作者：林之满,萧枫
出版社：辽海出版社
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美化生活的装饰艺术(上)试读：
编写说明
历史对于整个人类，就像记忆对于我们每个人一样，它说明我们现在做的是什么，为什么我们这样做，以及我们过去是怎样做的。因此谁要想了解世界，就必须知道它的历史。
为了让读者全面深入地了解人类文明的光辉灿烂，感悟世界各民族文化内涵的博大精深，我们组织数十位专家学者经过多年的努力，推出了这一套融故事体的文本阅读、丰富精彩的图片鉴赏于一体的100卷本《话说世界》系列丛书。每一卷都系统而深入地展示人类文化的一个方面，100卷本又在总体上构成一个完整的文化知识体系，把世界历史从单纯的帝王将相、改朝换代的框架中释放出来，结合最新的研究成果，融知识性与趣味性为一体，涵盖历史、政治、军事、文化、艺术、民俗等各个领域，全方位、新视角、多层面地重新演绎世界五千年辉煌历史文化，给读者尽可能丰富的知识看点。《话说世界》丛书是一幅历史长卷，共分50卷100分册，具体内容如下：
第1卷 源远流长的世界古代史（上、下册）；
第2卷 流光溢彩的世界古典史（上、下册）；
第3卷 辉煌灿烂的世界中古史（上、下册）；
第4卷 波澜壮阔的世界近代史（上、下册）；
第5卷 日新月异的世界现代史（上、下册）；
第6卷 震惊中外的历史大事件（上、下册）；
第7卷 尼罗河畔的古埃及文明（上、下册）；
第8卷 浪漫优雅的古巴比伦文明（上、下册）；
第9卷 浑厚深沉的古印度文明（上、下册）；
第10卷 高贵典雅的古希腊文明（上、下册）；
第11卷 包罗万象的古罗马文明（上、下册）；
第12卷 夕阳辉映的拜占庭文明（上、下册）；
第13卷 传宗布教的的阿拉伯文明（上、下册）；
第14卷 血泪交织的希伯莱文明（上、下册）；
第15卷 光耀美洲的的印第安文明（上、下册）；
第16卷 璀璨夺目的世界文学（上、下册）；
第17卷 响彻天籁的世界音乐（上、下册）；
第18卷 鬼斧神工的世界建筑（上、下册）；
第19卷 妙笔生花的世界绘画（上、下册）；
第20卷 凝固不朽的世界雕塑（上、下册）；
第21卷 摇曳多姿的世界舞蹈（上、下册）；
第22卷 低吟浅唱的世界戏剧（上、下册）；
第23卷 精华荟萃的世界教育（上、下册）；
第24卷 卓尔不群的世界思想（上、下册）；
第25卷 改变生活的科学发现（上、下册）；
第26卷 创造生活的科技文明（上、下册）；
第27卷 享誉世界的音乐大师（上、下册）；
第28卷 百花齐放的舞蹈思想（上、下册）；
第29卷 美轮美奂的美术经典（上、下册）；
第30卷 神圣辉煌的著名宫殿（上、下册）；
第31卷 独领风骚的工艺美术（上、下册）；
第32卷 美化生活的装饰艺术（上、下册）；
第33卷 光怪陆离的世界民俗（上、下册）；
第34卷 狂放粗犷的原始艺术（上、下册）；
第35卷 多姿多彩的艺术文化（上、下册）；
第36卷 口耳相传的艺术典故（上、下册）；
第37卷 流传千古的文学名著（上、下册）；
第38卷 彪炳史册的学术名著（上、下册）；
第39卷 划破时代的世界变革（上、下册）；
第40卷 改变时局的世界会议（上、下册）；
第41卷 云诡波谲的世界外交（上、下册）；
第42卷 惊心动魄的世界战争（上、下册）；
第43卷 同遵共守的世界条约（上、下册）；
第44卷 耸人听闻的世界灾害（上、下册）；
第45卷 犀利雄辩的世界演说（上、下册）；
第46卷 风格迥异的亚非奇迹（上、下册）；
第47卷 独具特色的欧美奇迹（上、下册）；
第48卷 轰动全球的影坛佳作（上、下册）；
第49卷 视角独到的世界摄影（上、下册）；
第50卷 扑朔迷离的世界之谜（上、下册）。《话说世界》希望通过一些通俗的语言和故事体裁，对世界历史做一个概述。它只讲其中最重要的事件、人物和对关键阶段的描述，而且选择了一种通俗的简明形式。其原因很简单，鼓励一个人充满兴趣地去阅读一本生动的书，比沉闷枯燥的文字吓跑一个读者，对文化的意义更大。这本书可以作为历史专著的补充读物。你可以用非常休闲的方式去阅读它，读读停停，我们相信在历史人文的浪漫风景中，你不会感到乏味。当然，本书也无意于去取代那些优秀的历史专著。如果你对某一个局部历史细节有特殊的兴趣，还可以参考详尽的其他资料进行深入的研究。《话说世界》不同于现存于世的多种版本的世界通史，其往往“为通而通”，结果常顾此失彼，挂一漏万；主干虽有，枝叶嫌乏。而《话说世界》则运用现代分类科学，在结构设计方面有总有分，有经有纬，条分缕析，纲举目张。《话说世界》重点选取世界历史文化长河中的若干话题，逐一论说。纵横全书，既能看到世界历史的大脉络、大走势，又能细察世界历史的每一个横断面，完整而丰满。《话说世界》用生动的文本和精美的插图，再现了人类文明进程的恢弘画卷堪称一部贯通整个人类社会的世界史简明百科全书，串联起全部人类文化的瑰宝，以其光辉不朽的价值与流传恒久的魅力，成就一部好读又好看的世界历史通俗读物。
由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说世界》丛书编委会2008年2月
欧美各国的装饰艺术
20世纪初英国的装饰艺术
英国是最早推行“产业革命”的资本主义国家，工业化的迅速发展使英国的产品设计成为国际上的支配性力量。“艺术和手工艺运动”兴起于英国，19世纪后期20世纪初期欧洲大陆新设计的许多重大发展往往可以追溯到英国设计的影响，1915年在伦敦还成立了“设计与工业协会”，这种意图将产品设计与工业生产结合起来、类似“德意志制造联盟”的组织。可是在20世纪初由于对大工业机器生产的否定和对传统手工艺的迷恋，英国社会弥漫的仍然是偏爱豪华装饰的风气，新的设计与机器批量生产结合在英国几乎没有任何实质性的发展。英国陶瓷设计家杰森·威奇伍德于1768年开办工场生产瓷器。以后“威奇伍德瓷器”成为精致的英国瓷器的称呼，那种复兴18世纪末至20世纪初镶边图案风格的人工绘制瓷器十分流行。从具有古典主义风格的瓷器中可以看到中国风格的影响，还可以感觉到19世纪英国瓷器业接受日本样式影响的痕迹。传统装饰风格在20世纪的西方装饰艺术当中一直占据重要的位置。“骨灰瓷”是对于英国细瓷器的称呼，传统的玫瑰花图案装饰，直到60年代70年代依然流行，广泛运用在餐饮器皿和花瓶、烛台和各种饰物当中。到80年代90年代，许多餐巾纸、餐桌布、餐具垫和围裙上也采用这种传统的装饰图案，反映出传统装饰艺术在欧美国家经历了长期的风格演变，仍然具有强烈的影响。20世纪初期英国的装饰设计吸收了各种传统装饰风格，特别是在城市建设方面表现出来的是学院派古典主义风格的设计，这种风格常常体现在这一时期建造的许多豪华旅馆里，像1903年至1906年建成的伦敦里兹饭店，内部宽敞舒适，装饰豪华奢侈，由著名的建筑家阿瑟·戴维斯和查尔斯·梅韦斯设计完成。这两位建筑家的作品集中体现了当时世界强国英国的富裕气派。伦敦的其他一些建筑范例也表现了类似的倾向，像戴维斯1908年设计的华丽的皇家汽车俱乐部、像麦肯齐设计的著名的沃尔多夫饭店和在1906年至1908年间建成的“棕榈庭园”，庭园里布满了精心布置的墙壁装饰和盆栽植物，呈现出一种奢华的景象。
去剧院观看演出是19世纪英国人时髦的消遣，世纪之交在伦敦开设了许多的剧院，与豪华饭店相映生辉。剧院设计为展现数不胜数的装饰艺术风格提供了广阔的天地，而这个时代的英国正是以这些众多的装饰为特色。像1905年完工规模宏大的利物浦奥林匹亚剧院，就采用了华丽细致的印度装饰。1900年设计完成的伦敦克拉珀姆“富丽剧院”内部设计则以中国的传统装饰为主题，剧院里尽是塔状包厢和龙的造型，剧场内部的面貌同建筑物外观的巴罗克风格并不协调。19世纪后期英国剧院建筑的时髦作法极尽大规模浪漫铺张、极尽奢华之能事，这一类的建筑中最著名的当数伦敦歌剧院。这座由伯蒂·克鲁设计的歌剧院于1911年开始使用，剧院的整个门间模仿17世纪法国巴黎的卢浮宫建筑，内部装饰华丽，有许多巨型的镀金雕塑作品，装饰处理则借鉴了法国和其他一些欧洲国家的艺术风格。英国城市里的酒吧为装饰艺术的流行提供了另外的场所，酒吧里多有借鉴各种传统装饰风格的镜子，墙壁粉刷讲究，家具做工细致。此外各种各样的玻璃装饰技术，如压花、喷砂打磨、镀银等都使设计家深感兴趣。玻璃装饰在当时的英国大量出现，城市中的商业大楼和公共建筑广泛使用了玻璃装饰。像利文·夏普1901年为伦敦的剧院所作的巴罗克风格装饰设计在20世纪初年英国的剧院装饰设计当中具有代表的意义。沃尔特·托马斯1907年为英国利物浦一家剧场所作的装饰艺术设计，繁复华丽，具有巴罗克时代怀旧的风貌。
20世纪初英国的产品设计明显落后，直到1925年巴黎举办“世界装饰艺术博览会”，英国展馆显示出的依然是极其陈旧的面貌，与法国、德国和美国的现代设计倾向形成了鲜明的对照。当时法国的设计家将英国展馆和展品讥讽为“退休少校的梦幻”。尽管伦敦的艺术空气令人窒息，但也还是有不少艺术家和设计家努力引进国外的新风格来探索变革的道路，最著名的便是聚集在祢为“奥米加工场”这一创作室里的艺术家和设计家。“奥米加工场”成立于1913年，由设计家、评论家罗杰·弗莱和艺术家弗内萨·贝尔及邓肯·格兰特共同发起组成。罗杰·弗莱夫和克莱夫·贝尔都是著名的“形式派”美学家。克莱夫·贝尔提出“美”是“有意味的形式”的观点，强调“纯形式”的审美性质。罗杰·弗莱积极宣传欧洲大陆艺术和设计，他不仅明显地赞赏19世纪晚期的法国美术，而且对奥地利的“维也纳工场”的活动和成绩印象颇深。虽然“奥米加工场”在规模、影响上都不如“维也纳工场”那么重要，但是这个组织也对“整体艺术”的观念进行了探索，这种探索通过广泛地参与包括家具、纺织品、陶瓷设计以及其他“协调的室内设计”而获得实现。“奥米加工场”的设计师们常常运用一些鲜艳的、抽象的图形，显示他们熟悉欧洲大陆亨利·马蒂斯的绘画和崛起的野兽主义和立体主义艺术新潮流。“奥米加工场”的艺术家同“维也纳工场”的艺术家一样，在服务对象和批量生产等问题上举棋不定。虽然弗莱曾受聘为一些公共设施进行内部设计，例如伦敦维斯特本格罗夫的卡迪那餐厅、《每日邮报》宣传甚广、游客甚众的“理想的家”展览会和具有“后印象主义”风格的展厅等，但是弗莱强调的仍然是设计与英国富有的上层社会的联系，希望以此来提高“奥米加工场”的社会地位，扩大“奥米加工场”的社会影响。由于这种作法，再加上他与评论家们之间的对立，限制了该组织的发展和取得成功，1919年6月，“奥米加工场”关闭。右图1913年弗内萨·贝尔设计、奥米加工场生产的白底印花亚麻织物和1913年罗杰·弗莱设计、“奥米加工场”生产的白底印花亚麻织物，这种以块面为基础的设计体现出与后印象主义画家保罗·塞尚，以及与立体主义艺术的联系，反映出20世纪前期英国的装饰艺术设计与现代主义艺术和多种风格设计团体之间的相互交流。“奥米加工场”设计制作的服装，此处还有1930年费利斯·凯斯制坯、邓肯·格兰特装饰上色的装饰花瓶，花瓶下面的桌子由画家弗吉尼亚·伍尔芙等人制作。花瓶反映出“奥米加工场”注重外部装饰的设计理念。伦敦卡迪那餐厅的内景，由“奥米加工作室”在1914年设计建造。餐厅的壁画、地毯、灯饰与侍者的服装结合十分美观和协调。从“奥米加工作室”的室内装饰艺术设计风格使人联想到英国的装饰艺术对于奥地利“维也纳工场”的影响。印花亚麻织物，弗内萨·贝尔设计，奥米加工场生产，1913年
第一次世界大战前后，英国政府开始注意产品设计在社会生活和经济发展当中的作用。1914年政府设立了“英国工业艺术院”。1919年，政府出版了名为《艺术和工业》的报纸，意在积极地宣传消费、促使产品设计水平提高以推动经济发展，报纸发表文章认为：“制造质量低廉产品却卖价昂贵、浪费原材料的陈旧的生产方式，最后导致产品的单一和无聊，丧失艺术性，丧失趣味和思想”。通过政府和企业的努力，英国的产品设计有了一些发展，但是由于经济状况的不景气，这一发展没有能够继续下去。“英国工业艺术院”是政府拨款支持的、以促进产品设计为目的的、从事组织性工作的机构。“英国工业艺术院”组织各种形式的展览在全国巡回展出，对公众进行设计教育，还在著名的维多利亚——阿尔伯特博物馆中开辟产品设计专馆，成为产品设计的永久性展览场地。由于经济困难，政府不再拨款，导致“英国工业艺术院”的工作很难有效地进行。英国“设计和工业协会”是一个民间机构组织，力图通过出版刊物、发行各种宣传设计的小册子和举办展览来促使英国的产品设计从“艺术和手工艺运动”的不良影响中解脱出来。“设计和工业协会”反对多余的装饰、反对设计的矫饰手法。尽管“设计和工业协会”与“英国工业艺术院”进行了良好的合作，总的来说，这一时期“设计和工业协会”的活动对于英国的设计和生产的影响极为平常，直到第二次世界大战爆发时，英国的产品设计仍然落后于美国、德国和其他欧洲国家。“设计和工业协会”设计家提倡的简化装饰的审美趣味并不受消费者的欢迎，他们仍然热衷那些历史风格的装饰设计，传统装饰风格的纺织品、陶瓷、餐具、家具、墙纸和其他室内装饰用品被企业大量生产，如20世纪初流行的那样的花卉图案饰品依然深受欢迎，正如当时报纸评论的那样：“到处都是讨厌的植物图形，它们到处生长，在门或抽屉的拉手和把手上、在卫生间地下的垫子上，灯罩下它们光芒四射。卫生间用具喜爱用植物图形作为装饰，最最普通的用品却被夸张地装饰着。它们出现在汤盘上，喝汤时一勺一勺地被显露出来；出现在装有鲜花的花盆或花瓶上，和鲜花形成对照；被嵌入玻璃中、刻进木头里；被画出来、织出来、刺绣出来。”
虽然这种传统的设计占据了当时英国设计的主流地位，具有眼光的公司还是积极鼓励设计家进行新的尝试。像福克斯顿公司曾委托克劳德·拉瓦特·弗洛舍进行纺织品设计，采用几何纹样作为装饰，这在当时是少见的。1920年在伦敦奥林匹亚理想家居展览会展出印花布料，表现出当时流行的“爵士”风格的特色。不少设计师的作品也表现出同样的前卫意味，他们当中有菲里斯·巴隆、恩迪·马克斯和多罗西·拉伦翰等人。尽管只有很少的公司支持这些在不同领域从事创造性设计的设计家，其中有卡特公司，斯坦伯特公司和波列尔公司这样一些著名的英国企业。波列尔公司鼓励设计家改进陶瓷制品的设计，由以往注重绚丽的装饰向简洁形状和朴素的装饰变化转变。波列尔公司的家具设计也表现出类似的淡化装饰、注重典雅的现代风格，采用简单的造型和极少的装饰。其他日常生活用品的设计都有同样的发展，但是这种变化对于英国的企业生产和市场消费的影响极为有限，大多数厂家、销售商和消费者都喜爱复杂的装饰，无论是传统的还是流行的，这是当时的时尚。此时英国出现了不少卓有成就的女设计家，其中有克拉利斯·克里芙，她设计的具有“装饰艺术”风格的陶瓷系列制品30年代曾在英国广泛流行。
艺术装饰在20年代末期到30年代的英国是最重要的设计风格，丰富多变的色彩和图案使它更易于被公众所接受，而法国现代设计家勒·科布西埃和德国现代设计家瓦尔特·格罗比乌斯那种强调单纯和几何体的审美趣味就不太容易为英国公众所认同。像1928年培蒙德·霍德和戈登·基弗的“理想房屋”的建筑设计，1931年1932年间华尔·西伯勒建筑事务所设计的伦敦郊区的胡福工厂大楼，或是1929年至1930年间由巴西尔·爱奥尼德设计的伦敦克拉里奇饭店，1930年由奥利弗·伯纳德设计的伦敦斯特兰宫殿大旅店……这些建筑都大量采用玻璃装饰，运用了许多典型的“装饰艺术”风格图案，像曲折线、闪电形图案、放射型图案、扇形图案、之字形图案、锯齿形花饰以及其他装饰性的图形，还采用了大量古埃及风格、美洲风格和阿拉伯风格的图案，为当时的英国设计提供了范例。商店的店面设计、影剧院的内外装修设计、建筑物的设计，室内家居装饰设计，乃至手提包、打火机、珠宝和小件装饰品设计都反映出了当时英国装饰艺术设计的趋势和潮流。
第一次世界大战和第二次世界大战之间，英国的房屋建筑业迅猛发展。这些在20年代30年代建成的房屋大部分为私人所有，多处在城市郊区的新开发区。这些开发区分布在迅速发展的交通网络，依靠交通线与城市相连接。城市郊区住房的增长形成了新的消费观念，消费者追求传统、稳定的生活，要求住房温馨、静谧和舒适，建筑商则努力迎合公众对于传统审美的偏爱。住房装饰木制的三角形尖端，带有铁制折页厚重的嵌镶的大门，以及彩色玻璃装饰等等，室内则有按照19世纪英国传统装饰的客厅和饭厅。作为房屋的样板，它们常常出现在广告宣传当中，引起了努力推进英国现代设计的设计家的极大反感。30年代英国的半木制小屋，两次战争之间大多数英式房屋看起来都继承了以前的建筑风格，房子的外露部分多半为木制结构，这种对历史风格的偏爱传播到了室内装饰设计的各个方面，以至于和房子的审美形式不一致、感觉很不合适。这种传统装饰风格在两次世界大战之间英国的室内设计当中占据主要的地位。1932年，保罗·纳什在他的讽刺性幽默著作《房间与书》中认为，绝大多数的人喜爱古色古香的玩意，建筑商和家具商们尤其如此。在书中他这样调侃当时英国人的郊区住宅之梦：“我们晚上下班回家所要的家是什么样子？一个由假房梁和格子窗组成的三角形房子，一个假壁炉的凹处和燃烧的木头；家庭主妇们用什么样的窗帘和小地毯来使客厅活跃起来呢？老式的英国印花布和波斯地毯；老太太正烦躁地在绷圈上绣什么？一个带有詹姆士一世时期图案的茶壶保暖罩。到处都是这样，到处都是古代面具，就像一个可怕的化装晚会，除了对詹姆士一世和安妮女王时期滑稽的模仿以外，什么也没有。我们该醒了，该对我们自己的时代有兴趣和充分利用我们的时代的时候了。”这是清醒的、具有大胆变革精神的英国设计家的呼唤，呼唤人们从对于传统的迷恋当中走出来，探索具有现代设计风格的新的道路。
由弗兰克·皮克主持的“设计与工业协会”推进现代设计的努力逐渐影响了第一次世界大战以后的英国设计。弗兰克·皮克是一位杰出的设计家，也是一位杰出的设计运动的组织者的领导者。他长期担任“设计与工业协会”的主席，曾主持伦敦地下铁道的修建工程。1933年至1940年间，皮克作为伦敦地铁运营团的副总裁，他曾邀请德国设计家格罗比乌斯从事地铁的建筑设计。他所推行的地铁印刷字体的改革、系列广告设计的制作，在当时产生了巨大的影响。他还邀请前卫艺术家为地铁创作雕塑。从伦敦地铁运营团到伦敦公用交通局，皮克的设计规划使今天伦敦的交通成为世界都市交通的典范。第一次世界大战以后，英国政府认真地估计大英帝国将来的经济发展方向，陆续设立了与产品设计有关的机构和组织，通过报纸、广播、电影、广告和当时流行的大众教育和展览来进行宣传。具有重要意义的是1924年举办的“大英帝国博览会”。在此之前的1914年英国曾举行过类似的产品展览，但是“大英帝国博览会”的展出的产品较为符合功能性突出的现代设计原则，那种流行的矫饰与多余的装饰减少了。博览会的会场布置、会场标识与指示牌的设计等实现了系列化，这一切表明英国的现代设计在缓慢地向前发展。“大英帝国博览会”吸引了数以千百万计的参观者，他们在不少展馆当中看到的仍然是保守的装饰风格，尤其是在艺术博物馆，按照威尔士王子的意见陈列宣扬大英帝国传统的展品，18世纪、19世纪和1924年流行的房屋装饰展品表现出了对于历史风格的喜爱。参观者在展览中还看到了具有东方风格的中国漆器陈列。在20年代的英国，中国装饰风格的物品很受公众欢迎，在伦敦的一些商店可以买到异域风格设计的产品。以古代埃及为主题的设计也流行过一段时期，从首饰设计、商品包装设计到家具设计和电影院的室内外装饰，都可以看到由于那一时期的考古发现而形成的埃及风格的流行。1922年震惊全世界的埃及图坦哈蒙王陵的考古发现被宣传媒介广泛地广播，“大英帝国博览会”展出的王陵文物的复制品，引起了英国公众广泛的关注。英帝国自治领和英属殖民地国家的工艺品也在展馆展出，它们被陈列在具有异域风格的印度、东非和西非的展馆中。来自当地的工人就住在展馆中按照他们家乡的模样重新搭建的现场，可以看到他们从事织布、金属加工和雕刻等各种手工劳动，他们的作品在展览会上和伦敦有名的商店里都能买到，这无疑促使公众对欧洲以外地区的文化、艺术和装饰设计产生极大的兴趣。
英国的艺术家和设计家一方面对两次大战之间郊区住房采用的大量传统装饰设计表示不满，同时也拒绝接受那些越来越多因外来影响而形成的商业味道十足的装饰，那种“现代的”、“爵士”的装饰风格常常与1925年巴黎的“世界装饰艺术展览会”有关，30年代在英国城市郊区的房屋建筑中出现了不少现代装饰设计的内容，壁炉常常有几何的造型、多色的瓦式装饰和陶瓷装修，家居用品，纺织品的装饰图案也不再充斥传统的风格而有所变化。运用在花园的大门房屋的窗户上的无所不在的“光线”主题的放射型装饰，以及铁铸的“雨点”形状的装饰都引起了不少英国设计家的反感。与他同时代的艺术家和设计家一样，纳付清楚地看到欧洲大陆的前卫设计家正在努力使设计适合现代化大工业机器生产的需要，他力图使现代设计在英国的产品设计中占据重要的地位。纳什认真研究英国的工业生产，为室内装修，纺织、陶瓷和玻璃制品，乃至各类平面媒介进行设计，尽管他的设计具有强调简洁的几何形体、注重功能的现代追求，但还是没能够对生产厂家、销售商和消费者们产生大的影响。30年代早期到中期，现代设计的风格曾经影响英国城市郊区房屋建筑，出现平顶、光滑的白色墙壁和钢框的窗户，许多家具、尤其是室内的餐具柜采用了圆滑的、少装饰的风格，但由于新兴的资产者喜爱的仍然是传统装饰设计风格，现代设计只是流行了很短的时间。像1930年设计的位于伦敦威斯敏斯特威尔顿大街上的新维多利亚电影剧院的音乐堂，便受到1919年德国建筑家汉斯·伯尔奇设计的柏林大剧院的影响，采用灯光能够在建筑物内产生种种变化，增加“水下宫殿”似的气氛，以达到装饰设计的效果。
第一次世界大战之前，英国的电影业尚具雏形，便已注重电影院的装饰设计。电影院的墙壁精心细致进行了粉刷，带有众多的装饰特色。到两次世界大战之间的20年代和30年代，英国电影院的装饰开始表现出奢华的倾向。那一时期电影院是人们最主要的娱乐场所，尤其是30年代的英国电影院，外部建筑和内部装修都最具装饰性，建筑物浑圆、开阔的形体，建筑物外部彩色的陶瓦，内部的照明设施、家具和配件，陈设的雕塑和各种装饰细节的刻画，就连当时流行的复杂、带有装饰的风琴操作支架也给观众增加了兴趣。风琴演奏一般是在电影放映前和放映之间的空隙时间，不仅演奏的乐曲、就是风琴的造型和装饰也使观众产生极大的兴趣。1929年由乔治·科雷斯设计的英国伦敦索乌里剧院装饰就与当时流行的折衷主义风格一致。1930年斯林顿设计出了具有给人深刻印象的剧院流行风格的伦敦卡尔多夫电影院。20年代末期英国也开始出现那种美国式的强调气氛的影剧院设计，“好莱坞风格”影响了英国的电影院设计。30年代美国好莱坞电影给欧洲各国造成了巨大的冲击，好莱坞影片占据了英国电影院的屏幕，电影院的装饰设计与电影的影响日益扩大具有密切的联系。由于1925年巴黎“世界装饰艺术展览”的影响，影剧院的装修风格与“装饰艺术运动”密切相关，1935年和1936年间，一批影剧院和音乐厅的修建便体现出这一潮流。像伦敦由爱德华·斯通为派拉蒙公司修建的电影院，内部装饰由索弗德和埃文·巴尔设计，有着意大利和北非的艺术风格。1937年威登和马塞为英国的奥迪安电影公司设计的连锁电影院当中，有一座位于伦敦的莱塞斯特广场，内部装饰十分豪华，座椅的套垫用美洲豹的皮革作为装饰，墙面则采用金色点缀，效果十分强烈。1932年罗纳德·阿特金森设计的伦敦舰队街“每日快讯”大楼门厅，采用多种装饰风格，并且运用了金属材料，门厅墙面两幅金属浮雕装饰壁画由埃里克·奥蒙提尔设计。1936年乔治·科尔斯设计了伦敦一家电影院的休息室，30年代爱德华·斯通为伦敦一家电影院所作的设计，这些作品都反映出这一时期英国装饰艺术设计发展的面貌。“装饰艺术运动”对英国设计的影响十分强烈，虽然政府已经意识到产品设计必须与工业社会机器生产相适应，那种繁琐的装饰设计与这种发展趋势是相背离的，但是直到30年代，现代设计在英国所取得的成效依然相当微弱。1931年政府的贸易部设立了一个特别委员会，由戈列尔负责工作。“戈列尔委员会”是以提高英国日用品设计水平为目的而设立的机构，委员会对于英国的产品设计进行了一年的调查以后在1932年提出报告，引起由社会的注意。不少设计家和理论家纷纷就如何发展英国的产品设计发表意见。其中最有影响的是著名的艺术史家赫伯特·里德在1934年写成的《艺术与工业》一书。赫伯特·里德在书中极力宣传现代设计的观点，从而大大推进了英国现代产品设计，这种现代设计的推进可以从英国政府在1933年和1934年举办的一系列展览中得到深刻的印象。虽然奢华、昂贵、时髦的作品还在展览中占据相当的数量，到1935年英国举办大型工业艺术展览时，却也出现一些令人瞩目的现代设计作品，尽管展览的总体倾向仍然以装饰华美为特征。像奥列弗·西尔大量采用玻璃制品的室内装饰设计，在当时便引起评论家的不满：“在经济大萧条时期，这无疑是让负担过重的付税人更多一份嫉忌。”比较起1934年展览奥列弗·西尔的起居室装饰设计，那些采用昂贵的皮革制成的家具，还有超现实画家弗里德里赫·伯格斯的绘画作品，这还算是简朴的设计。人们在评论1935年的“英国工业艺术展”时，奥列弗·西尔被指责为主要的罪人，特别是他设计的花园餐厅，正如评论家指出的那样：“很难想象在那里如何真正进食——那种设计是纯粹的花哨和做作”。到1937年至1938年间建成的伦敦弗斯伯瑞医疗服务中心装饰壁画，壁画宣传阳光、新鲜空气和体育锻炼对于健康的益处，反映当时现代主义设计和明确地传达信息之间的一种平衡的追求。欧洲大陆现代主义设计运动终于真正影响到了隔海相望的英国。
20世纪初法国的装饰艺术
英国是19世纪后期“艺术和手工艺运动”兴起的国家，而持续时间为20世纪最初10年到20年代的“新艺术运动”则最先在法国兴起，由此可以发现英、法两国文化环境与历史传统的差异。法国具有深厚装饰艺术传统，“新艺术运动”便是法国设计家在民族传统的基础上，吸收外来的像日本等国的影响、为适应现代生产的需要而产生的设计运动。1900年巴黎举办的大型国际博览会已经展示出“新艺术运动”在法国繁荣发展的景象，尤其是家具、室内装饰和陈设，更给观众留下了深刻的印象。可是在新世纪初期，新的设计趋势并没有和工业化生产紧密结合起来，也没有考虑广大消费者的需求，这些新的趋势倒是更倾向于“纯艺术”、倾向于奢侈的时尚，是为了表现出设计家的个性，并且努力满足富有顾客的一些奇怪癖好。对于机械生产、对于工业化的反感和接受“艺术和手工艺运动”的影响，都可以从法国“新艺术运动”艺术家的设计作品当中看出来。如1901年成立的“装饰艺术家协会”，从1907年开始，通过一系列的年度展览使装饰艺术呈现在公众面前。1903年成立的“秋季沙龙”也主要是为了促进“纯艺术”的发展，从1906年起，它举办了一系列年度展览，其中包括装饰艺术展览会。法国的艺术家和设计师们对于西欧以外的艺术和装饰风格表现出极大的兴趣，除了早已风靡巴黎的日本装饰艺术以外，像非洲、中亚地区的艺术风格他们也越来越注意。佳吉列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团的演出进一步推动了喜爱异域风格的潮流。俄罗斯芭蕾舞团1902年来到巴黎演出，对上流社会的服装和装饰产生了强烈的影响，1910年演出的《一千零一夜》使俄罗斯芭蕾舞团声名大噪。舞剧由列夫·巴克斯特设计布景和服装，大胆的造型，鲜明的色彩，充满了神秘的东方情调，使巴黎的设计家为主倾倒。
19世纪工业大生产蓬勃发展以前，欧洲的装饰艺术主要是手工艺活动，设计者和制作者往往便是同一个人，并没有严格的分工。手工艺人为宫廷贵族服务、为教会服务、为新生的资产阶级服务，当然还有为广大社会下层民众服务的民间艺术。19世纪工业化浪潮在西欧各国兴起，促使一部分原来从事“纯艺术”创作的艺术家和手工劳动的艺人向现代社会需要的设计家转变，在“艺术和手工艺运动”和“新艺术运动”当中便包含这样一些人。从19世纪后期开始，巴黎成为欧洲的艺术中心，也是世界的艺术中心，激荡着各种各样的艺术潮流和设计潮流。尤其是作为“世界时装之都”的巴黎，20世纪初年出现了许多优秀的时装设计家，他们的艺术给法国和西欧的装饰艺术带来了影响。1912年到1914年（1920年到1925年又继续出刊）在巴黎出版的时装杂志《时尚》拥有一批才华横溢的服装设计师，他们赋予时装充满想像力的表现形式，生动地传达了当时流行品味的特色，其中以巴黎的时装设计大师、引导时尚潮流的保罗·普瓦列最为有名。保罗·普瓦列在1908年、1911年陆续出版了自己的服装设计作品集，1912年，普瓦列在巴黎开办了一所以女儿马蒂娜的名字命名的装饰艺术学校，在这所学校里老师们鼓励学生发展自己的设计能力，努力摆脱官方的美术设计学校所谓“正规训练”所造成的禁锢。学生们在纺织品、壁纸、陶瓷、家具设计和壁画中大胆地运用色彩鲜艳的图案，并常常在动物园、植物园和乡村里找到灵感。这所学校办得很成功，第二年普瓦列就说服了“秋季沙龙”，在展览中安排两间展厅展出学生们的素描和设计作品。普瓦列还开办了一家室内装饰商店，出售马蒂娜学校学生各种各样的作品，同时还提供有关饭店、咖啡店、餐厅、办公室和私人住宅装修的咨询服务。虽然这家叫作“马蒂娜工作室”的机构也有过危机，但是这项事业发展得很快，接到了包括美国等好几个国家的定单，1924年“马蒂娜工作室”在伦敦开设了一家分店。普瓦列对奥地利和德国在艺术与设计方面的教育和实践情况非常熟悉，1910年他在奥地利曾会见约瑟夫·霍夫曼。普瓦列也很了解“维也纳工场”，尽管他并不对于“维也纳工场”的所有方面都表示欣赏，但是赞许“维也纳工场”借鉴民间艺术设计的花卉图案纺织品，因为这种设计同“马蒂娜工作室”的作品有许多相似之处。与普瓦列从事设计活动的同时，另外一位设计家拉乌尔·杜菲的纺织品设计也产生了巨大的影响。杜菲在1912年加入比安基尼和费里耶公司之前，曾与普瓦列和“马蒂娜工作室”合作。其中一件拉乌尔·杜菲所作的丝织物设计，反映出拉乌尔·杜菲与保罗·普瓦列和“马蒂娜工作室”审美趣味的紧密联系。
1910年巴黎“秋季沙龙”展出了大量法国“新艺术运动”设计家的作品，表明20世纪初期法国的装饰艺术基本上没有脱离“新艺术运动”的影响。展览还展出了包括具有革新倾向的德国设计师的作品，这些作品的造型和装饰手法比较简洁，强调整体的协调。同年在布鲁塞尔举办的世界博览会上，注重装饰和手工艺的法国展品与欧洲其他国家注重工业生产和现代技术的展品进行比较，产生了很大差距，这些变化促使法国的设计师们不得不重新考虑法国设计的方向，考虑如何重新树立法国设计的国际声望。法国是欧洲艺术的中心，装饰艺术设计有着悠久的历史和深厚的传统，第一次世界大战结束以后，法国的装饰艺术设计也得到了复兴。1919年，路易斯·苏和安德列·玛尔合作开办了著名的“苏与玛尔公司”。巴黎的许多百货公司也建立了附属的工作室来为顾客提供设计服务。像安·普列特波斯、勒·拉维尔、安·波·马谢尔、勒斯·卡尔斯·拉菲尔德等人都开设了自己的工作室，他们的设计作品在1925年巴黎的“世界装饰艺术展览”上得到了很高的评价。
20年代法国政府投资建成了多艘豪华客轮，为设计的发展提供了机会，许多著名的艺术家、设计家参与了轮船的装修设计。像1921年下水的“巴黎”号轮船的内部设计、1927年的“法国”号轮船的内部设计，有艾米尔-贾奎斯·鲁尔曼、雷蒙德·苏比斯、雷恩·拉里克、路易斯·苏、安德列·玛尔、保罗·普瓦列和阿特利尔·马蒂尼这样一些杰出的设计师参加设计，轮船设计总的都是过于丰富的艺术装饰，大范围的平调的装饰主题，从自然中提取的抽象风格，漆艺和外国的木材及其他昂贵的材料，进一步加强了奢侈的设计倾向。这种受到偏爱的、具有民族传统的表现手法一直延续到30年代，并在1935年的“诺曼底”号轮船设计充分地表现出来。这是当时法国装饰艺术的集中展现。1932年至1935年间建成的“诺曼底”航班的休息大厅，豪华的装修给人留下了深刻的印象，其目的在于显示法国先进的技术和设计。这种极尽奢华之能事是法国装饰艺术设计的重要特色，从此前的1925年巴黎“世界装饰艺术展览会”上鲁尔曼的室内装饰设计也可以得到明确的印证。埃米尔-加奎斯·鲁尔曼是杰出的法国家具设计家和室内装饰设计家，他的设计将简单的几何外形与繁缛的装饰结合起来，形成强烈的对比，从而产生了特殊的效果。
现代艺术，尤其是立体主义、野兽主义和表现主义艺术家的作品展现的那种非欧洲的、原始的艺术趣味，非洲、亚洲的法国殖民地的艺术和文化对于法国的设计产生了深远的影响，西方学者对于人类学和考古学的极大的兴趣和取得的成就进一步推进了这种趋势。第一次世界大战以后，殖民地经济对处在困难时期的欧洲国家起了重要作用。1922年法国马赛举办的“殖民地展览”展示了众多的殖民地国家的艺术品。各种各样的装饰图案，遥远的热带、亚热带地区的植物和动物为法国设计家的装饰设计提供了广泛的选择，像珍珠、象牙这样的来自殖民地国家材料被用于法国的装饰设计，家具设计也使用了丰富的进口木材。陆续举办的“殖民地展览”继续扩大这些影响。最重要的展览是1931年在巴黎举办“国际殖民博览会”，大概有三百多万人参观了展览。“国际殖民博览会”上由格兰特和爱克皮特设计的非洲雕塑喷泉，具有异域艺术的风采。美国黑人歌手和舞蹈家约瑟芬·贝克尔则通过自己的加以包装的“原始主义”表演广泛传播非欧洲的文化时尚。自从1925年首次演出造成极大的轰动以后，她就成了人们崇拜的偶像。她的充满野性的、狂放的演出与奇特的“香蕉服装”和其他一些充满异域风情的演出服装一起，成为20年代30年代流行的“非洲时尚”的重要组成部分。美国黑人创作的流行音乐和舞蹈与毕加索、马蒂斯所极力表现的现代艺术风格相呼应，形成了当时一股汹涌澎湃的潮流。
法国的家具设计体现出装饰艺术的风格。17世纪和18世纪豪华的、贵族气派的法国家具设计在欧洲的艺术设计中产生巨大的影响，20世纪二三十年代法国的装饰艺术风格的家具设计一方面力图突破法国家具设计传统的束缚，另一方面又不可能像德国的现代主义设计家那样将功能置于首要的地位，而是融合简洁的造型与装饰艺术为一体。家具依然采用贵重的材料，大量像紫檀木那样的贵重木材从亚洲的印度尼西亚、从美洲的巴西等地进口到法国，采用青铜、象牙、磨漆等材料、豪华的装饰图案和繁缛的装饰手法来使家具显得更加华贵。设计家还采用动物皮革来进行装饰，像蛇皮、鳄鱼皮和许多非洲动物的皮革便是装饰艺术设计家经常采用的材料。与豪华的家具设计相一致的是法国装饰艺术风格的室内设计，东方风格的装饰处理和工艺手段广泛地使用在建筑装修和室内的陈设品当中，丝绸和皮革材料的采用，强烈的色彩对比，体现出了法国装饰艺术设计资产阶级、精英主义的审美特色。20年代巴黎商店的橱窗设计，可以看出橱窗设计的几何装饰结合外来风格图样的处理手法与1930年伊多德·本迪克塔斯的装饰设计图案具有相近之处。这种不同风格的综合成为当时法国装饰艺术设计的特色，像1925年巴黎“世界装饰艺术博览会”展出的索尼亚·德劳内设计的汽车展示和模特儿造型，1928年至1929年罗伯特·马雷特·史蒂文斯的巴黎报社办公大楼外墙玻璃装饰设计便有着共同的装饰风格。巴黎报社办公大楼外墙利用大块的几何图形和玻璃的纹理、颜色获得装饰设计的强烈效果。
1925年巴黎“世界装饰艺术展览会”吸引了大约六百多万参观者，为后来“装饰艺术运动”的广泛传播起了很大作用。这种新的设计风格早在第一次世界大战以前就已经现出端倪。追求现代风格建筑师和设计家作品中的几何形体设计，立体派艺术家的结构处理，野兽派艺术具有刺激的色彩，俄罗斯芭蕾舞团醒目的异域装饰，以及保罗·普瓦列“马蒂娜工作室”的活动都可以看成是这种装饰风格出现的前奏。勒·科布西埃参加了展览部分建筑物的设计。在巴黎“世界装饰艺术展览会”上，装饰艺术设计风格充斥泛滥，而像勒·科布西埃的具有创新意义的设计“新思想宫”却不为展览主持者喜爱，他们用栅栏把它圈在里面，在法国文化部长的干预下，才在开展以前把栅栏移开。评审委员会要给勒·科布西埃颁发一等奖的提议也遭到了否决。像勒·科布西埃这样强调功能的设计是不可能受强调装饰艺术的展览主持者欢迎的，他的设计主要是为了适合大批量标准化机器生产的需要，而不是为了制造奢侈豪华的装饰产品。勒·科布西埃的建筑室内设计可以与鲁尔曼的室内装饰设计的豪华风格进行比较。像鲁尔曼这样的豪华奢侈的装饰作品在展览中比比皆是，但是也有像俄国构成主义建筑家、设计家康士坦丁·梅尔尼科夫设计的令人耳目一新的俄国展馆，俄国构成主义设计家亚历山大·罗德钦科设计的简朴的、具有前卫风格的“工人俱乐部”，确立了俄罗斯先锋派设计的典型形象。通过梅尔尼科夫、罗德钦科和勒·科布西埃的努力，使现代主义设计与广为盛行的奢侈的“爵士”设计风格拉开了距离。在展览会上这种差距最明显地表现在勒·科布西埃的设计作品和梅尔尼科夫、罗德钦科的设计作品与像埃米尔-加奎斯·鲁尔曼这样一些著名的法国设计家的作品之间。在众多的吸引观众关注的法国设计师中有一位艾德加·伯兰特，他是当时法国最有影响的金属制品设计家。他采用青铜、铸铁来设计灯具和其他的金属制品，接受了古埃及艺术风格的影响，形态多种多样。除了在展厅展出的作品以外，他设计的展览会的入口处大门和栅栏给人留下深刻的印象。他还为展览会其他展馆、为许多饭店从事设计，他的自然抽象形式的风格在美国等地很受欢迎。从亨利·福维尔的建筑入口设计可以看到这种装饰风格的运用，铁制大门上的阿拉伯曲线装饰在当时十分流行。数家巴黎大百货公司附属的工作室也在“世界装饰艺术展览会”展出设计作品，以传播法国的装饰艺术设计风格。法国设计家奢侈的、昂贵的、与机械化大批量生产不相容的产品设计，虽然在第一次世界大战以前的展览中多次展出，但是像这样大规模地、集中地展现在众多的观众面前，依然不能不使人感到震惊。法国展馆由25间展厅组成，占据了展览最显著的位置，为法国装饰艺术提供了又一展示的机会。正如当时英国评论家所认为的那样：“所有的展品都只是为了显示设计家的聪明才智，证明购买者拥有巨大的财富。”“装饰艺术运动”影响了法国的建筑、家具、室内装饰和陶瓷、漆器艺术、玻璃器皿、金属制品设计，还影响了法国的时装设计和广告设计。进入20世纪，巴黎成为世界时装设计的中心，众多的时装设计家引导世界服装发展的潮流。俄国佳吉列夫剧团的演出对法国的时装设计产生了巨大影响。芭蕾舞剧《一千零一夜》的阿拉伯异域情调、粗犷的舞蹈、艳丽的服饰使巴黎观众耳目为之一新。当时法国《时尚》杂志撰文：“俄罗斯芭蕾舞艺术是毫不掩饰的粗犷、原始、热情的新天地。将美丽、丑恶、贪欲、恐怖、欢乐、羞怯展现在同一个舞台上，它是维多利亚式的对立面。维多利亚艺术只是自我呻吟的记录，这种文明缺少的恰是俄国人歌颂的自由。他们所表达的正是纯洁、健康的异教色彩。”艺术评论家指出，俄罗斯艺术家所带来的“粗野主义”，已把“庄重、典雅的音乐和维尔纳式的歌剧击溃”，“年轻人目不转睛地注视着东方情调的舞台，因为《一千零一夜》的演出，一开始便展现了与他们相辈完全不同的生活情趣”。俄国舞蹈家在舞台上展现绚丽多姿的东方服饰、自然飘逸的装束，显示活动着的人体曲线的真实之美，轻薄透体的面料勾勒出演员自然的身躯，艳丽的色彩对比强烈，加以金属片、金银线饰和刺绣点缀，更显得热烈而活泼，这一切产生了神奇的魅力。巴黎的时装设计家保罗·普瓦列在俄罗斯芭蕾舞服装的影响下，设计出“东方风格”的服装。在东方式自然宽松的服装中，传统的紧身胸衣失去了意义，保罗·波瓦列创造出一种符合卫生、自然健美的替代物——乳罩。以后乳罩不断改进，直到今天仍然是妇女必备的服饰用品。“东方风格”风靡一时，保罗·普瓦列的服装设计象征着20世纪最初的10年，人们有时便用他的名字来称呼那个时代。可可·夏奈尔则是继保罗·普瓦列之后法国又一杰出的时装设计家。这位出身社会底层的女性，由经营小小的帽子商店起家，发展到世界著名的时装公司。到20年代中期，夏奈尔已经享誉全球，成为时装界的“女王”。她设计的简洁、大方，充满朝气的女性服装，与保罗·普瓦列华美、奢侈的设计风格形成了鲜明的对照。夏奈尔的时装设计采用夸张的饰物配件，在当时形成了流行的特色。30年代夏奈尔应邀前往美国为好莱坞电影明星设计服装，通过好莱坞电影的传播，夏奈尔的时装设计传遍了世界。在巴黎，夏奈尔成为社交活动的中心，许多具有世界影响的艺术家如毕加索、斯特拉文斯基、佳吉列夫、海明威、雷诺阿、达利等人都成了她的挚友，夏奈尔的设计影响了艺术发展的潮流。此时日益增多的社交活动对于时装设计提出了越来越多和越来越高的要求，时装设计和饰物设计又促使社交活动广泛开展。20世纪30年代法国的时装设计和饰物设计空前繁荣，不少设计家把“装饰艺术运动”的设计风格如古埃及和东方国家的装饰风格应用到各种项链、手镯、耳环、胸针、戒指、领带扣和袖扣、腰带等饰物的设计当中。在20年代30年代，法国出现了一些卓有成就的饰物设计家，像杰拉德·萨托兹采用昂贵材料的仿效机械几何图案的复杂的饰物设计，勒列·拉里克吸收欧洲古典艺术、东方艺术和现代艺术营养的富于想象的饰物设计等等。勒列·拉里克还是一位著名的玻璃器皿设计家。
时装设计和饰物设计的发展导致时装和饰物出版物的增多，像《高贵品味》、《今日时装》、《艺术》、《品味》、《美观》、《典雅家居》、《时装》等都是当时具有很大影响的出版物。随着时装出版物的增多，时装插图也迅速发展，这一时期众多的法国时装插图都具有装饰艺术风格。在巴黎和波尔多，不少艺术家从事绘画和广告、海报和制作。尤其是在号称“花都”的巴黎，都市的奢靡生活反映在法国艺术家和设计家的作品当中。活跃在19世纪末20世纪初的图洛兹-洛特雷克已经在广告和海报设计上作出了巨大的成就，20世纪30年代的许多巴黎画家都从事装饰绘画的创作，像罗伯特·德劳内、索尼亚·德劳内和凡·东根等人，都在这一领域享有盛誉。在波尔多则有塔玛拉·兰比卡为代表的“波尔多派”的画家，他们创作出了不少具有装饰艺术风格的绘画、广告、海报和平面设计作品，其中画家安德烈·洛德在接受装饰艺术风格影响的同时，还受到了当时流行的野兽主义和立体主义艺术的影响。在众多的装饰艺术风格的画家当中，来自日本的画家藤田嗣治的画风令人注目。藤田嗣治于1913年来到巴黎，成为“巴黎画派”的重要成员，与莫格里阿尼、苏丁、毕加索等人一起从事现代艺术活动，在当时的法国画坛，藤田嗣治以他融合东西方艺术的风格而显示出与众不同的特色。他在从事绘画创作的同时，设计了大量的广告、海报和平面设计作品。他还采用装饰艺术的风格为巴黎大学设计了壁画。30年代藤田嗣治在巴黎的活动，对于“装饰艺术运动”产生了很大的影响。第二次世界大战爆发，藤田嗣治返回日本，并且参加了宣扬日本军国主义的“圣战美术”的活动，创作了许多颂扬侵略战争的绘画。第二次世界大战结束后，藤田嗣治于1949年再次来到法国，并且在1955年取得法国国籍。晚年他为法国的教堂制作了不少以宗教为题材的壁画。藤田嗣治是为数不多的在西方取得成功的东方艺术家当中的一位。像藤田嗣治这样的东方艺术家所带来的东方艺术风格，影响了20世纪前期法国的装饰艺术。
奥地利和德国的装饰艺术
在20世纪初年众多的“新艺术运动”设计家当中，奥地利“维也纳工场”设计家的活动对于20世纪装饰艺术设计的发展具有重要的意义。“维也纳工场”于1903年由设计师约瑟夫·霍夫曼创立，这个团体的艺术家和设计家与当时德国和奥地利的“分离派”艺术有着密切的联系。“分离派”艺术家和设计家标榜与当时的主流艺术分离，强调发展实用美术包括装饰艺术。1897年他们举办第一次“分离派”展览，展出探索新的艺术风格的作品，新的风格表现出一种联系手工艺时代设计与工业化时代设计的倾向。通过“维也纳工场”的设计家同欧洲其他“新艺术运动”团体的一些设计家的活动，把19世纪晚期富有变革精神的设计与20世纪设计更为激进的发展结合起来。“维也纳工场”艺术家和设计家的活动遍及许多领域，其中包括绘画、雕塑、建筑设计，印刷、陶瓷、家具、时装和纺织品、珠宝设计等等。“维也纳工场”艺术家和设计家接受了19世纪流行的“整体艺术”观念的影响，要求把艺术和设计的所有方面结合成一个统一的整体。这一理想在建筑由霍夫曼设计、“维也纳工场”负责建造的比利时布鲁塞尔“斯托克雷宫”的建筑、内部装饰和陈设中得到充分的实现。约瑟夫·霍夫曼接受建筑的主人阿道夫·斯托克雷的委托，在大厅使用了大量的大理石和柚木木材等昂贵材料，采用维也纳工场的装饰设计手法。1905年至1908年间，“分离派”艺术家古斯塔夫·克里姆特为建筑设计了马赛克镶嵌墙面装饰，充分显示出“新艺术运动”装饰艺术的风格。从斯托克雷宫的装饰艺术设计可以看到当时奥地利具有前卫倾向的设计家试图将装饰艺术统一在建筑设计当中的努力。“维也纳工场”艺术家和设计家最初主要接受英国“艺术和手工艺运动”的影响来确定自己的发展道路，尤其是科罗曼·莫泽和霍夫曼的作品，表现出造型简洁、注重几何形和直线的运用的特点，与查里斯·麦金托什和英国“格拉斯哥派”的设计风格有着密切的联系。由科罗曼·莫泽1903年设计的木箱装饰，采用了贵重的木料和其他装饰材料，几何线条表现出强烈的装饰意念，多样的表现手法产生了丰富的装饰效果。本世纪初年在维也纳沙龙十分活跃的玛修德·弗罗格女士穿着由约瑟夫·霍夫曼设计华丽的服装，站在由科罗曼·莫泽设计的橱柜前。服装和橱柜装饰表现像克里姆特绘画那样的装饰风格。1905年约翰娜·马利亚·霍尔曼设计的带有象牙附件的乌檀木和柚木餐橱。从餐橱上头戴鲜花、身穿阿拉伯装饰图案长裙的姑娘形象和餐橱的造型结构可以看到与“维也纳工场”几何装饰的联系。到1907年莫泽离开了该小组之后，在卡尔·奥托柴契卡和贝特霍尔德·洛夫勒和其他艺术家的推动下，一种完全不同的、更加华丽的、更加富有装饰性的风格发展了起来。达戈贝特·佩伊在1915年担任工场的经理以后，这种风格上的变化趋势进一步得到加强。1910年维也纳工场丝织物
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