作者：范斌,马青云,薛帅杰
出版社：浙江大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
湖州竹派与中国人文精神试读：
浙江文化研究工程成果文库总序
有人将文化比作一条来自老祖宗而又流向未来的河，这是说文化的传统，通过纵向传承和横向传递，生生不息地影响和引领着人们的生存与发展；有人说文化是人类的思想、智慧、信仰、情感和生活的载体、方式和方法，这是将文化作为人们代代相传的生活方式的整体。我们说，文化为群体生活提供规范、方式与环境，文化通过传承为社会进步发挥基础作用，文化会促进或制约经济乃至整个社会的发展。文化的力量，已经深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。
在人类文化演化的进程中，各种文化都在其内部生成众多的元素、层次与类型，由此决定了文化的多样性与复杂性。
中国文化的博大精深，来源于其内部生成的多姿多彩；中国文化的历久弥新，取决于其变迁过程中各种元素、层次、类型在内容和结构上通过碰撞、解构、融合而产生的革故鼎新的强大动力。
中国土地广袤、疆域辽阔，不同区域间因自然环境、经济环境、社会环境等诸多方面的差异，建构了不同的区域文化。区域文化如同百川归海，共同汇聚成中国文化的大传统，这种大传统如同春风化雨，渗透于各种区域文化之中。在这个过程中，区域文化如同清溪山泉潺潺不息，在中国文化的共同价值取向下，以自己的独特个性支撑着、引领着本地经济社会的发展。
从区域文化入手，对一地文化的历史与现状展开全面、系统、扎实、有序的研究，一方面可以藉此梳理和弘扬当地的历史传统和文化资源，繁荣和丰富当代的先进文化建设活动，规划和指导未来的文化发展蓝图，增强文化软实力，为全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化提供思想保证、精神动力、智力支持和舆论力量；另一方面，这也是深入了解中国文化、研究中国文化、发展中国文化、创新中国文化的重要途径之一。如今，区域文化研究日益受到各地重视，成为我国文化研究走向深入的一个重要标志。我们今天实施浙江文化研究工程，其目的和意义也在于此。
千百年来，浙江人民积淀和传承了一个底蕴深厚的文化传统。这种文化传统的独特性，正在于它令人惊叹的富于创造力的智慧和力量。
浙江文化中富于创造力的基因，早早地出现在其历史的源头。在浙江新石器时代最为著名的跨湖桥、河姆渡、马家浜和良渚的考古文化中，浙江先民们都以不同凡响的作为，在中华民族的文明之源留下了创造和进步的印记。
浙江人民在与时俱进的历史轨迹上一路走来，秉承富于创造力的文化传统，这深深地融汇在一代代浙江人民的血液中，体现在浙江人民的行为上，也在浙江历史上众多杰出人物身上得到充分展示。从大禹的因势利导、敬业治水，到勾践的卧薪尝胆、励精图治；从钱氏的保境安民、纳土归宋，到胡则的为官一任、造福一方；从岳飞、于谦的精忠报国、清白一生，到方孝孺、张苍水的刚正不阿、以身殉国；从沈括的博学多识、精研深究，到竺可桢的科学救国、求是一生；无论是陈亮、叶适的经世致用，还是黄宗羲的工商皆本；无论是王充、王阳明的批判、自觉，还是龚自珍、蔡元培的开明、开放，等等，都展示了浙江深厚的文化底蕴，凝聚了浙江人民求真务实的创造精神。
代代相传的文化创造的作为和精神，从观念、态度、行为方式和价值取向上，孕育、形成和发展了渊源有自的浙江地域文化传统和与时俱进的浙江文化精神，她滋育着浙江的生命力、催生着浙江的凝聚力、激发着浙江的创造力、培植着浙江的竞争力，激励着浙江人民永不自满、永不停息，在各个不同的历史时期不断地超越自我、创业奋进。
悠久深厚、意韵丰富的浙江文化传统，是历史赐予我们的宝贵财富，也是我们开拓未来的丰富资源和不竭动力。党的十六大以来推进浙江新发展的实践，使我们越来越深刻地认识到，与国家实施改革开放大政方针相伴随的浙江经济社会持续快速健康发展的深层原因，就在于浙江深厚的文化底蕴和文化传统与当今时代精神的有机结合，就在于发展先进生产力与发展先进文化的有机结合。今后一个时期浙江能否在全面建设小康社会、加快社会主义现代化建设进程中继续走在前列，很大程度上取决于我们对文化力量的深刻认识、对发展先进文化的高度自觉和对加快建设文化大省的工作力度。我们应该看到，文化的力量最终可以转化为物质的力量，文化的软实力最终可以转化为经济的硬实力。文化要素是综合竞争力的核心要素，文化资源是经济社会发展的重要资源，文化素质是领导者和劳动者的首要素质。因此，研究浙江文化的历史与现状，增强文化软实力，为浙江的现代化建设服务，是浙江人民的共同事业，也是浙江各级党委、政府的重要使命和责任。
2005年7月召开的中共浙江省委十一届八次全会，作出《关于加快建设文化大省的决定》，提出要从增强先进文化凝聚力、解放和发展生产力、增强社会公共服务能力入手，大力实施文明素质工程、文化精品工程、文化研究工程、文化保护工程、文化产业促进工程、文化阵地工程、文化传播工程、文化人才工程等“八项工程”，实施科教兴国和人才强国战略，加快建设教育、科技、卫生、体育等“四个强省”。作为文化建设“八项工程”之一的文化研究工程，其任务就是系统研究浙江文化的历史成就和当代发展，深入挖掘浙江文化底蕴、研究浙江现象、总结浙江经验、指导浙江未来的发展。
浙江文化研究工程将重点研究“今、古、人、文”四个方面，即围绕浙江当代发展问题研究、浙江历史文化专题研究、浙江名人研究、浙江历史文献整理四大板块，开展系统研究，出版系列丛书。在研究内容上，深入挖掘浙江文化底蕴，系统梳理和分析浙江历史文化的内部结构、变化规律和地域特色，坚持和发展浙江精神；研究浙江文化与其他地域文化的异同，厘清浙江文化在中国文化中的地位和相互影响的关系；围绕浙江生动的当代实践，深入解读浙江现象，总结浙江经验，指导浙江发展。在研究力量上，通过课题组织、出版资助、重点研究基地建设、加强省内外大院名校合作、整合各地各部门力量等途径，形成上下联动、学界互动的整体合力。在成果运用上，注重研究成果的学术价值和应用价值，充分发挥其认识世界、传承文明、创新理论、咨政育人、服务社会的重要作用。
我们希望通过实施浙江文化研究工程，努力用浙江历史教育浙江人民、用浙江文化熏陶浙江人民、用浙江精神鼓舞浙江人民、用浙江经验引领浙江人民，进一步激发浙江人民的无穷智慧和伟大创造能力，推动浙江实现又快又好发展。
今天，我们踏着来自历史的河流，受着一方百姓的期许，理应负起使命，至诚奉献，让我们的文化绵延不绝，让我们的创造生生不息。2006年5月30日于杭州
《浙江文化研究》序
浙江是中国古代文明的发祥地之一，历史悠久、人文荟萃，素称“文物之邦”，从史前文化到古代文明，从近代变革到当代发展，都为中华民族留下了众多弥足珍贵的文化遗产。勤劳智慧的浙江人民历经千百年的传承与创新，在保留自身文化特质的基础上，兼收并蓄外来文化的精华，形成了具有鲜明浙江特色、深厚历史底蕴、丰富思想内涵的地域文化，这是浙江人民共同创造的物质财富和精神财富的结晶，是中华文化中的一朵奇葩。如何更好地使这一文化瑰宝为我们所用、为时代服务，既是历史传承给我们的一项艰巨任务，也是时代赋予我们的一项神圣使命。深入挖掘、整理、探究，不断丰富、发展、创新浙江地域文化，对于进一步充实浙江文化的内涵和拓展浙江文化的外延，进一步增强浙江文化的创新能力、整体实力、综合竞争力，进一步发挥文化在促进浙江经济、政治和社会建设中的作用，具有重要的现实意义和深远的历史意义。
改革开放以来，历届浙江省委始终高度重视社会主义文化建设。早在1999年，浙江省委就提出了建设文化大省的目标；2000年，制定了《浙江省建设文化大省纲要》；2005年，作出了《关于加快建设文化大省的决定》，经过全省上下的共同努力，浙江文化大省建设取得了显著成效。
浙江文化研究工程是浙江文化建设“八项工程”的重要内容之一，也是迄今为止国内最大的地方文化研究项目之一。该工程旨在以浙江人文社会科学优势学科为基础，以浙江改革开放与现代化建设中的重大理论、现实课题和浙江历史文化为研究重点，着重从“今、古、人、文”四个方面，梳理浙江文明的传承脉络，挖掘浙江文化的深厚底蕴，丰富与时俱进的浙江精神，推出一批在研究浙江和宣传浙江方面具有重大学术影响和良好社会效益的学术成果，培养一支拥有高水平学科带头人的学术梯队，建设一批具有浙江特色的“当代浙江学术”品牌，进一步繁荣和发展哲学社会科学，提升浙江的文化软实力，为浙江全面建设惠及全省人民的小康社会和实现社会主义现代化，提供强大的精神动力、正确的价值导向和有力的智力支持，为提升浙江文化影响力、丰富中华文化宝库作出贡献。
浙江文化研究工程开展三年来，专家学者们潜心研究，善于思考，勇于创新，在浙江当代发展问题研究、浙江历史文化专题研究、浙江名人研究、浙江历史文献整理等诸多研究领域都取得了重要成果，已设立10余个系列400余项研究课题，完成230项课题研究，出版200余部学术专著，发表大量的学术论文，产生了广泛而深远的社会影响。这些阶段性成果，对于加快建设文化大省提供了新的支撑力和推动力。
党的十七大突出强调了加强文化建设、提高国家文化软实力的极端重要性，并对兴起社会主义文化建设新高潮、推动社会主义文化大发展大繁荣作出了全面部署。为深入贯彻落实党的十七大精神，浙江省第十二次党代会提出“创业富民、创新强省”总战略，并坚持把建设先进文化作为推进创业创新的重要支撑。2008年6月，省委召开工作会议，对兴起文化大省建设新高潮、推动浙江社会主义文化大发展大繁荣进行专题部署，制定实施了《浙江省推动文化大发展大繁荣纲要（2008—2012）》，明确提出：今后一个时期我省兴起文化大省建设新高潮、推动文化大发展大繁荣的主要任务是，在加快建设教育强省、科技强省、卫生强省、体育强省的同时，继续深入实施文明素质工程、文化精品工程、文化研究工程、文化保护工程、文化产业促进工程、文化阵地工程、文化传播工程、文化人才工程等文化建设“八项工程”，着力建设社会主义核心价值体系、公共文化服务体系、文化产业发展体系等“三大体系”，努力使我省文化发展水平与经济社会发展水平相适应，在文化建设方面继续走在前列。
当前，浙江文化建设正站在一个新的历史起点上，既面临千载难逢的机遇，也面对十分严峻的挑战。如何抓住机遇，迎接挑战，始终保持浙江文化旺盛的生命力，更好地发挥文化软实力的重要作用，是需要我们认真研究、不断探索的重大新课题。我们要按照科学发展观的要求，全面实施“创业富民、创新强省”总战略，以更深刻的认识、更开阔的思路、更得力的措施，大力推进浙江文化研究工程，努力回答浙江经济、政治、文化、社会建设和党的建设遇到的各种新问题，努力回答干部群众普遍关心的热点问题，努力形成一批有较高学术价值和社会效益的研究成果。
继续推进浙江文化研究工程，是一件功在当代、利在千秋的事业。我们热切地期待有更多的优秀成果问世，以展示浙江文化的实力，增强浙江文化的竞争力，扩大浙江文化的影响力。2008年9月10日于杭州
第一章 湖州竹派的发展
第一节 宋代湖州竹派的产生与发展
一、文同出守湖州与“文湖州”之称
公元960年，宋王朝建立。为巩固统一，防止藩镇割据势力的复辟，宋统治者在官制上采取了一系列措施。将各州直辖于朝廷，知州取用文人，且任期不过三年，同时，朝廷直遣通判官同领州市。知州和通判联署，互相牵制。从宋真宗开始，统治集团内部提出了许多政治主张以挽救当时的社会危机，激进派的代表有王安石，保守派的代表有司马光、文彦博等，两个派别之间的斗争一直延续数十年。文同和苏轼就是在这个时候步入政坛。宋代的政治、思想以及生活方式对当时文人们的文学艺术创作产生了重大的影响，所以宋代的文学艺术作品含有强烈的政治色彩和深刻的人生感受。同时，宋代的绘画艺术在题材扩展、表现手法以及审美意识等方面迈入了成熟辉煌时期，并在绘画题材专门化方面出现了精彩纷繁盛况。墨竹绘画艺术以其特殊的品位气节为文人政治家所钟爱，文人士大夫在绘画中涵养内心、抒发情怀、寄寓人生，成为一种时代的风尚。
中国画中墨竹的出现可以远溯至唐与五代，究竟谁发明了墨竹画法，历来众说纷纭，难有一个统一的说法。传说五代时期李夫人映窗画竹，产生了第一张墨竹图。后来用水墨画竹的人渐多，可是真正使墨竹在画坛上自成一体，甚至成为一个影响广大的派别，那是宋代文同和苏轼创立的“湖州竹派”。
文同（1018—1079年），字与可，梓州永泰（今四川盐亭人）。[1]其先祖是“汉文翁之后”。文翁是西汉时的蜀郡太守，后家道中落，成为耕织人家。文同曾祖父文彦明、祖父文廷蕴、父亲文昌翰，“皆儒服不仕”。文同“幼志于学，不群，乡人异之”，他白天帮助父母干农活家务，晚上则在茅庐中苦读，有时还经常到一个山洞里去看书，村里人很看重这位年幼远志的孩子，都称他为“石室先生”。他后来又称笑笑先生，锦江道人，因晚岁卒于出任湖州太守途中，后人又称他“文湖州”。这个称呼，对于稍谙中国艺术史的人来说，远比本名文同来得亲切。在家学的影响下，文同在年轻的时候就精读儒家典籍。当时的文彦博为成都太守，见到文同，即为他不俗的气质和才华所折[2]服，致书赞曰“与可襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到”。黄佑元年（1049）春，文同参加贡举考试，登进士第，不久迁为太常博士、集贤校理。他在邛州、蒲江、邠州、汉州、普州、陵州、彭州、洋州等地为官多年，熙宁十年（1077）归隐故乡，自筑墨君堂，作画吟诗，逸于乡间。
元丰元年（1078），文同再次乞郡东南。按理说，他已年届花甲，且常患疾病，不该再乞外任，而且去的是从未到过的东南方。文同做官多在川、陕、京师三地，他素来仰慕东南佳丽之地，时逢年岁已大，再不前往，恐难再有机会；以前乞郡蜀地，因为父母还在永泰，现在二老不在人世，已无牵挂。再者，文同已经厌倦了京师官宦们的争斗和虚伪，到地方为官反而自在，也可以为百姓做些实在事。元丰元年冬，朝廷授予文同知湖州任。范镇、苏辙作诗文为文同送行。
元丰二年（1079）正月，文同抱病衰之躯离京赴知湖州任，途经陈州时客居丘驿之宾馆，由于病情恶化，不幸于正月二十一日与世长辞。就因为文同是死在了去湖州赴任的途中，故其与湖州就有了这么一层薄薄的关系，文同所创立的墨竹画派被称作“湖州竹派”，他也被叫作“文湖州”。至于为什么被称作“文湖州”，也许湖州是一个产竹重地，文同酷爱竹子，善画竹子，有着深层次的地缘关系；也许是他太想来湖州这清丽之地一睹风姿绰约的竹子而未能如愿，后人如此称呼以为补偿；更有可能的是湖州历来地灵人杰，文人辈出，与才华出众的文同及其清雅潇洒的画风有着某种契合。
文同一生爱竹，他把人生的感悟倾注于墨竹之中。他以超迈的人生态度和洒落的胸襟，将庄子和陶渊明作为知音，对道进行了不懈的追求。从老庄看来，世界万物的本源是道，在文同看来，竹以其自身特质而成为道的具象之物。他说“予之所好者，道也，放乎竹矣”。[3]在陵州时，他站在寒雪之中，直面受压的纡竹描摹之、啸咏之，以抒发自己受屈的心境。到洋州后，他筑亭于筼筜谷上，名曰“披锦亭”，以便观竹看画，经营筼筜谷后不久，知道自己任期满后又要离开这里，便写了一首《竹答》诗，来表明自己对筼筜谷的依依不舍：“我实仙陂百世孙，二年生长感君恩。近闻官满将归去，更望临时莫[4]洗园。”
文同素有“清贫”太守之称，苏轼听说文同经营筼筜谷，便写诗跟文同开玩笑，说文同清贫嘴馋定会把这里的竹子全吃光：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”[5]文同看到此诗，正和妻子在谷中烧笋而食，见诗大笑，喷饭满桌。文同一生最为快慰的时期，是在洋州罢官以后，归隐乡间期间。在他精心构筑的墨君堂里，他对自然之道和竹之本性有了更深刻的体味。当时文同的心情犹如辞去彭泽令、居于田园的陶渊明一样，“抱朴含真，傲然自足”，到了归于自然、居隐竹林高洁真清的境地。文同在道法自然的审美意识统摄下，他的诗文书画始终追求自然真趣。“人之爱湖州之画，而不知爱其文，非文有不工于其画也，人之所见之不至也。且画之奇怪，本出于文章之余，而文之高古，本出于其人之胸[6]怀本趣。”苏轼说得更加直白：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，[7]其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”也就说，文同的诗文书画，皆是其内在思想的产物，而其内在的思想根本，还在于道。文同之竹，乃是其本性体现。文同画竹，重要的是作画过程给自己以冥想的空间，“身与竹化”，带来精神上的愉悦。虽说文同从不轻易予人竹画，甚至“人就求索，至终岁不可得”（《苏轼文集·跋文与可墨》），但画完却又“纷纭落纸不自惜”（《苏洵集·与可许惠所画舒景以诗督之》），原因正是在此。
在书法上，文同善篆隶、行草、飞白。既有二王遗意，落笔如风，清韵雅逸，也兼取颜真卿笔意，端庄森严，劲爽遒畅。所作飞白，苏轼在《文与可飞白赞》中，称赞道：美哉多乎，其尽万物之态也，霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也，猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也，离离乎[8]其远而相属，缩缩乎其近而不隘也。
在绘画上，文同以墨竹名世。“（文同）善画竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成竹也……风格简重，识者珍爱”[9]，这是成书于熙宁七年（1074）对文同墨竹的评价。文同画竹，是因为他痴迷于竹，与其说他爱竹，不如说他爱竹之高风亮节和脱尘洒落的高尚境界。他写过一首有趣的《咏竹》诗，诗中既标明了他的清高品质，也对自己的墨竹画艺做了一番自信表白：竹，竹。森寒，洁绿。湘江边，渭水曲。帷幔翠锦，戈矛苍玉。虚心异众草，劲节逾凡木。化龙杖入仙陂，呼凤律鸣神谷。月娥巾披净冉冉，风神笙竽清蔌蔌。林间饮酒碎影摇樽，石上围棋清阴覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰，陶先生归来但寻松菊。若论檀栾之操则无敌于君，欲图潇洒之姿亦莫贤于[10]仆。
对于不俗的竹，文同选择了不俗的表现手法来描写，米芾在总结[11]文同竹叶表现特征时说“以深墨为面，淡墨为背”。用墨色变化来表现竹叶的翻转向背，使得画面虚实相间，疏密有致，达到层次丰富，生趣盎然的效果。文同之竹，虽以水墨出之，但和当时广为流行的“戏墨”之竹不同，文同一生爱竹、种竹、赏竹、绘竹，深得竹之自然气质，他“胸中有渭川千亩”之壮阔气势，又能细致刻画竹之晴姿雨态，用笔清新劲爽，与当时的院派工整妍丽的绘画风格大相径庭。
文同的画大部分为寄情之作，通常不轻易为他人而作，别人求画，则“终岁不可得”。尤其在他成名以后，四方求画者甚众，也招来文同的厌恶。
与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。[12]与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜材。”
文同画竹，起初自己并不看重。四方的人们，带着白绢来请他作画的，在他的门口脚与脚互相碰踩。与可讨厌他们，把白绢丢在地上骂道：“我将用这些白绢做袜子！”所以文同传世之作很少，文同死后宣和内府所藏文同墨竹也就11幅。元代大鉴赏家汤垕很无奈地叹[13]惜道：“文与可竹，真者甚少，平生只见五本，伪者三十本。”目前，传为文同的墨竹作品尚有几幅，比较可靠的是他的藏于台北故宫博物院《墨竹图》立轴（见图一），从构图上看，墨竹为S型倒垂之竹，反映了他的情感和品节，体现了身处逆境而不退缩的自然豪迈的气度和旷达亮节的风韵。苏轼在文同《纡竹记》题跋中写道：纡竹生于陵阳守居之北崖，盖歧竹也，其一未脱箨，为蝎所伤，其一困于嵌岩，是以为此状也，吾亡友文与可为陵阳守，见而异之，以墨图其形，余得模本以遗玉册宫祁永，使刻之石，以为好事者动心骇目诡特之观，且以想见亡友之风节，其屈而不挠者，盖如此云。纡竹的生长环境和遭遇与文同的郁郁心境和坎坷仕途经历相契合。
文同的墨竹对后世的影响，首要传承人和宣扬者当推苏轼。但两人在爱竹和画竹方面有共同之处外，无论在思想理念和构图用墨等技法方面，苏轼的墨竹体系与文同都有较大的不同。由于苏轼对后世文人思想所产生的广泛而深远的影响，后来的画家和文人接受的大多是苏轼的墨竹体系。
二、苏轼继任湖州与“湖州竹派”的提出
苏轼于元丰二年（1079）文同病逝于去湖州任太守途中后的三月调任湖州太守的。作为文同的表弟，一生视为知己的朋友，湖州竹派的最忠实的推广者与最热烈的鼓吹者，苏轼以他的才情与影响力使湖州竹派真正成为了当时文人圈内最受欢迎的艺术流派。
苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。苏轼和他的父亲苏洵、弟弟苏辙，在中国文坛上都享有盛名，后人称他们为“三苏”。唐宋散文八大家中，苏氏父子占得其三。中国古代启蒙教材“三字经”中就有“苏老泉，二十七，始发奋，读书籍”，说的就是苏轼的父亲苏洵。在苏轼的家乡四川眉山有歌谣“眉山生三苏，草木尽皆枯”，这意思就是说眉山的草木在三苏面前都枯萎了，一点颜色都没有了。
苏轼21岁时，就与父亲、弟弟一道，赴京参加科举考试。当时任主考官的正是那篇流传千古的散文《醉翁亭记》的作者、大文学家欧阳修。苏轼的试卷《刑赏忠厚之至论》令欧阳修眼前一亮，情不自禁地拍案叫绝。他明显地感觉到了这个年轻人的不同寻常，感叹道：“三十年后，没有人会再提起我，人人都会谈论这个叫苏轼的人。”欧阳修为苏轼的才气所震撼，他为大宋朝能出现苏轼这样的才子连呼：“可喜！可喜！”在欣喜之余，欧阳修感慨地说：“老夫当避路，放他出一头地也。”从此他以其才华名震京师。
嘉祐六年（1061），苏轼因上《进策论》，力陈时政见解，被任命为凤翔府签判。凤翔城内的开元寺和普门寺保存了许多吴道子、王维及其他唐人壁画，令苏轼大饱眼福。写下《王维、吴道子画》一诗，以表达自己对绘画艺术的独特理解，并最早提出了“士人画”和“画家画”之区别，强调了士人画“得意于象外”的高妙之处。他尤其欣赏王维的画，认为王维的画“得之于象外”，不是仅仅拘泥于形似。在《题书摩诘蓝田烟雨图》中他又一次表达了自己的观点：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉山红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗也。或曰：非也，好[14]事者以补摩诘之遗。诗是否为王维所作，不必计较，这里苏轼追求“诗中有画”、“画中有诗”，直指品画标准是以意为上。苏轼在书法方面也有他独到的见解，在和弟弟苏辙的书法交流、书信往还的诗歌里可见一斑：
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有[15]颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。
他认为自己虽然不善书法，但很能参悟到书法当中的真谛，这不是靠勤学苦练可以得来的，而是需要人的修养和悟性。书法之美在于端庄和流美、刚健与婀娜这些看似矛盾的特质的天然融合。苏轼的书法意态妍丽，又不失刚健，正是他的这种主张的最好代表。《黄州寒食诗帖》是苏轼贬居黄州时所写，他寂冷旷远的人生态度和深沉郁闷的心境与书法艺术语言融合一体，运用得炉火纯青恰到好处。凝重与流动、豪放与平和，有机地融为一起。这是苏轼存世书法作品中最为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。
在凤翔，苏轼开始与文同交往，并向这位年长的兄长学习墨竹绘[16]画。他常言道：“吾为墨竹，尽得与可之法。”苏轼在凤翔遍访竹林，并在竹海深处筑一茅堂以供赏竹时落脚，并称之为“避世堂”，一方面可以消解官场之繁缛与应酬，可以在荒野竹林中图一时清静，另一方面的原因便是苏轼爱竹、画竹，有意无意中与清劲高洁的万干碧竹融为一体，体会文同相授的画竹“先得成竹于胸中”的原理。经过多年的揣摩和学习，加上他文学、书法、绘画及阅历等方面的功底，他的墨竹艺术达到了“胸中元自有壑”（黄庭坚《题子瞻枯木》）的艺术境界。文同也在十年后欣喜地对一些求画的士大夫说：“吾墨竹[17]一派，近在彭城。”苏轼晚年被贬黄州团练副使时，与丛竹朝夕相处，技艺更为长进。“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师[18]今姓李，不妨还作辋川诗。”在这首诗中，他第一次提出了“湖州竹派”的概念，并和文同一起共同创立了湖州竹派，在理论和实践上为竹派创立奠定了基础。[19]
苏轼追求墨竹绘画的基本特色是“大抵写意，不求形似”。苏轼与文同全心爱竹、种竹，但绘画理念有所不同。“夫之所好者，道也，放乎竹矣”，“物之相物，我尔一也”这是文同的画竹根源。文同画竹，在于爱竹，从而通过画竹表达自己对君子的一种仰慕；苏轼画竹则不然，虽然也是因为爱竹，但是他在技术上达不到文同的水平，因而也就更喜欢在酒后以遣兴的方式来画竹，这就带有很大的游戏成分在内，所以说，苏轼的画竹是真正意义上的文人画竹。
苏轼作画的准则是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[20]。他画竹是“从地一直起至顶”，不以逐节而分，只是随意点示。在他看来，文同的画是符合法度的，“与可之于竹石枯木，真可谓得[21]其理者也……千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造”。虽然符合法度，却缺少妙理之外的“豪放”。他一直以神妙意气为审美主旨，而不拘泥于形似，给竹派传人以极大启示。
苏轼的传世绘画作品几乎没有一件被公认为是真迹的。意见比较一致的苏轼现存作品有《枯木怪石图》卷（见图二），画中有米芾等人的题跋，现藏于日本永菁文库。这件作品中，墨竹只是其中的点缀物，难于完整体现苏轼的墨竹表现风格。图二 北宋 苏轼《枯木怪石图》
另一件是《竹石图》（见图三），绢本，水墨，现藏中国美术馆。款署：“轼为莘老作。”莘老是宋朝文人孙觉的字，与苏轼的门生是同乡，他于熙宁四年（1071）十一月，由广德移守吴兴（今浙江湖州）。当年苏轼在杭州通判任上，去湖州考察水利工程，见到老友孙觉饮宴酬唱，赠画与孙觉是有可能的。《竹石图》卷后有25人的题跋，檇李钱有常题曰：千载眉山一伟人，流传遗迹总为珍。雄文自是倾前辈，戏墨犹堪绝后尘。山石似沾春雨润，凤枝应濯晓岚新。春雷变化蛟龙后，始信毫端妙如[22]神。图三 北宋 苏轼《竹石图》
庐陵蔡源叹言：眉山草树久焦枯，慷慨人间见此图。戏墨淋漓元气在，满林烟雨正模[23]糊。
评价的视角正是苏轼的“戏墨”上。其图中之逸笔草草是文同墨竹中所没有的，也是其他画家所不及的。这些评价也很适合上面提到的两幅画。
三、王庭筠与其他宋代湖州竹派的追随者
王庭筠（1151—1202年），金代书画名家，字子端，号黄华山主、黄华老人，河东（今山西永济）人。幼聪颖能文，稍长有“国士”之誉。金世宗大定十六年（1176）进士，官至翰林修撰。善诗文，“文采风流，照映一时”（《中州集》丙集第三）。他是米芾的外甥，书法和绘画均学米芾，尤擅作枯木竹石。他的《幽竹枯槎图》卷（见图四），是北宋以至南宋时期所存的一幅仅存的作品，有着极其重要的历史价值。图四 金 王庭筠《幽竹枯槎图》《幽竹枯槎图》卷，纸本，日本藤井有邻馆藏。此图画一古柏丛竹，柯槎纵横盘郁，一竿墨竹伴于曲挺的枯木，由地至天，笔法苍劲老辣，其画风与文同《倒垂竹图》、苏轼的《枯木竹石图》卷一脉相承，但也可以看出其画风明显地较文同更为放纵飘逸。卷末王庭筠行书跋语：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”反映了作者对隐逸生活的怀念和对世俗的憎恶，只求在幽竹枯槎之间得以寄情放歌，以抚慰郁郁忧闷的心灵。
王庭筠一生两次罢官，仕途坎坷，遭遇曲折。他有着与文同、苏轼相同的旷达襟怀。他为人“仪观秀伟，善谈笑，外若简贵，人初不敢与接。既见，和气溢于颜间，殷勤慰藉如恐不及，少有可取极口称[24]道，他日虽百负不恨也”（《二十四史·金史》）。但他的官场生涯是可悲的，被罢官以后，友朋同僚逐渐与之疏远，如翰林文字赵秉文在诗中所说：“浮云世态纷纷变，秋草人情日日疏。”世态炎凉和官场失意促使他归隐山林寻求解脱，在隐居时期，竹成为王庭筠的知音。他在自然中观赏竹，在文同和苏轼的墨竹中研习表现手法，寄情其间，创作出一幅幅感人的墨竹艺术作品。
除王庭筠外，两宋之间诸家追随文同墨竹艺术者甚众。其中有北宋的黄斌老、黄彝、李氏、张昌嗣、文氏、杨吉老、程堂、赵令庇、刘仲怀等10余人；南宋、辽、金有俞徵、吴璜、王世英、虞仲文、蔡圭5人。他们作为湖州竹派过渡期的骨干人物，为画派的繁衍发展作出了许多探索。师从王庭筠墨竹艺术的有赵秉文、张汝霖、李澥以及王庭筠之子王曼庆。元初墨竹大家李衎父子以及高克恭都从学习王庭筠步入墨竹画坛。在上述画家中，他们大多和文同、苏轼一样有着相同的仕途经历和共同的文学艺术修养。这些人几乎集政治家、文学家、书法家、画家于一身。在艺术实践中，自觉把诗、书、画融为一体，为元代湖州竹派的繁盛创造了有利条件。[1]脱脱等撰：《宋史·文同传》四百四十三卷，中华书局，1977年版。[2]脱脱等撰：《宋史·文同传》四百四十三卷，中华书局，1977年版。[3]苏辙：《苏辙集》，中华书局，1990年版，第334页。[4]文同：《竹答》《全宋诗》第20册，北京大学出版社，1991年版。[5]苏轼：《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏东坡全集》上册，中国书店影印本，1986年版。[6]《丹渊集》序跋，《四库全书》第一〇九六册集部，上海古籍出版社，1987年版。[7]李福顺编著：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008年版，第106页。[8]苏轼文集（全六册），中国书局，1986年版，第614页。[9]张光福编著：《中国美术史》，知识出版社，1982年版，第345页。[10]（宋）文同撰：《历代画家诗文集丹渊集2》，台湾学生书局出版，1973年版，第371页。[11]俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第1031页。[12]俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第1026页。[13]俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第1065页。[14]李福顺编著：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008年版，第28页。[15]金开诚、王岳川：《中国书法文化大观》，北京大学出版社，2003年版，第888页。[16]《美术纵横美术史论丛编第二辑》，江苏美术出版社，2009年版，第60页。[17]冯中一：《唐宋八大家散文选》，山东人民出版社，1983年1月版，第388页。[18]熊礼汇：《唐宋八大家文章精华》，湖北人民出版社，2007年8月版，第661页。[19]（元）夏文彦：《图绘宝鉴》卷三。[20]苏轼：《东坡集》卷二十三《书吴道子画后》。[21]苏轼：《东坡集》卷三十一《净因院画记》。[22]苏轼：《东坡集》卷三十一《净因院画记》。[23]蔡源：《潇湘竹石图》后跋。[24]魏连科主编：《二十五史分类传记艺术家》，海南出版社，1994年11月版，第237页。
第二节 元代湖州竹派的繁荣
一、元代湖州竹派繁荣的文化背景
13世纪初，蒙古族兴起于塞北，国势逐渐强盛，宋宁宗开禧二年（1206）蒙古贵族铁木真创立了蒙古帝国，被尊称为成吉思汗。1234年灭金，取得金朝原有的华北之地，于1279年元世祖灭南宋，统一中国，建立以大都（今北京）为中心的元帝国。
元代立国之初，蒙古族统治者在教育程度、文化艺术素养等方面，与中原士大夫之间存在着较大的差距，为了进一步巩固统治，遂礼遇儒臣，重视汉文化，从儒家经典中学习治国之道。世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招揽人才，广收“江南遗逸”，重用汉族儒臣，还命汉族士大夫对皇室成员及蒙古族大臣弟子进行汉文化教育。至仁宗和文宗朝（1312—1332年），更进一步“亲儒重道”，礼遇文士，尤其喜好书画艺术。文宗建立奎章阁，任命画家、书画鉴藏家柯九思为鉴书博士，对内府所藏书画进行鉴别查定，故翰墨之盛以文宗时为最。
元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和隐居不仕的文人画家。他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。受宋以来兴起的文人画思潮的影响，山水、枯木、竹石、梅兰等题材的文人画成为支撑元代绘画的局面，强调水墨写意的审美表现，成为元代绘画的主流，画家们继承了宋代诗书画相结合的美学思想，寄情于画，不求形似，重视主观意兴的抒发，从深层次上丰富了绘画表达手段和表现技法。基于元代文人的复杂心态，墨竹绘画一时成为南宋遗民画家借助笔墨抒写亡国之痛和乱世之悲以“写愁寄恨”的恰好手段。诗书画结合的艺术表现手段，成为文人们抒发清拔孤傲思想的表达方式。在元代短短90余年内，画坛名家辈出，以写竹闻名的画家多达五六十人之多，其中高克恭、赵孟頫、李衎、柯九思等丰富了湖州竹派的美学思想、充实了题材内容和表现手法。吴镇、倪瓒、王蒙等山水画家也对湖州竹派的发展做出了卓越贡献。还有顾安、乔达、李倜、周尧敏、姚雪心、盛昭、苏大军、谢庭芝等人都是当时的墨竹大家，所有这些构成了湖州竹派空前的繁荣，也成为元代文人画发展繁荣的重要组成部分。
二、元代湖州竹派大家高克恭、李衎、柯九思
1.高克恭的墨竹艺术
高克恭（1248—1310年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。其祖先是“西域人”，元代的所谓西域，涵义比较广泛，大体指中亚及以西地区的居民。元代将全国居民分为四等，即蒙古、色目、汉人、南人，高克恭属于色目人。元代是我国历史上一个民族融合的伟大时代。这一时期，我国境内各民族之间的政治、经济、文化各方面的联系和交流得到了前所未有的加强。在文艺领域，这种民族融合的情况也得到了反映，出现了一批运用汉族文艺形式进行创作的少数民族艺术家，高克恭便是一个杰出的代表。
高克恭自27岁开始进入仕途，当过正三品的刑部尚书和大名总管，被认为是一个能干和廉洁的官员。高克恭曾多次到江南任职，遍观江南的山水，和江南的艺术家有过密切的交游，这对他的绘画创作起到了明显的有益的作用。张羽在《临房山小幅感而作》中有“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高”的称赞之语。赵孟頫和高克恭，在元代是公认的领军人物，所不同的是，赵孟頫有多方面的成就，无论绘画、书法、诗文，都有很高的造诣；高克恭则局限于山水和墨竹，在这两个绘画科目中，他被推崇为当代“第一”、“妙无敌”。赵、高两人有过密切的交往，还共同进行过创作。《墨竹坡石图》（见图五）是他们合作的极好佳构。《墨竹坡石图》，立轴纸本，水墨设色，纵121.6厘米，横42.1厘米，现藏北京故宫博物院。这是一幅典型的元代文人墨竹画。画雨竹二竿，耸立石旁，前面一竿以浓墨写出，后一竿以淡墨敷出，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。叶用捺法，簇簇罗迭，错落有致。笔势厚重，墨彩丰腴，将秋风疏雨、玉立青竿的韵味刻画得生动传神。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。枝叶的向背纷披、俯仰疏密以及前后虚实的透视关系，也处理得恰到好处。画左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”画面右侧中部有赵孟頫题诗一则：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”
高克恭的墨竹艺术被时人封为“国朝第一”，他画墨竹先学王庭筠，后直追文湖州。其笔法清润浑厚，合乎法度；墨竹姿态潇洒，极富生意。元邓文原曾论道：高克恭“好作墨竹，妙处不减文湖州”。高克恭曾自题云：“子昂写竹神而不似，仲宾写竹似而不神。其神而[1]似者，吾之两此君也。”与赵孟頫和李衎两位元朝画竹高手相比，高取两家之长，避其所短，融会继承文同和苏轼的遗风，达到了“忘物无心”之境，挥洒自如之韵，为元代文人画风行开创了良好的契机。
2.李衎的墨竹艺术
李衎（1244—1320年），字仲宾，号息斋道人，大都（今北京）人。李衎“少孤贫”，官从小吏逐步升至集贤大学士、荣禄大夫（从一品），最后以光禄大夫致仕。他和赵孟頫是元代地位最高的两个官僚画家。
李衎画竹师法文同、李坡，在元代享有盛名，流传甚广。为了更好地表现竹的艺术形象，科学地记述自然竹之图谱，精心编著《竹谱详录》七卷，叙述了他在画竹方面的基本经验，书中收集了各地各种竹的资料（包括形状、产地、特点等），以供创作时借鉴之用。这种对竹之热爱，为艺术而倾注全心的精神，使湖州竹派的传统更加发扬光大。据传，李衎至42岁时终得文同墨竹图数件，终日临摹，一直伴随至终。李衎画竹既善于描绘自然真趣，又善于表现意态情致。他认为画竹“故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，[2]自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也”。善于取竹之势，是李衎画竹艺术的一大特色。巨幅立轴《修篁树石图》（见图六）（南京博物院藏）是其晚年精品，淡墨画竿，疏笔写枝，作者对竹态的观察之细，竹势把握之深，披图可鉴。李衎之竹真而有神，工而有韵，成功之处，主要得力于对自然竹态的精细把握。
3.柯九思的墨竹艺术
柯九思（1290—1343年），字敬仲，号丹丘生，台州仙居人。柯九思的父亲柯谦曾任江浙行省儒学提举（从五品），为李衎的《竹谱详录》作过序。柯九思以父荫得授华亭县尉（从九品），但他没有赴任，而是经人介绍投奔到蒙古贵族图帖睦尔的门下。1330年，图帖睦尔称帝（文宗皇帝），特授柯九思为学士院鉴书博士，凡内府所藏法书名画，皆由他鉴定。这个机会大大丰富了自身艺术修养，使他的墨竹创作艺术进入了全盛时期。
柯九思的诗文、绘画、书法、鉴赏都有较高的声誉。他的墨竹艺术宗法文同、苏轼。王冕称“力能与文相抗衡”。他画竹有时以浓墨为面，淡墨为背，全法湖州。虞集说他“用文法作竹木，而坡石过之”[3][4]。明人何良俊则称柯氏“槎芽竹石，全师东坡居士”。柯九思的墨竹艺术特点是以书法画竹。元代文学家杜本题柯九思《竹木图》云：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木苍藤上，更有藏真长[5]史狂。”第一句讲杜、柯两人的感情，并称喜爱柯画；第二句说柯用“八法”写竹，这是事实；后二句具体就画而言，称其画有张旭草书笔意，赞叹之意不用言表。以书法入画，前代有之，以书法画竹也非柯九思的创造，但是柯九思能继承传统的基础上有所创意，他“写[6]干用篆法，枝用草书法，写叶用八分……”观其画，令人想起个中书体的风韵和运笔之美。从《双竹图》（见图七）中我们可以得到些启发。《双竹图》，纸本，水墨，纵86厘米，横44厘米，现藏于上海博物馆。画中写雨竹两竿，竿用篆书笔意，墨韵清淡，中锋圆婉；枝取行书笔法，流畅秀逸，纵而不乱，断而神连；画叶直取颜真卿笔法，挺然雄奇，中锋意藏，全幅浓淡相宜，墨韵清润，江南细雨烟云仿佛跃然眼前。
三、元代湖州竹派绘画湖州赵氏家族：赵孟頫、管道升、王蒙
1.赵孟頫的墨竹艺术
赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号松雪道人、水晶宫道人，吴兴（今浙江湖州）人。宋宗室，为宋太祖赵匡胤之子秦王赵德芳之后。年幼丧父，母亲丘氏把振兴门户的希望寄托在儿子赵孟頫身上。她告诫儿子“圣朝必收江南贤能之士而用之。汝非读书，何异于常人”，嘱其发奋苦读。他勤学不倦，天资聪颖，过目成诵，少年时因文采出众而名闻乡里。据说，当时四方八里的人们纷纷以重金求他的文章以致赵家大门为车马堵塞。赵孟頫14岁时以父荫补官，当上了真州司户参军。元灭宋后，他便回家闲居。1286年，行台御史程钜夫奉世祖忽必烈之命，下江南网罗人才，赵孟頫与姐夫张伯淳等20余人被荐应召。入京后受到元世祖的亲自召见。“孟頫才气英迈，神[7]采焕发，如神仙中人”，“后因自恐身居要职，必为人所忌”，“力请外补”，先后出知济南路总管府事，专任汾州知州、江浙行省儒学提举、泰州尹等职。仁宗时，升集贤侍讲学士，后进为翰林学士承旨（从一品）。赵孟頫以其英才荣居五朝，名满四海。元代统治者在政治上、文化上利用赵孟頫，又始终对他存有戒心，处处轻视猜忌。这种情况下，他内心十分痛苦，一方面想借助佛老思想寻求解脱，抚慰苦闷的心灵；另一方面寄情书法、绘画中，以倾诉自己出仕元廷的矛盾和痛楚。他虽然身在仕途数十年，但一直没有得到元朝实质性的重用。在仁宗延佑六年（1319）终因管夫人去世，力辞归乡，隐居吴兴。英宗至治二年（1322）夏六月卒于私第，终年六十九岁，赠魏国公，谥文敏。
在艺术上，赵孟頫是一个开一代风气的人，是元代最著名的书法家、画家，也是著名的文学家和音乐家，但他最主要的成就是书法和绘画两个领域。在书法方面，篆、隶、行、草，无一不精；在绘画上，山水、竹石、人马、花鸟，无所不能。在我国艺术发展史上，像他一样的集大成者，实在是很罕见的。
在墨竹的创作方面，赵孟頫是文同、苏轼的忠实追随者，但他的墨竹更多的是从精神领域上去追寻文同、苏轼的文人画传统，他是以竹自拟，寄其文采风流及向往高风亮节之文人风度。他是把宋末元初的绘画引导到元代文人画风格上去的关键性人物。
首先，赵孟頫追求“古意”，强调师法唐和五代、北宋的绘画传[8]统，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，在墨竹创作上他善于吸收文同和苏轼的精神要旨，并融入己意，以“古意”为满足。明代画家邢侗曾评论说：湖州之竹真而不妙，彭城之竹妙而不真；湖州疏疏密密，彭城不密不疏。二君真气凛凛，是以笔底劲多和少，森然剑戟，琐窗猗滩，无有也。子昂此幅至和处见笔，于至密处见墨，未尝不疏。所谓瑶台缓步，罗绮娇春，[9]或足拟之。
其次，赵孟頫提出“书画本来同”的艺术主张，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。在传世的《秀石疏林图》卷中他自题道：石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若还有人能会此，须知书画本来同。
为进一步领悟此诗，我们来细读《秀石疏林图》卷（见图八）。该图为纸本，墨笔，纵27.5厘米，横62.8厘米，现藏北京故宫博物院。此绘古木新篁于平坡秀石之间，以飞白法画石，中侧笔锋交合运行，笔断意连，黑白相间，贯气如一，以圆润的篆书笔法表现古木的清淳静穆，以流畅秀逸的行书笔致画竹，轻灵俊俏，整幅画自然天成地将书法的意蕴融合于所要表现的物象之中。赵孟頫的好友鲜于枢赞叹道[10]“篆、隶、正、行、颠草为当代第一”（马宗霍《书林藻鉴》）。《秀石疏林图》卷是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一。赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通理论的名句，对后世文人画的影响至深。图八 元 赵孟頫《秀石疏林图》
以物喻情，这是文人画的特征之一。画家常采用竹子作为绘画题材，藉以颂扬世人清高峻洁的品德，赵孟頫也具有同样的寓意。赵的《自写小像》（见图九）：小溪两岸翠竹蒙密，不见日影，一人头冠巾帽、身着白衫，杖侧立溪岸竹中，环境极为幽深清静。作者正是想以绿丛中大片竹子来衬托画中主人风神潇洒而又洁白之身，以表现作者高洁清廉的品德。赵孟頫由于致力于学，精通经史，才华出众，深受皇帝恩宠。他也想有所作为，由于他出身宋朝宗室，遭到朝中一些人的讥议和排挤，现实生活使他逐渐对仕途淡薄，向往归隐故里。《自写小像》画面所表现的内容情趣应当说是他当时思想追求的自然流露。图九 元 赵孟頫《自写小像》
赵孟頫一生创作了大量墨竹绘画作品，因其背宋仕元问题，招致对其画的品节并论，以致毁誉不一。在他六十三岁时写的一首《自警》中，我们可以看出其矛盾痛苦、进退两难的人生：齿豁童头六十三，一生事事总堪惭，唯余笔砚情犹在，留与人间作笑[11]谈。
看来赵孟頫非常清楚自己背宋仕元的人生举措是不会受到世人的原谅，唯有自己在书画上投入的虔诚，庶几可供后人品鉴与把玩。但是即便如此，也丝毫不影响他在书画史上集大成者的荣誉，当他晚岁离开大都的时候，他所倡导的风气已经风靡海内外，他的学生辈书画家虞集、柯九思、黄公望、张雨、朱德润、康里子山等都已经分别活跃于大都和杭州一南一北两个文化中心，赵氏一门除了妻子管道升外，儿子赵雍、赵奕都享有书画之名，外孙王蒙更是列名于元四家之一，赵派书画家活跃于朝野，在元朝统治下造就了一派纯正的“二王”书风，元末四家将赵孟頫倡导的文人写意精神与山水画极好地结合起来，创造了绘画史上的高峰。赵孟頫是当之无愧的一代宗师，为一个时代艺术风格的形成和发展，做出了他人无法取代的巨大贡献。
2.管道升的墨竹艺术
管道升（1262—1319年），字仲姬，吴兴德清（今浙江省德清县）人，赵孟頫妻，封魏国夫人。赵孟頫和管道升堪称中国绘画史上的最佳夫妻，因为除了感情恩爱以外，他们在书画道路上比翼齐飞更是让后人羡慕不已。赵孟頫对夫人的评价是“翰墨辞章，不学而能”，可见其聪慧过人。管道升的墨竹在元代颇负盛名，其特点笔意清绝，形神兼备，源出文同。在笔墨意趣上效法苏轼，清疏动人，并竭力随其夫追求以书法之意写竹，风格清超秀挺，气势不凡。现藏于北京故宫博物院的《赵氏一门墨竹卷》是后人将赵孟頫、管道升、赵雍三人分别所画三段墨竹集成的一个卷子，其中管道升所画的，中规中矩，有女人特有的温柔娴静气质，个性不张扬。她较为出色的作品、藏于故宫博物院的《竹石图》（见图十），这是一幅真正体现出她个性的佳作。传世的管道升的作品中，有些明显有赵孟頫的痕迹，而《竹石图》则以其独特的娟秀娴淑洋溢出女画家才有的灵气。图纵87.1厘米，横28.7厘米，纸本，墨笔。土坡上立一奇石，左边是一高一低，一浓一淡两竿修竹，右下是一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，画时下笔须略带逆势藏锋，然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时尤须注意左右顾盼，姿态生动，整画面古意盎然，这应是她的夫君赵孟頫最为看重的。
3.王蒙的墨竹艺术
王蒙（1308—1385年），字叔明，号黄鹤山樵，又字号香光居士，浙江吴兴（今湖州市）人。他是赵孟頫的外孙，故自幼受家学影响很大，博学强记，精通经史。曾隐居在余杭县内的黄鹤山。又曾远游京师，与馆大臣有往来，隐居之际与浙江的文人高士交游唱和。明洪武初年出任泰安（今山东）知州，因胡惟庸案受到牵连，1385年九月初九日死于狱中。
王蒙作为赵孟頫的外孙，在绘画和师学上虽然没有具体的文字记载，但肯定受益于赵孟頫、管夫人及赵氏家族（如舅父赵雍、赵奕）的点拨和影响。在隐居的岁月中，对山川景物能静心观察体悟，有着深切感受，所以在绘画创作上不但风格面貌多样，在艺术功底上亦扎[12]实深厚。倪瓒曾称赞道：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”
受世风的影响，王蒙以其丰厚的绘画功力偶涉墨竹绘画，也极有清趣。他的墨竹笔墨灵秀，气度潇洒，善于表现竹的天然“清趣”。明初画家解缙题王蒙《竹趣图》说：涧底茆茨六月寒，清风绕榻翠檀栾。此君别有何情趣，卷幔令人不厌看。
王蒙对竹的“清趣”来源于他长期隐居山中闲适清幽的生活。他的思想清静，环境清寂，生活清淡，自是笔墨清润。他的立轴《竹石图》（见图十一），纸本，纵77.2厘米，横27厘米，现藏苏州博物馆，以三段式构图布局，新颖别致。用笔讲求浓淡变化，中锋慢行，线质极富张力，可以看出王蒙的篆籀功力非凡，用笔很慢也可窥见他作画的自信；章法上垂叶交错，穿插有序，构成上大疏大密，虚处题绝句四首，八行楷书占据画面三分之一有余，是其诗、书、画三者结合的典范之作。此画描绘了太湖岸边丛竹烟垂景状及苍润之清趣。
王蒙画竹又善于表现竹之“声趣”。绘竹之有声，乃元代许多竹派画家的喜乐之好，王蒙以山水画中泉石鸣击之声画法用于画竹之中，意趣无穷。王羽题其《墨竹图》说：“无风吹出读书声，时有幽人自来往……萧萧翠竹无穷趣，更有琴樽趣又清。”“声趣”在作者的状物之笔下，一一汇入墨竹形象之中。观者通过作品也似乎于无声处听到自然的声响。
四、元代湖州竹派其他名家：顾安、吴镇、倪瓒
1.顾安的墨竹艺术
顾安（1289—1368年），字定之，自号迂讷老人，平江府（今江苏苏州）人，祖籍淮东（今属江苏扬州地区），所以称“淮东定之”。元统年间任龙岩都巡、泉州路判官、兰溪巡捕。
顾安擅画墨竹，继承文同、苏轼的传统，用功精勤，运笔精深。常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲秀挺，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皴透之姿，在李衎、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气，自为一格。作品内容多描写风竹的新篁，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，极具生动之致。元代郯韶赞其画竹诗云：“吴下几人能画竹，风流只数顾参军。都将数尺云烟思，写作当年篆籀文。”
顾安画竹得自然之助，在福建和浙江兰溪及江苏常州的时候，他长期在山青水秀之间，怀登临之乐，观林幽之韵。传世代表作《幽篁秀石图》（见图十二），为绢本，纵184厘米，横102厘米，现藏于北京故宫博物院。图中太湖石勾染相间，玲珑剔透，石后丛篁林立，竹竿瘦劲，竹叶上仰，稚笋小竹穿插丛间，绰约多姿，生机盎然。笔法取书之八法意度，一丝不苟，此等功夫全在于对自然的观察细致以及他的操笔勤奋和篆籀功力，实为顾安墨竹画之代表作。款署“东淮顾定之”，钤“顾安之印”等多方。本幅上方有元末张绅题记一则，上诗塘有近人徐宗浩题跋一段，述顾安生平及此图艺术水平。
2.吴镇的墨竹艺术
吴镇（1280—1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴魏塘镇人。在元末四大家中，真正的隐士只有吴镇。他一生基本上没有离开他的家乡魏塘镇，与外界的交往也相当有限。他主要是靠占卜为生，在家乡或者杭州凭此手艺过活。他与黄公望、倪瓒、王蒙合称为“元四家”。在过去的评论中，他通常是被列于四家之末，大概也和他的这种低微的社会身份有关。元四家中的黄公望、倪瓒、王蒙三家都擅长用淡墨皴擦，用笔偏于疏秀，吴镇却善于带湿点苔，参以秃笔干墨皴擦，苍润沉郁，别具一格。其画风对于明清山水画的发展，有较大的影响。
吴镇年轻时研习理学，并旁通佛道。秉性孤耿，终生不仕，也不与有权势者往来。酷爱梅花，在居所周围遍植梅花，借诗画以自娱。吴镇在绘画上喜画渔父题材，这和他长期生活在水乡河川有关，小舟横游，渔父鼓棹垂纶，给人以清远绝尘之感。
吴镇的墨竹绘画直接师法文同、苏轼，在他的所有作品中墨竹画迹最多，笔意豪迈，有峥嵘劲直的气象，功力深厚，可称之为文同以后的画竹大家。
吴镇主张画竹不仅要展现竹子的外在形态，更要显现其内在风骨和精神，反映更高的旨趣。在他的笔下，墨竹是其言志求寂的媒介。吴镇一生贫寒，绝意仕途，他的题画诗中，充满了儒家知识分子孤傲不屈，积极向上的进取精神。如：“抱元节无心，凌云如有意。置之[13]空山中，凛此君子志。”“众木摇落时，此君特苍然。节直心愈空，[14]抱独全其天。”这里以竹喻人，表现其高洁不屈之气节，这是传统的儒家节操观。他在用笔时不求工细，反对拘泥于笔法的空洞表现形式，讲究写意神似，重在抒发自己的主观情趣：譬如生长于绝处的竹子，彰显的是处劣境不改其节，居陋地不扰平淡之心的君子风范；空山野地之竹则如隐士巢父、许由般高洁脱俗，远离浊世。吴镇正是将这种体会与感受，自然而又随意地融入到自己的作品中，展现出多姿多彩的墨竹神韵。
吴镇用墨极为丰富，充分利用墨的浓淡粗细，将竹的干、节、枝、叶描绘得繁而不乱、疏密有致；特别是采用浓、淡、破、焦、湿等方法把墨分为七色，将竹子的萧瑟灵性、远近枯荣表现得淋漓尽致、层次无穷。
其代表作《墨竹谱》（见图十三），共22页，每页纵40.3厘米，横52厘米，纸本，墨笔，现藏台北故宫博物院。前两页书苏轼撰文同偃竹记，后20幅画各种姿态的墨竹，每幅都有图有文。此画作于元至正十年（1350），时吴镇71岁，是画给儿子佛奴的。从附图观之，其绘笋、粗竿、新篁、折枝共七八竿，错落有致。虽说吴镇墨竹宗文同，但他的画法与文同相比较，已经有了很大的改变：文同画竹，竹竿纡曲，竹叶密集，而以墨之浓淡示叶面之正反。吴镇画竹，却以墨色的浓淡示竹竿之前后，新篁以淡墨画枝，而以浓墨画叶。叶之长短，似随意生发，但疏落简率，苍劲挺拔。短枝疏叶，笔不连而意贯，一似其题款草书，纵横跌宕，一气呵成。笔锋略秃，中锋撇去，凝炼而厚重。竹根植于土中，根畔短草丛生，前浓而远淡，增强了画面透视的纵深感。20幅图，分别画新篁、嫩枝、老干、垂叶、雨竹、风竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，或粗竿挺拔、竹叶清劲，或细枝临风、摇曳生姿。每幅画的构图都有很大的区别，以画谱而言，称得上变化多端，诸法悉备，成为后之学者极好的借鉴。
3.倪瓒的墨竹艺术
倪瓒（1301—1374年），原名珽，字元镇，又字玄英，号云林、云林子，无锡人。据其墓志铭，知道他的先祖曾为汉代御史，十世祖在西夏做官，南宋初年，五世祖南渡，定居无锡。倪瓒的高祖、曾祖皆不仕，勤于置业，埋头挣钱。到其父辈倪椿、倪炳时，借助元朝隆盛的商业氛围，使家业越挣越大，几乎成为江南地区的首富。倪瓒幼年丧父，依靠长兄教养成长。年轻时代的倪瓒几乎把所有的时间花在了研读校订古人典籍之中，在他极富园林之胜的清阁内藏有先秦鼎彝、名琴古玉和大量的法书名画，倪瓒常邀好友，吟咏其间，过着幽静绝尘的闲适生活。
但是，无忧无虑、静心读书的日子并不长，1328年随着家中的长兄去世，管理家务的重担便落在了倪瓒身上。由于大兄倪昭奎（伯父倪椿之子，为当时道教的上层人物）的去世，原来享有的政治特权不复存在，再加上里里外外的繁杂事务，诸如收缴地租，迎拜胥吏等，让倪瓒招架不住。这个混乱的社会，倪瓒认识到财富和产业确实是累身之物，于是就变卖部分田产，头冠竹笠，身居扁舟，携带家眷暂避于松江、宜兴、震泽和太湖、三泖之间，居寓村舍、寺观，四方飘荡20余年。晚年转修佛教，倾心禅学，往昔富家弟子，而今沦为一个“憔悴天涯一秃翁”苦行头陀。倪瓒就是在这种多变矛盾中度过的。明洪武七年（1374）十一月十一日，客死在江阴的亲戚家里。倪瓒的一生除了年轻时过了一段优游日子，以后就没有称心如意：官府催租盘剥他，农民起义惊吓他，统治者无理拘捕他，社会总是和他作对。据《录鬼簿续编》记载：倪瓒“清眉秀目，丹口须髯，吴、越人皆称为神仙中人”。后代人也以为这样一位“高士”，其人“必眉宇疏落，秀出天外……骨格清癯，无一点烟火气”。但在大半生中，包围他的却总是令他作呕的腥臊腐朽之气，最后连他最心爱的清阁也不要了，在五湖三泖间浪迹了二十年，但还是没有拗过现实，扭转命运。在颠狈的人生路途中，他可以告慰的是护卫住了自己那块精神上的绿洲，那是一片用极大的生命代价与清水淡墨构画出来的清幽干净的艺术天地。倪瓒是元末明初诗、书、画三绝名世的艺术家。其诗清新自然，意格自高；书法从隶书入手，从《黄庭经》、《荐季直表》出，蓄含六朝写经之貌，寓清秀于稚拙之中，蕴老熟于生涩之外。在倪瓒的笔下，其冷逸古澹的书风，清新冲淡的诗句和萧散淡远的画格融会一体，构成了无比完美、和谐统一的图式意象。
倪瓒的墨竹在绘画史上极负盛名，他的创作思想和表现技法在很大程度上受到湖州竹派的影响，并对文同、苏轼的美学思想作了很大的发展。
他把“胸中逸气”寄寓墨竹之中，继承了湖州竹派“寄性与思致”的传统。他68岁时为张以中画的《疏竹图》中题道：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳？”倪瓒在世时并不出名，所以有人可能把他画的竹看作是麻或是芦，让他非常的无奈。《梧竹秀石图》（见图十四）纸本，墨笔，纵96厘米，横39.5厘米，现藏于故宫博物院。识家视此作为倪瓒的代表作。画右下方有倪瓒所题之诗：“高梧疏竹溪南宅，五月溪声人坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。”画右首有张伯雨题写的诗：“青桐阴下一株石，回棹来看口未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”他们的题跋对研究此图及此时倪瓒的心境有重要的意义。观此卷此诗，画中所题之字、诗在功能上与宋代已有很大不同，它们已成为画面的一个重要组成部分，与所画之物相互补充。整幅画卷虽以梧桐、竹石为主要自然景物进行描绘，但却不再是“可居、可游”之地，而是达到了“可望、可思”之境。综观画面，画家是以极其冷漠的心态来观照现实世界的。此时作者虽还没有后期历尽挫折后的空寂、悲凉，但清冷幽寂之旨已是融于画面之中了。
在墨竹绘画风格上，倪瓒不求形似，以简具形，追求萧散寂远，冲淡恬静的意境。倪瓒画竹是“聊以写胸中逸气”，故不讲求“其似与非”，对明清文人画的发展产生了极大的影响。正如他在《晴梢图》所言：“雨后空庭秋月明，一枝窗影墨纵横。沈君雅有临池兴，潇洒濡毫托意清。”画竹是其“托意”之为，似与不似是次要的。倪瓒“不求形似”绝非拒绝形似，相反，他一直重视自然物之源泉，从未放弃“形”，他曾经说：图十三 明 吴镇《墨竹谱》（局部）摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓[15]滴，寓我无边春。
我们展读倪瓒的画，无论是山水还是竹石，没有一个不是以自然物象为基础的，只是这些物象在倪瓒的笔下成为寄兴写意的依托物。
在元朝统治者的压迫下，他的南人身份十分低微，其高洁的品性割断了他的仕途，所以他一直在刻意追求虚静恬淡、空寂无为的生活情趣。在清空寂静的生活心态中，其绘画风格和表现方式以及构图程式必然体现出“逸”为涵盖的简淡恬静、萧疏清远的意境。他的《竹枝图》（见图十五）中可以表现其精神境界。《竹枝图》卷，纸本，墨笔，纵34厘米，横76.4厘米。本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”款识内侧有清乾隆帝题七绝一首，钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府，近人王南屏等鉴藏印多方。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜！”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，甚得墨竹画萧散清逸的旨趣。其笔墨技巧高超，写叶实按虚起，浓面淡背，穿插交汇。一笔中见深浅，数叶中见层次，展现出清润邃幽的风姿，萧散静寂的况境，从一个全新的角度去诠释湖州竹派的审美意趣和表现风格。图十五 元 倪瓒《竹枝图》[1]潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1980年版，第168页。[2]李衎：《竹谱详录》，山东画报出版社，2006年6月版，第9页。[3]阎少正、冉祥正：《中国历代画家传略》，中国展望出版社，1986年12月版，第138页。[4]（明）何良俊：《四友斋丛说·画二》，商务印书馆，1983年版。[5]陈滞冬：《中国书画与文人意识》，吉林教育出版社，1992年版，第143页。[6]（清）徐显：《稗史集传》。[7]樊善国、徐勇译注：《元史·赵孟頫传》，巴蜀书社出版社，1991年版，第316页。[8]张光福：《中国美术史》，知识出版社，1982年版，第385页。[9]郭因：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社，1981年8月版，第284页。[10]诸葛雍：《中国书法与传统文化》，中国广播电视出版社，1994年版，第294页。[11]赵孟頫：《松雪斋文集卷五·自警》。[12]《清閟阁集》卷八《寄王叔明》。[13]李德埙：《吴镇诗词题跋辑注》，山东美术出版社，1990年1月版，第72页。[14]李德埙：《吴镇诗词题跋辑注》，山东美术出版社，1990年1月版，第73页。[15]汝信、张道一：《美学与艺术学研究论丛》，江苏美术出版社，1996年版，第195页。
第三节 明清湖州竹派的延续和影响
明代的墨竹表现技法深受宋元美学思想影响，明初的代表人物为王绂、夏昶，他们寄情墨竹，游戏翰墨，在多姿缤纷的画格中延续了湖州竹派的脉系，成为湖州竹派的余绪。明朝中晚期的墨竹艺术大多取法宋、元湖州竹派名家的遗风，融入己意，一时成名家者甚众；明代嘉靖、万历期间，封建统治更显黑暗，社会矛盾日趋尖锐。随着资本主义萌芽的产生，在思想上出现了进步的人本主义哲学思潮，在文艺创作上高扬“独抒性灵，不拘格套”的口号，把主体情感抒发在了绘画创作的首要位置。以徐渭为代表的画家，在墨竹创作中，秉承湖州竹派的美学思想，寄情墨竹直抒胸臆，从艺术思想和表现手法上作了全新变革。
一、王绂、夏昶与明初墨竹艺术
1.王绂的墨竹艺术
王绂（1362—1416年）明初大画家，字孟端，号友石生，别号九龙山人，无锡（今江苏无锡）人。绘画师法吴镇、王蒙、倪瓒等画坛大家。明洪武十一年（1378）被征召进京，不久便回乡隐居。洪武二十三年（1390）后，因朝廷追究左相胡惟庸逆党事被累，发放到山西大同充当戌卒10余年。建文二年（1400）回乡，隐居九龙山（即惠山），赋诗作画，教授弟子。永乐元年（1403），王绂因善书被举荐进京，供事文渊阁，参与编纂《永乐大典》，官至中书舍人。擅长山水，尤精枯木竹石，其山水画兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，对吴门画派的山水画有一定影响。他不肯轻作山水画，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。其画竹兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称他的墨竹是“国朝第一”。永乐十四年（1416）二月六日，王绂病逝于北京馆舍，终年54岁。
王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法，闻名天下。王绂所画墨竹，能于遒劲中见姿媚，纵横外见洒脱。方寸间的画幅，具有潇湘淇澳，透出种种臻妙来。王绂画墨竹，讲究创作灵感，须兴到落笔。喜欢他的画的人，送来金帛强求，他便闭门不纳。有一天，他曾在月下听到悠扬的箫声，一时兴起，写了一幅《竹石图》，第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人，送上画作。那个吹箫的是个商人，一向仰慕王绂的画名，收到《竹石图》，喜出望外，赶紧回赠一张红色地毡，请他再画一幅，好配成一对。王绂笑道：我为了箫声才来寻访你，本想用作箫的竹子回报，想不到你是这样庸俗的人。说罢，王绂要回《竹石图》，把它撕了。此等孤傲清高，不为艺事所役的品格和湖州竹派创始人文同“视求画者所抱缣素为袜材”几乎是一样的做派。时人王世贞曾说：孟端竹为国朝第一手，有石室居士、梅花道人遗意，而清标高格过之。[1]
李日华认为：孟端写竹与倪征君（瓒）、柯博士（九思）两家斟酌多寡浓淡而为之，是以有倪之逸，无其疏野；有柯之雄，无其伉浪，若夫蓄雨含云，舞风弄日，[2]秀姿妍态，又其偏长者。——《题孔仿王孟端笔》
从明人的评述中，我们可以了解到王绂墨竹是在吸收湖州竹派各家的基础上，融入己意，再创新格而成为明初大家的。《墨竹图》（见图十六），北京故宫博物院所藏，纸本，墨笔，纵113.8厘米，横51.3厘米。是图以墨画竹三株，竿梢挺然，枝叶飘摇，有潇洒出尘之姿；枝干润泽，叶尖微垂，具含雨带露之态。王绂以画山水竹石闻名于世，其画竹尤为明代“开山手”。此幅画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有自而又不拘于法。以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝，竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长，随手自然撇出，以体现叶之正侧向背，顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感。运笔熟练简洁，造型生动逼真，别具一种清爽之神韵。
2.夏昶的墨竹艺术
夏昶（1388—1470年），字仲昭，号自在居士，又号玉峰，昆山（江苏昆山）人。永乐十三年（1415）登进士，后授庶吉士，因善书法，于永乐二十年授中书舍人。宣德六年（1431）升为吏部考功主事。曾出任江西瑞州知府4年，后为太常寺少卿。天顺元年（1457）告归回吴（苏州）。为政平易，待人坦率乐易，不拘小节，风流文雅。夏昶画墨竹，师法王绂，他所画的墨竹，偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法，是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外，当[3]时就有这样的歌谣：“夏卿一个竹，西凉十锭金。”
夏昶善画墨竹，初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法，能得其妙，当时推为第一。其画讲究法度，结构严谨，起笔收笔均以楷书入画，笔墨厚重，又具潇洒清润之趣。画竹主张一气画成，画巨幅尤须如此，强调勤学苦练，曾自述画竹30余年，方知一二。经常杜门专心作画，不待来客，极自珍惜，从不轻易为人落墨。亦能画人物，有《野林大士图》传世。《湘江风雨图》（故宫博物院藏），用水墨画丛竹坡石、枝叶纷披，临风摇曳，笔势挺劲潇洒，一气呵成，为他的代表作品。
夏昶从师王绂门下，涉及湖州竹派各家路数，因其勤奋创作，认真研读，加之追随者甚众，掀起了湖州竹派的一股高潮。
纵观夏昶的艺术实践，他的美学思想和艺术特征主要有两方面的特点：（1）以“中和”为核心的儒家思想，形成了他行笔停匀沉着、秀逸清健的艺术表现风格。他早年深受儒家“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”（《中庸》第一章）的思想规范和湖州竹派“不可留意于物”的影响，审美追求上重视“雅”与“冲和”。这些绘画风格的表现源于他“尽忠”的思想主张，具有积极的爱国主义和民本思想。从他一贯以楷书题画的诗文，可以看出其缘情言志，寓意于竹的思想和态度。（2）守度创新，不落古人窠臼。“度”是宋以来湖州竹派的思想和技法标准。他受业王绂，在思想上深受文同和苏轼、元代李衎、吴镇等的影响。同时，他的坡石也受到王蒙、倪瓒的启发，故他的绘画具“潇洒清润之趣”、“规矩森然，画锋劲正”。不过在夏昶的作品中，我们几乎都可以看到他自我创新的点睛之笔。如竹叶之风翻折背的表现，既有自然法度，同时又潇洒传神。湖州竹派的精髓是强调寓书法于写竹之中，夏昶书法初学赵孟頫，后直入二王、欧、虞堂奥，书风遒媚秀整，温和儒雅。在画面上如坡石之侧锋飞白，竹竿以篆籀中锋运笔，满幅温雅恬和之气油然而生。由此观之，绘画之守度，从书法入，应是不二法门。
夏昶代表作《清风高节图》（见图十七）为立轴纸本，纵137.3厘米，横43.3厘米，中国台北故宫博物院藏。《清风高节图》写奇石耸立，风竹数竿。以浓淡二墨写枝撇叶，绘偃仰起伏、前后穿插之态，有条不紊地刻画出竹子在清风中飘举摇曳的情状，尤其叶梢提笔一转，如神来之笔将风竹潇洒婆娑之姿、楚楚动人之韵、坚贞不移之性尽现纸上，展示了一位儒者的风范。
由于夏昶和文同有极为相似的人生经历和仕途生涯，他承先贤之艺术审美意趣，以自己在墨竹绘画艺术上的成就使湖州竹派艺术上升到一个新的领域。
明初除了王绂、夏昶外还有一位以精于章草书法、擅长墨竹而闻名的书画家宋克。
宋克（1327—1387年），字仲温，一字克温，吴郡长州（今苏州市吴县）人。居南宫里，号南宫生，人称南宫先生，明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”（三宋指宋克、宋广、宋璲，二沈指沈度、沈粲）之一。自幼便博涉群书，因其性豪爽，身躯魁伟，喜击剑走马，有任侠之举，与吴门文士高启、张羽、徐贲、陈则等为友，时称“十才子”。晚年（洪武初）曾任陕西凤翔县同知，不久又辞官还乡。在他隐居期间，与杨维桢、倪瓒等人相交甚契，以诗文相酬唱。其书出于魏晋，深得钟、王之法。擅长楷书、草书，尤精工章草，为当时第一。他的章草，延续赵孟頫、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。名迹传世颇多。宋克亦善写竹，别开生面，虽寸冈尺堑而万玉千篁，雨叠烟森，萧然出俗。
此期杨基雅、陈太初、方孝孺、夏昺、张绪、虞谦等人也均受湖州竹派的影响，在艺术审美上有传承有创新，各具潇洒出尘风姿。
二、文征明、徐渭与明中后期墨竹艺术
1.文征明的墨竹艺术
文征明（1470—1559年），初名璧，字征明，更字征仲，号衡山居士、停云生，中国明代著名书画家，长洲（今江苏苏州）人，与唐伯虎、沈周、仇英合称为“明四家”，并与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“吴中四才子”（亦称“江南四大才子”），书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。晚年与老师沈周并驾齐驱，继沈周之后成为吴门派领袖。文征明在科举道路上却很坎坷，从弘治乙卯（1495）26岁到嘉靖壬午（1522）53岁，十次应举均落第，直至54岁才受荐以贡生进京，待诏翰林院。他目睹官场腐败，一再乞归，57岁回归故里，潜心诗文书画。他通晓各科绘画之艺，其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。他年近九十时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。
文征明的书画造诣极为全面，其书、诗、文、画无一不精，人称是“四绝”的全才。他虽学承沈周，但仍具有自己的风格，且一专多能，能青绿，亦能水墨，能工笔，亦能写意。山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。文征明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动，虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。
文征明绘画早年师事沈周，其墨竹致力于元湖州竹派赵孟頫、王蒙、吴镇三家的风格，并自成图格。画风呈粗、细两种面貌，粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，于精熟中见稚拙。
代表作《兰竹图》（见图十八），纸本，墨笔，纵26.8厘米，横730厘米。图中兰叶、兰花以淡墨描绘，墨色温润，笔致轻盈流利，行转有致。竹子则以浓墨出之，劲健潇洒。在画风上显得分外秀逸自然、潇洒清新。作者在自题中言道：此图意在师法宋元时期善画兰竹的诸位文人画大师们的画法。观此图，作者直以行草书、“飞白”笔法入画，正是深得赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”的艺术理论及创作实践的神髓。在如此鸿篇巨制中，作者尽情挥洒，充分表现出了笔墨的逸趣，是一幅典型的文人画佳作。图十八 明 文征明《兰竹图》
2.徐渭的墨竹艺术
徐渭（1521—1593年），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人，是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平，却充满浪漫主义的激情。二十岁考取山阴秀才，然而后来连应八次乡试都名落孙山，终身不得志，青年时还充满积极出世的进取精神，“自负才略，好奇计，谈兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，曾为胡宗宪草《献白鹿表》，得到明世宗的极大赏识。徐渭对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参与过东南沿海的抗倭斗争。
后来胡宗宪被弹劾为严嵩同党，被逮自杀，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常，蓄意自杀。还怀疑其继室张氏不贞，居然杀死张氏，因之下狱，度过七年牢狱生活。出狱后已53岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画。晚年更是潦倒不堪，穷困交加。常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中结束了一生。命运的困蹇更激发了他的郁勃之气，加上天生不羁的艺术秉性，“放浪曲蘖，恣情山水”，悲剧的一生造就了艺术的奇人。他在诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术，都是一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、梁楷等水墨画传统，又受同时代陈淳、谢时臣等的影响，大刀阔斧，笔意纵横，他创水墨大写意画法，加上诗词题跋，融为一体，创文人画的新风。影响所及，促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印，自云“青藤门下走狗”。
徐渭画竹不受任何理性的约束和支配，以无拘无束的主观情感去表现自然物境。代表作《竹石图》（见图十九），为立轴纸本，纵122厘米，横38厘米。作者抓住雨中竹石的湿润形态，以一枝饱蘸水墨之笔，在半生的纸上，用娴熟的草书笔法尽情挥写，充分显示出驾驭水墨技巧的水平，特别是那块以淡墨染面，以浓墨积阴的石头，确有玲珑剔透的效果，不愧为徐渭的佳作。历史上曾有人以“狂”字去贬斥徐渭的艺术，其实他的墨竹形象在随意挥洒之间有着深厚的客观形象作基础。正如他的自题诗中所说道：“万物贵取形，写竹更宜然。秾阴不通鸟，碧波自翻天。戛戛俱鸣石，迷迷别有烟。直须文与可，[4]把笔取神传。”
明代中后期的画家们其活动范围除了原来宋、元湖州竹派的地区外，吴中地区也日益活跃起来，绘画中心由杭嘉湖逐步向吴地转移。这个时期的湖州竹派大家除文征明、徐渭外还有诗书画均善，为文征明对弟子们称戒的“往南京慎勿画竹，彼中有人也”的上元（今南京）人陈芹；有画风极具湖州竹派韵度，技法高超，功力极深的浙江海盐人朱端；有深得湖州竹派遗风，运笔直取书法笔意，人称“丹丘先生”的嘉兴人姚绶；有精篆隶、工篆刻的文征明之子文彭。同时在湖州竹派影响下，嘉兴项氏一门善墨竹者甚众，有历史上著名大收藏家项元汴，其子项德新、其孙项圣谟，皆以高超的书法技艺入画，用笔劲利，用墨丰富，墨竹亭亭玉立，清新可人。值得注意的是，明代许多精于篆刻的如文彭者加入到墨竹画家队伍，使得湖州竹派融诗书画印为一体，为清代吴昌硕等寓印于画的新格注入了元素。
三、石涛、郑板桥与清代墨竹艺术
1.石涛的墨竹艺术
明末清初的石涛（1640—约1718年），原名朱若极，生于乱世，明宗室靖江王赞仪之十世孙，广西全州人。出家为僧，更名原济、元济、超济、道济，字石涛，号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚。他既有国破家亡之痛，又有两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来的矛盾经历。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，三呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而功败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地度过了一生，可贵的是，他把这种矛盾发泄到他的画作之中了。于是，他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处。石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。石涛墨竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿，千枝万叶，一气呵成，纵笔直写，略无滞塞，历代沿袭之宫苑庭园气象，都被他的如椽大笔扫荡殆尽，而骤雨狂风之势，滴露笼烟之态，则一一奔来笔底，人称“野战”。石涛天资极高，所画墨竹，不拘泥于形似，以势取胜，给人以耳目一新之感。
石涛的艺术观念比较激进，极力反对当时占主导地位的复古主义，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，并要从“常法”中解脱出[5]来，达到“无法而法，乃为至法”的境界。所以他画的画无论大幅巨制或册页小品，都能得之于心应之于手，虚实疏密，干湿浓淡，随意挥洒，妙趣横生。
石涛的传世作品很多，梅与竹占有相当比重。尤其他的竹子，既不同于前辈的文同、柯九思，又迥异于同时代的归庄与诸狜等人。他之字法布置，或从行草，或从篆隶，疏密各有其体，笔墨酣畅淋漓，生意盎然。尤其“写竹犹如对客谈”，自抒胸臆，从而表现其心灵、怀抱、学养与情趣。
代表作《墨竹图》（见图二十）是石涛为友人所画的一幅“新篁”，署名“小乘客”，边上有徐邦达先生在二零零一年的题识。画中一株老竿，从右至左向斜上方生出，干直叶茂，以浓淡相间的笔墨分出前后层次，更显得蓊郁苍翠。下面一枝新篁破土而出，生机勃勃，正如他在大涤堂中画竹题诗所说：“未许轻栽种，凌云拔地根。试看[6]雷震后，破壁长儿孙。”寓意是很深远的。图二十 明 石涛《墨竹图》
康熙、雍正、乾隆年间，扬州地区的画家们（扬州八怪）几乎都擅长以墨写竹。他们以湖州竹派的审美思想和艺术技巧结合当时深刻的社会现象，创作的作品极具思想情感，使墨竹艺术得到了新的发展，其中代表人物是郑燮。
2.郑燮的墨竹艺术
郑燮（1695—1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化县人。雍正十年举人，乾隆元年进士，曾在山东任县官，辞官后回扬州定居，以鬻画为生。在扬州八怪中，他以画竹著称，其创作思想和艺术表现手法最具代表性。在画风上，他继承湖州竹派“画适吾意”的观念，可贵的是，他在画里表现了关心社会、同情民间疾苦的情愫。
郑板桥擅画兰、竹、石，间作梅花、古松等。他不仅是一位著名的画家，而且是一位优秀的现实主义诗人。他的书法，标新立异，自成一体，堪称稀世之珍。故时人称他“三绝诗书画”不为过誉。郑板桥画墨竹，多为写意之作，生活气息十分浓厚，一枝一叶，不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中之竹，雨中之竹，都极富变化之妙。如竹之高低错落，浓淡枯荣，点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。他自题《墨竹图》（见图二十一）：在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶其摇风弄雨，含霜吐露者，[7]皆隐跃于纸外乎！
他又说：文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫如其然而然者，盖大化之流行。其道如是，与可之有，板桥之无，是一是二解人会[8]之。
实际上，板桥“胸无成竹”与文与可“胸有成竹”在根本上是不矛盾的，郑板桥注意的是在创作之前，构思要与熟练的技巧相结合，但这种写意画与文与可高度写实墨竹画在技法上又是有区别的，即有写意与写实、抽象与具象、神似与形似的不同。特别引人注目的是郑板桥画竹还讲究书与画的有机结合，“以草书之中竖长撇法运之”，他说：“书法有行款，竹更要有行款，书法有浓淡，竹更要有浓淡，[9]书法有疏密，竹更要有疏密。”这些人们都能从他的字画中体味到。图二十一 清 郑燮《墨竹图》
在湖州竹派艺术思想和创作风格的影响下，文同和苏轼构建起来的具有独立审美意义的墨竹艺术代有传人，且融入时代精神，呈现出多姿多彩、竹影婆娑的墨竹画卷。晚清及近代生活在湖、嘉、杭一带的画家如蒲华（见图二十二）、吴昌硕（见图二十三）等汲取湖州竹派精髓，融入金石碑版之意，在研究中不断创新，使湖州竹派的发展有了更加广阔的空间。图二十二 清 蒲华《墨竹图》图二十三 清 吴昌硕《墨竹图》[1]《弇州山人稿》，《佩文斋书画谱》86卷，第15页。[2]《中国学生必读文库艺术卷（下卷）》，天津教育出版社，1999年10月版，第71页。[3]周积寅、史金城编著：《中国历代题画诗选注》，西泠印社出版社，1998年版，第305页。[4]周积寅、史金城：《中国历代题画诗选注》，西泠印社出版社，1998年6月版，第312页。[5]吴冠中：《我读石涛画语录》，荣宝斋出版社，1997年2月版，第6页。[6]李万才：《石涛》，吉林美术出版社，1996年版，第96页。[7]（清）郑板桥：《板桥论画》，王其和点校，山东画报出版社，2009年版，第88页。[8]（清）郑板桥：《板桥论画》，王其和点校，山东画报出版社，2009年版，第6页。[9]（清）郑板桥：《板桥论画》，王其和点校，山东画报出版社，2009年版，第9页。
第二章 湖州竹派形成的历史渊源、时代原因与地域因素
第一节 湖州竹派产生的历史渊源
一、宋以前的咏竹诗
中国不仅是竹子植物的主要源地，而且是竹文化的发祥地，从远古传说中的“女娲竹笙簧”，“羿射九日”开始，华夏祖先在衣食住行方面就与竹子结下了不解之缘。人们用竹子做成斗笠、用竹子烧制菜肴、用竹子搭建棚屋、用竹子打造小舟等。显然，在那时，竹子已经成为人民生活起居所需物件的重要材料来源，如竹筷、竹箩、弓箭等等。在先人们使用竹制品的过程中，他们越来越感觉到竹子用途的广泛性，于是，在温饱之余，华夏祖先发明了众多与竹子相关的精神产品——竹乐、竹简、竹诗等。
竹乐是中国礼制文化的重要载体，是东方音乐文明的主要代表，是中国文化精神的具体反映。
竹简是中国先人最伟大的发明。竹简不仅促进了文字的传承与发展，而且直接刺激了文言文的产生。若不是先人们发明了竹简这一文字载体，恐怕人们今天就见不到如此丰富、如此清晰的汉字演变轨迹，如此洋洋几千年的诗文传承。
然而，我们认为，真正能够代表竹子价值核心而绵延不断地发展的当属咏竹诗。
孔子《阳货》篇记载说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以[1]怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”竹子作为草木之一，具备启发文人诗性大发之优越条件。竹之作者或以竹子为艺术形象，畅怀抒情，获得美感；或以竹子为题材，反映社会百态，人情冷暖；或以竹子为隐喻，增进感情，寄托思念；或对竹自审，以竹为镜，讽喻社会，发表志向。
以竹咏诗，到底始于何时，已无从考证，然从现存的历史文献，可以窥见出咏竹诗之发展轨迹。
目前可见最早的咏竹诗是远古民歌《弹歌》。该诗出自东汉赵晔所编《吴越春秋·勾践阴谋外传》，诗曰：“范蠡复进善射者陈音，音曰：臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起古之孝子。越王曰：孝子弹者奈何？音曰：孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，故歌‘断竹续竹，飞土逐宍’。”很明显，这是一首反映以竹为材料制作弹弓及使用弹弓进行狩猎的诗歌，诗中充满着先人的聪明与智慧。
尽管咏竹诗《弹歌》作为精神层面的原始音乐毋庸置疑，但歌之内容传达的仅仅是竹子在某一方面的物质功能与实用价值。然而，另外一首古老的咏竹诗则开始关注竹子的精神层面和艺术功效。这就是《诗经·卫风淇奥》，诗曰：瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮，有匪君子，终不可谖兮！瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。瑟兮僩兮，赫兮咺兮，有匪君子，终不可谖兮！瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。[2]
宽兮绰兮，猗重较兮，善戏谑兮，不为虐兮！《毛诗序》说：“《淇奥》，美武公之德也。有文章，又能听其规谏，以礼自防，故能入相于周，美而作是诗也。”无疑，这是一首以竹之品性来赞美武公之品行的赞歌。从这首诗开始，竹子逐渐成为君子的象征，竹子具有了多重内涵。
就目前留存的咏竹诗的数量来看，唐代之前，咏竹诗寥寥无几，唐代开始，咏竹诗开始繁盛，至宋代达到高潮。成乃凡编著有《历代咏竹诗丛》一书，书中收录先秦至清末历代咏竹诗三千余首。其中唐之前的仅有32首，唐代有280多首，其中，虞世南、李世民、卢照邻、杨炯、陈子昂、王维、李白、高适、杜甫、岑参、李贺、柳宗元、韩愈、元稹、韦应物、刘禹锡、白居易、贾岛、杜牧、李商隐、温庭筠等都曾以竹为题，歌咏唱和。宋代多达1530多首。在宋代咏竹诗中，又以梅尧臣、文同、苏轼、黄庭坚、苏辙等人的创作数量最多。
然而，以上啰嗦的论述似乎使人不解，不解在，这与湖州竹派有什么关系？关系大矣。
徐茂龄曾撰《悲天悯人的胸怀——文同社会写实诗析论》一文，文中考证曰：“文同的诗乃受宋代梅尧臣、苏舜钦等人的影响，[3]学习杜甫、白居易的创作风格。”是的，文同在诗歌创作上近崇梅尧臣，远好白居易。他曾撰写《问景逊借梅圣俞诗卷》，诗曰：前日读子诗，快我烦病躯。若坐大暑中，琼杯饮琳腴。辞严意清绝，敢谓人所无。子乃不自高，尚尔尊圣俞。为我诵佳句，实亦郊岛徒。遂云有家藏，两轴如椽粗。我方嗜此学，常恨失所趋。[4]
愿子少假之，使之识夷途。
圣俞即梅尧臣之字，“尚尔尊圣俞”、“我方嗜此学”折射出文同对梅尧臣诗歌的推崇。
白居易诗歌在唐代时并未被人充分重视，而在宋代，却一度形成了巨大的学白诗歌思潮。文同作为宋代文人代表之一，参与其中，理所当然。
尽管，徐茂龄所言只是针对文同的写实诗，但是，我们认为，文同的咏竹诗应该也受到了白居易与梅尧臣的影响。在唐代咏竹诗中，白居易为最多，其中包括《酬元九对新载竹有怀见寄》、《溢浦竹》、《食竹》、《思窗竹》、《题小桥前新竹招客》、《新栽竹》、《东楼竹》，《竹窗》、《玩松竹二首》、《画竹歌》、《题李次云窗竹》、《题卢秘书夏日新栽竹二十韵》、《别桥上竹》、《与微之唱和来去常以竹筒贮诗陈协律美而成篇因以为答》、《池上竹下作》、《和汴州令狐相公新于郡内载竹百竿拆壁开轩旦夕对玩偶题七言五韵》、《问移竹》、《池上作》、《池上两绝其一》、《洗竹》、《北窗竹石》等二十余篇。而在文同之前的宋人的咏竹诗中，以梅尧臣为最，其中包括《雨中移竹》、《县署丛竹》、《斑竹管笔》、《西禅院竹》、《移竹》、《苏子美竹轩和王胜之》、《墨竹》、《和平叔道旁竹》、《新沼池竹》、《寄题洪州慈济师西轩》、《病竹》、《慈姥山石崖上竹鞭》、《拟李益竹窗闻风寄苗发司空曙》、《阴岩竹》、《翠竹亭》、《细竹》、《紫竹》、《和江邻几学士得雷殿直墨竹二轴》等三四十篇。更有意思的是，白居易曾写过《画竹歌》，诗曰：植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。[5]
自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。
而梅尧臣也写过《墨竹》诗，诗曰：许有卢娘能画竹，重抹细拖神且速。如将石上萧萧枝，生向壁间天意足。战叶斜尖点映间，透势虚黍断还续。[6]
粉节中心岂可知，淡墨分明在君目。
这难道真的仅仅是巧合吗？答曰：非也。这说明文同作为湖州竹派的领袖人物，在咏竹诗方面受到白居易与梅尧臣的影响。更重要的是，文同把白居易、梅尧臣所提到的竹诗转化为竹画。关于这一点，可以从文同之诗中看出大概：古人亦有爱竹者，岂得以师心意专。[7]
我亦平生若如此，兼解略把笔墨传。
这是文同自己对画竹之事的理解。作为文同的知音苏轼也这么认为。在苏轼看来，文同之画竹是文同诗歌之转化，正所谓“诗是无言画，画是有形诗”。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》有言：
与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫未。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好[8]其画者乎？悲夫！
文同自谓“爱竹传笔墨”也好，苏轼“变诗为画”也罢，而事实是，文同确实因为画竹而得到了世人的认可。
二、宋以前的墨竹绘画
竹画是中国绘画所特有的专科，历史悠久，源远流长。在中国画中，竹画有两种方式：一为设色竹，一为墨竹画。墨竹画起源于何时？众说纷纭，不一而足。或云三国时关羽开始画墨竹，或云墨竹之师出自吴道子，或云唐代王维开始画竹，或云唐玄宗开始画竹，或云李夫人竹影变墨竹。鉴于墨竹起源之说的不确定，后人特别是今人喜欢以墨竹起源为题，大大发挥，以褒某一种墨竹起源之说，而贬其余。我们认为，每种墨竹起源之说都有其起源的视角与理论背景，脱离背景而以一视角攻击其余不能领会墨竹起源的真实。客观的态度是，深度考察各种墨竹起源学说的不同视角，还原一个立体的墨竹起源理论。
1.墨竹之墨法起源于吴道子
常常有人把黄庭坚《道臻师画墨竹序》中的论述作为墨竹起源的一种说法，实际上，是误解了黄庭坚的意思。《道臻师画墨竹序》曰：墨竹始于近世，不知其所师承。初，吴道子作画，超其师杨惠之。于山川崖谷、远近形势，虎豹蛇龙至于虫蛾草木之四时，日月列星、风雨水火雷霆之神物，军阵战斗、轻馘奔北之象，运笔作弓，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多识吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于[9]此。
黄庭坚讲得非常明白，“墨竹始于近世，不知其所师承”，而吴道子作画的方法是“不加丹青”，采用墨法。这种方法就是墨竹之墨法的起源。这段话中，黄庭坚并没有提到吴道子会画竹，或者用墨法画竹。
关于这一点还可以从其师苏轼之记载中找出反面证据。苏轼对吴道子的绘画是相当推崇的，“吾观画品中，莫如二子尊”，其“二子”即吴道子和王维。苏轼曾曰：故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古[10]今之变，天下之能事毕矣。
我们必须清楚，苏轼推崇的是吴道子的人物画，正所谓“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁观侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫未。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓[11]游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。为了表明苏轼对吴道子绘画的认同，苏轼写了大量关于吴道子的诗，其中包括《风翔观王维吴道子画》、《记所见开元寺吴道子画佛灭度以答子由》、《仆曩在长安陈汉卿家见吴道子画“佛”碎烂可惜其后十余年复见之鲜于于子骏家则已装背完好子骏以见遗作诗谢之》、《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》、《书吴道子画后》、《跋吴道子地狱变相》等。即使这样，苏轼还是认为“吴生虽妙绝，犹以画工论”。当然，苏轼是站在文人画的角度评价吴道子的。黄庭坚作为苏轼之“苏门四学士”之一，创作了大量咏竹诗、竹画诗，在墨竹之领会上最得苏轼之精神。如此关联，黄庭坚怎么可能推崇吴道子作为墨竹之先导呢。
2.墨竹之诗意来自王右丞
苏轼作为湖州竹派的推波助澜者，对湖州竹派的壮大起到了关键作用。苏轼关于墨竹起源的言论应该是可信的。苏轼在《王维吴道子画》中说：何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芝袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得[12]之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
据《名胜志》载：王右丞画竹两丛，交柯乱叶，飞动若舞，在开元寺东塔。显然，苏轼的说法与历史事实是相吻合的，而元代李衎在[13]《竹谱详录》中的“王右丞开元石刻屡经摹勒，失真”句也证实了苏轼之说的可信性。然而，这并非问题的关键。苏轼仅仅凭借两丛石刻的竹子就推崇王维是墨竹的鼻祖，显然有些牵强。又有谁能够证明王维的原画不是上色的呢？又有谁能够证明王维的原画不是墨线双钩呢？这些在今天看来疑问重重的问题在苏轼看来根本不是问题，因为，苏轼推崇王维，是另有其因的，那就是，王维的绘画符合墨竹的诗意精神。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]