顾曲麈谈 中国戏曲概论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：吴梅 撰,江巨荣 导读

出版社：上海古籍出版社

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顾曲麈谈 中国戏曲概论试读：

中国传统学术发展到晚清民国，进入一个关键的转折时期。面对“数千年未有之变局”，旧传统与新思想无时不在激荡中融汇，学术也因而别开生面。士人的眼界既开，学殖又厚，遂有一批大师级学者与经典性著作涌现。这批大师级学者在大变局中深刻反思，跳出旧传统的窠臼，拥抱新思想的精粹，故其成就者大。本社以此时期的大师级学者经典性著作具有开创性，遂延请当今著名专家为之撰写导读，希冀借助今之专家，诠释昔之大师，以引导读者理解其学术源流、文化背景等。是以本社编有“蓬莱阁丛书”，其意以为汉人将庋藏要籍的馆阁比作道家蓬莱山，后世遂称藏书阁为“蓬莱阁”，因借取而为丛书名。“蓬莱阁丛书”推出后风行海内，为无数学子涉猎学术提供了阶梯。今推出“蓬莱阁典藏系列”，萃取“蓬莱阁丛书”之精华，希望大师的经典之作与专家的精赅之论珠联璧合，继续帮助读者理解中国传统学术的发展与大师的治学风范。《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》导读江巨荣

20世纪初，我国学术界几乎同时出现了两位戏剧学大师。一位是王国维，一位是吴梅。王国维以深厚的历史研究的功力，独到的艺术鉴赏的眼光，广博的中外文化的视野，在世纪初完成了《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《宋元戏曲史》等重要著作，开创了古代戏剧研究的新时代；吴梅虽带有老派学者的学术个性，却也以深厚的传统曲学、戏剧学知识为根底，集度曲、制曲、藏曲、教曲、演戏于一身，发挥他独特的知韵守律、审音度曲、创作表演的特长，继往开来，对传统曲学的曲的本体论、创作论和中国戏剧史作了深入的研究，并在明清戏剧史的研究中做了许多开创性的工作，奠定了明清戏剧研究的基础，是一位博学的曲学家和戏剧史家。两位学者的学术成果相互补充，交相辉映，共同推动了我国曲学、戏剧学的现代化的进程。一

吴梅（1884—1939），字瞿安，又字灵，号霜厓，长洲（今苏州）人。出生在旧式仕宦人家。早年习举业，学古诗文。18岁补县学生员。两应江南乡试，皆不第。光绪末，科举废除，维新思潮兴起，吴梅与南社诸君子交游，也关心国事，喜谈革新，曾作诗悼戊戌政变死难君子，表现了一定的政治热情。随着时代的变迁，他开始肆力于词曲之学，并选择教育为终身职业。从民国初年开始的30年间，进入到他学术活动的高峰时期。他不仅创作许多戏曲作品，完成了很多学术论著，还先后应北京大学、北京高等师范、南京大学、东南大学、光华大学、中山大学、中央大学、金陵大学聘，主持教席，教授词曲。为这个世纪培养了许多著名的词曲和戏曲研究家。正当盛年，芦沟桥事变爆发，苏州遭日寇轰炸，他不得不举家避难，因而迁武汉、湘潭、[1]桂林、昆明，饱受风鹤之苦，最后逝于云南大姚。时年仅56岁。

吴梅学有专攻又多才多艺。他能诗词，能文章，有诗文集若干卷，词若干卷。又精鉴赏，有《霜厓读画记》一卷。他擅于剧作，曾作有杂剧9种，传奇4种。其中《轩亭秋》谱辛亥革命烈士秋瑾殉难事，《湘真阁》、《风洞山》谱故国丧乱事，《苌弘血》谱戊戌政变六君子死难事，都有很强的现实性。他精于审音定律、度曲演剧，曾受邀入苏州道和曲社、上海琴社、中央大学潜社，并任南京紫霞曲社社长。与名家切磋曲艺，以曲唱和，十分频繁。一时名旦，如韩世昌、白云生、梅兰芳也向他学艺。他不仅能为人操鼓板，还能粉墨登场。曾演过《西厢记》中的莺莺，《牡丹亭》中的陈最良，《荆钗记》中的老旦，《千钟禄》中的解差等角色，戏路颇广。他的主业在曲学和戏剧史的研究，完成的著作有《奢摩他室曲话》（1907）、《顾曲麈谈》（1914）、《曲海目疏证》（1914）、《中国戏曲概论》（1926）、《元剧研究》（1929）、《瞿安读曲记》（1932）、《曲学通论》（原名《词学通论》，1932）、《南北词简谱》（1931）。他还为商务印书馆著有《辽金元文学史》一种，“一·二八”事变中书稿毁于日军轰炸。今所见同名著作，系吴梅指定他人所作，商务为借重吴梅名望，刊出时仍署名吴梅。吴梅还是著名的收藏家。在京六年就购书2万卷。所藏以杂剧、传奇、散曲、曲谱最多，仅编定《奢摩他室曲丛》时，他交商务印书馆的善本、稀见本就有152种，曲藏之富，甲于一时。于所见书，他亦勤于校勘，撰写题跋，身后有《霜厓曲跋》问世。最后，他也是著名的曲学、戏剧学教育家，他在北京、南京、上海、广州十余所大学任教，主讲曲学理论和中国戏剧史，一时才彦如任二北、卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬、万云骏等词学名家和戏剧史家都出其门下，影响了整个现代词曲学和戏剧学的研究。今人在概括吴梅的戏曲研究所涉之广时说：他“于藏弆、于镌刻、于考订、于制作、于歌唱、于吹奏、于搬演，几乎无一不精；于文辞、于音律、于家数、于源流、于掌故、于著录、于论评，又几乎无一不究。盖集众长于一身，怀绝[2]学以终世，天下一人而已。”我们说他是一个全才的曲学家当不过分。二

吴梅曲学研究的重点分两个方面：一是以考述曲的特性、构成、演唱为中心的戏曲本体论，二是描述宋金元直至明清时期，包括散曲、戏曲在内的“曲”的发展史。前者有《曲学通论》、《顾曲麈谈》诸作，而以《顾曲麈谈》为代表；后者除《中国戏曲概论》以外，还有《元剧研究》以及《曲海目疏证》、《瞿安读曲记》等成果，却以《中国戏曲概论》最为完整，并代表着他剧史研究的最高成就。两书虽有分工，各有侧重，但彼此互有关联，相互渗透，故这里选取的两部论著，一横一纵，大致反映了吴梅曲论、剧史论的面貌。《顾曲麈谈》共四章。第一章为“原曲”，系探讨曲的源流、曲的特性、曲的音乐和文字构成、体式的部分。由于作者立足于研究元明清的剧曲与散曲，讨论的是元以后南北曲的直接曲源，因而没有涉及先秦古乐、乐府、唐教坊曲的渊源与演变，而直接把曲的源流归于宋金词调。他说：“曲也者，为宋金词调的别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”“沿至末年，世人嫌其粗陋，江左词人，遂以缠绵顿宕之声以易之，此南北曲之原始也。”把曲看作词的后裔，南曲是北曲的后裔，这种看法，自王世贞提出后延续了数百年，吴梅不过继承了旧说而已。实际上，曲的源流是多渠道的，词调仅是曲调的一个源泉。南北曲之源也主要来自民间，不是一种乐曲对另一种乐曲的更替。而且，南北曲之间只是流行地区不同，彼此没有前后承继关系。若从产生前后来说，南曲、南戏都还在北曲之前。所以王世贞、吴梅这种说法既不全面，又不准确，这种曲学“原始”论就显得过于简略。

吴梅曲学理论最重要、最有心得的成果，是考辨宫调、曲牌、曲韵为中心的曲律论，以铺陈结构、摛文布采为主的制曲（文本创作）[3]论，以依腔订谱、按声习唱为内容的度曲论。三者密切相关，各自为用。曲律论是制曲、度曲的基础，制曲、度曲是他论曲的功用。制曲是曲词创作，度曲则重在演唱。于此可见，吴梅的曲论有鲜明的重创作、重演唱的实践性特点。他在细致地论述和认识曲的格律、特征的基础上，在许多实践技术很强的地方，构筑起剧作家依律填辞、谱曲家依律打谱、演唱家循声习唱三度创作的程式。吴梅自许自信者在此，他欲“将平生所得，倾筐倒箧而出”者也在此。

曲律论的第一课题是论宫调。它包括什么是宫调及南北曲中宫调与曲牌的领属关系。这是我们了解、认识曲文学，接触戏曲、散曲作品碰到的第一道门槛，自然是曲论题中应有之义。然而宫调论早已被古代曲学家谈了又谈，论了又论，成了所谓“千古之谜”了，吴梅在这迷宫前，又有什么新看法、新收获呢？他的新见解和新贡献，是辟开所有繁琐和故弄玄虚的论调，根据作曲、度曲的实际应用，明确地指出：“宫调者，所以限定乐器管色之高底也。”他用为昆曲定调的笛色作说明，谓一笛六孔，计有七音。依据按孔吹奏的部位不同，并以小工调为基础，依次转换，就能分别吹出不同调高的曲调。俗称小工调、尺字调、上字调等等，也即相当于西乐的1=d、1=c、1=b之类。他从而指明：“今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色。”这就把曲的宫调说得通俗易懂。他又把乐人广泛使用的笛调系统与古宫调术语加以对应归纳，确定昆曲十七宫调的笛色，即：

小工调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。

凡字调：南吕宫、黄钟宫、商角调、仙吕宫属之。

六字调：南吕宫、黄钟宫、商角调、商调、越调属之。

正工调：双调属之。

乙字调：双调属之。

尺字调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。

上字调：南吕宫、商调、越调属之。

这就是我国民间广泛使用的调系统。吴梅以简练的文字揭示了“宫调”的实质，为我们解读曲文学的宫调符号开了捷径，演唱、演奏乐曲者也便于操作，在曲学理论上作出了重要的贡献，它也被现今[4]的曲学论著广泛采用。

在曲牌与宫调的归属关系上，吴梅也依据曲谱作了细致的排列，其中有的是按一定的调高、结音、声情划分的，有的则由于文人“别出心裁，争奇好胜”，犯宫犯调造成的。曲牌连接有相当的自由，其相互关系实际上存在着许多混杂的现象，故不能简单地依样画葫芦。创作者只有熟悉曲情、曲理，参照实例用法，才能写出声情并茂的作品。随着时代的推移，曲、文创作的分离，宫调已成了曲牌一种不太严密的分类标目，而逐渐失去了它的本质。认识到此，才有助于读者打破乐律神秘主义的迷信。

曲律论的第二个重要内容是论曲韵、行腔、板眼。不知韵就不能下字，不知韵也不能行腔接字，确定板位。任意而行，不仅不能合律，而且还会闹出笑话。所以吴梅律曲之初即要求分定韵部，分辨四声，辨别喉颚舌齿唇之清浊和四声之阴阳。他在这里划出的韵部虽大致根据《集韵》、《中原音韵》、《音韵辑要》，但已依填曲、唱曲的要求，作了部分的并合与区分。如东冬、萧豪的合并，鱼模之分为居鱼、苏模，都是符合实际演唱情况的调整。故作者自信地说：“填词者就此韵用之，依谱以填词，守部以选韵，庶不致藐规越矩者矣。”这也可以说是曲韵韵谱的终结性成果。

阐明了曲的宫调、音韵两大问题以后，吴梅转入南北曲作曲法的阐述。作曲法的依据其实来自南北曲本身的要求，所以它也是在创作的实践中继续阐述曲的特征。这些特征包括：曲牌有一定的体式，作曲需按它的字格、板式、曲情加以选择；汉字有四声，四声关系着曲的行腔高低和是否优美动听，因而作曲者必须注意用字；曲有节奏板眼，故不可随意添加衬字，以免荒腔走板；曲牌联套于引子、过曲、尾以及选韵都有约定俗成的套式，填词家应取名家作品作参考。北曲套数尤为谨严，故作者于每一宫调内特为选了长短套式，供人择用。北曲作法中，作者特别强调“明务头”的重要。他从北曲作品的实际出发，考较了周德清和李渔以来的“务头”论，终于别出新说，称“务头者，曲中平上去三音联串之处也”，这是具有可操作性的见解。

这些特征论或作曲法，有的属于常识，如曲牌字有定格，韵有定位，板有定数。套曲连接有引子、过曲、尾声，曲曲相连有一定的范式等等，这些都是了解传统南北曲必须有的知识和制曲应遵守的规律，不能任意违反。有的属于技术性、专业性较强的要求，它对音韵学家、谱曲音乐家则可，对文学家也同样要求则未免苛刻。如“依字行腔”，吴梅就指出：“字音与曲调，盭然相反。四声中字音，以上声为最高，而在曲调中，则上声诸字，反处极低之度。又去声之字，读之似觉最低，不知在曲调中，则去声最易发调，最易动听。”所以下字、订谱或唱曲，都要依据字读的四声阴阳调值以为乐音。其中阴平声字，呈高平状；阳平声字，呈由低转高的升调状；上声字，先下行后上行，呈降升状。凡此等等，都直接影响字腔、旋律，有其内在规律，不能不有所讲究。古代曲家于声韵格律之学一般都有较深的修养，讲究起来也没有太多的困难。问题是剧作家在填词作剧的时候，他们主要依据曲情、曲理，依据人物感情需要遣词造句，何暇顾及阴阳清浊。故汤显祖说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用，尔时能一一顾及九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞进[5]拽之苦，恐不能成句矣。”这类精致化的昆曲字腔腔格，谱曲、唱曲的应当知道（《度曲》章有详细的叙述），剧作家则不能被它捆住手脚。当然，吴梅虽讲究这些格律，他同时却也强调：“守法是死，填词是活”“即有舛误，亦当平心宽恕。”倒也不失为融通之论，也应予以注意。三

上面所说就是吴梅的曲律论。虽然在律曲的同时，他已说到了填曲作剧的许多方面，已属于“制曲”的范畴；但无论制曲中宜别曲牌也好，按式联套也好，都是与曲律相关的方面，所以注意的重点仍在律，即在曲的内部规范。至“制曲”一章，吴梅则把视角转向戏剧的社会作用、戏剧结构、文词等方面，也就是戏剧文学鉴赏和创作方面的一些问题的论述。这里作者虽也说到清曲（散曲）作法，实际上侧重在戏剧，故所谓“制曲”主要是他的戏剧批评论。

吴梅的戏剧批评论有明显的继承性。如论戏剧作用时强调的“惩劝”说、“讽谏”说，从汉儒到周德清、高则诚直到明清许多曲论家都反复说过；在论戏剧结构时强调“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“均劳逸”，明显是王骥德、李渔曲论的承继。至于词采上贵浅显、重机趣、倡当行本色、反堆垛典故，也无不笼罩着古人的影子，没有几多新意。一个进入20世纪的曲学家，仍说着数百年前的话语，其理论的保守和滞后无可讳言。但若仔细地阅读他的理论，我们仍可以看到一些突破和新意。如他尽管爱说戏曲扶偏救弊、有裨风教，但又说戏曲的作用主要在“感动人心，改造社会”，“为社会之警钟”。联系他创作的反映维新变法和秋瑾遇难的作品，就可以知道其“改造社会”、“为社会之警钟”的主张有相当直接的现实内容。它与近代的戏剧改良运动的主张基本同步。他又说，戏曲“唯一之宗旨，则尤在美之一字”。这就是说，戏曲不仅有社会的需要，而且更有审美的需要。在我国传统的戏曲理论中有过胡祗遹的“九美”说、李卓吾的“自然美”说，于戏曲美的鉴赏作出了贡献，但千年以来，还没有人把美的鉴赏看作戏曲鉴赏的唯一宗旨。这恐怕已是“五四”前后美的教育的体现。以往把美作为戏曲鉴赏宗旨的情况自然有过，但要比较普遍的把它作为“唯一的宗旨”，或主要的宗旨，恐怕要在未来。这样，吴梅这一理论又有较强的超前性。

至于结构论与辞采论，吴梅蹈袭前人的东西也很多，但稍加研究，也能看出他在继承中同样有所发展。如“脱窠臼”之求新、求奇，本是明清曲论的重要见解，至李渔而成为明确的号召。但李渔之论重在情节奇，语言新，反对在关目排场上因袭、效颦。吴梅却在整体上要求全面求新。他说：“窠臼云者，非特窃取排场，即通本无一独创之格，亦是窠臼。”这比李渔的要求又提高了许多。同时，他还根据现代舞台布景、道具日新月异的进步，提出采用的意见，亦很有现代感。辞采上，他反对骈俪，反对堆垛故实、辞意晦涩，也反对出语粗鄙、不登大雅之堂。这都无甚新鲜。他的进步，是强调戏曲语言需要依据人物性格，写出个性化的语言。如说：“所作曲白……要使其人须眉如生，而又风趣悠然，方是当行作手。”又说：“使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。诗古文辞，总宜贴切，填词何独不然？各人有各人之情景，就本人身上挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠，李四万万戴不上，此即贴切之谓也。”这应是语言性格论的精辟见解。

总的说来，吴梅的戏剧批评论是总结多于创新，继承多于发展。他处在近现代思潮大变革的时代，却缺乏接受新事物、研究新问题的兴趣，所以虽在具体问题上时有精深之见，但又过于简略，没有形成明确、周密的理论，因而整体上缺乏时代感和新气息。这也许是他的学术个性造成的吧？四

吴梅曲学研究的又一个重点是剧史研究。《麈谈》之第四章“谈曲”所述元明清曲家遗事佚闻、生平履历、曲作品评，已初具断代剧史研究的雏形；至《中国戏曲概论》则写出了上自金元、下至晚清六百余年间中国戏剧史的研究专著，在戏剧史研究上取得了新的成果。

剧史研究以王国维为肇始，他的《宋元戏曲考》自古巫歌舞直到元代戏剧的演变发展都作了非常有价值的论述，至今仍为学界所重。但王氏过于“信而好古”，对明清戏曲多有偏见，视之为“死文学”，所以他的剧史以元代为断，不及明清，这就在戏剧通代史上留下了很大的空白。以元剧的研究而言，王《考》的重点也在与元剧相关的理论问题，于作家、作品则着言不多，读者对元剧的剧目、流派、衍变等都难以得到较为清晰的印象，这作为一本早期断代的剧史也明显有所不足。吴梅的戏史研究则在王氏的基础上，把重点移向明清的传奇和杂剧，移向元以后五、六百年的明清戏曲史研究，而成贯通宋（宋金部分十分单薄）元明清的中国戏曲通史。如果说《宋元戏曲考》标志着我国第一部戏剧前期史的出现，《中国戏曲概论》则标志着我国第一部比较完整的、以戏剧成熟期为重点的戏曲史的出现。一般认为，中国戏剧成熟于金元，到明清而发展，并取得新的辉煌。因此之故，只有一部比较完整的、重在反映戏剧成熟期的戏曲史才能反映我国戏曲的成就和全貌。吴梅的戏史恰满足了这一需要。它的出现，奠定了元明清戏剧史的基础。故无论卢前的《明清戏曲史》、青木正儿的《中国近世戏曲史》等明清戏史之作受到他的影响，连后来的戏曲、散曲通史也受到他的启发。可见王、吴两家，都为中国戏曲史的研究作出了重要贡献。

吴梅不单把中国戏剧史的研究跨度延伸到明清，他还为元明清戏剧史的研究充实了内容。这包括介绍作家的生平、作品，品评作品的艺术特点，勾勒曲家的风格流派，梳理戏剧文学衍变的脉络等等。吴梅处在剧史研究的初创期，当时资料匮乏，举步维艰。元代剧、曲虽有《录鬼簿》、《元曲选》及王国维的著作可以参考，明清部分则连一本曲目目录也没有，他硬是凭借私藏和查阅，首次开列了比较详细的剧目、曲目。如明杂剧、传奇、散曲目，清杂剧、传奇、散曲目等等。按今日的标准去看，其中的疏漏和失误固自不少，但主要作家和作品已大致无差。有的作家，如朱有燉，这里著录杂剧25种，虽不算齐全，但在当时已是最多的了。有的剧作，如《红梅记》，虽存明刻本，但《缀白裘》、《集成曲谱》所选只有二、三出，读者、演者长久不知全貌，吴梅偶得全本于“破肆”中，然后详加介绍，这在剧目上也是重要的发现。至于元杂剧目，虽大体本于王《考》，但他在[6]作者、作品的著录上也有少量的补正，可见也做得颇为细心。《概论》如此重视曲目文献，正表现了早期剧史基础工作的特点。

吴梅的作家评价和剧史论也有精到的见解。比较突出的有：一、在作品品评上，他一方面看重文词，另一方面又重视思想内容和其他戏曲因素的配合。重文词是前人论曲的重要标准，也是与戏曲文学的特殊性相联系的一个标准，故吴梅对关汉卿曲辞之雄肆、王实甫之妍炼、白朴之清俊、徐渭之精警豪迈、李玉之雅丽工炼都交口赞誉，许多曲词都烂熟于心，出口成诵。文中引用频繁，有满纸玑珠之感。但戏曲作品的成败优劣还取决于思想内容和其他因素的配合。他认为，天然之文，胜于乐官之造作。“闾巷琐碎、儿女尔汝”之事，胜于歌功颂德的官样文章。金元杂剧之所以成功，是因为一代才彦，绝少达官，表达的是“人民之崇尚，迥非台阁文章以颂扬藻绘可比”。明清作品的好坏也看它与社会风尚性情的关系。一味飨祀符瑞歌功颂德，就成官样文章；与社会风尚、性情相合，则成一代文学的代表。他批评《五伦全备》、《香囊》、《琵琶》及其模仿之作，为迂，为腐，为笨伯；批评夏纶的作品头巾气太重；赞扬《还魂记》描写的永不消灭的至情、《东郭记》对世事的嬉笑怒骂、《红梨记》的故国沧桑之感，在这种抑扬中表现了对戏剧作品内容的重视。在不少剧目的分析中，他反对流传甚广的捕风捉影之谈，也是力求准确把握作品内容的表现。其他因素如音律、角色、排场结构，在他的批评中也受到重视。这都反映吴梅的作品评价已趋向全面。二、在剧史发展过程的描述上，《概论》虽有罗列名单、堆砌资料之嫌，但吴梅还是注意梳理其衍变的阶段性，概括流派的个性。如他从出目、角色及有无歌舞动作等方面，比较精确地分析了元杂剧与诸宫调的不同，揭示出元杂剧在艺术上的进步。到明代，他又从结构的长短、南曲的应用、唱角的增多、曲词风格的变化等方面，比较了元、明杂剧的差异，看出杂剧体制的演变和发展。这都是对杂剧流变过程很简明的总结。在传奇的论述中，他将明传奇分为开国初的南剧、海盐腔的出现、昆山腔的繁盛等阶段。在昆山腔传奇中，依据文辞和格律，分出以沈璟为首的吴江派，以汤显祖为首的临川派，以梁辰鱼为代表的昆山派，并概括出他们的特点。清总论中，依据时代风气与戏曲的关系，分清代戏曲为顺康、乾嘉、道咸、同光等阶段，举出代表作家，作整体评价；后又总结说：“乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。”把变化之迹概括得十分清晰、简练，至今仍为许多剧史所采用。总的说来，他的剧史也是材料多于观点，甚至掩没观点，许多很好的见解没有作充分的展开；但它不仅为后人画出了八百年剧史发展的脉络，还总结了许多重要的规律，值得我们借鉴。五

曲学作为一种专门之学，有宏观的研究，也有微观的研究；有王国维的通才之学，也可以有吴梅的专家之学。从治学之专勤和所涉曲学门类之广博而言，吴梅成就的若干方面当时无人可与比肩，后来也无人全面达到他的水准。他的成果标志着旧曲学的终结和新曲学的开启，所以有不可替代的学术地位。但由于时代和研究方法的限制，他的曲论和剧史也留下不少缺陷和错讹。这主要表现在：重字格、句式、声韵格律，轻内容的表达和创新。其视“临川四梦”为“南曲之野狐禅”可为显证。重度曲、制曲的实践功能，却极少涉及舞台表演和舞台艺术等更重大的问题。他将声歌之道限于律学、音学和辞章，也就是这种倾向的表现。南曲研究中，他以昆曲为中心，以昆曲为标准，而对民间戏曲乃至京剧都不屑一顾，表现了戏剧观念浓厚的保守性和[7]崇雅拒俗的文人趣味，以致被讥为“迷恋昆曲之残骸”。在剧目、曲目、作者的著录上，不仅遗漏甚多，而且时有差错，如将《荆钗记》归与朱权，将沈自征的《渔阳三弄》错为《秋风三叠》，说徐渭的《四声猿》每本一折，都是作者疏于考校的结果。现在看来，他著录的剧目文献早已完成历史任务，现今的研究则必须借助新的成果了。

本书依据1916年商务印书馆版《顾曲麈谈》和1926年大东书局版《中国戏曲概论》排印，删除了韵部中的韵字。文中明显错字径予改正，不作校记。工尺板眼之底板“—”，现横排本多作竖排，与该符号原貌不符，今仍其旧作横。龙年岁首于沪上一株兰室[1]　参考王卫民《吴梅年谱》，见1983年中国戏剧出版社《吴梅戏曲论文集》。[2]　高明《南北曲小令谱序》，转引自周维培《曲谱研究》。[3]　周维培《新曲学的崛起和旧曲学的终结》，《南京大学学报》，1988年4期。[4]　参见华连圃《戏曲丛谈》、韩非木《曲学入门》、赵山林《中国戏剧学通论》。[5]　汤显祖《答吕姜山》。[6]　如补罗贯中《风云会》、费唐臣《赤壁赋》等。[7]　叶德均《吴梅的霜厓曲跋》。顾曲麈谈吴梅　撰第一章　原曲

余十八九岁时，始喜读曲，苦无良师以为教导，心辄怏怏。继思欲明曲理，须先唱曲，《隋书》所谓“弹曲多则能造曲”是也。乃从里老之善此技者，详细问业，往往瞠目不能答一语，或仅就曲中工尺旁谱，教以轻重疾徐之法，及进求其所以然，则曰非余之所知也，且唱曲者可不必问此。余愤甚，遂取古今杂剧传奇，博览而详核之，积四五年，出与里老相问答，咸骇而却走，虽笛师鼓员，亦谓余狂不可近。余乃独行其是，置流俗毁誉于不顾，以迄今日，虽有一知半解，亦扣槃扪烛之谈也。用贡诸世，以饷同嗜者。

曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。王元美《艺苑卮言》云：“金源入主中原，旧词之格，往往于嘈杂缓急之间，不能尽按，乃别创一调以媚之。”观此即为北调之滥觞。沿至末年，世人嫌其粗卤，江左词人，遂以缠绵顿宕之声以易之，而南词以起。（如《拜月》、《琵琶》之类是也）此南北曲之原始也。北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北宜和歌，南宜独奏。魏良辅所论《曲律》，（见后第五章详论其理）极有见解，宜恪守之。

尝疑古今曲家，自金源以迄今日，其间享大名者，不下数百人，所作诸曲，其脍炙人口者，亦不下数十种。而独于填词之道，则缺焉不论，遂使千古才人，欲求一成法而不可得。于是宗《西厢》者，以妍媚自喜，宗《琵琶》者，以朴素自高，而于分宫配调、位置角目、安顿排场诸法，悉委诸伶工，而其道益以不彰，虽有《中原音韵》及《九宫曲谱》二书，亦止供案头之用，不足为场上之资。暗室无灯，何怪乎此道之日衰也。余深思其故，乃知有一大病也。其病维何？曰务求自秘而已矣。从来文章之事，就其高深言之，各自见到之处，父不能传诸子，师不能传诸弟，此固难言，不足深责。惟规矩准绳，必须耳提面命，才能有所步趋。今一切不讲，使人暗中扪索，保无有歧误之事。在秘而不宣者，以为填词之法，非尽人所能，且此法无人授我，我岂肯独传于人，宁箝吾舌，使人莫名其妙，而吾略为指点之，则人将以关、马、郑、白尊我矣，此所以迄无成书也。凡存此心者，不外乎鄙吝二字。夫文章天下之公器，非我之所能独私，何必靳而不与至如是哉！余少时即经过此难，遍问曲家，卒无有详示本末者，故至今日，再不敢缄默以误世人，遂将平生所得，倾筐倒箧而出之，使人知有规矩准绳，而不为诵读所误，虽元人复起，亦且韪吾言也。

填词一道，世人皆以为难，顾亦有极乐之处。今请先言其难。诗古文辞，专在气韵风骨，世之治此者，求其工稳，与汉、魏、唐、宋作家争衡，固非易事。若论入手之始，仅在平仄妥协而已，况高论汉魏者，有时平仄亦可不拘，是其难在胎息，不在格律之间也。曲则不然，平仄四声而外，须注意于清浊高下，字之宜阴者，不可填作阳声，字之宜阳者，又不可填作阴声。况曲牌之名，多至数百，（见后第一节“论宫调”内）各隶属于各宫调之下，而宫调之性，又有悲欢喜怒之不同，则曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致，作者须就剧中之离合忧乐，而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌，联为一套。是入手之始，分宫配角，已煞费苦心矣。乃套数既定，则须论字格。所谓字格者，一曲中必有一定字数，必有一定阴阳清浊，某句须用上声韵，某句须用去声韵，某字须阴，某字须阳，一毫不可通借。如仙吕调之〔长拍〕，其第六句共四字，而此四字，又必须全用上声，故吴石渠用“我有斗酒”，万红友用“只我与尔”，洪昉思用“两载寡侣”，蒋心馀用“睆好鸟”，盖不如是则不合也。又如商调之〔集贤宾〕，其第一句必须用平平去上平去平，故陈大声用“西风桂子香正幽”，李玄玉用“三春夜短花睡浓”，袁于令用“愁魔病鬼朝露捐”，吴骏公用“晴窗凭几倾细茶”。诸如此类，谓之字格。至于用韵，尤宜谨严。盖曲中之韵，既非诗韵，又非词韵，其间去取分合，大抵以入声分派三声，而各将一韵分清阴阳，以便初学之检取。如世传之《中原音韵》与《中州音韵》皆是也。（详见后第二节“论音韵”）惟作者必须恪守韵律，不可彼此通借。《琵琶记》之《廊会》，合歌罗、家麻为一，《玉簪记》之《琴挑》，合真文、庚青、侵寻为一，在古人犹有此失，可不慎诸？是故作曲者为音律所拘缚，左支右绌，求一套之中，无支离拙涩之语，已是十分难事，而欲文字之工，足以与古作者相颉颃，不且难之又难哉！今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道之正宗。曲之胜场，在于本色，试遍看元人杂剧，有一种涂金错采，令人不可句读否？惟明之屠赤水，所作《昙花》、《彩毫》诸记，喜搬用类书，至今藉为口实，黄韵珊至比为房科墨卷，确是至言。然则配调填字协韵而外，尤须出以本色，何其难也。调得平仄成文，又恐阴阳错乱，配得宫调合律，更虞字格难谐，及诸般妥帖，而出语苟有晦涩，又非出色当行之作。黄九烟云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”，岂知所论犹未尽乎？故论其难，几令人无从下笔。论其乐事，则亦有不可胜言者。自来帝王卿相，神仙鬼怪，皆不可随意而为之，古今富贵寿考，如郭令公者，能有几人？惟填词家能以一身兼之。我欲为帝王，则垂衣端冕，俨然纶之音；我欲为神仙，则霞佩云裙，如带朝真之驾。推之万事万物，莫不称心所愿，屠门大嚼，聊且快意。士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气。借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎？且词曲之间，亦有较他种文字略宽者。例如作一赋，通篇不能重韵，而曲则不妨。如〔仙吕点绛唇〕、〔混江龙〕一套，其间所用之曲，不过十八支，而前曲所押之韵，后曲不妨重押。又诗古文辞，一篇中总须一意到底，而曲则视全出之关目，以为变化。白中如何说法，则曲亦如何做法。往往前曲与后曲，未必可以连属者，此亦无害。是曲律虽严，亦有可以通融之处也。第就愚见论之，凡作曲去病切不可畏其难，且愈难愈容易好。余尝为陈佩忍题《徐寄尘女史西泠悲秋图》，图为悲秋瑾而作者，余用〔越调小桃红〕一套，其中〔下山虎〕，固举世所谓难作者也。《幽闺记》〔下山虎〕原文云：他那里“大家体面，委实多般，有眼何曾见。懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆，这里新人忒煞虔。待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻事，事非偶然。好恶因缘总在天。”曲中“大”字，及“懒能向前”句，“待推怎地展”句，“事非偶然”句，四声一字不可移易，可谓难有记矣。余词云：“半林夕照，照上峰腰，小冢冬青少。柳丝数条，麦怎也饭香醪，清明拜扫，三尺孤坟守不牢！这冤怎样了？土中人，血你敢也泪抛，满地红心草。断魂可招，侠气英风在这遭。”以较原文，似乎青出于蓝，可见天下无难事也。第一节　论宫调

宫调之理，词家往往仅守旧谱中分类之体，固未尝不是。但宫调究竟是何物件，举世且莫名其妙，岂非一绝大难解之事。余以一言定之曰：宫调者，所以限定乐器管色之高低也。何也？即以笛论，笛共六孔，计有七音，今人按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作乙，第五孔作四，第六孔作合，而别将第二第三两孔按住作凡，此世所通行者，曲家谓之小工调。笛色之调有七：曰小工调、（即上文所言者）曰凡字调、曰六字调、曰正工调、曰乙字调、曰尺字调、曰上字调。此七调之分别，以小工调作准。所谓凡字调者，以小工调之凡字作工字也，凡作工字，工作尺字，尺作上字，上作乙字，乙作四字，四作合字，合作凡字是也。所谓六字调者，以小工调之六字作工字也，六作工，凡作尺，工作上，尺作乙，上作四，乙作合，四作凡是也。所谓正工调者，以小工调之五字作工字也，五作工，六作尺，凡作上，工作乙，尺作四，上作合，乙作凡是也。所谓乙字调者，以小工调之乙字作工字也，乙作工，五作尺，六作上，凡作乙，工作四，尺作合，上作凡是也。所谓尺字调者，以小工调之尺字作工字也，尺作工，上作尺，乙作上，四作乙，合作四，凡作合，工作凡是也。所谓上字调者，以小工调之上字作工字也，上作工，乙作尺，四作上，合作乙，凡作四，工作合，尺作凡是也。笛共六孔，而所用有七调，是每字皆可作工，此即古人还相为宫之遗意。今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色。凡为一曲，必属于某宫或某调，每一套中，又必须同是一宫或一调。若一套中前后曲不是同宫，即谓出宫，亦谓犯调，曲律所不许也。（顾亦有所变化，详后）今且将六宫十一调之名备列之。（一）六宫：仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、中吕宫、正宫、道宫是也。（二）十一调：大石、小石、般涉、商角、高平、歇指、宫调、商调、角调、越调、双调是也。

今再将笛中管色分配之，则览者可知其运用矣。（三）小工调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。（中有彼此互见者，即两调可通用也）（四）凡调：南吕宫、黄钟宫、商角调、仙吕宫属之。（五）六调：南吕宫、黄钟宫、商角调、商调、越调（亦可小工）属之。（六）正工调：双调属之。（七）乙字调：双调属之。（八）尺调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。（九）上调：南吕宫、商调、越调属之。

就上所述论之，则各宫各调之管色，可一览知之矣。或曰：古言律吕，皆指阳律（太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、黄钟）、阴吕（大吕、应钟、南吕、林钟、中吕、夹钟）而言，如子之说，仅有黄钟、南吕、中吕，其他一概不及者何也？且仅以笛色分配各宫，而不言隔八相生之理，又何也？曰：子所言者，律学也。余所论者曲中应用之理，就其所存者言之，不敢以艰深文浅陋也。古今论律者，不知凡几，求一明白晓畅者，十不获一。余于律吕之道，从未问津，苟以一知半解，而谬谓洞明古今之绝学，自欺欺人，吾不能，非不为也，故止就曲中之理言明之。盖曲与律，是二事，曲中之律，与吾子所言之律，又是二事。混而为一，此古今论者，文字愈多，而其理愈晦也。

南北曲名，多至千余，旧谱分隶各宫，亦有出入。词家不明分宫合套之道，出宫犯调，不一而作，曲文虽佳，不能被入管弦者，职是故也。南词自沈宁庵《九宫谱》出，度曲家始有准绳，北曲则直至《大成谱》出，尚无确切之规矩。余为近日词家立一准的，爰取各曲所属之宫调，详列于下（合套诸法，见后第三、第四两节）：（一）仙吕宫所属诸曲：北曲则为〔端正好〕（正宫内不同）、〔赏花时〕、〔点绛唇〕、〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕、〔村里迓鼓〕（亦入商调）、〔元和令〕（亦入商调）、〔上马娇〕、〔游四门〕、〔胜葫芦〕、〔后庭花〕（亦入中吕调）、〔河西后庭花〕、〔柳叶儿〕（与黄钟不同）、〔寄生草〕、〔青哥儿〕、〔哪吒令〕、〔鹊踏枝〕、〔六幺序〕、〔醉扶归〕、〔金盏儿〕（与〔双调金盏子〕不同）、〔醉中天〕、〔雁儿〕、〔一半儿〕、〔忆王孙〕、〔玉花秋〕、〔四季花〕（亦入商调）、〔穿窗月〕、〔八声甘州〕、〔大安乐〕、〔双燕子〕（即〔商调双雁儿〕）、〔翠裙腰〕、〔六幺遍〕（亦入中吕）、〔上京马〕、〔绿窗怨〕、〔瑞鹤仙〕、〔忆帝京〕、〔袄神儿〕（与双调不同）、〔六幺令〕、〔锦橙梅〕、〔三番玉楼人〕、〔柳外楼〕、〔太常引〕、〔尾声〕、〔随煞〕、〔赚煞〕、〔赚尾〕、〔上马娇煞〕、〔后庭花煞〕。

南词则引子为〔卜算子〕、〔番卜算〕、〔剑器令〕、〔小蓬莱〕、〔探春令〕、〔醉落魄〕、〔天下乐〕、〔鹊桥仙〕、〔金鸡叫〕、〔奉时春〕、〔紫苏凡〕、〔唐多令〕、〔黄梅雨〕、〔似娘儿〕、〔望远行〕、〔鹧鸪天〕（引子者，出场时所用之引子，或用笛和，或不用笛和，与曲子大异）。过曲为〔光光乍〕、〔铁骑儿〕、〔碧牡丹〕、〔大斋郎〕、〔胜葫芦〕、〔青歌儿〕、〔胡女怨〕、〔五方鬼〕、〔望梅花〕、〔上马踢〕、〔月儿高〕、〔二犯月儿高〕、〔月云高〕、〔月照山〕、〔月上五更〕、〔蛮江令〕、〔凉草虫〕、〔蜡梅花〕、〔感亭秋〕、〔望吾乡〕、〔喜还京〕、〔美中美〕、〔油核桃〕、〔木丫牙〕、〔长拍〕、〔短拍〕、〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔皂袍罩黄莺〕、〔醉罗袍〕、〔醉罗歌〕、〔醉花阴〕、〔醉归花月渡〕、〔罗袍歌〕、〔排歌〕、〔三叠排歌〕、〔傍妆台〕、〔二犯傍妆台〕、〔八声甘州〕、〔甘州解酲〕、〔甘州歌〕、〔十五郎〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔天香满罗袖〕、〔河传序〕、〔拗芝麻〕、〔一封书〕、〔一封歌〕、〔一封罗〕、〔安乐神犯〕、〔香归罗袖〕、〔解三酲〕、〔解酲带甘州〕、〔解酲歌〕、〔解袍歌〕、〔解酲望乡〕、〔掉角儿序〕、〔掉角望乡〕、〔番鼓儿〕、〔惜黄花〕、〔西河柳〕、〔春从天上来〕、〔古皂罗袍〕、〔甘州八犯〕、〔尾声〕。（二）南吕宫所属诸曲：北曲则为〔一枝花〕、〔梁州第七〕、〔隔尾〕、〔牧羊关〕、〔骂玉郎〕（亦名〔瑶华令〕，入中吕）、〔感皇恩〕、〔采茶歌〕、〔玄鹤鸣〕（即〔哭皇天〕）、〔乌夜啼〕、〔贺新郎〕、〔草池春〕、〔红芍药〕（与中吕不同）、〔菩萨梁州〕、〔四块玉〕、〔梧桐树〕、〔玉娇枝〕、〔鹌鹑儿〕、〔干荷叶〕、〔金字经〕、〔尾声〕、〔收尾〕、〔煞尾〕、〔随尾〕、〔随煞〕、〔黄钟尾〕、〔隔尾随煞〕、〔隔尾黄钟煞〕、〔神仗儿煞〕，外附〔九转货郎儿〕。

南词则引子为〔大胜乐〕、〔金莲子〕、〔恋芳春〕、〔女冠子〕、〔临江仙〕、〔一剪梅〕、〔一枝花〕、〔薄媚〕、〔虞美人〕、〔意难忘〕、〔称人心〕、〔三登乐〕、〔转山子〕、〔薄幸〕、〔生查子〕、〔哭相思〕、〔于飞乐〕、〔步蟾宫〕、〔满江红〕、〔上林春〕、〔满园春〕、〔挂真儿〕。过曲为〔梁州序〕、〔梁州新郎〕、〔贺新郎〕、〔缠枝花〕、〔节节高〕、〔大圣乐〕、〔奈子花〕、〔奈子落琐窗〕、〔奈子宜春〕、〔青衲袄〕、〔红衲袄〕、〔一江风〕、〔单调风云会〕、〔梅花塘〕、〔香柳娘〕、〔孤雁飞〕、〔石竹花〕、〔解连环〕、〔风检才〕、〔呼唤子〕、〔大砑鼓〕、〔引驾行〕、〔薄媚衮〕、〔竹马儿〕、〔番竹马〕、〔绣带儿〕、〔绣太平〕、〔绣带宜春〕、〔宜春乐〕、〔太师引〕、〔醉太师〕、〔太师垂绣带〕、〔琐窗寒〕、〔琐窗郎〕、〔阮郎归〕、〔绣衣郎〕、〔宜春令〕、〔三学士〕、〔学士解酲〕、〔刮鼓令〕、〔罗鼓令〕、〔痴冤家〕、〔金莲子〕、〔金莲带东瓯〕、〔香罗带〕、〔罗带儿〕、〔二犯香罗带〕、〔罗江怨〕、〔五样锦〕、〔三换头〕、〔香遍满〕、〔懒画眉〕、〔浣溪沙〕、〔秋夜月〕、〔东瓯令〕、〔刘泼帽〕、〔金钱花〕、〔五更转〕、〔刘衮〕、〔红衫儿〕、〔本宫赚〕、〔梁州赚〕、〔红芍药〕、〔钱线箱〕、〔满园春〕、〔八宝妆〕、〔九嶷山〕、〔木兰花〕、〔乌夜啼〕、〔春色满皇州〕、〔恨萧郎〕。（三）黄钟宫所属诸曲：北曲则为〔醉花阴〕、〔喜迁莺〕、〔出队子〕、〔刮地风〕、〔四门子〕、〔古水仙子〕、〔塞雁儿〕、〔神仗儿〕、〔节节高〕、〔者刺古〕、〔柳叶儿〕、〔古寨儿令〕、〔六幺令〕（与仙吕不同）、〔九条龙〕、〔兴隆引〕、〔侍香金童〕、〔降黄龙衮〕、〔文如锦〕、〔女冠子〕（与大石不同）、〔愿成双〕、〔倾杯序〕、〔彩楼春〕、〔昼夜乐〕、〔人月圆〕、〔红衲袄〕、〔贺圣朝〕、〔尾声〕、〔随尾〕、〔随煞〕、〔黄钟尾〕、〔神仗儿煞〕。

南曲则引子为〔绛都春〕、〔疏影〕、〔瑞云浓〕、〔女冠子〕（与南吕异）、〔点绛唇〕（与北曲大异）、〔传言玉女〕、〔玩仙灯〕、〔西地锦〕、〔玉漏迟〕。过曲为〔绛都春序〕、〔出队子〕、〔闹樊楼〕、〔下小楼〕、〔画眉序〕、〔滴滴金〕、〔滴溜子〕、〔神仗儿〕、〔鲍老催〕、〔双声子〕、〔啄木儿〕、〔三段子〕、〔归朝欢〕、〔水仙子〕、〔刮地风〕（与北曲不同）、〔春云怨〕、〔三春柳〕、〔降黄龙〕、〔衮遍〕、〔狮子序〕、〔太平歌〕、〔赏宫序〕、〔玉漏迟序〕、〔恨萧郎〕（与南吕不同）、〔灯月交辉〕、〔恨更长〕、〔侍香金童〕（亦入仙吕）、〔传言玉女〕、〔月里嫦娥〕、〔天仙子〕。（自此宫起，凡南曲中集曲，不录。）（四）中吕宫所属诸曲：北曲则为〔粉蝶儿〕、〔醉春风〕、〔迎仙客〕、〔石榴花〕、〔斗鹌鹑〕（与越调不同）、〔上小楼〕、〔快活三〕、〔朝天子〕、〔四边静〕、〔满庭芳〕、〔贺圣朝〕、〔叫声〕、〔红绣鞋〕、〔鲍老儿〕、〔红芍药〕（与南吕不同）、〔剔银灯〕、〔蔓青菜〕、〔普天乐〕、〔柳青娘〕、〔道和〕、〔醉高歌〕、〔十二月〕、〔尧民歌〕、〔喜春来〕、〔鬼三台〕（与越调不同）、〔播梅令〕、〔古竹马〕（与越调不同）、〔卖花声〕（亦入双调）、〔酥枣儿〕、〔齐天乐〕、〔红衫儿〕（亦入正宫）、〔山坡羊〕、〔四换头〕、〔乔捉蛇〕、〔骨打兔〕、〔尾声〕、〔煞尾〕、〔卖花声煞〕、〔啄木儿煞〕。

南曲则引子为〔粉蝶儿〕（与北曲异）、〔四园春〕、〔醉中归〕、〔满庭芳〕、〔行香子〕、〔菊花新〕、〔青玉案〕、〔尾犯〕、〔绕红楼〕、〔剔银灯引〕、〔金菊对芙蓉〕。过曲为〔泣颜回〕、〔石榴花〕、〔驻马听〕（与北曲异）、〔马蹄花〕、〔番马舞秋风〕、〔驻云飞〕、〔古轮台〕、〔扑灯蛾〕、〔念佛子〕、〔大和佛〕、〔鹘打兔〕、〔大影戏〕、〔两休休〕、〔好孩儿〕、〔粉孩儿〕、〔红芍药〕（与南吕不同）、〔耍孩儿〕、〔会河阳〕、〔缕缕金〕、〔越恁好〕、〔渔家傲〕、〔剔银灯〕、〔摊破地锦花〕、〔麻婆子〕、〔尾犯序〕、〔丹凤吟〕、〔十破四〕、〔冰车歌〕、〔永团圆〕、〔瓦盆儿〕、〔喜渔灯〕、〔舞霓裳〕、〔山花子〕、〔千秋岁〕、〔红绣鞋〕、〔驮环着〕、〔合生〕、〔风蝉儿〕、〔醉春风〕、〔贺圣朝〕、〔沁园春〕、〔柳梢青〕、〔迎仙客〕、〔杵歌〕、〔阿好闷〕、〔呼唤子〕（与北曲不同）、〔太平令〕、〔德胜序〕、〔宫娥泣〕。（五）正宫所属诸曲：北曲则为〔端正好〕、〔滚绣球〕、〔叨叨令〕、〔倘秀才〕、〔白鹤子〕、〔塞鸿秋〕、〔脱布衫〕、〔小梁州〕、〔醉太平〕、〔呆骨朵〕、〔货郎儿〕、〔九转货郎儿〕、〔伴读书〕、〔笑和尚〕、〔芙蓉花〕、〔鸳鸯双〕、〔蛮姑儿〕、〔穷河西〕、〔梅梅雨〕、〔菩萨蛮〕、〔月照庭〕、〔六幺遍〕、〔黑漆弩〕、〔甘草子〕、〔汉东山〕、〔金殿喜重重〕、〔怕春归〕、〔普天乐〕、〔锦庭芳〕、〔尾声〕、〔收尾〕、〔啄木儿煞〕。

南曲则引子为〔燕归梁〕、〔七娘子〕、〔梁州令〕、〔破阵子〕、〔瑞鹤仙〕、〔喜迁莺〕、〔缑山月〕、〔新荷叶〕。过曲为〔玉芙蓉〕、〔刷子序〕、〔锦缠道〕、〔朱奴儿〕、〔普天乐〕、〔锦庭乐〕、〔雁过声〕、〔风淘沙〕、〔四边静〕、〔福马郎〕、〔小桃红〕（与越调不同）、〔绿襕衫〕、〔三字令〕、〔一撮棹〕、〔泣秦娥〕、〔倾杯序〕、〔长生道引〕、〔彩旗儿〕、〔白练序〕、〔醉太平〕（亦入南吕）、〔双〕、〔洞仙歌〕、〔雁来红〕、〔花药栏〕、〔本宫赚〕、〔怕春归〕、〔蔷薇花〕、〔丑奴儿近〕、〔安公子〕、〔划锹令〕、〔湘浦云〕。（六）道宫所属诸曲：北曲则为〔凭栏人〕（与越调不同）、〔美中美〕、〔大圣乐〕、〔解红赚〕、〔尾声〕。

南曲无。

道调宫向无专曲，故旧谱皆付阙如。兹从董解元《西厢记》，有〔凭栏人〕全套，故录补之。惟此套《大成谱》载入黄钟宫内，是亦有异同也。南曲则仍缺之。（七）大石调所属诸曲：北曲则为〔念奴娇〕、〔百字令〕（与词同，惟仅有散板）、〔六国朝〕、〔卜金钱〕、〔归塞北〕、〔雁过南楼〕、〔喜秋风〕、〔怨别离〕、〔净瓶儿〕、〔好观音〕、〔催花乐〕、〔常相会〕、〔青杏子〕（亦入小石调）、〔憨郭郎〕、〔还京乐〕、〔催拍子〕、〔荼香〕、〔蓦山溪〕、〔女冠子〕、〔玉翼蝉〕、〔鹧鸪天〕、〔灯月交辉〕、〔喜梧桐〕、〔初生月儿〕、〔随煞〕、〔带赚煞〕、〔雁过南楼煞〕、〔净瓶儿煞〕、〔好观音煞〕、〔玉翼蝉煞〕。

南曲则引子为〔东风第一枝〕、〔碧玉令〕、〔少年游〕、〔念奴娇〕、〔烛影摇红〕。过曲为〔沙塞子〕、〔本宫赚〕、〔念奴娇序〕、〔催拍〕、〔赛观音〕、〔人月圆〕、〔长寿仙〕、〔蓦山溪〕、〔乌夜啼〕、〔插花三台〕、〔丑奴儿令〕。（八）小石调所属诸曲：北曲则为〔恼杀人〕、〔伊州遍〕、〔青杏儿〕（亦入大石）、〔天上谣〕、〔尾声〕。

南曲则为〔骤雨打新荷〕（与北曲同，即元遗山作）。（九）般涉调所属诸曲：北曲则为〔哨遍〕（与词不同）、〔脸儿红〕、〔墙头花〕、〔耍孩儿煞〕、〔促拍令〕、〔瑶台月〕、〔三煞〕、〔尾声〕。

南曲则为〔哨遍〕（与词同）。（十）商角调所属诸曲：北曲则为〔黄莺儿〕（与南曲不同）、〔踏莎行〕、〔盖天旗〕、〔应天长〕、〔垂丝钓〕、〔尾声〕。

南曲则为〔永遇乐〕、〔熙州三台〕、〔解连环〕、〔秋夜雨〕、〔渔父〕。（十一）高平调所属诸曲：北曲则为〔木兰花〕、〔唐多令〕、〔于飞乐〕、〔青玉案〕、〔尾〕（皆与词不同）。

南曲无。（十二）歇指调所属诸曲：南北皆无。（十三）宫调所属诸曲：南北皆无。（十四）商调所属诸曲：北曲则为〔集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔金菊香〕、〔醋葫芦〕、〔梧叶儿〕、〔浪里来〕、〔贤圣吉〕、〔望远行〕、〔贺圣朝〕、〔凤凰吟〕、〔凉亭乐〕、〔上京马〕、〔酒旗儿〕、〔八宝妆〕、〔二郎神〕、〔水红花〕、〔定风波〕、〔玉胞肚〕、〔秦楼月〕、〔桃花浪〕、〔满堂红〕、〔芭蕉延寿〕、〔水仙子〕、〔尾声〕、〔浪里来煞〕、〔随调煞〕、〔商平煞〕、〔商平随调煞〕。

南曲则引子为〔凤凰阁〕、〔风马儿〕、〔高阳台〕、〔忆秦娥〕、〔逍遥乐〕、〔绕池游〕、〔三台令〕、〔二郎神慢〕、〔十二时〕。过曲为〔字字锦〕、〔满园春〕、〔高阳台〕、〔山坡羊〕、〔水红花〕、〔梧叶儿〕、〔梧桐花〕、〔金梧桐〕、〔梧桐树〕、〔二郎神〕、〔集贤宾〕、〔莺啼序〕、〔黄莺儿〕、〔簇御林〕、〔摊破簇御林〕、〔琥珀猫儿坠〕、〔五团花〕、〔吴小四〕。（十五）角调所属诸曲：南北皆无。（十六）越调所属诸曲：北曲则为〔斗鹌鹑〕、〔紫花儿序〕、〔金蕉叶〕、〔调笑令〕、〔小桃红〕、〔秃厮儿〕、〔圣药王〕、〔麻郎儿〕、〔络丝娘〕、〔小络丝娘〕、〔东原乐〕、〔棉搭絮〕、〔拙鲁速〕、〔天净沙〕、〔鬼三台〕、〔耍三台〕、〔雪里梅〕、〔眉儿弯〕、〔送远行〕、〔柳营曲〕、〔黄蔷薇〕、〔庆元贞〕、〔古竹马〕、〔踏阵马〕、〔青山口〕、〔郓州春〕、〔看花回〕、〔南乡子〕、〔梅花引〕、〔尾声〕、〔随煞〕、〔天净沙煞〕、〔眉儿弯煞〕。

南曲则引子为〔浪淘沙〕、〔霜天晓角〕、〔金蕉叶〕、〔杏花天〕、〔祝英台近〕、〔桃柳争春〕。过曲为〔小桃红〕、〔下山虎〕、〔蛮牌令〕、〔二犯排歌〕、〔五般宜〕、〔本宫赚〕、〔斗虾蟆〕、〔五韵美〕、〔罗帐里坐〕、〔江头送别〕、〔章台柳〕、〔醉娘子〕、〔雁过南楼〕、〔山麻秸〕、〔花儿〕、〔铧锹儿〕、〔系人心〕、〔包子令〕、〔梅花酒〕、〔亭前柳〕、〔一匹布〕、〔梨花儿〕、〔水底鱼儿〕、〔吒精令〕、〔引军旗〕、〔丞相贤〕、〔赵皮鞋〕、〔秃厮儿〕、〔乔八分〕、〔绣停针〕、〔祝英台〕、〔望歌儿〕、〔斗宝蟾〕、〔忆多娇〕、〔江神子〕、〔园林杵歌〕、〔养花天〕、〔入赚〕、〔绵搭絮〕、〔入破〕、〔出破〕。（北曲越调，多用六字调。南曲越调，多用小工调。）（十七）双调所属诸曲：北曲则为〔新水令〕、〔驻马听〕、〔沉醉东风〕、〔雁儿落〕、〔得胜令〕、〔乔牌儿〕、〔甜水令〕、〔折桂令〕、〔蟾宫曲〕、〔锦上花〕、〔河西锦上花〕、〔碧玉箫〕、〔搅筝琶〕、〔清江引〕、〔步步娇〕、〔落梅风〕、〔乔木查〕、〔庆宣和〕、〔湘妃怨〕、〔庆东原〕、〔沽美酒〕、〔太平令〕、〔夜行船〕、〔挂玉钩〕、〔荆山玉〕、〔竹枝歌〕、〔春闺怨〕、〔牡丹春〕、〔对玉环〕、〔五供养〕、〔月上海棠〕、〔殿前欢〕、〔凤引雏〕、〔月儿弯〕、〔行香子〕、〔天仙子〕、〔蝶恋花〕、〔金娥神曲〕、〔醉春风〕、〔四块玉〕、〔快活年〕、〔朝元乐〕、〔沙子儿〕、〔海天晴〕、〔一机锦〕、〔好精神〕、〔农乐歌〕、〔动相思〕、〔二犯白苎歌〕、〔新时令〕、〔十棒鼓〕、〔秋江送〕、〔袄神急〕、〔楚天遥〕、〔枳郎儿〕、〔川拨棹〕、〔七弟兄〕、〔梅花酒〕、〔收江南〕、〔小将军〕、〔拨不断〕、〔太清歌〕、〔楚江秋〕、〔镇江回〕、〔阿纳忽〕、〔风入松〕、〔一锭银〕、〔胡十八〕、〔乱柳叶〕、〔豆叶黄〕、〔胡捣练〕、〔万花方三叠〕、〔小阳关〕、〔枣乡词〕、〔石竹子〕、〔山石榴〕、〔醉娘子〕、〔醉也摩沙〕、〔相公爱〕、〔小拜门〕、〔金盏子〕、〔大拜门〕、〔也不罗〕、〔喜人心〕、〔风流体〕、〔忽都白〕、〔倘兀歹〕、〔青天歌〕、〔大德歌〕、〔华严赞〕、〔山丹花〕、〔鱼游春水〕、〔庆农年〕、〔秋莲曲〕、〔尾声〕、〔本调煞〕、〔鸳鸯煞〕、〔离亭宴煞〕、〔歇指煞〕、〔离亭燕带歇指煞〕。

南曲则引子为〔真珠帘〕、〔花心动〕、〔谒金门〕、〔惜奴娇〕、〔宝鼎现〕、〔金珑璁〕、〔捣练子〕、〔海棠春〕、〔夜行船〕、〔四国朝〕、〔玉井莲〕、〔新水令〕、〔贺圣朝〕、〔秋蕊香〕、〔梅花引〕。过曲为〔昼锦堂〕、〔红林擒〕、〔锦堂月〕、〔醉公子〕、〔侥侥令〕、〔孝顺歌〕、〔锁南枝〕、〔柳摇金〕、〔四块金〕、〔淘金令〕、〔金风曲〕、〔摊破金字令〕、〔夜雨打梧桐〕、〔金水令〕、〔朝天歌〕、〔娇莺儿〕、〔朝元令〕、〔柳梢青〕、〔锦金帐〕、〔锦法经〕、〔灞陵桥〕、〔叠字锦〕、〔山东刘衮〕、〔雌雄画眉〕、〔夜行船序〕、〔晓行序〕。（北曲双调有多用小工者，南曲双调，则正工、乙字多。）

又南曲中有所谓仙吕入双调者，所属诸曲颇多，此北曲中所无也。余按名为仙吕入双调，实则亦仙吕宫耳。且犯调集曲至夥，是亦不可缺也。因附于后：〔惜奴娇〕、〔黑麻序〕、〔锦衣香〕、〔浆水令〕、〔嘉庆子〕、〔尹令〕、〔品令〕、〔豆叶黄〕、〔六幺今〕、〔福青歌〕、〔窣地锦裆〕、〔哭歧婆〕、〔双劝酒〕、〔字字双〕、〔三棒歌〕、〔破金歌〕、〔柳絮飞〕、〔普贤歌〕、〔雁儿舞〕、〔打球场〕、〔倒拖船〕、〔风入松〕、〔好姐姐〕、〔金娥神曲〕、〔桃红菊〕、〔一机锦〕、〔锦上花〕、〔步步娇〕、〔忒忒令〕、〔沉醉东风〕、〔园林好〕、〔江儿水〕、〔五供养〕、〔玉交枝〕、〔玉胞肚〕、〔川拨棹〕、〔玉雁子〕、〔絮婆婆〕、〔十二娇〕、〔玉札子〕、〔流拍〕、〔松下乐〕、〔武陵花〕。

如上所列，则六宫十一调所属诸曲，粲若列眉，只须就本宫调联络成套，就古人所固有者排列之，则自无出宫犯调之病。惟文人好作狡狯，老于音律者，往往别出心裁，争奇好胜，于是北曲有借宫之法，南曲有集曲之法。所谓借宫者，就本调联络数牌后，不用古人旧套，别就他宫翦取数曲，（但必须管色相同者）接续成套是也。如王实甫《西厢记》，用〔正宫端正好〕、〔滚绣球〕、〔叨叨令〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕后，忽借用〔般涉调耍孩儿〕，以联成套数，此惟神于曲律者能之。元人中似此者正多，但可用其成法，切不可自行联套，致贻画虎之讥也。所谓集曲者，其法亦相似，取一宫中数牌，各截数句而别立一新名是也。南曲中如张伯起之〔九回肠〕，梁伯龙之〔巫山十二峰〕，皆集曲也。〔九回肠〕，合〔解三酲〕、〔三学士〕、〔急三枪〕而成，三三成九，故曰〔九回肠〕。〔十二峰〕，合〔三仙桥〕、〔白练序〕、〔醉太平〕、〔普天乐〕、〔犯胡兵〕、〔香遍满〕、〔琐窗寒〕、〔刘泼帽〕、〔三换头〕、〔贺新郎〕、〔节节高〕、〔东瓯令〕而成，故曰〔十二峰〕。诸如此类，不可胜数。余谓但求词工，不在牌名之新旧，惟既有此格，则亦不可不一言之。总之，借宫集曲，统名犯调，若用别宫别调，总须用管色相同者。例如仙吕宫与中吕宫，同用小工调，则或于仙吕曲中犯中吕，或于中吕曲中犯仙吕，皆无妨也。据此类推，庶无歧误矣（古曲间亦有误者，亦不可从也）。余集曲不备载者，以无甚深意故也。第二节　论音韵

曲中之要，在于音韵。何谓音？即喉舌唇齿间之清浊是也。何谓韵？即十九部之阴阳是也。音有清浊，韵有阴阳，填词者必须辨别清楚，斯无拗折嗓子之诮，否则纵有佳词，终不入歌者之口也。天下之字，不出五音，五音为宫、商、角、徵、羽，分属人口，为喉、颚、舌、齿、唇。凡喉音皆属宫，颚音皆属商，舌音皆属角，齿音皆属徵，唇音皆属羽，此其大较也。宫音最浊，羽音最清，苟一分晰，异同立见。惟韵之阴阳，在平声入声，至易辨别，所难者上去二声耳。上声之阳，类乎去声，而去声之阴，又类乎上声，此周挺斋《中原音韵》，但分平声阴阳，不及上去者，盖亦畏其难也。迨后明范善溱，撰《中州全韵》，清初王，撰《音韵辑要》，始将上去二声，分别阴阳，而度曲家乃有所准绳矣。大凡曲韵与词韵相异者，词中支思与齐微，合并为一，寒山、桓欢、先天三韵，家麻、车遮二韵，监咸、廉纤二韵，亦合而为一。又词中所用入韵，有协入三声者，有独用入声者，故万不可守入派三声之例。则入声一调断不能缺，此填曲家所以万万不可用词韵也。愚意曲韵之与诗韵，虽截然不同，顾其源即出于诗韵，特以诗韵分合之耳（所谓诗韵者，指《唐韵》、《广韵》、《集韵》而言，非近时通行之诗韵也。通行诗韵不足守）。诗韵自南齐永明时，谢朓、王融、刘绘、范云之徒，盛为文章，始分平上去入为四声。汝南周子，乃作《四声切韵》，梁沈约继之为《四声谱》，此四声之始，而其书久已失传。隋仁寿初，陆法言与刘榛、颜之推、魏渊等八人，论定南北是非，古今通塞，撰《切韵》五卷。唐仪凤时，郭知元

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