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作者：夏崇德

出版社：浙江大学出版社

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学路履痕——现当代文学论文选试读：

自序

我在原台州师专（台州学院前身）工作期间，任教过现当代文学课，也做过一段时间的领导工作，在教学和工作之余，我写下了一些研究性的论文。这些文章，大部分是关于现当代文学的，它们或缘起于教学中所发现的问题，或平时学习有所心得有所见地，或立意于对某一问题的深入钻研。那时候，我有个想法，无论搞教学抑或当领导，都要尽量抽时间做一些科研，以便充实深化自己的教学，或在理性层面上，指导推进自己的工作。用一句比较时髦的话说，就是要当一个“学者型”的教师或领导，要不然，教师只能是个教书匠，领导也不过是个事务主义者。当时我虽然有这种比较自觉的意识，但最终没有取得很好的成绩。

收在该文选里有关现当代文学方面的文章，从写作和发表的时间看，绝大部分集中在20世纪80年代和90年代前半期。如所周知，这段时间，正是学术界学理观念不断更新、研究方法不断变化的时期。从现当代文学的研究情况来看，它跟其他学科一样，“文化大革命”以前，由于强调学术研究“为政治服务”，因而往往从现实的需要出发，在意识形态的框架之中进行研究，所谓“以论带史”，就是当时提出的一个口号；“文化大革命”以后，则纠正了这样的偏颇，强调了学术本身的客观性，于是就有了“以史带论、亦史亦论、史论结合”的提法。这时候，学者们则更多地从作家及其创作的实际出发，进行具体的作家作品研究，出现了许多“作家论”、“作品论”的论文与著作；1985年以后，学术界又强调了文学史的宏观研究，提倡要整合“20世纪中国文学”，将现当代文学进行“综合研究”；同时，学界又不断引进西方新的学理与新的方法，以及新的语汇，致使各种不同模式的文学批评与评论不断涌现，一时间弄得眼花缭乱，目不暇接。或许是我先天的学术营养不足，也或许是学术思维的惯性与惰性作祟吧，我的这些文章，基本上没有什么“新的方法”，仍然还停留在作家作品的“微观研究”上，有的规模稍稍大一些，但也还称不上“宏观研究”（至多可称为“中观研究”）。因而无论从写作时间看或从研究方法看，这些文章都已经是“昨日的黄花”了。不过，在这些文章中，我基本上所遵循运用的是“历史的”和“美学的”批评原则，比较注意社会思潮对作家及其创作的影响，比较注意文学评论的“知人论世”的原则，比较注意并着重于文本的思想内容和艺术表现的欣赏与阐析等。当然，今天重读这些文章，总感一般，缺乏深刻，从文字表述的角度看，不少文章也明显沾染了“经院”气，不够活泼轻松。但笔者仍然“敝帚自珍”，觉得自己当年写作是用心的，文章内容也还扎实，或许可让读者从中获取一些可资参考的东西。

本书有关学校教育方面的几篇文章，则是根据当时工作的实际需要而写的。“学校教育”原本不是个人所学的专业，能写出这些东西，完全得益于当年在中央教育行政学院的一年进修学习以及多年从事学校教育教学工作的心得体会。尽管现在学校层次升级了，学校性质也变化了，但文章的某些观点还是有价值的。

这些文章绝大多数发表在学校的学报上。其中只有《郭沫若历史剧〈蔡文姬〉、〈武则天〉的艺术探索》还没有发表，“附录”部分有三篇为讲话稿也未曾发表。这次在选编过程中，只对文字作了一些订正，至于内容和观点，则保持其本来的面目，同时还在每篇文章的末尾，对写作或发表的时间以及发表后的效应等，都作了简短的说明，以便于核查。

现在，当我的人生步入“夕阳”的时候，我将这些在学校生涯中所留下的学术文字，整理订正，选编成集，以为归档留存。2013年5月27日

发端期的中国现代小说漫论

随着十月革命的胜利，时代发生了重大的转折，文学革命则由一般的文体革命进入到更深刻的思想革命。首先强调“思想革命”重要性的是鲁迅，他不仅以《狂人日记》回答了这个问题，而且还撰文指出：“倘若思想照旧，便仍然换牌不换药”，“所以我的意见，以为灌[1]输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”周作人对新文学的思想革命也有着推波助澜的作用。他先是发表论文《人的文学》，从资产阶级人道主义的角度，提出了文学内容的革新问题，提倡“人的文学”，反对“非人的文学”；接着又发表了《思想革命》一文，正式提出了“思想革命”的口号，主张“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要”。1919年年底，李大钊发表了《什么是新文学》一文，站在新的思想高度上，提出新文学应该具备进步的思想倾向和博爱精神。他说：“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基。”这里的“坚信的主义”，暗指马克思主义，“博爱的精神”，则具有反对封建专制主义和等级制度的进步性。处于思想革命阶段的“五四”新文学，由于受到“劳工神圣”思潮的直接影响，其创作则关注劳苦大众的命运，显示了平民主义的倾向，出现了流行一时的反映人力车夫题材的作品，鲁迅的《一件小事》和郁达夫的《薄奠》便是小说方面的佳构。后来，茅盾则进一步从理论上加以发挥，认为文学应关注人生的血和泪，描写劳苦大众的苦难与挣扎，并明确指出：“新思想[2]要求他们注意社会问题，同情于‘被损害与被侮辱者’”。从而把新文学创作的平民主义倾向引导到描写下层劳苦大众的坚实的现实主义轨道上来。从胡适、陈独秀举起文学革命旗帜，到鲁迅、周作人倡导思想革命，再到鲁迅、茅盾推动为人生的文学与下层民众的结合，使得处于发端期的中国现代小说，能在“五四”新文学运动的不断深入过程中，逐步地打开了局面，取得了长足的发展。

现代小说发端期（也称第一个10年）的长足发展，是与“五四”文学革命以来新的小说观念密切相关的。首先是小说的地位与价值。在中国漫长的封建时代，由于正统的文学观念的挤压，小说一直处在民间文学或半民间文学的地位，被视为一种品格卑下的文学。但“五四”新文学的倡导者却反复强调小说在文学中的“正宗”地位：“施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学之正宗”；“小说为近代文学之正宗”；[3]“小说为文学之大主脑”。因此，鲁迅认为“小说家侵入文坛”始于“五四”时代。在小说的功能目的论方面，“五四”文学家们批判与摒弃了将小说作为消遣、游戏、载道、牟利的观点，认为“现代的新派小说在技术方面和思想方面都和旧派小说立于正相反对的地位，尤其是对文学所抱的态度。……旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，[4]诉通人与人间的情感，扩大人们的同情的”同时也澄清了梁启超等维新派的小说观念的混乱，从而正确地树立了小说的社会功利观，也即将小说艺术与社会人生相融合。鲁迅说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要[5]改良这人生。”对于这一点，不仅鲁迅以及鲁迅影响下的“人生派”作如是观，就连当时一些主观浪漫派的小说家，也用小说借以倾吐愤世嫉俗之情。正如郁达夫所说：“他们的满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上；……所以表面上似与人生直接没有关系的新旧浪漫派的艺[6]术派，实际上对人世的疾愤，反而最深。”“五四”以来小说观念的变革，促使小说家们以新的小说创作去参与社会的变革，促进社会文明的进步，并在现代小说的开创发展过程中，取得了卓越的成就。

在小说的美学原则方面，“五四”以来的作家和理论家都重视真善美的统一，而且都公认“美”是文学极为重要的因素，是文学之所以为文学的特质所在。瞿世英说：“艺术家的职分是创造——是美的[7][8]创造。”郁达夫则认为“美的追求是艺术的核心”。处于“五四”开放时代的小说家们较多地借鉴外国，接纳新潮，研究并革新了小说的艺术表现技巧。他们对小说的审美特征的看法与把握，较之于古代与近代的作家是大大地前进了，而且更具有时代性和科学性。首先，在人物性格的塑造方面，古代作家虽然也塑造了不少典型性格，但为数众多的作品基本上属于情节小说，其人物性格往往被故事情节所淹没，或者只不过是情节的奴仆。而“五四”以来的作家与理论家，则强调并重视人物性格的塑造，变情节小说为性格小说。应该说，这是中国小说发展过程中的一次飞跃。鲁迅曾在30年代总结小说创作经验时，提出了现代小说史上著名的典型论：“杂取种种人，合成一个”，“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，[9]脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”。而且，他创造的许多人物形象诸如阿Q、祥林嫂、孔乙己等都堪称是中外文学史上不朽的艺术典型。鲁迅以自己的小说创作实践，开创了性格小说的发展道路。在人物塑造的理论研究方面，作为现实主义小说理论家的茅盾是研究得较为深入精到的。他在《人物的研究》一文中，认为小说的情节描写应该围绕着人物性格的刻画，并提出了一个“动的人物”的概念，也即要求用小说情节的逻辑发展去展示“一个人格成长的历史”。这就是说，情节描写不是目的，而是为刻画人物性格服务的。其次，在人物心理的描写方面，中国传统小说对人物心理的表现，大多是通过动作、语言、神态等描写来暗示的，因而从总体倾向看，侧重于人物外部形态的描摹，极少对人物内心世界进行直接的刻画和剖析。“五四”以后，小说家的艺术关注点，则由人物外部形态转移到人物的内心世界，增加了人物心理描写和剖析。并且认为，研究小说[10]的技巧，“可先从研究人的心理入手”。理论家们认为这种变化和[11]趋势是小说艺术“新纪元”的标志。在创作方面，无论是浪漫派还是写实派，都不同程度地加强了人物内心的抒写。再次，性格小说的出现和心理描写的加强，要求叙事抒情方式也随之变化。在这方面，写实派要求作家要有选择地用细节描写来表现人物的性格和心理，使小说叙述获得艺术的具体性和精确性，并认为这样的小说“才有艺术[12]的价值，才算艺术品”。浪漫派认为，小说不必强调情节描写和细节描写，只要努力表现自我，抒写人物的情绪、感情与心理，就可[13]以“充满了更新的生命”。因为在他们看来，“文学的本质是有节[14]奏的情绪的世界”，“小说和戏剧是构成情绪的素材的再现”。这样，他们的小说，就具有诗化、散文化的倾向了。

小说观念的变化，给现代小说的创作带来了蓬勃的生机和发展。1918年5月发表的《狂人日记》，是真正意义上的第一篇现代小说。这不仅标志着鲁迅小说的崛起，而且它以振聋发聩的思想内容和崭新独特的艺术形式成为中国现代小说的奠基之作。继《狂人日记》后，鲁迅又陆续发表了《孔乙己》、《药》等，显示了“文学革命”的实绩，赢得了众多有识之士的赞誉。此后，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》先后出版，成了现代小说头10年里最著名的小说集。鲁迅是现代小说的拓荒者，并以他为代表形成了现代小说的现实主义主流。

在鲁迅的影响与带动下，文学创作界出现了较早一批作家群，共同探索着现代小说的创作。例如，1919年，《晨报》上出现了冰心的小说，《新潮》上出现了汪敬熙、叶绍钧、杨振声的小说，《新中国》上出现了郭沫若的小说，于是现代小说创作的空气渐趋活跃了。据统计，从1919年2月到1920年12月，仅《晨报》就发表了90多篇小说，其中，冰心是一位影响较大的小说家，她从1919年发表《两个家庭》、《斯人独憔悴》以后到1921年上半年，共发表了20篇小说。这二三年，可以称为以冰心小说为代表的“问题小说”阶段。这是因为“五四”时期，青年作家们在启蒙主义思潮的影响下，往往热衷于用小说的形式去探究人生真谛、思考社会哲理。冰心的“问题小说”就是当时社会思潮的产儿。她的小说涉及人生、家庭、社会诸多问题，表现了人才遭遇问题，如《两个家庭》、《去国》；父子冲突问题，如《斯人独憔悴》；妇女解放问题，如《秋风秋雨愁煞人》、《庄鸿的姊姊》；还有劳动人民的疾苦和反对军阀战争问题等等。而《新潮》杂志从1919年到1921年6月共发表了18篇小说。《新潮》作家群几乎一[15]开始就把小说作为思想启蒙的工具，“有所为而发”。他们的小说都有一定的现实针对性，汪敬熙的《雪夜》、罗家伦的《是爱情还是苦痛》、杨振声的《渔家》、叶绍钧的《这也是一个人》、俞平伯的《花匠》等，都提出了一系列重大的社会问题，诸如家庭婚姻的不合理，下层社会的苦难以及人生的真谛等。他们虽然尚未写出成功的作品，但其探索是有意义的，他们与后起的为人生的现实主义思潮有着直接的渊源关系，有的重要作者如叶绍钧等，后来还成为“人生派”的中坚。鲁迅曾肯定过《新潮》上的“问题小说”，指出：“《新潮》里的《雪夜》、《这也是一个人》、《是爱情还是苦痛》，都是好的。上[16]海的小说家梦里也没有想到过。”“五四”时期的“问题小说”，其创作方法并不都是现实主义的，有的带有浓厚的主观抒情色彩，如冰心的《斯人独憔悴》，有的带有明显的浪漫主义成分，如汪敬熙的《一个勤学的学生》，有的具有象征主义的艺术境界，如俞平伯的《花匠》等，但它们都正视着社会人生的问题，体现了现实主义的精神。因此，这时候的“问题小说”尽管思想上比较肤浅，艺术上比较稚嫩，但却是“五四”启蒙时期的思考文学，是现代小说发端期的探索小说，就其总体而言，它还处于现代小说现实主义发展途程中的起步阶段。

1921年以后，现代小说进入了一个茁壮成长以至初盛的阶段，其明显的标志，是文坛上涌现了大批小说家，而且社团纷起，流派竞争，艺术上开始呈现出多种创作方法并存和不同艺术风格的探索局面。

成立于1921年初的文学研究会，积极提倡为人生而艺术，革新后的《小说月报》成了发表“为人生”小说的极其重要的阵地，许多成员都创作了问题小说，于是就形成了以“文学研究会”为中心的为人生的问题小说的流派。这一流派著名的小说家有冰心、叶圣陶、王统照、庐隐、许地山等，他们继承“五四”文学革命传统，广泛触及人生问题，并和广大劳苦大众以及经过“五四”洗礼的知识分子的人生命运紧密联系，其中有劳动者的命运问题、妇女解放问题、青年男女婚恋问题、人生目的与道路问题、知识分子忧郁症问题、军阀混战造成的战祸问题等等，小说题材极为广泛，从不同的侧面或角度反映了现实的社会生活。作家们在表现社会人生问题时，大多数体现了民主主义的立场和人道主义精神。尽管他们艺术表现各异，艺术格局不一，但创作方法的总体倾向是现实主义的，而且后来都不同程度地或迟或早地从一般的问题小说转变为现实主义小说，从而汇入了鲁迅开创的现实主义潮流。

在“人生派”的作家中，冰心的起步较早。作为“五四”初期入世未深的青年女性作家，她的问题小说，尽管因针对社会人生的种种问题而影响一时，但她毕竟还只是提出问题，而未能找到救世的药方。1921年发表的《超人》则标志着她的小说开始由一般探索社会人生问题进而去寻找解决这些问题的契机。她试图用“爱的哲学”来慰安、调和“五四”高潮过后青年知识分子心灵的苦闷和精神的危机。1924年，冰心在国外留学期间写的《悟》，则把她的“爱的哲学”涂上了一层神秘的色彩，以至于推向了极端的境地。由于她数年国外生活的经历，使她远离生活，延缓了向现实主义道路迈进的步伐。

叶绍钧则不然。他是文学研究会中向现实主义转变最快最早的一位小说家。“五四”初期叶绍钧也致力于问题小说的创作，但与同时代一些问题小说作家相比，他是更冷静地谛视人生，更客观如实地描写灰色卑琐的人生。这是因为叶绍钧在青年时期曾经有过将近10年的乡镇小学教员的生活，对劳苦大众和底层知识分子的苦难生活有着深刻的了解和真挚的同情。如《这也是一个人》所提出的劳动妇女的不幸命运问题，就已经包含着比同仁们更多一些的现实主义成分。他的为人生的小说，追求着一种“美”和“爱”的理想，因此在描写灰色人生或苦难人生方面，往往涂抹上这种“美和爱”的理想光泽，《伊和他》、《阿凤》就是典型的作品。后来，他集中关注于封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”问题，《隔膜》、《苦菜》、《一个朋友》等，是他热望着用“至爱”来打破这种“隔膜”的作品。叶绍钧小说中所提出的“隔膜”问题，与鲁迅这时期小说中的“改造国民性”问题有点相类似。到了1925年的“五卅”运动前后，叶绍钧的小说进入了现实主义的轨道，同年1月发表的《潘先生在难中》，就显示了现实主义风格的成熟。“五卅”运动的洗礼，使他摆脱了前期小说中对抽象的美和爱的追求，也使他不再停留在暴露现实的黑暗上，而是去揭示社会现实中阶级的对立，表现反抗与斗争，从而使小说创作进入到革命现实主义的新境界，如《一篇宣言》、《夜》和《倪焕之》等。在现代小说的第一个10年里，叶绍钧是“人生派”中从一般问题小说发展到现实主义小说的带头人和代表者，与同时期其他小说家相比较，叶绍钧的成就仅次于鲁迅。

文学研究会中向现实主义方向发展的另一位代表作家是王统照，但他走向现实主义则经历了一段漫长的路。王统照早期的问题小说，与冰心、叶绍钧一样有着共同的追求，“憧憬着美和爱的理想的和谐[17]的天国”。他总是在小说中竭力渲染美和爱的理想，从正面显示改造人生的伟大力量，但偏重于主观写意，带有浓厚的象征抒情色彩，如《微笑》、《沉思》等。1923年冬，王统照的《生与死的一行列》则是他在现实主义道路上起步的标志。到了“四一二”反革命政变以后，他才从美与爱的天国里坠入到血淋淋的现实人生，写了《沉船》这样的成功之作，从而打开现实主义的新天地。不过真正进入现实主义成熟期是发表长篇小说《山雨》（1933年）之时。比起王统照来，许地山的小说要复杂些，他在前期的创作中，虽然也关心着人生问题，但宗教的气味和玄想的成分比较严重，因而更富有浪漫色彩。一直到1928年的《在费总理底客厅里》和1934年的《春桃》，许地山才逐渐地走上了现实主义的轨道。至于庐隐，虽然也以问题小说步入文坛，但她的艺术主张和创作的主导倾向，却更接近创造社。1921年年底以后，庐隐简直就是一个主观抒情小说家了。

在20世纪20年代对鲁迅开创的现实主义主流地位起着强化作用的，是1923年后兴起的乡土小说流派。这个流派并没有统一的社团，作家们大都属于鲁迅影响或领导下的文学研究会、语丝社和莽原社。他们虽没有共同的艺术理论宣言，但却有比较一致的题材范围和创作方法，也即以客观写实的方法反映农民和农村生活题材。作家们把关注的目光从青年知识分子转移到社会下层的劳动者尤其是农民身上，着重描写了封建宗法制度下落后闭塞的农村生活和苦难悲惨的农民命运，这就突破了“五四”以来小说创作的狭窄的题材和主题，给现代小说注进了新鲜的血液。因此，乡土小说流派的创作体现了新民主主义时期的革命精神。这是一种带有时代特点而又贴近生活土壤的文学。

时代的动荡，生活的艰辛，使乡土小说家从乡村集镇流落到文明都市，他们人数众多，又大多是后辈晚生，其中知名度较大的有王鲁彦、许钦文、黎锦明、蹇先艾、台静农、李霁野、许杰、彭家煌、徐玉诺、潘训等。他们大多受惠于鲁迅的创作经验，师法于鲁迅的小说艺术，所以当时有鲁迅派之称。尽管他们并不如人生派小说家那样享有较高的名望，但作为一个整体，乡土小说这一流派却推动着20年代现代小说的长足发展。

如果说，为人生的问题小说在反映社会的现实生活时，由于作家们触及了人生问题和民众疾苦的各个方面，从而呈现了现实主义的开阔性，那么，乡土小说则更专注于农村生活和农民命运，并且作家们大多以写实的方法描写自己所熟悉的那部分乡土题材。因而就显示了这个流派的现实主义的坚实性，而且与问题小说相比较，它们有着浓郁的地方色彩和泥土气息。王鲁彦、许钦文、许杰等作家的小说，表现的是浙东农村的风物，蹇先艾的小说反映的是贵州的乡间习俗，彭家煌的小说描写的是湘中农村的民情。不同省份的作家写不同地区农村的风土人情，就是在同一省份不同县市的作家笔下，其乡土风习也是千差万别的。这样，乡土小说就形成可相互比照的鲜明的地方色彩。比如，来自浙东的王鲁彦、许钦文和许杰，其作品的艺术情调和地方色彩是各有差异的。王鲁彦表现的是浙东沿海农村的悲苦情调，他的《菊英的出嫁》描写了宗法制农村中一种古老的风俗“冥婚”；《黄金》表现的是金钱主宰下的炎凉世态；《李妈》则反映了外来工业文明冲击下的农村破败的图景。许钦文的小说写出了浙东古老乡镇的阴郁气氛，如《疯妇》、《鼻涕阿二》描写的都是农村妇女的悲剧地位和不幸命运；《父亲的花园》则悲叹着作者家庭乃至故乡农村的衰败。许杰的小说写出了浙东山区农村的野蛮民风，他的《惨雾》描绘村民之间械斗残杀的血淋淋的现实；《赌徒吉顺》以典妻偿还赌债的故事表现了农村恶劣的风习。乡土小说家们用一幅幅不同色彩的农村风俗画，描绘了20世纪20年代以前停滞落后闭塞的中国宗法制的农村面貌，使乡土小说成为那时候农村社会的一面镜子，并且显示了现实主义艺术风格的多样化。

与现实主义小说迥异其趣的，是属于浪漫主义的表现自我的主观抒情小说。这个流派是以创造社（前期）为其主要依托的，有着独特鲜明的艺术追求和艺术风格的一个流派。它的兴起，以1921年10月郁达夫出版的小说集《沉沦》为标志。郭沫若把这个流派的小说美学[18]追求概括为“主情主义”。这是对传统小说观念的新发展，也是中国小说史上的一种全新样式。

尽管在“五四”初期的问题小说中已经具有程度不同的主观抒情色彩，如冰心等作家的小说。但是自觉地形成一种倾向和流派，并把它推向极致的，是创造社诸位同人：郁达夫、郭沫若、成仿吾、张资平等元老作家和倪贻德、周全平、叶灵凤等后起之辈。他们的小说是接受了19世纪西方浪漫主义影响的产物。它在艺术情调上具有欧化的特点，但却呼喊出“五四”退潮以后要求个性解放而又遭到社会压抑的青年知识分子的愤懑和哀伤的心声。郁达夫是这个流派最有代表性的作家。他的《沉沦》一经出世就引起了文坛的震动，其主要原因就在于，这篇自叙传小说所描写的是作者的亲身经历和心理活动的轨迹，而且赤裸裸地将自己暴露出来，大胆率真地抒写了流寓于异国他乡的弱国子民的爱国激情，也倾泻了性欲的苦闷。郭沫若的《喀尔美萝姑娘》也表现了类似的情调。如果说郁达夫的小说有一种“世纪末”的幻灭和感伤倾向的话，那么郭沫若的小说则表现了“敬重自[19]我，提倡反抗”的特色。他的自叙传式小说《漂流三部曲》，通过主人公爱牟与妻子的一段漂流生活的描写，表现了真挚的爱情和对黑暗现实的激愤和抗争情绪。然而，1925年以后，郭沫若和成仿吾等人的主观抒情小说则向左转向了“革命文学”。创造社的元老之一张资平，曾被鲁迅称为“△”恋爱小说家，但他1925年前写的那些宣泄个人性的苦闷和受经济压迫的痛苦的作品，也属于主观抒情小说一类。受郁达夫影响较大的创造社后起作家有：倪贻德，代表作有《玄武湖之秋》等小说集；周全平，代表作有《梦里的微笑》等；叶灵凤，代表作有《女娲氏之遗孽》等。其中，叶灵凤和陶晶孙（创造社早期成员，代表作有《木樨》等），后来则向右发展，成了“才子＋流氓”的文人和洋奴文人。

主观抒情流派的勃兴，首先由郁达夫揭起旗帜，郭沫若为之助阵壮势，而后起的倪贻德、周全平和叶灵凤则为之推波助澜，这样，主观抒情小说便一时间风靡文坛。茅盾说：“到五卅的前夜为止，苦闷[20]彷徨的空气支配了整个文坛。”确实，在郁达夫等创造社作家的影响下，还有不少其他社团的作家也创作了抒发个人苦闷、感伤情绪为主的主观抒情小说，如文学研究会的滕固，代表作有《壁画》等；王以仁，代表作有《孤雁》；浅草——沉钟社的林如稷，代表作有《将过去》；陈翔鹤，代表作有《西风吹到了枕边》等。此外，明显受创造社创作思想影响的、风格接近郁达夫的女作家冯沅君，也是一个有影响的主观抒情小说家，其代表作有《卷葹》集。所有这些都无非说明，主观抒情小说这一流派在20年代文坛上对青年心理所产生的冲击波。尽管其创作成就未必高于为人生的问题小说，但它作为浪漫主义的创作潮流，跟现实主义文学一道，共同促使着第一个10年的现代小说走向初步的兴盛。

1925年以后，现代小说的发展进入了革命文学的酝酿阶段。“五卅”前后，一场新的政治风暴将要到来，社会思潮和文学思潮也出现了重大的转折。1925年1月蒋光慈发表了《现代中国社会与革命文学》，5月茅盾发表了《论无产阶级艺术》，1926年5月郭沫若发表了《革命与文学》，这些文章提出了初期革命文学的主张。在小说创作方面，属于这类革命小说并产生社会影响的，恐怕只有蒋光慈一人，这时候他发表了《少年漂泊者》等小说。而在整个文坛上，前述三大流派纷呈的局面依然存在，然而，初起的革命文学思潮却程度不同地影响着这些流派的创作倾向。对于创造社来说，郭沫若的《革命与文学》则成了该社转换方向的宣言，该文明确提出：“我们所要求的文学是同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”在小说集《塔》之后，郭沫若明确表示要与早期的浪漫主义情调挥手告别，随后也就在自己的一些小说中采用写实的手法。郁达夫此后的小说也增加了写实因素。文学研究会的代表作家叶绍钧，也开始由一般的现实主义迈向革命的现实主义。

中国现代小说的头10年，是富有生机、富有探索精神、敢于开拓、敢于创新的10年。综观这10年的现代小说，便不难发现其某些共同的特点和倾向，它不但与古代传统小说根本不同，而且也区别于现代小说史的其他时期。

首先，这个时期的小说在为我们时代所提出的一系列重大问题中，农民问题和青年知识分子问题是最为突出的，这就为中国小说的发展开辟了一个新的题材领域。在动荡不安的“五四”时期，作为时代的先觉者的青年知识分子，他们为寻找民族的命运和国家的前途以及个人的出路，表现了前所未有的主动精神。小说家们从这种角度突进了青年知识分子的精神世界，描写了他们的追求、抗争、动摇以至堕落，表现了他们的激愤、苦闷、感伤以至颓唐，从而刻画了一代青年知识分子的历史面影。各流派都有这方面的佳作。农民和农村生活题材的涌现，最能体现这时期小说的时代精神。阿英曾指出，晚清作[21]家对农民非常忽视，他们竟没有写出一本反映农民生活的作品。这使农民摆脱封建统治成为新民主主义时期革命的一个根本问题，因此，农民和农村问题就成了时代关注和艺术视野的中心点。首先重视农村问题和农民命运的是鲁迅，他在“五四”初期就写了《风波》、《故乡》、《阿Q正传》等小说，随后人生派的某些小说家和乡土小说家也都从正面或侧面描写了农民问题。从此，这方面的题材就为现代小说的发展提供了新的内容和新的方向。

其次，农民苦难深重的命运和知识分子苦闷失望的心灵，反映到现代小说里，就出现了一种难以排解的或浓或淡的感伤情调。特别是在“五四”退潮以后，广大知识分子（包括作家在内）虽然开始觉醒，但却一时又找不到革命的出路，彷徨在十字街头；现代意识促使他们去追求人生价值和美好理想，而黑暗现实的压迫又往往使他们苦闷和颓唐。因此，感伤情调成为这时期现代小说的一种普遍基调。问题小说家在探究社会人生问题时，抒写着感伤的情怀，如冰心的《斯人独憔悴》、《超人》，叶绍钧的《隔膜》，王统照的《沉思》，许地山的《命命鸟》，庐隐的《海滨故人》等等。乡土小说家在描写农村生活的作品里，隐含着“乡愁”。至于主观抒情小说，则更是通过“自叙传”的方式，抒发了主人公的不幸和痛苦、郁闷和感伤。这时期小说的这种感伤情调，反映着广大知识分子被新思潮唤醒以后进行着艰难追求的精神历程。正如鲁迅所说：“这是血的蒸气，醒过来的人的[22]声音。”

再次，怀着强烈的历史使命感和社会责任感的小说家们，往往运用悲剧的手法去揭露和批判封建宗法制度下悲剧丛生的社会现实。因此，本时期的小说都具有一种浓重的悲剧色彩。早在“五四”前夕，胡适就强调文学的悲剧意识：“中国文学最缺乏悲剧观念。无论是小[23]说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”后来，鲁迅也在《论睁了眼看》中反对“瞒和骗”的文学，反对旧小说的团圆主义。鲁迅自己的许多小说就是这样的，如：《药》是辛亥革命志士的悲剧；《孔乙己》是被科举制度毒害的知识分子的悲剧；《阿Q正传》是国民性弱点的悲剧；《伤逝》是追求个性解放的青年知识分子的悲剧。这些小说为本时期的小说提供了范例。问题小说家也写了不少社会人生的悲剧。如：冰心的《最后的安息》，描写了童养媳的不幸遭遇和悲剧命运；叶绍钧的《饭》，描写乡村小学教员在旧社会的悲凉生活；王统照的《生与死的一行列》，描写城市贫穷的劳动者的悲苦一生；许地山的《命命鸟》，描写青年男女为追求自由恋爱而双双殉情。乡土小说家则着重反映宗法制下农民的悲剧命运，如：许杰的《惨雾》、蹇先艾的《水葬》、许钦文的《鼻涕阿二》、王鲁彦的《阿长贼骨头》、台静农的《蚯蚓们》、王任叔的《疲惫者》。而主观抒情小说家表现的，主要是知识分子的心灵创伤。如：郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《落叶》、冯沅君的《隔绝之后》等等。作家们在小说的悲剧气氛中，或沉思，或激愤，或控诉，或批判，表现了民族的觉醒精神和时代的前进足音。现代小说的这种悲剧意识及其表现手法的多样化，在中国文学史上是前所未有的。

最后，为了表现现代社会瞬息万变的生活和丰富复杂的心理，小说家们已经不满足或不愿意遵奉中国传统小说的艺术表现原则，而是学习和借鉴西方现代小说的艺术经验，采用了一些新的小说艺术表现手法来适应时代的发展和读者的审美兴趣。值得提出的有以下三个方面：

1.对生活的情感抒写。在“五四”的青年作家的小说中，普遍明显地存在着主观抒情色彩，作家们毫无掩饰地敞开着自己的炽热胸怀。以郁达夫为代表的抒情小说自不必赘述，即使在其他流派作家那里，也时时可见这种抒情色彩。鲁迅写的自传回忆体的《故乡》和主人公手记形式的《伤逝》，抒发了一种悲愤的激情。作为问题小说家的庐隐等，也写了大量的抒情作品。乡土小说家的情感，似乎埋藏得深些，但在写实的笔墨中，也时时流露出自己忧愁的情怀。这时期小说除了用第一人称来叙事抒怀之外，在体式上采用日记体或书简体的较多。郁达夫对这种文学体式推崇备至，认为“日记文学，是文学里的一个核心，是正统文学以外的一个宝藏”；“日记体的作品，比第[24]一人称的小说，在真实性的确立上，更有凭借，更有把握”。这种体式在抒发情感方面，具有强烈的真实感，所以它在20年代前期就颇受欢迎。

2.对人物的心理剖析。以故事情节为主的古代小说，很少描写人物的心理活动，即便有也大多以人物的动作和语言来显示。而现代小说则以刻画人物性格为主，将笔触伸进了人物的心灵世界。本时期小说常见的心理描写艺术有三：心理分析法、心理剖白法和梦幻表现法。叶绍钧的《潘先生在难中》为了勾勒灰色小人物的“临虚惊而失色，暂苟安而又喜”的卑琐灵魂，用的是心理分析法。郁达夫的《茑萝行》描写主人公的哀痛、爱怜、悔恨的复杂的心情，用的是心理剖白法。郭沫若的《残春》则运用梦幻表现法来描写主人公爱恋女护士的一场春梦。鲁迅的《弟兄》、许地山的《命命鸟》以及郁达夫的一些作品，也都不同程度地运用这种方法。心理描写艺术的运用，是对中国小说艺术的明显突破，也是小说艺术现代化的一个重要标志。

3.对哲理的象征暗示。这是作家们借鉴外国象征主义文学流派的表现手法来表达自己对社会人生问题的思考。鲁迅的《狂人日记》融化了果戈理同名小说的现实主义和安特莱夫《红笑》的象征主义手法，将象征主义与写实主义调和起来，揭露了用“仁义道德”掩盖着的中国几千年历史的人吃人的悲剧。作为中国现代小说的开篇之作，它为吸收象征主义手法提供了范本。王统照由于早期受爱尔兰小说家叶芝的影响，对象征主义有着深刻的理解，认为“象征主义之在文学[25]上，有情的象征，与智的象征”。而且，他创作的小说集《春雨之夜》中，就有许多带象征主义色彩的作品。这些作品不注重实境的描摹，而注重情意的表现或象征的暗示，《雪后》和《微笑》就是这方面的代表作。《雪后》以一座晶洁的小雪楼的毁坏，暗示军阀战争对人间的美的毁灭；《微笑》则以一个女囚犯的微笑感化小偷的故事，象征着人类之爱复苏了一颗堕落的心灵。前者是生活哲理的升华，后者是主观意念的演释，两者都用具体的形象对哲理的思索作出象征暗示。此外还有一些小说，或用寓言象征，或用童话象征，不一而足。象征主义的吸收和运用，尽管在整个小说领域里并未形成一个流派，但对现代小说艺术的多样化来说，是颇有裨益的。总之，对西方小说的艺术经验和艺术表现手法的借鉴与运用，意味着中国小说已突破了传统小说的审美表达方式，同时也预示着小说艺术现代化的到来。（本文发表于《台州师专学报》1996年第4期，后转载于中国人民大学复印资料《中国现代、当代文学研究》1997年第1期。）

注释

[1]鲁迅：《渡河与引路》，《新青年》1918年11月。

[2]茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第18卷。

[3]依次为胡适《文学改良刍议》、钱玄同《寄陈独秀》、刘半农《我之文学改良观》，见《文学运动史料选》（第1卷）。

[4]茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第18卷。

[5]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版。

[6]郁达夫：《文学上的阶级斗争》，1923年5月27日《创造周刊》。

[7]瞿世英：《小说研究》，《小说月报》1922年7月。

[8]郁达夫：《敝帚集·艺术与国家》，《达夫全集》第5卷，现代出版社1928年版。

[9]鲁迅：《且介亭末编·出关的关》，《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》第6、4卷，人民文学出版社1981年版。

[10]郁达夫：《奇零集·小说的技巧问题》，《达夫全集》第4卷，开明出版社1928年版。

[11]茅盾：《陀思妥耶夫斯基在俄国文学史上的地位》，《小说月报》1922年1月。

[12]茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《茅盾全集》第18卷。

[13]成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》1924年第2卷第2期。

[14]郭沫若：《文艺论集·文学的本质》，《郭沫若全集》第15卷。

[15]鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》，上海良友图书印刷公司1935年发行。

[16]鲁迅：《对〈新潮〉一部分的意见》，《新潮》1919年5月。

[17]茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，上海良友图书印刷公司1935年发行。

[18]郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年版。

[19]郑伯奇：《〈中国新文学大系·小说三集〉导言》，上海良友图书印刷公司1936年发行。

[20]茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，上海良友图书印刷公司1935年发行。

[21]阿英：《晚清小说史》第13章，作家出版社1955年版。

[22]鲁迅：《热风集·随想录四十》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版。

[23]胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年10月。

[24]郁达夫：《奇零集·日记文学》，《达夫全集》第4卷，开明出版社1928年版。

[25]王统照：《夏芝的生平及其作品》，《东方杂志》1924年1月。

论鲁迅现代小说的艺术成就

鲁迅是一位富有独创性的作家。他那种开拓进取的文学精神和灵活多样的艺术形式，显示了惊人的艺术创造力，然而，他的目光所到、心手所及却极为广阔和深邃。众所周知，鲁迅在开始创作《狂人日记》等一批现代小说时，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品[1]和一点医学上的知识”，但同样不能忽视的是“在鲁迅全部创作中也无不浸润着中国古典文学的滋养，这是构成他创作特色和艺术风格[2]的重要因素”。这两方面因素的创造性整合，造就了鲁迅现代小说的崭新品格，成为新文学的主要创作方向，显示了中国文学已告别了历史的过去而进入了一个新的纪元。

鲁迅小说的艺术成就，首先在于他开创了中国现代小说的现实主义传统。鲁迅竭力反对“瞒和骗”的文学。他通过对古代小说史的系统研究，把“大团圆”作为古代小说最常见的表现模式，并从传统的文化心理的角度挖掘它的病根。鲁迅认为：“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆，没有报应的，给他报应，互相[3]骗骗——这实在是关于国民性底问题。”在深刻地指出古代小说的弊病（当然，鲁迅也非常重视总结像《红楼梦》、《儒林外史》等古典名著的现实主义传统经验）的基础上，鲁迅提出了必须坚持正视人生、为人生的现实主义，呼吁作家应该“取下假面，真诚地，深入地，[4]大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。这是他1918年以来现代小说创作的经验总结。较之于清末民初小说，鲁迅的现实主义小说显得更真实、更深刻。清末民初的某些小说，也曾在一定程度上真实地反映了社会现实生活，如清末的谴责小说，“揭发伏藏，显其弊恶”[5]，对封建社会进行了政治上和道德上的有力批判；如民初苏曼殊的小说，也曾对旧的家族制度和封建道德观念作出过较尖锐的批评，但它们仍然属于侧重于暴露社会生活黑暗面的现实主义。鲁迅也暴露旧社会的黑暗，描写人民的苦难命运，但他不仅揭露旧社会表层的黑暗，而且更重要的是，揭出下层人民精神上的病态，画出他们的愚昧麻木的灵魂，以引起疗救的注意，唤起民众的觉醒，并服务于思想革命的任务。特别是描写农村生活和农民命运的许多小说，便是最突出的实例。可见，鲁迅是把画出封建思想统治所造成的老中国病态的“国民的魂灵”，作为自己小说创作极为重要的任务。这一点，无疑是跟鲁迅借鉴19世纪末俄国和东北欧的现实主义，特别是陀思妥耶夫斯基的创作经验有直接关系的。鲁迅曾在《〈穷人〉小引》中特地引用了陀氏的一段话：“以完全的写实主义在人中间发现人。这是彻头彻尾俄国特质。在这意义上，我自然是民族的。……人称我为心理学家。这不得当。我是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅认为陀氏不仅是“人的灵魂的伟大审问者”，“同时也一定是伟大的犯人”；因为他不但“毫无顾忌地解剖、详检，甚而至于鉴赏”这些人的“全灵魂”，而且“将自己也加以精神底苦[6]刑”。鲁迅那些以描写知识分子命运为题材的小说，如《孤独者》、《在酒楼上》、《伤逝》等篇章中，都不同程度地糅进了作者自己和自己的朋友的某些经历、气质和思想体验，对作品中人物的灵魂剖析又掺以作者的自我解剖。鲁迅还从美学意义上肯定了“写灵魂”的艺术效果，认为这种写法可以使读者也“受了精神底苦刑而得到创伤”，最终经过“苦的涤除”，得到精神上的净化与升华，“而上了苏[7]生的路”。鲁迅的这种现实主义，区别于暴露的批判现实主义，比它们更加忧愤深广，具有一种寒气逼人的冷峻风格。这是我国新旧民主主义革命交替时期出现的一种新的现实主义，是最清醒的现实主义。它在当时影响了一大批作家的创作，为现代小说的现实主义大潮开辟了一条宽广的道路。

鲁迅开创的现实主义传统，在创作方法上是开放型的。他是以宽阔的胸襟，博采众家取其所长，来丰富自己的小说创作。他说：“凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”[8]鲁迅倡导和坚持的“拿来主义”原则，必然造成他的小说艺术的开[9]放性。他所说的“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”，[10]“我所取法的，大抵是外国作家”。这里指的外国作家和百来篇外国作品，就包括了各种不同的艺术流派作家的创作和不同的创作方法，既有果戈理、契诃夫、显克微支这样的现实主义，也有安特莱夫这样的象征主义。由于鲁迅肩负着唤醒民众的思想革命的任务，因此他的小说创作艺术势必植根于中国半封建半殖民地的现实生活的土[11]壤，“如实描写，并无讳饰”，同时又为了表现出“灵魂的深”，他又广泛吸收了其他的创作方法，特别是象征主义，消融于现实主义的基调之中，使小说更有丰富深刻的内涵。正如鲁迅所说：“安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能如他的创作一般，消[12]融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。”作为鲁迅反封建的启蒙主义文学创作的序曲《狂人日记》，就是一篇将现实主义与象征主义“相调和”的典范之作。这是鲁迅受到果戈理的同名小说《狂人日记》的启发和安特莱夫的中篇小说《红笑》的象征主义手法的影响而产生的作品。小说要揭露封建制度及其道德礼教的吃人本质，一方面必须严格地遵循现实主义创作方法，塑造狂人这个曾受过启蒙思想教育并已经觉醒了的迫害狂患者的典型，表现他的符合迫害妄想病人真实的性格特征，例如多疑恐惧的心理和活跃而混乱的思维等，同时又要超越狂人真实的疯狂言行，赋予某种更加深刻的寓意，以表现作者对社会生活的独到的思索与认识。这祥，鲁迅在小说里就穿插进富有表现力的象征性描写和双关性语言，来暗示读者。例如小说开头写道：“今天没有月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪，似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑；我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了。”这既是狂人的错觉与心理的写实，又是人吃人的社会现实和社会心理的象征。《狂人日记》其所以具有浓重的象征色彩，除了小说的局部象征（如上述），还有如古久先生、陈年流水簿子等具体意象象征，也有总体思想的象征，例如小说用吃人与反对吃人并呼吁救人来象征封建与反封建的斗争。但是这种浓重的象征性却仍然是调和在严肃的写实之中，从而更加强了小说的生活真实感和思想的批判性，是更富有艺术表现力的。不过，鲁迅在小说创作中吸收象征主义的合理因素，并不是把它作为一种文学的创作方法而完整地承袭下来，而是把它当作一种文学的表现手法予以运用的。这一点，在《狂人日记》之后，特别是到了1924年就更明确更自觉了。1924年秋，鲁迅在翻译日本厨川白村的《苦闷的象征》时，用赞同的语气说：“用作者自己的话来说，就是‘生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义’。但是所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡一切文艺，古往今来，[13]是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”这时候，鲁迅已经擅长于运用象征手法来补充丰富自己的现实主义小说的表现手法。例如《长明灯》中描写的吉光屯那盏从“梁武帝点起的，一直传下来，没有熄灭过”的“火光绿莹莹”的长明灯，象征着长期钳制人民思想意识的封建传统；《祝福》描写祥林嫂给土地庙捐的门槛，象征着她无尽无止的“给千人踏，万人跨”的凌辱和苦难生活；《在酒楼上》用蜂蝇绕圈子来象征“五四”退潮后知识分子消沉颓丧倒退的人生道路。这些具体的象征意象，使鲁迅小说获得了令人玩味不尽的诗意，充分表现了他的深厚的艺术功力。

鲁迅吸收外国小说的创作方法与表现手法，是不拘一格的，是从自己的创作目的要求出发的。为了表现“灵魂的深”，他采用了象征主义的表现手法；而当他需要抒写主观情绪，寄托理想的时候，他又会发挥自己的艺术创造力，融汇进浪漫主义的成分和表现主义以及其他非现实主义的表现手法。描写古代题材的《故事新编》便是突出的例子。《故事新编》从开始创作到编集成书历时13年，时间跨度较大，其间现实形势又动荡不定。鲁迅运用古今交融的创作模式，反映了对种种现实生活的思考，抒写了复杂的思想感情和心理情绪。他说：“这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新[14]编》。”如果说《朝花夕拾》是作者往昔生活的真实追述，那么《故事新编》便是他借古代题材表现“不愿意想到目前”的激愤心情。这正如日本一位心理学家所说：“古来名作，类多沿袭旧题，或取神话，或取圣经，又或取类型的故事，即所以减少表象的内容之效[15]果，而多求心影之表现，即感情的内容之显著也。”《铸剑》是最能代表作者这种创作心态的出色篇章。这是一出燃烧着复仇火焰的悲壮剧，故事性强，情节曲折，想象奇特。小说描写黑色人宴之敖替眉间尺复仇，竟携带着他的头和剑，深入宫庭，借表演绝技刺杀暴君，而后又自刎以同归于尽。其中对黑色人献技场面的气氛渲染更是神秘和奇诡：先写他指挥沸鼎中人头上下翻腾，左右回旋；“同归于尽”后，又写沸鼎中出现三个头颅的搏斗等。这种英雄浪漫主义情调、表现主义、荒诞的手法相互渗透、相互交融，表现了作者反抗压迫，“予及汝偕亡”的主观情绪和心态。在大革命危急关头，鲁迅通过这样一个神奇特异的故事，赋予小说以强烈的现实战斗精神，产生了巨大的艺术效果。就是这样，鲁迅的小说以现实主义为其基调，兼纳了多种艺术方法和表现技巧，而且融会贯通，浑然一体，使中国现代小说的现实主义艺术在开端期就迅速地趋向成熟。

鲁迅小说的艺术成就，还在于创造性地吸收了西方近代小说的创作经验，为中国现代小说提供了崭新的艺术形式，从而突破了我国古典小说凝固的艺术表现模式，开始了小说艺术形式现代化的进程。这正如茅盾所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验。”这种“新形式”主要表现为：

第一是结构方式。中国传统的小说注重首尾完整的故事和顺序展开情节的结构方式。这种线性单向的结构方式，在日趋复杂的近现代生活面前，已严重束缚了作家对丰富多彩的社会生活和复杂细微的精神世界的艺术表达。因此，追求多维立体的结构方式已成为作家们的迫切需要。以《狂人日记》肇其端的鲁迅小说，首先突破了传统小说的结构格局，使现代小说的结构方式趋向现代化。在鲁迅小说中，采用得最多的是横向结构，即截取生活的横断面。如，《一件小事》写我所亲历的人力车夫救助老女人的“一件小事”、《示众》写街头一瞥；《风波》写发生在江南水乡土场的“风波”；《头发的故事》写我与N先生的一席对话；《幸福的家庭》表现青年作者的一段心理活动；《孔乙己》展示鲁镇咸亨酒店柜台旁的孔乙己的性格。这些小说都没有离奇的故事，曲折的情节，却反映了作家对社会生活的独特的审美把握，显示了作家敏感的观察力和艺术概括力。在横断面式的结构中，鲁迅还时常运用对比、反衬、重迭等手法，来拓展小说的思想内涵。例如《药》，华老栓买人血馒头给儿子治病和夏瑜为革命牺牲这两条明暗线索交织走来，互相对比映衬，反映了社会生活的广度和深度，从而深刻地表现了主题思想。此外，还有纵向结构，如《故乡》、《孤独者》、《祝福》、《伤逝》等；纵横交错结构，如《阿Q正传》；而《狂人日记》则以十三则日记连缀的形式，呈现了一种前所未有的心理结构，故被称为“格式的特别”。由于鲁迅创造了多种多样的结构方式，使他的为数不多的小说展示了气象万千的艺术世界，同时，这种不落俗套的结构方式，带动了整个现代小说艺术形式的解放。

第二是叙述方式和角度。中国古代小说一般都采用第三人称全知的叙述角度。这与小说以故事情节为结构方式密切相关。这种叙述方式，给作品中的人物心理活动的呈现和作者心态的自剖，带来较大的局限性。鲁迅小说改变了传统的叙述模式，除了第三人称叙述，他大量采用了第一人称自知叙述的方式，增强了小说的艺术表现力。在《呐喊》、《彷徨》的25篇小说中，第一人称的有12篇，其中以知识分子题材为多。但细加品味，又各有不同。《狂人日记》采用第一人称主人公独语自白的叙述方式，淋漓尽致地剖露了他的心理活动；《伤逝》里的“我”，既是小说的叙述者又是主人公，毫无遮掩地呈现出他的内心世界；《孔乙己》中的“我”，只是一个非己故事的叙述者；《兔和猫》是一篇真实的追忆性小说，叙述者的心态直接呈现作者的心态。第一人称的叙述，可以从内心视角呈现人物的心理，大有助于作者更自由、更充分地挖掘出人物内心的隐秘之处，以显示出“灵魂的深”。鲁迅对这种叙述视角的选择，是他小说形式现代化的一个重要标志。

第三是描写和表现手法。鲁迅小说在吸收中外文学艺术描写和表现手法方面，显示了卓越的艺术才能。针对民国初期小说的繁复靡艳的文风。他首先借鉴运用中国传统戏剧和绘画艺术，重视提倡白描，并在创作实践中予以发展。鲁迅说：白描就是“有真意，去粉饰，少[16]做作，勿卖弄而已”。又说：“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”，“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无[17]意思”。传统艺术强调的是白描的特点与作用，如说“白描勾挑”，“白描追魂摄影”，“白描入骨”，“白描入化”，等等。而鲁迅则进一步提出“画眼睛”（也即传神，实质就是勾灵魂）白描手法，解决了如何白描的问题。《故乡》中闰土的“一声老爷”，《祝福》中祥林嫂“那眼珠间或一轮”等，都是形神兼备的白描艺术的绝妙例子。其次是心理描写，既区别于古代小说中通过人物简洁的动态（动作、语言）描写来显示其心理活动，也区别于外国小说中冗长的静态描写来剖析人物的心理，而是根据不同的需要，融汇中外艺术之所长，来呈现人物的心理活动。例如《狂人日记》写狂人“吃蒸鱼”一段，将他的动作、感觉与心理完全融为一体。《阿Q正传》写阿Q被绑赴刑场的路上，在人们的喝彩声中，“幻见饿狼的眼睛，脑里卷起思想的旋风”，显示了阿Q开始省悟的心理意识活动。鲁迅重视心理呈现以显示人物灵魂的奥秘，这就使他的小说汇入了小说现代化的世界性潮流之中。再次是悲喜剧的手法。鲁迅小说所反映的是一个悲剧时代，出现在他笔下的农民和知识分子形象，大多有着不幸的境遇和悲剧命运。在这个意义上，我们可以说鲁迅的小说是一种悲剧小说。但是，他有时却取法契诃夫、果戈理的艺术经验，运用喜剧讽刺手法，紧紧地把悲剧因素和喜剧因素融合在一起，使小说显得更沉郁、更深刻。这种悲喜剧因素交相融合，在《阿Q正传》中达到了高度完美的境界，为举世所称誉。阿Q是一个值得同情的悲剧人物，但他身上却有一种令人可笑的喜剧性格，这就是精神胜利法。鲁迅描写的阿Q精神胜利法，是用喜剧讽刺手法来彻底撕破他身上的精神劣根性，但又以阿Q被毁灭显示其悲剧性。而他的喜剧性格，又强化了他的悲剧命运，显示了悲剧实质。契诃夫曾说过：“在生活里：……一切都是掺杂在一起的，——深刻的与浅薄的，伟大的与渺小的，可悲的与可笑的。”[18]鲁迅把悲喜剧因素相交融，是他对生活认识更深刻、更全面的产物，是他表现现代生活所寻找到的一种新形式。

第四是散文化的小说样式。鲁迅曾称自己是“散文式的人”[19]。他的气质决定了他的小说不为成规所囿。他的小说总让人觉得有一种挥洒自如的散文的自由感。他能把散文、诗、杂文乃至戏剧融为一体，使小说呈现了独特的艺术个性。鲁迅善于将叙事和抒情相结合，有些甚至还具有浓郁的抒情性，《呐喊》、《彷徨》中那些以第一人称写成的小说，就具有抒情散文的情致和诗意。《故乡》、《社戏》、《伤逝》等都是人所共知的实例。有的小说简直就是散文，如《鸭的喜剧》、《兔和猫》。此外，鲁迅还在自己的小说中糅进杂文的因素，如《阿Q正传》第一章，《头发的故事》等。有的还采用戏剧的形式，如《故事新编》中的《起死》等。鲁迅总是善于吸收其他文体样式的因素，创造出适合于自己的小说样式。鲁迅小说的散文化的趋向，体现了小说现代化的特征。

鲁迅，一方面继承了中国古典小说的优秀传统，另一方面又借鉴吸收了外国小说的成功经验，创造了中国现代小说史上第一批影响深远的现代小说。他的小说艺术的创新，以结构格局为其总的突破口，带动了整个现代小说艺术形式的大解放。他的缜密严谨的客观写实体的小说，对人生派和乡土写实派小说的兴起有着直接的推动；他的结构自由的抒情诗体的小说，成为抒情浪漫派小说的先河；他的讽刺体小说和别具一格的历史小说，在三四十年代的同类小说中产生了影响。现代小说尤其短篇体式类型及其艺术表现形式，大多可以从鲁迅小说中找到它们的总源头。鲁迅小说的思想和艺术的成就，推动着中国现代小说与人民大众的结合，与世界文学潮流的汇合。（本文写于1994年9月，发表于《台州师专学报》1994年第4期。被收入中国人民大学书报资料中心编《报刊资料索引1995年第五分册·语文、文学、艺术》）

注释

[1]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》第

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