作者：刘军
出版社：社会科学文献出版社
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多元叙事与中原写作试读：
序言
[1]耿占春无论是在教学实践还是在批评写作中，刘军都一直保持着对文学的热情，在今天的学院人中，刘军不免显得有些另类，他在某种程度上传承了20世纪80年代那种有活力的批评风格，不仅大量阅读文学作品，还尽可能与所评论的作家保持着接触和传记经验式的理解。在他的每一篇批评文章中都尽力体现出这种风格，无论是对中原乡土叙事的研究，还是他一直追踪的当代散文批评，刘军都从对作品的阅读感受出发，对之进行携带着热情与主观性契机的阐释。
今天学院式的文学研究与20世纪80年代的文学批评之间一个明显的差异是，越来越多的研究者将兴趣转向了文学史的研究和“理论”的研究，这种研究的优势主要体现在对文献的掌握上。一个研究者围绕着主题要尽可能完备地拥有相关资料，比如掌握考订一部作品的版本、各种阐释与评论文献乃至传记材料，但有时却会忽略对这部作品的阅读。极可能一个研究者阅读了大量的相关研究文献，却不去直接阅读所研究的作品本身。当然，在文学史的研究中，由于关注的对象是史的线索、史的脉络与顿挫而非具体作品的阐释与评价，将文学作品置于间接地位似乎也无可厚非。与之相似，在“理论”的研究中，一部作品可能会成为某种通常是舶来理论的一个注释，文学作品与文学经验同样被置于次要位置。就此而言，刘军的批评文章之所以能够得到作家们较高的评价，主要缘于被评论对象从他那里能够感受到批评者认真细致地阅读了他所批评的文本。
从某种意义上说，文学史研究模式与理论研究模式之所以为学院人所普遍认可，其主要原因是学术或学科上的考虑。比起不能不使用阅读经验、鉴赏力与主观感受的文学批评，文学史研究与理论研究都可能较为容易地获得知识论的面貌，获得学科与专业上的客观性面貌。但研究者通常会忽略这一事实：文学不仅涉及知识与认知，而且人文学科的认知方式与洞见往往包含着知识主体的主观性契机。对知识客观性的强调、对人文学科研究中的主观性与知识主体的排斥，并非出于深刻的认识论动机而保持的学风的客观性。对照20世纪90年代以来文学研究与文学批评功能的丧失这一后果来看，学风的客观性面貌并非人文学领域的固有特质，在某种意义上倒可以说是知识主体的软弱、认知伦理的缺失与思想的匮乏所致。就像章学诚批评清儒“辄以有益后人考订为辞”“与其过而废之，宁过而立之”的文献主义时所说的：夫学有天性焉，读书服古之中，有入识最初而终身不可变易者是也。学又有至情焉，读书服古之中有欣慨会心而忽焉不知歌泣何从者是也。功力有余而性情不足，未可谓学问也。性情自有而不以功力深之，所谓有美质而未学者也。〔章学诚：《文史通义·博约（中）》〕在18世纪考证学的知识集团及其学术氛围中，章学诚坚持将学术认知置于知识主体的主观契机之中，并力图恢复被考证学所忽略的“功力”背后知识主体的“天性”与“至情”在知识论中的地位。作为中国近代知识论范式的奠基者，章学诚当然注意到了所谓学风的客观化背后的社会语境的作用，注意到学人的天性与至情或知识主体所面临的利益诱惑与风险的规避策略：自四库馆开，寒士多以校书谋生。而学问之途，乃出一种贪多务博而胸无伦次者，于一切撰述，不求宗旨，而务为无理之繁富……（章学诚：《丙辰札记》）在文字狱大兴的恐惧氛围中，校书或搜集逸书自然显得安全些，但遗憾的是，腐儒们将策略当作了唯一重要的知识模式：盖逐于时趋，而误以襞绩补苴谓足尽天地之能事也。〔章学诚：《文史通义·博约（中）》〕显然，在章学诚看来，清儒高估了以襞绩补苴方式谋生的学术价值，他针对这一“填书塞典”“字字有来处”的考索之风提出了富有知识论意义的批评。
出于对20世纪90年代之后学院人及其知识范式对知识主体的弱化，也出于在这种学术标准之中如何看待刘军这样的文学批评范式与话语风格，强调一下知识主体中的天性与性情或许是有益的。从一种知识传统来看，不管是考证之学也好，义理之学也罢，还是辞章之学，作为学术驱动的、引导一种知识活动的，往往是一个知识主体的主观契机。简言之，天性与至情既可能是一个学者进行学术探究的驱动力，也可能成为一种思想与话语方式的契机。基于上述问题，章学诚曾由此发展出两种知性类型或知识主体的辨认：高明者由大略而切求，沉潜者循度数而徐达。〔章学诚：《文史通义·博约（下）》〕两种知性类型的差异源自知识主体的差异，所谓的高明是一种直观、直觉与综合的知性主体，沉潜则表现为分析的、分解的和循序渐进的知性主体。高明者多独断之学，沉潜者尚考察之功，天下之学术，不能不具此二途。〔章学诚：《文史通义·答客问（中）》〕章学诚对知识的主观性契机及其不同知性主体的区分预示着一种新的知识论，但无论是高明还是沉潜，无论是凭借直觉“独断”还是崇尚分析考察，无论是切求还是徐达，都是为追求一种“诚然之知”，远离“似是而非”之知。
由此来看，对文学的热爱、对文学经验与表达的敏感和褒贬分明几近刘军的天性，他也时常在阅读文学作品之时或慨然心会，或歌之泣之，有时竟忍不住深夜打电话给友人或作家本人表达其阅读感受，他在一些批评文字中时有某些阅读情境的再现，说刘军是一个至情的人亦不为过。当然，比起刘军的几位在学界已经卓有成就的同学如武新军、孟庆澍来，刘军显然需要继续通过“道问学”的“功力”对其文学“天性”“至情”进行补充、扩展、丰富，还需要在辞章的进一步锤炼之外，借重更完备的文献，发展出更复杂的理论思辨力，以免陷于朱子所批评的“有美质而未学者也”的境地。写下这些话，与刘军共勉。
[1] 耿占春，1957年生，河南柘城人，文学评论家。第一章新世纪河南小说研究20世纪末，中原作家群的崛起与文学陕军东征一道，共同构筑了当代文坛之盛事。进入新世纪，活跃于20世纪八九十年代的一批中原作家成为河南文坛的中坚力量。与此同时，一批青年作家也开始崭露头角，其创作风格和题材愈发趋于多样化。中原作家群不仅活跃在河南本土，而且辐射力投送到全国范围，形成一个域外中原写作的群体。至此，中原作家群以其健全的梯队、宏阔的活动空间和广泛的影响力，为全国文坛所关注和认可。文学豫军在小说方面取得的成绩无疑是巨大的，由此奠定了河南作为小说大省的地位。这其中有两个标志性事件：其一是2009年在河南省文学院举办的“文学豫军签约新浪”仪式上，33位河南作家集体亮相，签约新浪读书；其二是2010年“坚守与突破——2010中原作家群论坛”在郑州举行，以作协主席铁凝和作协创研部的众多批评家为代表，对河南小说给予了高度的关注和评价。进入新世纪以来，相关河南小说研究的成果主要集中在主题学、价值学、文化学层面，即对乡土性、现代性的发掘上，研究形式则以文本解读或作家作品专题研究为主。以何向阳、刘海燕、刘宏志、黄轶为代表的许多评论家对涌现出的新作品或河南小说界新人，给予了跟踪式的研究和解读。目前看来，涉及新世纪以来河南小说叙事模式的专项研究，则比较欠缺。2002年，河南本土著名评论家孙荪先生在《文学豫军论》（刊于《河南大学学报》2002年第4期）中曾以很小的篇幅涉及河南小说的叙事模式问题，但篇幅太小，不足以弥补河南小说研究对小说叙事模式研究不足的缺憾。2006年，上海的新锐批评家李丹梦出版了学术专著《“文学豫军”的主体精神图像：关于农民叙事伦理学的探讨》。这本书基于乡土中国的叙事伦理，梳理文学豫军的整体文学创作，与叙事模式研究看上去相近，实则有很大距离。时至今日，河南小说的叙事模式问题仍未得到有效梳理。鉴于叙事学在当代文学语境中的勃兴，这种情况与河南作为小说大省的地位极不相符。河南小说作家群体在思维方法、写作方式、艺术处理等因素上的差异是巨大的，而叙事模式的不同则是外显的因素。中原文化历时悠久，无论是文化底蕴还是文学底蕴皆是丰厚的。从某种意义上说，河南小说的特性是当代中国小说的缩小版，新世纪河南小说叙事模式的几个转向，也是乡土性与现代性与后现代性在当下中国语境中纠结、缠绕的典型表现，具备出色的观照意义。这里提及的叙事模式，并非指现代叙事学框架下叙述视角、叙述事件、结构功能的具体研究方法，而是指从作品题材、价值判断、审美趋向出发，指向作家作品叙事话语的生成模式。从严格意义上来说，文学豫军的崛起是当代文坛的一个重要事件。具体到河南小说创作群体，其创作风格各异，呈现出巨大的差异性和互补性，其呈现在叙事模式因素上，却可归纳为以下几种：一是乡土叙事模式，代表作家有李佩甫、老张斌、郑彦英等。其中，李佩甫树立的“神性写作”模式，传达出对绵延千年的乡土世界的敬畏；老张斌小说确立的抒情小说范式，则是借助记忆性书写，发掘乡土世界中爱与美的因素。二是启蒙叙事模式，这一模式既继承了五四小说的杰出传统，又紧跟时代的步伐，融汇西方和拉美的文学经验，总体上呈现出更加开放的特性。这一叙事模式涉及的作家众多，既包括像田中禾这样的老作家，又包括像乔叶、邵丽、李洱、傅爱毛这样的中青一代的佼佼者。如果再放宽一些视野，域外的河南作家，如阎连科、周大新等，整体话语风格亦趋于启蒙叙事模式。他们的作品，整体上皆表达出现代性的欲求。固然，现代性在各个作家那里，理解各有差异，不过他们对古老乡土世界的审视和批判却是一致的。三是先锋叙事模式，代表作家有墨白、行者。这种叙事模式，表现在文体上，包括跨文体融合、叙事形式、推进叙事进程的手段、叙述声音的多重性；在欲望主题的处理方面，改变了欲望撕裂、异化主体的单向度呈现模式，转向欲望与主体间多重图式的面貌呈现。他们的写作，注重内心自由与形式美学的契合，也为中原文坛的多元化做出了极大的贡献。四是信史叙事模式，代表作家有二月河、程韬光、高有鹏。这类作品摆脱了对原生态历史的依附，不再把表现外在历史事件作为目标，而是侧重于内在地把握历史人物的思想精神、文化人格和情感欲望。二月河的《雍正皇帝》，程韬光的“大唐三部曲”，高有鹏的《清明上河图》皆是从严谨的史料出发，从细部入手，去除掉那些在历史因袭中形成的符号内容，准确还原人物生活经历的具体语境，并深入他们的灵魂深处，以文学的想象力重构其丰富复杂的内心世界。一乡土叙事的两个向度（一）老张斌小说：抒情小说文统的接续
记忆对于小说家而言，无疑是一个重要的写作资源，但如何处置自我的“记忆”，在不同的作家那里却有分野。福克纳宣称，“我现在不存在，我过去存在”。而普鲁斯特对于记忆比之更具深情，他是位活在记忆中的作家，写作与记忆的关系，在他那里不是水与冰的关系，而是水与水的关系，准确地讲是江水与海水的关系，以自我的记忆冲刷人类的记忆，从而成为一种显明。普鲁斯特不仅依靠记忆来写作，他的写作本身就是记忆的重要形式，概而言之，他是位将“记忆性写作”推向极端的作家。而米兰·昆德拉，这位以“存在”为写作母题的作家，则通过大量的作品揭示了“记忆”本身的悖论——越是深刻的记忆就意味着越是深刻的遗忘——消解了“记忆”的可靠性，从而走向了另一个极端。随着后现代主义思潮的涌起与覆盖，真伪二元对立的认知模式的取消，文学书写的中心主题由传统的历史、时间、记忆逐渐转向对“现象”的关注，即转向对身体和欲望的文学处理。这就仿佛一列呼啸而过的火车，诸多传统的写作模式在它的冲击下大多被迎面撞碎，飘落到两边的沟沟坎坎之中。在消解、拼贴、碎片化处理日益彰显的文学生态下，重视整体与和谐的记忆性写作模式被迫后撤，退入文学的边缘地带而存身。幸而时尚与流行并非考量杰出作品的标准，或者如评论家吴亮所言，“以思想为乐的人始终处在时尚的边缘，他们逃避时间的侵扰就是为了保持精神的纯粹性”，这句话几乎可视为老张斌及其小说写作的完美注脚。
翻阅老张斌的作品，无论其中篇小说集《蔷薇花瓣儿》，还是长篇小说《小艳史》《一岁等于一生》，自我的心灵经验与记忆如陈年的酒香，从纸页间缓缓流泻而出，濡湿了一地的月光。他的写作是记忆性的，也是内向性的，在他的作品中，读者几乎找不到对宏阔外在世界社会学性质的思考与判断，唯有个体情感记忆被准确而真实地再现，如原野上纵横交织的阡陌。白话文学兴起以来，有许多作家的作品涉及对自我记忆的处置，自我记忆与写作之间或许存在一种天然的亲缘关系，不过在他们那里，自我记忆更多地承担提供写作素材的功能，如一棵枝繁叶茂的大树，长满不同的枝杈，这些枝杈上分别被刻上乡情、忆旧、风物、心理经验等符号。而在老张斌这里，这棵树木几乎没有分叉，只有自我的情感经验这唯独的一根树枝朝上生长，这种充溢着个体体温而且是单向性的记忆写作模式，让我想起作家乌尔法特说过的一句话：“我的杯子很小，我只用自己的杯子喝水。”也因此，就记忆写作的纯粹性来说，老张斌是最像普鲁斯特的中国作家。
记忆性写作在其本质上建构出的是一种关于时间的哲学，意欲在时间的深井里打捞出一桶桶清水，浇灌自己，成就一个清凉的世界，以此证实自我存在的真实与重量。换一个通俗的说法，即在玄远而无垠的时间通道里，凸显渺小而卑微的我们曾真实地活过，爱过，如此而已。从这个意义上说，记忆性写作与时间之间，体现出的是以柔克刚的关系。因为坚持记忆性写作的纯粹性，这也决定了老张斌小说柔情的纯度，或者说是其小说抒情性的深度与纯度。
抒情小说作为一个风格范畴，对于现当代中国文学来说，并不陌生。按照这个路数写作的有三个重要的小说家——沈从文、孙犁、汪曾祺。沈先生的小说写作集中于现代时期，而孙犁则横跨解放区文学与十七年文学，至于汪曾祺先生，其创作高峰出现在20世纪80年代。其实在这个榜单里，还应该加入老张斌这个名字，与诸多老作家一样，他的创作虽然以新时期为缘起，但其重要作品，如上所述的三部作品，皆完成于20世纪90年代之后。以沈从文小说为源头，中经孙犁，再到汪曾祺，延续至老张斌，即可见抒情小说这一文脉在百年文学史上相对完整的流变与蜿蜒。因为重视人性美的发现以及情感的纯净度，这四位作家在文体上皆取得极高的成就。不过，就抒情小说这一文脉来说，他们却分取各自的向度。就沈从文来说，这位来自湘西总是以“乡下人”自居的作家，其作品总保留着自然的原野气息，主题开掘朝向素朴的人生经验以及人性美的发掘，语言自然清新，与叙事内容浑然一体。新时期文学以来，其作品的艺术价值得到重新发现，并迅速推高，被推举为现代文学的一座高峰。作家李锐将沈从文及其作品誉为“现代性大门开启后最后一缕诗魂”，从此评语中可见抒情小说曾达到的高度。汪曾祺师从沈从文先生，两者的创作存在着显明的承继关系，他的高邮故乡系列小说、散文，继承了沈先生的醇厚朴实，又在此基础上注入东方文人式的典雅情趣。在主题学层面上，与沈先生重视人性美的发掘有所差异的是，汪先生的作品转向了对人情美、人伦之美的开掘。而在艺术层面，汪曾祺先生对于抒情的节制保持高度的自觉，并将音乐性引入小说语言之中，形成散文化的小说形式。
孙犁的抒情小说创作有一个基本的视域，即严酷极端的战争环境始终作为一个硬度而存在。尽管有人性美的因素极力淡化这一硬度，然而并未完全取消。他笔下的人性美与沈从文笔下自然的人性美也有很大的不同，所歌唱的是战争环境中的亲情之美、同志之谊的婉转悠扬。总的来说，孙犁的小说并没有完全疏离时代的特殊性，只是基于作家的才情，对时代性做出了有效的修正。
老张斌的小说接续了抒情小说的传统，但在具体的抒情路径上，却开拓出与前辈不同的道路，从而呈现出与众不同的内在蕴涵——爱与美的透彻与澄明、亲历而来的绝对真实感、乡情叙事的温婉、语言的诗性葱茏。
先说爱与美的主题开掘力度。沈从文在叙及他自己的写作道路时曾说过：“我只想造希腊小庙……这庙供奉的是‘人性’。”老张斌同样也是极力营造着这样一个“希腊小庙”，不过，这座小庙里安放的不是沈从文笔下色彩斑斓的人性，而是爱与美本身。爱与美不仅是人类共同的心灵经验，也是人类文学艺术创造的恒定主题——希腊的文学艺术几乎皆是围绕这一恒定主题而展开，而在中国文学的源头《诗经》那里，对爱与美的歌咏也同样炽热而痴狂。进入现代性语境后，爱与美在文学艺术中的表现进入了一个曲折的通道，如鲁迅的作品，其深沉的大爱却以“恨”（哀其不幸，怒其不争），以无情地剖析（他人和自我）的形式表现出来。在老张斌的笔下，我们极少发现外在的现代性的缠绕，其作品中的爱与美因素基本以直呈的形式道出，形成强烈的阅读冲击力。在处理纯情之际，也不像当下流行的耽美小说那般，设置一个真空的场域，注入自我过多的假想与自恋，而是从本真的心灵经验出发，通过诗性的观照，去除社会学的先入之见以及那些多余的人生杂质，使情与爱的因素走向“敞开”，恰如海德格尔的判断——存在的敞开即为美。在《蔷薇花瓣儿》这部集子中，爱与美如同两根互相附着的藤蔓，并最终合二为一。透明、干净、澄澈、无言之美，这几个词语很好地形容了笔者的阅读感受。尤其是集子中的中篇小说《蔷薇花瓣儿》，涉及作家的初恋经历，每一个画面，每一个片断，如清水濯洗过的眸子，那么纯真，那么明亮——那种让人忧伤的明亮。小说中那个叫“改”的女孩，十六岁那年意图通过封锁亲近“革命”，却死于机枪射出的枪弹，长眠于村边的一处荒冢之中，一朵唯美的生命之花由此永远定格在青春的年龄。“改”虽然离去了，但一泓清泉却在人心中永远生根，这让笔者立刻想到沈从文式的命题：凡美丽的必定愁人。虽然这个篇章里有生离死别，有“我”到北京后的各种屈辱，但美的质素却拔地而起，自成大树。它不像周作人先生所写的散文作品《初恋》，文字中传达出过多的阴冷色调；也不像张爱玲的《倾城之恋》《半生缘》等作品，炽烈的程度足够，却有丝丝的荒寒落定在情感的底子之上。汪曾祺在《受戒》里将少男少女的青涩之恋、懵懂之情刻画得极为逼真。《蔷薇花瓣儿》写的也是少男少女的相恋主题，但内蕴的味道则更像曹雪芹书写的情愁意长，生发出的是诗意，是月光般的品格。合上这部中篇小说集，有两个念头在笔者的内心盘旋。其一，这部小说冲击和改变了我的个人情爱观。在此之前，笔者基本上是个爱情虚无主义的信奉者，或许是那些攻击性、占有欲、自私特性、虚荣心等负面因素过多的包围，使得我日渐丧失信心，以至于在博客里发出如此牢骚——关于爱情，我的理解，有太多的泡沫，话语的、文化的、历史的泡沫堆积，在多重遮蔽之下，爱情被人们言说得越来越复杂，或者炫目，或者其他。这个世界上，很多人，所爱的只是爱情本身，张爱玲就是突出的一个。而《蔷薇花瓣儿》虽未彻底颠覆笔者的情爱观，却极大地修正了我的看法。爱是两种诗情的相逢，两种梦想的融汇，我们的虚无感从根本上来源于我们自身的诗情与梦想的丢失。笔者也相信，通过阅读，我们依然可以和那些美好、那些纯净重新相逢。其二，笔者认为“改”这个形象，在文学史上有足够的理由与“翠翠”，与“小英子”交相辉映，因为她们皆是爱与美的化身，皆是偶然坠入凡间的精灵，如高更所言，“仅需一瞥，便可激起灵魂深渊的记忆”。
爱与美的合二为一在《小艳史》中有着同样精彩的呈现。爱的本质建基在人伦之上，美的本质却朝向愉悦与超功利性，这两个虽有交叉，却隶属于不同范畴。老张斌打通了其间的藩篱，建立了一个有效的通道，使爱与美在小说中得以共生。他的魔力并非来自技巧的精湛，如庄子笔下的轮扁，而是来自他对古典传统的有力挖掘——本色的因素（自然、本真的人格与话语的结合）和直觉呈现（良好的艺术感觉，对美的瞬间则捕捉能力）。不过，他的长篇小说《一岁等于一生》与其他作品相比却有些微的不同，这部书写亲情大爱的小说，显得相对专注而单一。小说写到自己的孙子“龙儿”来到世间后，给亲人们带来巨大的喜悦，但很快，短暂的欣悦之后，一个沉痛的、绝望的深渊倏然笼罩。这个患有先天性绝症的幼小生命，经受的所有折磨和病痛皆以翻倍的形式击打在亲人们身上。小说以多视角的人称叙述描写了放弃时分的纠结，承受之际的痛与快，生死离别的切身之哀痛。这部直面生命的小说很容易让人想起周国平的《妞妞——一个父亲的日记》，而巧合的是，这两部作品发表时间仅间隔了三年。虽然是同类题材，但两者的处理却有不小的差别，周国平将亲情之爱上升到宗教层面，在作品中加以狂热的膜拜；而在老张斌的笔下，亲情之爱依然停驻人间，他没有刻意追求独特，而是着意提炼某种共通之处。在处理情感经验时，他也做到了举重若轻、引而不发，从而避免了深沉之爱对读者的焚毁。
在当下的语境下，缺乏虚构的能力对于小说家来说简直是不可想象的，而老张斌就是一个无须依赖过多虚构与想象就能写出小说的作家。他的写作秘密几乎皆隐藏在“记忆”二字之中，记忆性写作在他那里似乎也走向一种极端，他的小说大多是关于“自我”的私语，有少部分涉及周遭最熟悉的人和事。其写法类似于郁达夫之“感伤的自叙传”，需要加以旁注的是，“感伤的”这个修饰语可以摘掉。自我的经历在其笔下有着完整的叙述，从少年时代到青年时代，再到中老年时光；从懵懂的记忆到情愫的觉醒，再到被打成右派，以及“文革”，再后来落脚中原，进入新时期后写作时光的开启等，构成了一个相对完整的心灵史叙述。也正是因为如此，其作品传达出的真实感要比同代人来得更加绝对，而他笔下的真实与19世纪批判现实主义诸大师笔下的真实又有所不同，他并不注重对外在社会关系的深刻再现，或者说不注重特征化、典型化这些通达真实的必要途径，他所注重的是心灵真实的再现，即情感经验的本真。也因此，由亲历而来的在场感，促发了一个独特艺术场域在小说中的生成。但是，自叙传式的写法也带来了另外一个问题，即他小说中营造的场域几乎是封闭的，重心过多地放在心灵经验这个“唯一”上，而有关“一生多”方面，似乎是个空白。也就是说，对照鲁迅这些小说大师，老张斌的小说缺乏现代的能力，缺乏复杂生变的能力，虽然其营造出的古典意味如此纯粹，能够让读者立刻沉陷于柔软的沙滩，从而感动、沉醉，但在解决现代人的复杂心灵经验方面，“躲进小楼成一统”则是远远不够的。
老张斌的笔下多次提到月亮坨这个地名，这个只有十几户人家的近海小村庄是他的故乡。对照海德格尔所言的“诗人的本职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”，老张斌也用他的小说开启了纸上的回归故乡之旅。记忆与故乡是乡土叙述的要点。如果说其他抒情小说的作者在乡土叙述上更注重风俗、人物、饮食、信仰层面的挖掘的话，温婉的乡情叙述则是老张斌开掘的重点。在他笔下，三姨夫、改、茉莉、卖雪花落的慌子、土老法、二大爹、风流的豌豆等所有人，虽无血缘关系，却都被当作作家自己的亲人来书写。他们都被时间的大风吹进了幽暗通道，但在另一个层面，他们又酣畅淋漓地活在纸页之上，活在作家的亲情叙事之中。他们与作家的关系，很容易让我想到鲁迅先生与阿长的关系，有爱而含蓄深沉。
卡勒在《文学理论入门》中有一个重要观点，即文学是语言的突出。文学是如此倚重语言，然而语言也给许多作家带来苦恼，如“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡语），不过这种苦恼在老张斌这里似乎并不存在。如前所述，抒情小说的重要作家在文体上皆自成一家，这既和作家的气质、心性、才情相关，也取决于作家的语言表达能力。此处的语言表达有一个基本标准，即王国维先生所言的“不隔”。如果说汪曾祺先生开拓出小说散文化的道路的话，那么老张斌开拓出的则是诗化的路子。他的小说由一个个抒情诗一样的片断衔接而成，如原野、高坡、山峦一般，形成自然的弧度和曲线。如果使用现代叙事学的理念对其作品加以观照的话，将是无效的，即使是使用传统叙事理论，其笔下的情节、环境因素也是弱化的。情境营造与场景叙述是其小说的核心要素，这也决定了他对语言锤炼的重视，其语言风格可用“绘事后素”一词加以准确概括。
春夏之交的午后，笔者读完老张斌的最后一本书《一岁等于一生》，转身对身边的妻子说道：“我要给老张斌打个电话，他是位好人，一位羞涩的老人，这个电话我必须打，以后有机会我要亲自到郑州去，把他接到开封来，请他喝啤酒吃包子。”在我个人的阅读经验历程中，还从来没有哪位作家像老张斌这样，让人在合上书本之后，如此迅速地亲近了作家本人。他的纯真与善良，他的爱好、个性与品格，甚至是他内心的羞涩，似乎皆伸手可及。
从某个意义上说，能够耐住寂寞的作家往往命运骞艾。老张斌和他笔下的纯美恰好遭遇了消费主义语境的崛起，身体欲望与感官叙事在写作和阅读两个层面冲毁、消解了古典话语的宁静，因此，老张斌和他的小说只能退守到一个寂寞的园地里。如果回到文学本体的层面上，老张斌是一位需要被当下文学史重新发现、重新认定的作家。他对情感世界的深入程度和使之净化与透明的功力，以及自成一体的文体特色，在当下作家群体中，可谓卓尔不群。雅斯贝尔斯说过：“人类不仅仅由我们同代人代表，但同代人能给我们带来震动。”在我的理解中，他所言的震动一旦与人遭遇，就会在人身上长期驻扎，并成为一种颜色。（二）“神性写作”的确立：以《生命册》为例
借助一系列在文坛引起巨大反响的中长篇小说，也因其对中原乡村生命景观的持续挖掘与审视以及对中原人格的深度塑造，李佩甫已成为“文学豫军”这棵茁壮大树的主干部分。他的写作以大地、植物、村庄、个体等各种生命形态为基点，切入中原厚土的复杂性根系，以文字来观照那些土地深处的原始爱欲，从而确立了地域性写作的正宗本色，并越过这一框架，进入当代文学谱系下乡村叙事的重要书写者系列。考察新时期以来河南文学的发展历程，或者说新时期以来乡土叙事的凡此种种，李佩甫皆是最为重要的对象之一。
生长于乡村，进入城市成长为知识分子，根据自我知识经验在内心世界建构出相应的坐标系，再来反观乡土世界的文化生态，这是自白话文学兴起以来乡土叙事伦理的基本模式。这个模式结出了两个硕果——一个是鲁迅式的，意图“画出国民沉默的魂灵”，即批判审视国民劣根性的路子；一个是沈从文式的，发掘乡土世界中尚未被现代文明侵蚀掉的古典诗性质素，歌咏朴素的人性之美、人伦之美，借以对抗时代的危险性进程，恰如米兰·昆德拉所言，“以对抗时代的进步来谋取自身的进步”。细究这两种路数背后的哲学支撑，可以发现前者以进化论为标尺，后者则以强调圆融的东方哲学为依托。然而，上述归类似乎并不适合李佩甫，尽管他本人也隶属于进城后的知识分子群体，世界观为“现代性”所塑造，但一旦进入小说的世界，精神书写的背后则是主体的双重角色，一方面是知识分子式的批判和审视对象；另一方面则是回归农民本体式的尊崇和亲近“本源之地”，即海德格尔所言的还乡使故乡成为亲近本源之地。这种双重角色在李佩甫“平原三部曲”的第一部《羊的门》及终结篇《生命册》中体现得尤为明显。双重角色的切入避开了常见的“他者”叙事，从而促成作家独具特色的乡村叙事伦理的建构。当涉及村庄与外在世界的相切层面，如从村庄走向城市的人们，如村庄社会关系向外的延伸，与批判、反省相关的紧张、焦虑便油然而生；而当笔触深入村庄内部的生命机制，如植物的生长，村庄内部人伦的交叉，这个相对封闭的空间带给主体的放松与诗意便清晰可触。如果加以总结的话，李佩甫乡土叙事伦理介于鲁迅与沈从文之间，是一种摇摆式的，或者说是一种兼容式的。作家试图将恋土情结与现代性批判调和在一起，从而避开传统-现代的对立模式，抛却黑白分明的二元价值判断，探究一种不同于社会学家所描述的在工业化、城镇化蓝图下的乡村安身立命的新路径。恰如《生命册》结尾的一个醒目标记——主人公吴志鹏宣扬的“找到一种让筷子竖起来的方法”。如果将这种方法仅仅归于可持续发展或者寻找生态自然与经济发展的平衡点的话，必然过于表面和肤浅，其将因靠近主流意识形态的陈述而庸俗化。作家的人文思量远非时效性可以涵盖，而是欲求在古老村庄纹理与现代中国之间找寻双向互动的桥梁。也正是因为这种独具特色的乡村叙事伦理，李佩甫的作品，尤其是上述两部长篇呈现出丰厚复杂的品质。《生命册》先是由《人民文学》分上下两卷连载，后由作家出版社结集出版。此后在多个场合接受采访时，李佩甫关于这部最新长篇小说表述得最多的是两句话——“每个人皆走向他的反面”和“我把人当植物来写”。这两句话包含的信息量异常丰富，解读这部长篇，不妨以这两句话作为开口先行进入。
所谓“每个人皆走向他的反面”，指的是人物性格及命运在内外力作用下，其人生曲线会以反转的形式呈现在读者面前，支撑这一曲线的是一段具备相当跨度的历史时空。在小说中我们看到，原本豪情万丈的老姑父被日常琐屑彻底磨损，聪明执拗的梁五方变成了靠敲诈勒索为生的无赖，博学高雅的杜秋月成了诡计多端的撒泼者，追求真爱的梅村在不能自拔的旋涡中不断下陷。当然，并非所有的人物划出的皆是否定性曲线，如小说中最具亮点的人物——虫嫂，就是由极为卑贱走向灵魂的高贵。钩沉社会政治力量对人物的异化是作家的拿手好戏，除此之外，这部小说还为读者贡献了几个被资本异化的人物，其中最典型的就是由豪爽侠义走向贪婪狡诈的骆驼，这也表征出作家对最新生活讯息的敏感度。走向反面几乎成为小说中人物处理的基本思想原则，性格也好，命运也好，总之，他们人生的某种断裂在小说中是如此醒目，共同簇拥在一起，构成了一个村庄的巨变，如同躯体上的伤口，深入而阔大。而这种巨变并非以城市为对照物，而是与城市形成同构的关系。其中，乡村的变指的是在外力切入的情况下，乡村生长机制的异变；城市的变指的是在城市这个“怪兽”不断庞大之后，其对个体的激荡和吞噬。“每个人皆走向他的反面”，这句话的后面其实隐藏着作家的基本创作意图，即通过这部小说试图勾勒出近几十年中国社会内部发生的城乡巨变，描绘人性的多维度衰败。联系巴尔扎克所说的“小说是一个民族的秘史”，就可见出作家所贯注的雄心，或者说是一种野心。李佩甫是一位有着宏大叙事情结的作家，尽管跨越了三十年文学的风云变幻，但其中释放出的道义感和人间情怀始终如一。“把人当植物来写”，细究起来，实际上是李佩甫一贯的写作策略，只不过在《生命册》中呈现得更加集中。这句话也涉及作家的双重角色问题，一旦回归到村庄母体，那么作家的“他者”身份就会被削弱，这一方面来自他对土地的深爱，另一方面来自他在写作历程中锻造出的高度自觉。正如王国维先生指出的那样：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”由此可见，所见与所知的程度由作家的生活阅历和思想感悟所决定。村庄及植物对于李佩甫来说，实在是再熟悉不过了。小说第四章开头部分，作家以精细的笔法写到了无梁村各类树木，它们与大风之间以命相搏。从形态上看，有的弯曲，有的低矮，有的粗大茁壮；从功用上看，有的华而不实，有的外强中干，有的小材大用；等等。在他处，作家还写到芦苇这种柔软的植物，这种漫生而低贱的植物却给村庄带来长久的福荫与庇护。静思反观之下，他在植物与人之间找到了生命状态的联系。此前的作品中，李佩甫往往集中笔力把一两个人当作植物来写，诸如《李氏家族》中败节草与李金魁的对应关系，以及《城的灯》中会跑的桐树促成了冯家昌精神的早熟。这些固然卓尔不群，然则独木难以成林。而《生命册》中的书写，指向村庄形色各等，错落有致，形成一个相对完整的生态系统，作家也因此建构出一道独特的乡村生命景观。这道景观的主体是人，背后则是植物之特性，他们蓬勃而茂盛，无论经过怎样的删改，皆以自己的方式顽强生长。如上所述，一旦回归到村庄内部来书写人与植物，作家仿佛受到了神性的照耀，能够使荣茂枯败、强弱驳杂的生命形态自动涌现出来，臻于杂花生树之境，这恰是作家功力精深使然。《生命册》共12章，近40万字，采用了双线叙事结构。一条线是村庄的生长衰亡史，以无梁村为微型缩影，勾勒出一系列人物图谱，以及在这片大地上栖居的各种草木植物，他们与它们间的精神联系，以及各自的生老病死、爱欲悲欢。一方面，村庄内部的生命形态自成循环，这里有农耕时代遗留下来的饮食、习俗、信仰、劳作方式，也有人伦层面的宽厚博爱、流言中伤、窥探猎奇，甚至还有情欲层面的独特释放与自我禁闭；另一方面，村庄与现代中国的历史进程之间环环相扣，占据强势地位的社会政治力量一次次投射至村庄内部，或急或缓地改变着村庄的生长态势。另一条线则叙述了孤儿出身的主人公吴志鹏在城市这个欲望的大海上如何漂浮、拼争、困惑、思考，以及努力寻找回家之路的精神历程。作家以“吃百家奶”为隐喻，道出吴志鹏所接受的来自村庄内部的各种营养，除了巨大的情感维系之外，还有古老智慧的养育。他是一个“背着土地行走的人”，在跌宕起伏、波谲云诡的欲望之海上，乡村始终作为看不见的巨大力量而存在着，渗透进他的记忆，使得他在城市内的急切行走始终没有彻底迷失。这其中，老姑父的纸条以及骆驼言之的“背后有人”作为显明的符号，始终提醒着他来自何处。
就作家创作意图层面来说，后一条线无疑更为重要。吴志鹏作为一个进城知识分子的典型，作家试图以他为端点，准确刻画出一代知识分子的心路历程——他们的沉沦与挣脱，他们的迷失与自我拯救，并通过其眼睛，再现一个以“巨变”为主题的宏大布景。在这个布景之上，有多元价值观的冲突，有人性的斑斓和破败，有以欲望的轻为灵魂的重做的证。如果从批判反思的角度去观察的话，则可总结为旧的问题尚未解决，新的问题又蜂拥而至。所谓旧的问题指的是“人心荒凉之后的权力迷信所带来的苦难”（谢有顺语），所谓新的问题指的是资本作为新的因素对知识分子及古老乡村的冲击、控制、蚕食。总的来说，李佩甫主观的强化只能说部分地实现了其目的。就艺术传达来说，《生命册》中的城市书写部分明显是弱化的，虽然小说写到了北京、上海、深圳等欲望崛起或商业气息浓厚的大型城市，也触及了资本运作的一些流程，详细勾勒了原始资本积累过程中的“黑金”色彩，以及工业化语境中人伦的新变，但这些因素的再现或多或少地带有符号化的特色。其中，对梅村和骆驼这两个人物的处理表现得尤为典型，他们的精神风貌及人生命运的呈现过程，皆可见创作主体理念渗透的因素。若对照无梁村叙事这一进程，即可看到作家的城市书写在某个意义上并未深入对象的肌理。王国维曾指出：“入乎其[1]内，故有生气；出乎其外，故有高致。”作家观照城市的思想体系达到了高远，而强烈的创作理念部分程度上干扰了其在细部上对对象幽深细微之处的深入挖掘。当然，近三十年来城乡的巨变，对于所有中国作家来说，都构成一个处理的难题。问题可能出在作家们的思维观念和方法论层面，他们将过多的重心放在社会学思考之上，而社会学观念有其时效性，而且其理论体系大多来自异域，在解决本土经验方面存在错位，若想达到恩格斯所言的“较大的思想深度和意识到的历史内容”这一高度，作家们需要建构自我的大历史观以及深厚的哲学观念。笔者认为，无法从社会学上升到哲学层面是制约诸多作家的一个瓶颈。
在小说中，双线叙事之间交互叠映，它们之间既相辅相成，又相互疏离，即使是在村庄内部，“爱欲与文明”亦相互纠缠，绝非简单的对立关系。在这里，绝对的善与恶是不存在的，而是混为一体，构成乡村生命景观中独特的一面。恰如李丹梦在一篇文章中指出的那样，因为神性因素的注入，李佩甫作品中“生存原则被当作旗帜祭起，每个人都有权选择自己的生存轨迹，这是无罪的；同时，土地的包容力和解释性亦大大地得到强化：土地不仅孕育忠诚，同时也滋生着它的[2]叛逆”。马尔库塞在《爱欲与文明》中就文明对爱欲的压抑做出了精彩的阐释，在他看来，在文明发展的高级阶段，“人本压抑”与“额外压抑”愈加难以区分，人们与统治制度的协调、同化达到前所未有的高度，然而文化的发展是以压抑人性为代价的，文化不仅压制了人的社会存在，还压制了人的人本结构，即爱欲的本能，而这种压制恰恰是社会进步的前提。人们为了实现欲望的满足，必须从事越来越多、越来越深入的异化劳动。因此，性、爱欲、原始冲动皆被禁锢在文明之中，人类失去了自我，走向异化。《生命册》中文明对爱欲的压抑是普遍的，除了春才挥刀自宫这个惨烈的情节之外，披上成功面纱之后的骆驼也非常典型。在外部场所，他的决断、自信、能言善辩被充分表现，而一旦回归到独在的状态，萎靡与困顿立刻覆盖了他的身体动作，在一个极端的细节里，他甚至用自己的头部狠狠地撞击墙壁。他的人格分裂来自自我爱欲的极度弱化，即使是智慧贤德的妻子也无法将其拯救。小说中制约众多人物走向反面的本源因素，即为爱欲丧失后的难以恢复。人性的衰败也由此而生，作家在冷静观察的同时也寄予了深厚的同情。马尔库塞同时也畅想了非压抑文明的场景：爱欲重新回到了整个身体，人在工作中、交往中、自然中都充分地释放着力比多，生命本能澎湃激扬地奔流，人怀着感激与狂喜体验着造化的神奇和自然那神秘莫测的目的。对照《生命册》中无梁村女人们编织凉席的场景，以及春才在豆腐坊内专注而深情的劳动，我们是否可以说，这些段落恰是上述相关非压抑文明场景的极好旁证。当然，如此明亮的段落在小说中毕竟少见，然而这些寄寓大地诗意葱茏的一面依然被作家捕捉到了，并呈现到读者面前，读来有温润如玉之感。
在人物呈现这一层面，李佩甫对现实主义小说所尊奉的典型化并不十分在意，无论是此前的作品，还是这部小说，人物性格的立体化皆非重点表现的部分。他所关注的是生命个体与栖居的大地之间的血肉联系，是土地上的众生相。作家在艺术处理的时候，倾向于把对象置入一种极致的状态，以此观照出对象身上迸发出的生命特征。就《生命册》来说，在人物形象的处理上，李佩甫为我们贡献了一大批形象鲜明、带有某种土地特性的人物图谱。他怀着温情来写乡村，书写大地上蓬勃的生命力形式，除了食和性之外，在此处生长的男男女女如同未经过修整的树木，朝着各个方向生长。无梁村里有着各种极致的典型——老姑父蔡国寅身上的仁义为怀，智慧能干的梁五方的执拗，既卑贱又极端高贵的虫嫂，苇香的叛逆和出格，春才身上背负的巨大人伦包袱，知识分子下乡改造的对象杜秋月身体与灵魂的崩塌，主人公吴志鹏离开—返回的精神生长模式等——构成一幅色彩斑斓的画卷，也对应了罗素的一个判断，即“繁多的统一为美”，也就是说美存在于以差异性为主体的整体结构之中。就单个人物来说，《生命册》中处理得最好的是虫嫂这个形象，她是最为血肉丰满的一个，所具备的艺术冲击力也是他者无法比拟的。唯其卑贱得彻底，高贵的亮色才得以透显，她是位农耕社会下圣徒式的人物，历经炼狱的煎熬终得以实现自我的涅槃。作为一个圣徒式的人物，既非经底层民众膜拜、神化而出，亦非道家末流仪式化操作的结果，她的最终涅槃植根于自身的苦难历程与脚下大地的支撑，恰如同苦难对俄罗斯知识分子的锻造一般，宗教般的情感品质乃自然之果。从这个意义上说，用儒家人伦体系下的向善之心、自我牺牲、仁义教化等教条来观照虫嫂这个形象是远远不够的，她是饱经沧桑的东方大地告别农业传统后吐出的最后一颗珠玉，圣洁鲜亮。虫嫂这个人物可谓是李佩甫的独特贡献，如果与其他作家笔下的乡土叙事进行横向比较的话，我们就会发现，虫嫂是无与伦比的、独特的“这一个”，是乡土文化生态中结出的令人意外的“果实”。
关于《生命册》中的人物，笔者还有一种强烈的感觉，小说中的主人公吴志鹏与外号“骆驼”的人实为一体，也是就同一个人，是一个人的不同侧面。他们都是大地的孩子，一个表征出乡村中恒定的精神，包括反思、敬畏、情义为怀等；一个表征出乡村灵魂中狂放、野性、极端破坏性的力量。作者如此“一分为二”的处理，想必源于其试图弥合土地与土地上的出走者之间的巨大裂痕的意图。
李佩甫对于中原厚土既有着近乎宗教般的神圣感情，也有着审视与忧思。在《生命册》中，他最深沉的忧思出现在书的结尾处，作家通过人物的眼睛看到——望月潭的水干涸了，大片大片的芦苇渐趋绝迹，各类树木正遭受砍伐的命运，村里的男人多数远走他方，空气中弥漫着愈加焦躁的味道。水、植物、空气、人，这些土地与村庄的最基本要素正走向普遍毒化的状态，这一切的一切堆叠在一起，挤压作家的胸口。他观察到了在农业社会转型期，伴随资本对古老乡村的渗透而来的是乡村根基的断裂。他也借助人物的口说出了解决的思路，即“让筷子竖起来的方法”，而如何让筷子竖起来，依然是个无解的问题。虽然出路仍然迷茫，但不管怎样，李佩甫通过这个小说表达了他的忧思与追问，正如克尔凯格尔所说的那样：“个人不能帮助也不能挽救时代，他只能表现它的失落。”或如雅斯贝尔斯所言：“谁以最大的悲观看待人的将来，谁倒真正把改善人类前途的关键掌握在手中。”“平原三部曲”的前两部《羊的门》及《城的灯》的扉页上皆引用了《圣经》中的原句，以圣谕的句子昭示话语的指向。在《生命册》的扉页上，作家征引的是泰戈尔的两句诗：“旅客在每一个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门；人要在外边到处漂流，最后才能走到最[3]深的内殿。”这两句话不仅紧扣这部长篇小说的主题——构造一条回归精神家园的旅程——同时也彰显了作家的人间情怀品质更加专注和投入。这让我想起狄尔泰的一个判断——一切沉思、严肃的探索和思维皆源于生活这个深不可测的东西。二启蒙叙事与新文学传统（一）田中禾小说：“母亲”形象的嬗变之路
田中禾是位一直在坚持艺术形式探索和不断自我超越的作家，关于乡土的书写以及对女性形象的成功塑造，奠定了他在当代文学中的独特位置。他的长篇新作《父亲和她们》就是一个自我超越的最新成果，作品有力地呈现了两位母亲的形象。她们不同的人生向度背后，贯注的是作家深层次的人性思考和对独立与自由的个体精神的反思和追问。1.作家立场和书写姿态
作为“文学豫军”的中坚力量，田中禾的创作实践贯穿于新时期文学的各个阶段。在“城头变幻大王旗”的小说实验浪潮的转换过程中，其作品固然难以作为明确标识屹立于某一流派或思潮的滩头之上，不过，纵观其近三十年的小说创作，有两个显性因素串联其中。
其一是其书写姿态的多元化探索和创作形式的不断突围。法国作家布封曾指出，一个大作家决不能只有一枚印章。这句话用在田中禾身上，可谓恰切。总体上看，田中禾的多元化探索涉及三个层面，一是文体的调整和突围；二是创作姿态方面的变焦；三是叙述手段的自我超越和多元。早在20世纪80年代，通过小说《五月》确立了现实主义的基本写作姿态后不久，他便又转入新写实和新历史小说的文本尝试之中。在20世纪90年代，他创作的长篇小说《匪首》因加入拉美魔幻现实主义这种颇具先锋味道的新颖叙事风格，引起了评论界的极大关注。到了21世纪，小说《故园一棵树》的写作实践又使他步入了“忆语体”这一新的创作体式之中。这种文体上的新拓展以及内容上所表现出的深切，让人不由想起新文学发轫之初的小说大家鲁迅和郁达夫。至于他新近由作家出版社出版的长篇新作《父亲和他们》，又一次让我们看到作家不断探索的身影。复调叙述形成的多重叙述声音，及叙述人称变换所带来的冲击力，异常醒目。“娘”“父亲”“母亲”三条各自独立的叙事结构像一面三维的多棱镜，不仅把陈旧的故事变得鲜活，更充分揭示了不同个体视野里的历史景观。这部小说的创新还在于加入了旁观者的叙述，以“我”这条暗线为纲，把另外三条平行线巧妙地编织起来，构成了一个复杂的开放式的叙事结构。如伸缩自如的蒙太奇镜头，使故事的讲述获得了最大程度的自由。总之，他的创作实践始终在变化中进行，不断会有新的质素加入进来，从而超越了原有的艺术形式，正如刘永春先生指出的那样：“他的每一篇[4]作品都在努力开辟新的艺术天地，都在挑战作家的写作惯性。”田中禾小说在艺术形式上的“善变”，即使放大到整个新时期小说家的创作谱系下，也是一个非常突出的个案，同时也是一个稀有的现象。
其二是独立的创作个性与对女性形象尤其是母性特征的持续发掘。独立的个性涉及的是作家的写作立场和基本态度，在田中禾的创作历程中，我们发现的是像一头老黄牛般默默耕耘的身影，既无大开大合式的亮相，也无虚张声势的铺排，而是如其笔下的北方大地般坚韧、沉着。正如他自己所言：“综观十年的文学之路，我既不以重大社会主题使自己风云际会，又不愿以怪异的西式时髦惊世骇俗，躲避的结果是使田中禾的名字在文坛上一直保持着边沿状态，这是个恰当[5]的位置，待在这儿很自在。”将自我放逐到流行话语的边缘，这来自作家的勇气，也是一种可贵的选择。作家使用田中禾这一笔名，其实就昭示了他自己的这种决心，将写作的注意力全部放在大地和乡土之中，在这样的精神家园中，“我”与民众血脉相通。从这个意义上说，真正的写作者也必然是位思想者，他们远离时尚，以保持精神的纯粹性，所追求的是能在历史的大浪淘沙下沉淀出固体的结晶。田中禾是位有着独立创作观念的作家，更重要的是，他始终保持着清醒而自觉的个性意识，并由此出发，伸张自己对民间书写的执着追求和对人性广袤内涵的探查和审视。
从写作主题来看，田中禾用系列的创作来展现其对女性形象尤其是母亲形象的偏爱和独特理解。他的一系列女性形象大多以深沉的母性为内核，“母亲”构成了女性性别特征中最根本的方面，也是作家借以解剖人性和乡土文化基因的端口。女性以宽厚的母性光辉生育和呵护着这个世界，不仅是生理意义上的，更重要的是精神意义上的。[6]有评论家指出：“处在田中禾忆语中心的永远是母亲。”以新时期文学作为参照，还没有哪位作家像田中禾这样，把如此多的笔触和感情托付给母亲。贯穿其小说的，总会有那么一个或坚韧沉厚，或豁达自信，或仁爱博大的母亲形象。田中禾幼年丧父，在母亲的不倦教导下，由对母亲的感激与敬重，自然而然地接受了母亲的世界观和对日常生活的直觉体悟。这种女性心思与眼光的历史与文化观的培育，使作家拥有更多的机会深入女性世界的高地，体验女性世界的隐秘。所以，与同时期其他男作家相比，田中禾看待女性的眼光是独特的，较少传统男权观念的束缚，他总是能够超越自我性别局限而以平等的意识对待女性，这些因素渗透到作品中去，形成了一道诗情梦想与神秘主义交织而成的审美景观。总之，“母亲形象在田中禾那里超越了文本角色的单纯功能，而同时具有了许多形式意味，成为小说中极其重要的[7]功能综合体”。2.性别观念与母亲形象的符号化
五四新文学伊始，形成了一次书写母亲形象的高潮，但因为“启蒙”“救亡”“革命”等强力话语的介入，母亲形象逐渐符码化。后来，随着诸多文学作品的经典化过程，抽象价值与母亲符号的对等转换也随之固定下来。新时期文学以来，男性作家笔下的母亲形象接续了现代文学的传统，继续以父权文化的立场来对其进行设定与赋值。无论是早期作为爱的化身及苦难象征的母亲形象还是晚近的恶母形象，皆是出于“被看”的叙事策略而加以符号化的结果。
这种“被看”是立足于男性视角的，因此会带有浓厚的性别主观性和先入性，而女性的真正独立往往没有被添加进文本，于是，普遍的误读便产生了。此种误读涉及三个层面：一是母亲外在形象的模板化。许多作品着力渲染母性外貌的种种美好，使文本中的母亲处于“被观赏者”的位置。二是具有母亲身份的女性人物独立精神的被剥夺。一些男性作家在创作实践中选择了主动介入、替母亲思考的策略，为作品中的母性角色预先设置了情爱观和道义感，在细节处理上往往采用一厢情愿的臆造方式，如《红高粱》中“我奶奶”与“我爷爷”，以及贾平凹小说《天狗》中的天狗与师娘间的情爱关系和表达方式，皆是作家潜意识中男权身份自动呈现的结果。三是由于话语权的丧失使母亲在“被看”中沦为符号。“符号化”是这些处于“被看”地位的母亲们的普遍生存状态，尽管诸多母亲遭受的苦难不同，人生命运各异，但她们有一个普遍的共同点，即对传统母职的自觉认同，而认同的直接后果便是过分突出其生殖、养育职责及对家庭的牺牲，从而把母亲形象束缚在男权视线的交集中，形成了一种符号化的景观。莫言笔下的上官鲁氏是一个多产的母亲，一共生下了八个女儿和一个儿子，小说为了表现生殖崇拜这一主题，突出描写了上官鲁氏深厚博大的母性，甚至强调到无以复加的地步。贾平凹作品中大部分具备母亲身份的女性都是母亲与妻子结合体，却缺乏自我的主体性，她们存在的目的就是为男人们带来生理快乐以及为他们传宗接代。至于王朔笔下的刘慧芳，则被赋予了中国传统女性恬然隐忍的德行，以柔弱的双肩抚养养女小芳，挑起照顾家庭的重担，从而博得了大众的同情，而这种“颂扬”式的同情本身是符合男权话语所支配下的社会道德规范的，这种社会规范已经构成了一种自我蒙昧和社会蒙昧，也导致“妇女天职”成为一种无意识的存在。
纵观新时期文学，男性作家小说中的母亲形象体现的仍是一种本质主义思维——为子女操劳不息，无私付出；或以父亲为主体，以自身为客体。这种传统的母亲形象占据着作品的主流。男性希望把女性纳入自己支配的轨道中来，使女性成为男人的影子而非独立个体的存在。另外，男性作家对具有母亲身份的女性的种种歌颂，固然有发自内心的感激，也反映着古老文明的沉淀，但更多的是一种站在男权立场上的单一视角，这种歌颂的背后是深深的误读以及潜在的男性话语导向。张贤亮笔下的马樱花是其着力刻画的系列女性中的代表。从表面来看，这一形象如同作家心目中的女神，马樱花既是母亲，又是贤妻，她是传统女性美的化身。但往深层次去思考，这个形象何尝不是作家出于潜意识的一种约束，因为马樱花这样的母亲在生活与爱情中都是被动型的，她的价值只有在对男性对象的付出和牺牲的时候才会呈现，她生活在男性生命的周期里，当男人不再需要她时，女性自身存在的意义也就被“合法”取消了。所以，许多男性作家所谓的对母亲形象的人文关怀实际上早已被置换为对男性的人文关怀，所有关于母性特质的理解只剩下牺牲、付出等空洞的词汇。母亲们普遍处于失声的状态，其生命状态的弱小和善良成为男性作家手中的筹码，小说家对她们牺牲精神的歌颂与过度赞美进一步暴露了男权中心思维模式的偏执，从而使小说的人文立场成为一种虚无的承诺。按照玛丽·安·考斯的话来说，女人“为符号服务，以忠诚、耐心和绝对沉默表[8]达自己的符号，她自己本人却被一笔勾销”。
与以上的坐标系作为对比，因性别书写和立场的差异，田中禾小说对母亲形象的建构就走向了迥异于他人的路途。如果说其他作家对母亲形象的勾勒是基于一种因传统文化沉淀而成的男权无意识的话，那么，田中禾的写作实践则更多地秉持一种客观中性甚至是母性叙述的立场，这种立场贯穿于其系列作品之中。他在女性世界中着力发掘和展现人类的母性本质和自然天性，而非仅仅停留在对母亲所具备的妻性的抒写上，从而规避了将母亲形象符号化、工具化的可能。女人的包容性，对苦难的承受力以及其纯朴善良的品格，这些因素构成了
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