可循，故常能读得与理性内容较相合致的情感内涵，在孟浩然的诗中就是如此。这种与理性内容相得益彰的情感内涵就形成了古典艺术的艺术美。但是，艺术毕竟不是为了字面上理性内容的传达而创作，更主要地则是为了提供读者特定的语境以实现某种情感内涵的诠释而创作。所以，艺术是否有抽象的理性内容可说无关紧要，因为表达理性内容并不是它的动机所在。而艺术中必然、也必须具有抽象的情感内涵，因为这是艺术创作的根本目的之所在。但是情感内涵并非艺术家所直接创造、所传达，艺术家只不过为读者创造了某特定的语境以供广大读者实现情感内涵的诠释。既然如此，那么，艺术作品中是否非有理性内容不可呢？图1-9　康定斯基《构成VIII 1923》

当艺术的发展到20世纪初出现了所谓的前卫艺术，也即抽象艺术时，艺术中的理性内容确实几乎被完全摈弃，甚至几乎无迹可寻了。如图1-9所示的就是前卫艺术家康定斯基所绘制的一幅抽象绘画，在其中还能找到什么是它“字面上”的“理性内容”呢？这儿所谓的“字面上”的“理性内容”也就是画面上所描绘的形象。尽管画面上具有可被感知的视觉形式，但是却没有任何可供依循的客观规律，以理解他所描绘的形象是什么。这个“什么”就是理性内容。没有理性内容也正是抽象艺术中所谓“抽象”一词的含义之所在。然而在抽象艺术中仍不乏“情感内涵”。那么这里的情感内涵又是什么呢？每一位读者都有权在这一作品中去寻找你所认为的蛛丝马迹，即所谓的语境，按你个人的自由联想与主观心理认知去体味、去揣度作品中究竟蕴含着怎样的情感内涵。这种情感内涵就是每位观众依循于作品的语境，按自己的自由联想与主观心理认知规律进行再创造的产物。而对于像这种几乎难得有蛛丝马迹可寻的前卫作品，其结果只有一个，内含的诠释具有不受任何制约的自由性，所以诠释所得的情感内涵就具有千人千面性。因此对于唯一的一个作品却能“读得”因人而异的，甚至因个人所处的情感状态而异的各不相同的内涵，而带来审美感受的无比丰富性。或许自由艺术的魅力就在于此吧！所以说，在对艺术作品的欣赏中，每一位欣赏者都能在诠释中体味到对艺术内涵价值再创造的乐趣，在对再创造的参与中取得了审美的欢愉。这种现象在现代抽象艺术中表现得最为充分。所以，在现代抽象艺术“原产地”西方的艺术界，流传着这么一句话：“与其说现代抽象艺术培育了一批富于创造力的艺术家，毋宁说更主要地是培育了无数富于创造力的欣赏者。而所谓的艺术评论家则是这批富于创造力的欣赏者中的佼佼者，由于评论家‘诠释’之出色，甚至于还赢得了‘他比艺术家本人更理解作品’的美誉”。

综上可知，一般现实的艺术系统中往往既具有理性内容，也具有情感内涵这两类抽象的价值。理性内容是依循于规则的“字面上”内容，是其实用价值。而情感内涵则是由读者依循于语境，按个人的自由联想与主观心理认知揣度所得的内容，是其象征价值。但是，在艺术作品的追求中情感价值是它的目的之所在、动机之所在，而实用价值则不是，甚至像前卫艺术中那样几乎完全没有任何理性内容的传达。3．实用器物的价值

实用器物也是人类的一种重要的文化创造。但是在实用器物中所创造的价值，既不同于艺术，也不同于科学。它不是像艺术那样不追求任何功利目的，而是以弥补人类自身躯体或功能器官能力不足的实用价值的创造为根本的功利目的。它也不是像科学那样排斥情感价值，而是在实用器物或技术产品的使用中追求情感因素，以使器物或产品能在更加美好的情感状态下更加良好地发挥实用价值的作用。所以，人类之所以创造种种实用器物或技术产品，其根本目的就是为了创造种种实用器物或技术产品中的实用价值，并且还以实用器物或技术产品在使用中的情感价值作为更加良好地发挥实用价值作用的手段。

譬如在旧石器时代，人类之所以打制石刀、石斧也不是为了创造石刀、石斧这种石质的特定造型本身为目的，而打制了它们。而是为了在这种石刀、石斧的形式背后所承载着的某种对人类而言的重大意义或价值，而创造了它们。石刀、石斧的这种价值首先就在于它的一种能满足人们“切割”或“砍伐”等抽象的实用价值。到了新石器时代，先民们还创造了磨制的石刀石斧。在这磨制的石刀、石斧中丝毫没有削弱为了满足人们“切割”或“砍伐”等抽象的功能的根本目的，还增添了更加有利于人类握持的人、物匹配性能，进一步提高了石刀、石斧的实用价值。同时还能在更加美好的使用感情下更好地发挥它的切割与砍伐等实用价值的作用。

到了新石器时代后期，先民们还创造了如图1-10所示的种种陶器，有陶鼎、陶甗、陶鬶、陶瓶等。先民们之所以创造了种种形制不同的陶器，不是为了它的形制而创造它们的形式，而是为了在每一种特定形式中所承载的那特有的实用价值，决没有因为觉得陶鼎不美，或看腻了陶鼎而去创造陶鬲的道理。因为在每一种不同的形制的背后，都有各不相同的实用价值。图1-10　新石器时代后期陶器a）陶鼎；b）陶甗；c）陶鬶；d）尖底陶瓶

图1-10的前三种陶器都是炊具，它们都有高架的三条腿。之所以有如此形式，是由于人们需要蕴含在其中相应的价值，这价值就是它们所能发挥的功效：①三条腿能在不平整的地面上获得最稳定的支撑，应知道当年可难得有平整水平的置物面。②三条高架的腿就能在容器的下面形成一定的空间，能架柴生火。

图中陶鼎之所以采用实心的瘦腿，而陶甗、陶鬶却采用空心的，并与容器本体相连通的胖腿，也是为了要在它们之中分别承载两种不同的功效之故。人类之所以创造了鼎，是为了它所具有的能烧饭、煮肉等的价值，以克服人类自身不再有坚固的牙可以撕咬生食，不再有强健的脾胃可以消化生食的功能之不足。它的实心瘦腿，既保证了被瘦腿根部所阻断的热交换面积最小化，又保证了容器内壁曲面无弧度的突变。这也是为了它所特定的功效，即适用于烧煮可能会烧煳的食物，即使烧煳了也容易除去炭化了的焦煳物，以保持内外良好的热交换效率。陶甗、陶鬶下部容器形状之所以都是与容器本体相通的三条空心的胖腿，这是由于它们具有几乎相同的功效，都是加热不会烧糊的酒、水之类的液体。采用三条胖腿，既可增加整体的容量，又能最大程度地增加容器内外壁热交换面积，提高热交换效率。着实令人感叹先民们正确地运用了在其实践中所获得的热力学知识。而现代的设计师们难道就不需要这些知识了吗？难道就能停留在先民们所掌握的那种感性的水平上吗？甚至还不如先民们所拥有的聪明才智。殊不知正是这些知识构成了设计的规则之一。

图中陶鬶腔体与陶甗又有不同的上部，这也是由于它们还有各自不同的功效之所致。图中陶甗上部，还覆有一个底面上开有许多小孔的开口容器，这是由于它作为一种蒸具的实用价值之所致，也就是为了能让下部产生的滚烫的水蒸气通过小孔进入上部容器。而陶鬶上部有喙，正是为了用来导流，让温热的酒不溅不撒地注出。只要有流体力学常识与经验的人，一看就能知道这个喙的形状在导流功能上远远优于如图1-11所示的现代不少有喙的热水瓶。从古人的设计中，可见他们既了解了需要增大热交换效率、提高导流效果，并且还一定程度上掌握了如何才能增大热交换效率、才能提高导流效果。着实令不少不求甚解的现代“设计师”们汗颜。此外，为了使用时既能方便地提起陶鬶又不至于烫手，还安上了能隔热的提手。图1-11　具有不良导流喙的现代热水瓶

至于尖底瓶犹如现代的吊桶，是汲水器。先民之所以创造仰韶文化的尖底瓶，就是为了它所拥有的，也是当时人们所亟需的，具有能最佳地“汲水、盛水、运水”的这种实用价值，以弥补人类躯体在这方面功能之不足。用于在溪谷旁、在深沟里汲水，所以尖底瓶两侧有环可以套上绳索。形体呈橄榄状，是为了入水后既能自动倾倒汲水，到注水将满，重心后移时，又能自动竖起浮于水面等待收绳。瓶底之所以呈尖形，是为了即使高速入水时的冲击在瓶底也仅形成不太大的压力，不至于像平底瓶那样因瓶底四周出现张力的应力集中而使脆性材料的陶瓶底部整体脱落。瓶口的形状依一定角度内敛，并用小开口，是为了不致因道路崎岖，运水时的颠簸而使所盛之水外溅。在上古时代就能如此合理地运用有关材料与形态等的各类科学知识，着实令人感叹。

可见，上古陶器之所以有种种形制，都是为了各种形制中所蕴含的特有实用价值，而决不会有仅仅为了形制而创造形制的道理。至于现代的各种技术产品，更是为了它复杂的实用价值而创造了它们的内、外形式，那就不在话下了。器物的实用价值是它们第一性的功能，也是对它们进行创造、制作的根本目的与前提。至于情感价值，则是更好地发挥它的实用价值的一种手段。

综上所述，凡文化皆具抽象的价值。人们之所以创造一种文化，都是为了这一文化形式背后所蕴含的抽象价值。凡实用器物或技术产品的文化价值，既包括实用价值，又包括象征价值，而其中实用价值是实用器物或技术产品创造的目的，而象征价值则是更加良好地发挥实用价值作用的手段。1.2.2　文化价值皆需可感载体

大凡抽象之物都无法直接为人们感知其存在，也就无法识别它是什么，当然也就不能独立地在人际之间传递。为了让抽象之物能在人际间传递，就必须有一个能承载它的可感载体。只有这种可感载体能承载特定的抽象之物，才能通过这个可感载体的传递而携带上该特定的抽象之物实现传达。已知文化皆具文化价值，并且文化中所蕴含的文化价值都是一种无声无息、无影无形、无色无嗅，既不可视、又不可听、也不可捉摸，总之就是这样一种不可能被人类的任何感官或感觉系统所直接感知其存在的抽象之物。为了让文化价值这样一种抽象之物能为人所把握，能在人际间进行传达，为人们所利用，就必须有一个特定的可感载体（carrier），能恰到好处地承载这一特定的文化价值，通过这一载体的传递，就能实现抽象文化价值的传达。

如孔夫子所倡导的礼、乐是一种文化，一种精神性文化。之所以选定这一套“繁文缛节”与“鼓乐齐鸣”的形式，其目的并不是为了这套礼、乐的声色之娱，而是为了创建蕴含在这些“繁文缛节”或“鼓乐齐鸣”的形式背后的意义。这意义就是维护封建社会应有的等级制度及其和谐秩序这一重要价值。这种价值本身有声有息、有影有形、有色有嗅吗？当然没有！它是抽象之物。如果不是用这一套能为人类的感官所直接感知的礼、乐待遇这种形式表现出来，就无法为人们所感知，也就无法为人们所把握，更无法在人际间实现传递。所以孔夫子倡导这套礼、乐的可视、可听的形式，就是为了恰到好处地承载他欲传达给世人的抽象的文化价值。

又如实用器物与产品也是一种文化，也有它的文化价值。而人们虽然需要产品的文化价值，但是首先需要的是它的实用价值。如果一个mp3不能用来录放音频信号，谁还会去购买它、谁还会去制造它呢？人们正是为了mp3的实用价值才花钱去购买它，才花力气去制造它。即使是一个汲水器，如果不能汲水，或一下水就砸破、一搬运就溅洒一空的话，谁还会去制作它呢？但是，任何产品的实用价值本身有声有息、有影有形、有色有嗅吗？没有！那么，这种抽象的实用价值能凭空地创造它、操纵它并向他人传递吗？当然不能！所以，设计师是无法创造出没有可感载体的实用价值的，就更谈不上将没有可感载体的实用价值传送给需要这一实用价值的广大使用者。设计师之所以要用各种物质材料来设计制造各种制式、各种尺度的产品，就是为了在这一形式中恰到好处地承载为广大使用者所需的实用价值。并且只有经过亲历体验的人们才能真正认识其综合了形状、色彩与材质的形式，也只有这样的人们才能真正掌握并应用它的文化价值。

现举例说明：“裁切”这一功效是人们所需的一种实用价值，它本身有声有息、有影有形、有嗅有色吗？没有！那么，这种抽象的“裁切”功能如不借助于某种载体能独立存在吗？能将它向他人传递吗？当然也不能！当你能找到一个，或塑造一个能恰到好处地承载“裁切”这一实用价值的载体，你就能通过对这一载体的传递，而实现承载在其中抽象的实用价值的传达了。一把刀子，就是承载有“裁切”这一抽象实用价值的载体之一。那么当你把这把刀子传递给了某位使用者，他就能取得、并应用承载在其中的“裁切”这一抽象的实用价值了。

可见，任何一种文化为了其意义或价值的创造与被利用，都必须塑造一种能恰到好处地承载这一抽象意义或价值的可感形式。这一可感形式的任何改变都有可能带来所承载的意义或价值的改变。所以，塑造文化的特定可感形式就是恰到好处地创造承载在其中的文化价值。可感形式还必然具有其物理的存在，如语言这一文化现象的形式是听觉可感形式的语音，它必然具有声波这种物理存在；文字系统这一文化现象的形式是视觉可感形式的字形，它则具有二维明暗的物理分布；产品、建筑等文化现象的形式，往往是由形状、色彩、材料物质特性乃至尺度等，以本体感觉为主的综合感觉的可感形式，它的物理存在则具有三维的物质分布构成。为了塑造一切文化现象特定的可感形式，必须塑造它的物理存在。但是，几乎所有的文化现象之所以通过物理存在塑造某种感性形式本身并不是目的，在形式塑造之外都另有其深层的根本目的。其根本目的就是为了使这种形式能恰到好处地承载它特定的文化价值。所以，文化价值就是文化现象的灵魂，但任何灵魂皆需被依附的躯壳，这被依附的躯壳就是文化的形式载体。可见，凡文化价值就必须有恰到好处地承载它的形式载体。1.2.3　文化皆会“说话”

正因为任何文化现象中都蕴含有抽象的文化价值，所以当人们遇到任何一种具有特定形式的文化现象时，在感知其形式的同时，都不禁要问：它到底有什么作用？到底在表示些什么意义、传达些什么“信息”？也就是说，任何一种文化现象都似乎在利用自己特有的文化现象这一“话语”对人们诉述着一些什么、向人们“说着话”。

语言这种文化不在话下，它在用自己由语音连缀而成的话语诉述着它的意义，这意义就是它之所以被创造的根本目的。当人们听到他人的喃喃语声，不论你是否能听得懂这种语言，都会认定他在说着些什么，这一点是无疑的。所以你一定会千方百计地企图弄懂他在说些什么。凡当见到他人写的只字片纸，不论你是否能看得懂，你也一定会认定他通过这种似字非字的符号在写着些什么，并且一定会试图弄清他究竟想告诉我们些什么。就像在考古发掘中，当甲骨文刚被发现时，人们就试着去读懂它究竟在向人们传达着些什么。就这样人们终于逐渐读懂了殷商时代的先人们大量占卜的文字，一种比大篆更为古老的上古的未知文字。

语言与文字之外的一切文化现象，也同样透过它的表象向人们诉说着隐含在表象之后的某些意义或价值。当你看到一种礼仪行为时，你一定会想，它们这样做究竟是想表示什么？孔夫子所倡导的西周礼、乐是一种文化，透过礼、乐所表现的这种文化形式也在向人们诉说着某些内容。但是它究竟在诉述着些什么呢？除了当时社会的人们，以及深谙儒家礼法与乐制的人们才会看得懂、听得懂这种礼、乐表现所传递的信息，至于现代人的我与你则未必完全明白它所诉说的内容。此外，任何一门人文学科也都如此，它们也都透过能被人们所感知的形式，向人们诉说着该学科的特殊价值。不论哲学、心理学、符号学等，无不如此。

除了人文科学之外，即使是自然科学也是如此。如高等数学就是自然科学，也是文化。凡当你见到由数学符号构成的某种形式时，不论是否懂得它的意义，你肯定会在心中嘀咕，这种数学的表现在向人们传达着些什么意义与价值？如果你恰巧还学过，你或许就能透过这种可被感知的，由数学符号构成的形式，懂得它正在向你诉说着认识客观世界中事物的数量或形式之间的某种关系，乃至构建人类自身思维结构等的价值。

当你看到一件产品或器物时，一定会想它们究竟有什么用途。也可以反过来说，它们正在诉述着自己的某种用途。所余的问题则在于你是否能看懂它向你所作的表达。凡当人们首次见到一个新的产品时，一般未必能马上一清二楚地了解它的用途或价值。但总会千方百计地拨弄它，设法“读懂”它的诉述，掌握它应有的价值。

总之，不论人文科学、自然科学，乃至实用器物与技术产品等文化，凡当人们以自己的特定感官与其形式相遇时，都会在心中嘀咕，它为什么被创造成这个样子？它有什么用途，或者说它这种形式在述说着怎样的价值或用途呢？其实，要向人们传达些什么，是一切文化现象之所以被创造的根本目的。换言之，一切文化都在“说话”。人们之所以创造这种文化，也就是为了让它说出创造者想要让它说的“话”。1.2.4　规则决定价值的“读取”

既然一切文化都在诉述，那么是否一接触它就能“读懂”它所“诉述”的一切呢？是否就能从中正确“读取”它所诉述的意义或价值呢？1．语言文字意义的“读取”

先来看看当接触本来就是为了传达信息的语言时，究竟会发生一些怎样的现象？一般来说，人们都能听得见他人说话的语音，但未必一定听得懂人家在说些什么。当听到一种未知的外语时不就是如此吗？甚至当听到一种未知的方言时也不就是如此吗？虽然语音是可感的，但只要没有听觉疾患谁都能听得到，也有可能辩得清他人所发出的语音，但是他所说的内容则是抽象的，不是感官所能直接感知的。只有通过对该语言规则的掌握，才能理解他所说的内容。文字系统也一样，凡人们所写的文字，所有人都能看得见、辩得清，当然必须没有视觉疾患。但是却未必能看懂他写的究竟是什么内容。要看懂他究竟写的什么内容，就要对该文字系统的规则有所掌握。

有人或许会对此说法有所质疑，他或许会说“不是你一张口，我就知道你在说些什么了吗？”难道果真如此吗？当人家在说着某种你所不曾学习过的外语，乃至某种方言时，你也能如此底气十足地说，“你一张口，我不就知道你在说些什么了吗？”提此质疑的人们竟然忘了自己为了理解汉语、普通话，在孩提时期起究竟花了多少年的时间与精力才掌握了它。文字系统更是如此，你能一看如图1-12所示的汉字，就知道它在写些什么吗？你将会有多少不认识的汉字，会有多少看不懂的文章？甚至在我国还有一亿多人尚未对汉字脱盲，该如何让他们读懂呢？可见语言也好，文字也好，它的意义不是能直接感知的，只有通过对该语言或文字系统规则的掌握，才能最终被理解。图1-12　草书书法

可见，利用语言（或文字系统）进行话语交流时，都将如图1-13所示，说话人直接发出的只是语音，听话人所直接感知的也只是语音。说话人之所以能用这样的语音来表达他想传达的信息，则是他对该语言规则有充分掌握的结果。听话人之所以能听懂说话人所表达的内容，也是由于他对该语言规则有充分掌握的结果。这些形式背后的意义或价值，如果脱离了这些可听的语音或可视的字形所构成的形式，这些意义或价值就将失去依附，无法直接存在。只有有了语音这个载体，语义才可能有所依附；只有掌握了语音与语义间结合的关系，语音与语音间可被允许连接的关系等规律，才可能在话语中理解它的语义。也只有有了文字字形这个载体，字义才可能存在；也只有掌握了文字字形与字义间的关系，以及文字与文字间可被允许连接的关系等规律，才可能在文章中去理解它的字义。人们从孩提时代起就在学习，掌握语音与语义间、乃至语音与语音间该如何结合的理性规律，学童时代起就在学习，掌握汉字字形与字义间、乃至汉字与汉字间该如何结合的理性规律。正是由于掌握了这些规则，才听懂了汉语，读懂了汉文所传达的意义。图1-13　话语交流过程2．自然科学价值的“读取”

科学系统也与语言无异，只有弄懂并掌握其形式与价值间的内在规律，才能通过它的形式理解它的价值。例如化学中对掌握元素结构规律至为重要的，如图1-14所示的门捷列夫的化学元素周期表。这一周期表的形式，凡无视觉疾患的人任谁都能直接感知，它不就是一个由英文字母与数字按一定的格式构成的表格吗？然而，又有多少人一见这个周期表就能理解各符号背后所蕴含的重大意义或价值呢？只有曾经学习过化学的人们才能理解它所表示的是些什么元素，这些元素间在结构与特性上又存在怎样的规律等。化学作为一种文化创造，其意义或价值并不是由感官所直接感知的。而是通过所感知并识别了的形式，依循大脑中所掌握的理性知识，即物质微观世界的组成、性质、结构、变化等的客观规律来理解的。学习化学课程时，就在掌握化学中的这种理性规律。有了这种理性规律，才能理解化学中的意义或价值。图1-14　化学元素周期表

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