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作者：王国维

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人间词话新释试读：

作者简介

王国维（1877-1927），初名国桢，字静安，亦字伯隅，初号礼堂，晚号观堂，又号永观，谥忠悫。汉族，浙江省海宁人。王国维是中国近、现代相交时期一位享有国际声誉的著名学者。王国维早年追求新学，接受资产阶级改良主义思想的影响，把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合，研究哲学与美学，形成了独特的美学思想体系，继而攻词曲戏剧，后又治史学、古文字学、考古学。郭沫若称他为新史学的开山，不止如此，他平生学无专师，自辟户牖，成就卓越，贡献突出，在教育、哲学、文学、戏曲、美学、史学、古文学等方面均有深诣和创新，为中华民族文化宝库留下了广博精深的学术遗产。

第一部分

一

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。【赏析】“境界”一词原出于佛家典籍。三国时，佛典《无量寿经》传入中国，上面记载：“比丘白佛，斯义洪深，非我境界。”这里说的“境界”是指佛教教义的造诣程度。东汉大经家郑玄在笺注《诗经？大雅？江汉》“于疆于理”这一句时说：“往正其境界，修其分理”，郑玄所说的“境界”是指地域的范围界限。

王国维之前，“境界”说在中国诗学领域已经得到充分发展，但往往失之于零散和表面。历代诗人和诗论家所举的与境界相关的学说，大多是一种审美形态的表述，而没有认识到“境界”的审美本质之所在。王国维以“境界”为本，以“境界”为上，赋予“境界”说以本体论内涵，从而以“境界”中心构建了中国美学的崭新体系。这一体系既继承了中国古代的艺术论传统，又吸收了西方美学和文艺理论的精粹，可谓打通古今，融汇中西。

二

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者偏难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。【赏析】

王国维并举“理想”与“写实”两派，显然受到了西方现代文学发展中浪漫主义与现实主义两大流派及思潮双峰叠起的启发。王国维的睿智和独到之处，是不对这两派做严格的区分，而是来一个中和，将这两种相互对立的文艺思潮辩证地叠合在一起。造境，要源于现实人生，要合乎自然；写境，也要有所提炼和升华。二者能够巧妙融合，才能写出好的诗词，也只有这样的诗人，才真正算得上是“大诗人”。

三

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。【赏析】“有我之境”与“无我之境”是王国维提出的两个重要概念。由于在境界创造上有“观我”与“观物”的差别，便产生了“有我之境”与“无我之境”的区分，在“显我”的境界中“物皆著我之色彩”，在“隐我”的境界中“不知何者为我，何者为物”。“有我之境”，即我的感情在境界中占主位，并被明显地表现出来。在境界创造中“以我观物”包含两层意思：其一，诗人在认识外物时，“我”是主动的，在沉吟视听之间，以“我”的感情来统率物，此时物的属性已带上诗人强烈的主观色彩，“花不语”已不是自然属性的物的花，而是诗人感情上的花；其二，物已不是作为独立的客体而被描绘，它成为直接表达诗人的主观感情的材料，情溢于物，直接抒情的比重大于写景状物，给人一种强烈的主观抒情的感觉。由上述二点，故形成“物皆著我之色彩”的“显我”的艺术境界。

王国维的“无我”是指境界中隐蔽地表现我，属于表现方法。“无我之境，以物观物”，强调境界描绘重在状物之形，表现事物本来的特性，属于客观的理智的观察、认识与表现，即“着身静处观人事”，在静观中洞察事物，方可免除主观的直接抒情。因为主观感情是隐蔽在景物之中，“故不知何者为我，何者为物”，形成了物我合一的境界。这里说的是“不知”，而不是没有诗人的主观感情的存在。可见“以物观物”的“无我之境”还是有诗人的主观感情，只是感情被融合在景物之中。

四

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。【赏析】

王国维不仅把境界区分为“有我之境”与“无我之境”，还进一步从诗人在生活感受的情感状态的强弱、变化来说明这两种境界是如何产生的。但是，王国维更重视创作中的“静”，认为二种境界最终都要从“静中得之”。也就是说诗人的感情不能始终停留在冲动和自发的阶段，它必须依靠认识和思维来控制、调节和净化，使诗人在创作时情感既激烈又冷静。同时，诗人在现实生活中所激发出来的感情波澜，并非始终处于一个水平。它有时表现为感情冲动，情绪激烈；有时显得平静，处于沉思状志；有时感情会由激动转为冷静，或由平静变为冲动与激烈，这样一些情感形态与变化都会影响到诗词的境界创造，就形成不同的诗美，也给读者以不同的感受。

此外，关于“优美”与“壮美”，王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中还曾说过：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”

五

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家亦写实家也。【赏析】

作者在继续阐释“理想”与“写实”二者必然融合这个观点的同时，也表明了艺术与自然的关系。在作者看来，艺术一定要“求之于自然”、“从自然之法则”，它既不是对自然的被动模仿，也不是主观臆造的产物。王国维在这里提出的“自然之法则”可能是受到20世纪初结构主义的影响。结构主义认为，自然界是可感知的实体，它有自身的规律，自然界的一切都是按照这些规律而运动。而人类社会本身就是自然界大系统的一部分，一切社会关系和社会文化也是人类顺应自然关系的产物，这些自然关系以成对的对应关系作为基本形式，控制着自然及人类与自然的一切关系。为了存在，为了自己的繁荣，人类必须按照自然界的那种对应关系，去处理人间所遇到的一切关系，从而使社会协调起来。这就是说王国维认为，不管是“理想”还是“写实”，遵循的都是同一个法则，即自然之法则。

六

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。【赏析】“境”的外延不只局限在客观的景物，主观的喜怒哀乐也涵盖在这个范围里。既然境界的涵盖面如此之广，那么是不是所有落诸笔端的文字都可以算做一种境界呢？在此，作者提出了一个“真”字作为衡量境界有无的标准。文学作品一旦离开了“真”，就谈不上任何的艺术性，所有的创作技巧都必须在“真”的基础上发挥它们的效果，否则只能是“为赋新词强说愁”，或者沦为炫技的三流作品。

七

古人写诗作文很讲究炼字。“闹”和“弄”两个动词的使用，把描写的景物拟人化，使得整首词妙趣横生。作者在这里肯定了炼字的积极意义，而这两句词也正可以作为古人炼字的典范之作。但是需要注意的是，炼字虽然有很强的技巧性，但仍然要使写出来的东西顺乎自然，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。只有这样的作品，才能算得上是好作品。如果仅仅雕琢就会显得做作，也就算不得有什么境界了。强调自然之美是作者境界理论的一部分，下文多有提及。

八

境界有大小，然不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？【赏析】

作者在这里指出境界有大小之分，但却不能以此作为衡量文学作品优劣的标准。境界的大与小其实正是美学中所谓的“壮美”与“优美”，这是从西方引进的美学概念。壮美与优美这两个概念在西方称为美与崇高，英国经验主义者博克和德国古典美学开山祖师康德都有深入阐述，基本上奠定了这一对审美范畴的地位。

王国维借鉴西方美学观点并有所创新。在他看来，优美能够带给审美主体以和谐，使人心理宁静，轻松愉悦；壮美使审美主体和客体对立，让人经过一段心理分裂的过程，获得悲怆后的心理净化。写大题材也许容易表现雄浑、博大、豪放之风格，写小题材也容易表达清丽、细腻、婉约之神韵。春兰秋菊，各有千秋，只要写得恰到好处，就具有同等的审美价值。所以，宋词中的婉约派和豪放派才会作为两座并峙的高峰而光芒夺目。虽然优美和壮美有种种不同，然而在美的王国里，它们永远是平等的。

九

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。【赏析】

境界说即意境理论在我国古代是逐步形成和发展的。早在先秦就已经有了意境说的萌蘖。庄子的“得意忘言”和禅宗讲求的“顿悟”是这一理论的根基所在。后世对这一理论多有补充和发展。到了严羽这里，提出了“妙悟”说，以此论诗，对后世影响很大。佛家强调的意境更强调其主观的一面。到了王国维时代，主观与客观已水乳交融为浑然整体，意境被认为是物我交融为一的一种状态。王国维在继承这一套传统理论的同时，吸收借鉴了西方的一些学说，提出了“意境”这一范畴，得意之情溢于言表。

十

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。【赏析】

以有限的语言表现无限的内涵，这是古人写诗作文时对语言的最高要求，正所谓“言有尽而意无穷”。“西风残照，汉家陵阙”，虽只有寥寥八字，但是却准确地抓住了景物的特点，恰到好处地表现了登临的所思所想，眼前之景与脑海中之景融为一体，历史与现实交相呼应，遂成为后世登临赋诗的典范之作。后来范仲淹以《渔家傲》为代表的一组边塞词继承了这种沉郁苍凉的风格，虽然气象稍逊于李白的《忆秦娥》，但是却为豪放词的蓬勃兴起做了准备，成为这一词风的滥觞。

十一

张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精艳绝人”，差近之耳。【赏析】

温庭筠的词浓艳华丽，绵密细腻，题材多取自女性之闺中生活，格局窄小。如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”之句，描写一女子慵倦之美态，极其工整仔细，呈现在读者眼前的仿佛就是一副色彩明丽、线条婉转的工笔仕女图。而冯延巳之词则更注重表现相思离别之情，对心境意绪的探求也更加深入，境界开阔，气势恢宏，用“深美闳约”来评价他的词是再恰当不过的了。每一个优秀的词人总有他独特的风格，在评价他们的时候要特别注意用语的准确性。

十二

我们想到一个作者，通常会在头脑里将他和他的作品联系起来。譬如想到了鲁迅，我们就会想到“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这两句诗。同样的，想到温庭筠，就会想到“画屏金鹧鸪”这样绵丽幽婉的句子；想到韦庄，就会想到“弦上黄莺语”这样清秀缠绵的句子；想到冯延巳，就会想到“和泪试严妆”这样既有相思之情，又有忧患之苦的句子。每个人都有自己独特的气质与才情，而其词作恰恰暗合了这种独特的个性。这是不是就是古人所说的“文如其人”呢？

十三

南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒”，故知解人正不易得。【赏析】

南唐中主李璟因国势衰颓，不敌后周，遂去帝位，改成南唐国主。而王国维自辛亥革命后即以清朝遗老自居。1924年清帝溥仪被逐出宫，王国维悲愤至极，几度赴死。1927年留下“经此事变，义无再辱”的遗书，自沉颐和园昆明湖。二人虽隔数代，但是境遇却如此仿佛，所谓“同是天涯沦落人”，此时的王国维，自然更能体味李璟此词的要旨。既恐美人迟暮，家国难保；又哀众芳芜秽，贤臣难得。其所发“解人正不易得”的慨叹，又何尝不是对人心麻木的慨叹呢？

十四

温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。【赏析】

温庭筠作词，极尽雕凿，词采典丽华美，但往往浮于表面，有好句而无好词。韦庄之词，虽亦曲尽缠绵，然而清秀活泼。李煜之词，尤其是亡国后所作，由于抒发感情真挚强烈，深刻表现了其亡国之痛，所以后人广为传唱。从“句秀”，到“骨秀”，到“神秀”，境界一步步深入。

十五

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？【赏析】

李煜以词为载体表现真实的亡国之痛，用语平实而真切，既开阔了词的意境，又摆脱了五代词作专门描写闺阁的脂粉气，使词从民间的娱乐工具上升到具有严肃意义的文学形式，是对词这一体裁的重大发展，对宋代词的创作产生了深远的影响。他在亡国后不曾冷静地自省，而是直悟人生苦难无常之悲哀，把自身经历的一段国破家亡的经历泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。正是由于李煜以其纯真，感受到“人生常恨”、“往事已成空”那种深刻而又广泛的人世悲剧，所以其言情的深广也就超过其他南唐词人了。

十六

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。【赏析】

凡事皆有两面，“生于深宫之中，长于妇人之手”造就了李煜天真单纯的性格，这样的性格是不能成为一个好君主的，然而偏巧却正合适做一个好词人。一个不称职的君主，眼睁睁看着自己的家国为人所灭，骨肉离散，不得自由，经历这样的大是大非，才铸就了一个伟大的诗人。国家不幸诗家幸，然诗人所幸何在？这样的代价未免太大了。李后主之词悲凉深远，发乎天然，极富感染力，难怪被后世誉为“词中之帝”。

十七

客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。【赏析】

这里的“诗人”应该是一个泛化的概念，它可以泛指一切文学创作的主体。像《水浒传》、《红楼梦》这样写实性很强的作品，自然需要作者具有丰富的阅历，积累大量的材料，做好严密的叙事安排。而作者所说“主观之诗人不必多阅世”则值得推敲。试想倘若南唐不为宋朝所灭，李后主的词风能有后期那样明显的变化吗？经历过自己国家的灭亡也算是一种阅世了。正是这个转变，才带来了李煜后期词作的辉煌成就。所以说，要写出好的作品，一定要有丰富的阅历。王国维此话不可信。

十八

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。【赏析】

靖康之变，宋徽宗为金所虏，其经历与李后主极似。《燕山亭》一词书写亡国之痛，亦似后主之词。然而所不同者，徽宗不过是自道身世之苦，而后主则更具胸怀，悲天悯人，其境界远非徽宗所及。王国维在这里强调了人的社会责任感和担当意识，是“有我之境”的表现。

十九

冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。【赏析】《花间集》为五代后蜀赵崇祚编，收晚唐五代词人温庭筠、皇甫嵩、韦庄等十八家词，不收南唐词。所以冯延巳及后唐二主之词不见《花间》也是理所当然的，并不是由于编者的门户之见所为。而冯延巳等人的词作已经开始超出五代风格那种风花雪月、雕琢做作的格局，呈现出新的气象和视野，已非《花间集》所能比了。

二十

正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓：韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”，不能过也。【赏析】

韦应物中晚年之作与孟浩然的作品都极为冲和平淡、自然贴切。“流萤”、“疏雨”二句都是各自名句。五代词人中，王国维尤其对冯延巳垂以青眼，以为冯之词作不在韦、孟二人之下。读书读到好句，须细细品味才能咀嚼出味道来。“高树”二句寥寥十个字，将寒夜之景象描写得力透纸背；且寓情于景，使眼前之景与内心之景融为一体。写景状貌准且生动，如庖丁解牛，游刃有余。冯延巳词作典雅清俊，不拘泥，不做作，于五代词坛独树一帜。

二十一

欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。【赏析】

有学者指出，欧阳修“绿杨楼外出秋千”这句诗，当本自王维《寒食城东即事》中的“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竟出垂杨里”。此三句诗极似，又各有所指，皆与诗作整体相协调。古人写诗填词，多喜欢借鉴前人，有时甚至直接套用原句。如曹操《短歌行》引《诗经》之“呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙”；纳兰性德《金缕曲》引李贺“青眼高歌俱未老”之句等，屡见不鲜。可见今古之人虽有年代差别，感情上总会有相似相通之处。

二十二

梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促”，永叔一生似专学此种。【赏析】

梅尧臣是宋朝诗歌革新运动的推动者，对宋诗起了巨大的影响。刘克庄在《后村诗话》中称之为宋诗的“开山祖师”。他的诗作平易深刻，细腻贴切，凝炼自由，新巧泼辣，颇有唐诗余韵。《苏幕遮》词中的这几句，哀婉悲凉，细腻曲折，意境渺远。而秦观尤其擅长摹写离愁别恨、相思孤独之情，用语委婉细腻，跟梅尧臣的这几句词很相像。冯延巳《玉楼春》一词则显得开阔豁达得多。欧阳修虽然也写传统意义上类型化的相思恨别，但表达的却往往是潇洒旷达的风神个性，颇有冯延巳《玉楼春》风格。王国维谓“永叔一生似专学此种”，还是很贴切的。

二十三

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。【赏析】

四人之词句同为写草，落诸笔端各不相同，却“皆能摄春草之魂”。每个优秀诗人笔下的万物都是有灵魂的，用心去看去写，才能抓住事物的核心，见常人所未见，观常人所未明。这样写出的文学作品，才会具有打动人心的魅力。

二十四

二十五

优秀的诗人和作品总会体现一种可贵的担当精神。“忧生”与“忧世”，既是站在自己的立场上考虑自身，也是站在苍生的立场上悲悯世事。一个好的诗人，无论如何洒脱，都不能蔑视苦难。这种精神带给他疼痛的同时，也让他破茧成蝶，造就了自身的辉煌。

二十六

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。【赏析】

这是《人间词话》的一段名言，王国维用晏殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了古今成大事业、大学问者立业、治学的艰苦历程，极富真知灼见。第一种境界讲成就大事业、大学问者入门前表现出来的茫无头绪，不知所措，求学无门的疑惑、彷徨和痛苦。第二种境界则讲他们孜孜不倦、坚持不懈，叩打学门时上下求索，攀登书山时以勤为径，泛舟学海时将苦作舟的勤奋、专一、执著与坚韧。而第三种境界则是这些人在艰苦的寻求中，功夫到处，豁然开朗，灵感顿生，畅游学海胜似闲庭信步，漫步书山能悟其中真谛的怡然自乐和欣喜恬适。如此谈成就事业、谈做学问非常高屋建瓴而又深刻幽邃、贴切浑融，其深致款曲已远超词话的范围。

文章主要引名诗句以支撑自己的观点，言简意赅，言约意丰，意近旨远，宏论精深，很有力量。可谓诗论词话之精典。

二十七

永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。【赏析】

欧阳修在离开洛阳时，写了几首词，表示对洛阳的惜别之情。《玉楼春》是其中比较著名的一首。此词写的是在送别筵席上触发的对于人的感情看法，在委婉的抒情中表达了一种深刻的人生哲理。送行的人是一个同他很有感情的女子。在送别的筵席上，他心里分明知道，这一回离开洛阳，不知道什么时候才能再回来。可是为了安慰对方，仍然打算虚构一个回来的日期，以免她过分悲伤失望。不料自己话未出口，对方早已猜透他的心事。她那凄惨得说不出话的表情，分明知道这是最后一次见面。作者起初故作豪言文饰其伤心处，最后却难掩悲苦，深情流露。北宋词人中，多写流连光景、儿女悲欢的内容，思想境界比较低狭；能够从这些内容推阐开去，涉及社会人生大问题的，却非常之少，甚至几乎没有。欧阳修这首词，从儿女柔情中提炼出带有哲理的大问题，一翻前人旧调。书写悲苦的故作冷静，使其愈显悲凉。王国维谓之豪放而沉着，确实恰如其分。

二十八

冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓：此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾④子野⑤、方回⑥，末足抗衡淮海也。【赏析】

两宋词坛，巨擘迭出，很难分清高下。晏几道将对爱情生死不渝的追求作为自己的精神寄托，作品写得如梦如幻，一唱三叹，将艳情小令的艺术发展到了极致。张先其词含蓄雅正，意象繁富，内在凝练，于两宋婉约词史里影响巨大，在词由小令向慢词的过渡中是一个不能忽视的功臣。清末词学理论家陈廷焯评张先词云：“才不大而情有余，别于秦、柳、晏、欧诸家，独开妙境，词坛中不可无此一家。”贺铸其词刚柔兼济，风格多样，其中以深婉丽密之作为最多，很多作品都是辞美而情深的婉约佳篇，足见作者是北宋传统词家的庞大阵营之后劲。而秦观作词纤丽清新，情词并美，被誉为宋朝婉约派词宗。

二十九

少游词境最凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。【赏析】

王国维深受叔本华悲观主义的影响，加上自命清朝遗老而难以融入现实社会的苦闷，故常常对词中凄惨之句多有会意。秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句的确写尽凄厉之情。孤馆春寒、杜鹃斜阳，正好契合王国维其时心境，所以会尤其得其赏识。而苏轼为人旷达不羁，绝少悲观厌世之情，喜欢“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句，也就不足为奇了。

三十

中国古代诗歌创作从诗经、楚辞开始，已有几千年的历史。对于中国古典诗歌，王国维静特别喜爱忧愁苦闷之句。而文人之情思，自古至今亦多所因袭，虽景境有别，其情一也。

三十一

昭明太子称：陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称：薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。【赏析】

尺有所短寸有所长，体裁形式不同，表达情感自然会有差异。诗、赋、词三种不同的形式所适合的表现范围都各有局限。中国人尤其喜欢十全十美，连静安先生也不能免俗，所以在这里对宋词求全责备也就不足为奇了。然而能独具慧眼，发现这种气象的承袭脉络，并在众人的赞誉中看到不足，也是静安先生让人折服的所在吧。

三十二

词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。【赏析】

王国维虽把周邦彦比做娼妓，把其词贬为郑卫之音，评价似乎很低，但他又有以下观点：“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。”由此可见，王国维虽然认为周词在品格上不如欧、秦，但尤胜南宋诸家俗子之流，比上不足，比下有余。

这里需要指出的是，王国维在此所说的倡伎、倡优，并非指现在所说的那些妓女，而是指过去地位底下的艺伎和戏子。王国维对她们还是抱着同情的态度。王国维毕竟是喜爱周邦彦的，只是对其创意之才少表示遗憾，从语气中我们还是能感受到他对周邦彦极为推崇。他后来还特意为周邦彦写了一篇《清真先生遗事》，也说明了这一点。

三十三

美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。【赏析】

周邦彦其人通晓韵律，经常自己谱曲。其词作章法严密反复，音律工整和谐，炼字运句活脱浑融。但是由于太过用心于形式，往往显得雕凿，影响表达的效果。以周邦彦的才情，仍然写出了不少好的作品。“带着镣铐跳舞”，未必就会显得逊色。但是写作倘若只求技巧，则是舍本逐末了，此所以静安先生叹惋周邦彦“创调之才多，创意之才少”之故也。

三十四

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。【赏析】

文学作品不是猜字谜，所以自然应当少用代字。但是也不可以将此当作不刊之论，要看情况，因时因地而异。如“但愿人长久，千里共婵娟”句，以“婵娟”代月，则显得颇有玩味。

三十五

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破‘桃’，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破‘柳’，须用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。【赏析】

古人用典没有定则，当用则用，当不用则不用，要看表达时的实际需要。如果一定要像《乐府指迷》这样规定，那么文学就成了纯粹的字谜，没有生命力可言了。我们读《诗经》“桃之夭夭”、“杨柳依依”，直觉得亲切动人，何须用代字？

三十六

美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。【赏析】

美成写荷确是语调清新，形神兼备。“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”将雨后初阳中新荷的神态一一毕现，尤其是一个“举”字，将荷叶的飞动、妩媚尽显读者眼前。而姜夔咏荷二词，总感觉没有抓住那种自然天成的神韵。王氏特别强调景物描写的传神，要把事物的形态直接呈现在读者的眼前。好的作品是发自肺腑，是“清水出芙蓉”，而不是刻意做出来的。

三十七

东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！【赏析】

苏轼《水龙吟》咏杨花一词，虽然是唱和之作，步章质夫咏杨花原韵，但是以苏轼之才气，丝毫没有受限制之感，好词好句信手拈来，写景状貌自然天成。“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”借杨花表现思妇之幽怨哀婉，一唱三叹，曲尽其妙。而章质夫词则显得堆砌和雕凿，仿佛才力有限，如步他们词韵，勉强为止之作，与苏轼相比，实在难以望其项背。

三十八

咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？【赏析】

姜夔的咏物词往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国家的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀的鸣声，全词充溢着“一声声更苦”的“哀音”，渗透着词人自我凄凉身世的感受，但又很难坐实说哪一句是写他自己；“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，似乎寄托着靖康中徽、钦二宗蒙难的国耻，但其寓意又绝非此一事所能涵盖。其寄托在若有若无、若即若离之间，其妙处是涵意丰富深广，给读者留下极大的想象空间，但词旨飘忽不定，有时流于晦涩，则是其短处。

三十九

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？【赏析】

雾里看花不一定就会让美感打折扣，相反，却可能自成风格。史达祖“炼句清新，得未曾有”（清李调元语），差不多每一首词都有精警之句。吴文英的词作一反常人的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。北宋词的创作已经形成了一个高峰，南宋词在这个基础上另辟蹊径，有所超越和发展，也形成了一些不同于以往的因素，名作名家丝毫不亚于当年。“北宋风流，渡江遂绝”，王国维此说，不免显得有失偏颇了。

四十

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。【赏析】

叶嘉莹在《王国维及其文学批评》一书中说：“如果在一篇文学作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本没有真切之感受，或有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是‘隔’。”叶嘉莹用“真切”一词来说明“隔”与“不隔”，就显得明白了很多。其实所谓的“不隔”，也就是要做到用语天成，仿佛神来之笔；如果过于雕琢，让人一时不能领悟，便是“隔”了。

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