作者：后藤朝太郎
出版社：清华大学出版社
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蟋蟀葫芦和夜明珠：中国人的风雅之心试读：
导读
20世纪20年代，是中国近代历史上一个兵荒马乱、社会动荡的时期。对于普通人而言，感受这段并不遥远的历史，更容易关注到岁月变迁、民族命运和家国情怀。但那个时代留下的文字资料，并不总是关注于宏大的历史叙事，也有的从另一个侧面，记录当时中国社会微观的方方面面。借助这样的文字，亦可以作为研究当时中国国情、中国国民与中国文化的资料补充。
后藤朝太郎（1881—1945），号石农，日本爱媛县人，日本近代著名汉学家。初习语言学、文字学，后多次到访中国，成为“中国通”。生前声名烜赫，身后几乎被人遗忘，但近年来又重新被人审视。
20世纪二三十年代，后藤朝太郎出版多本与中国有关的书籍，而本书是一部以中国文化艺术为内容的作品。在他看来，这本书是《中国风俗逸话》的姊妹篇。该书从一个外国人的视角，观察中国的文化与民众，并加以善意的解读。作者在其引子中写道：“如果不把中国意趣融入日本青年人能够理解的学习话题或者日常生活中的话，那了解中国真相的大门就会永远紧闭。”他的初衷，在于增进当时的日本青年人对中国真实面貌的了解，为两国普通民众的交流架设一座桥梁，并对当时日本社会上流行的，对中国污蔑性的曲解加以纠正。可能对于当时的日本人（包括日本青年人）而言，本书只不过是一本谈论中国传统艺术文化的普及性读物，但岁月荏苒、如梦似幻，那些曾经属于中国人的生活方式，在历经人事变迁和社会转折的巨变后，使今天的普通中国人感到既熟悉又陌生。
书的主题“风雅之心”，指的是超凡脱俗的风雅意趣，是中国人“悠然面对人生的生活态度”，关注的是其“无尽的意蕴”。初观本书的书名，或许会觉得它是一本艺术理论书籍，后藤朝太郎提出“抛弃掉那些理论层面的东西，从柔性的传统意趣入手，挖掘这个衰老大国所蕴藏的深切内涵”。纵观全书，由艺术之韵、收藏之癖、象形之意、景致之盛、生活之趣、国民之志六个章节组成：艺术之韵叙述中国传统艺术，收藏之癖叙述中国传统文玩，象形之意叙述中国传统文字，景致之盛叙述中国各地景致，生活之趣叙述中国风俗习惯，国民之志叙述中国人的思想观念，涉及书法、绘画、诗歌、建筑、雕刻、工艺美术、文字、园林、戏剧等诸多文化艺术门类，也有名胜、古迹乃至于普通中国人的观念与风俗等，几乎囊括中国传统艺术的各门类乃至普通人的思想与审美趣味。
总体上，书中较少有形而上的理论，后藤朝太郎结合在中国各地游历中的具体观察感受，采用讲故事的方式娓娓道来。由于文字朴实鲜活，故在日本后藤朝太郎被当作“通俗作家”。但细观本书，书中既使用中国传统的小学研究手法，还采用人类学、民俗学的研究方法。而日本学界囿于自身的局限，使后藤的学术价值长久埋没于“故纸堆”中，不能不说是种遗憾。全书近22万字，内容庞杂，涉猎广泛，有足够的空间来窥探我们并不遥远的先祖们在生活中的风雅意趣。
由于有在中国大地上的游历经历，后藤朝太郎对中国艺术的理解，要比一般的日本游访者更为深入与透彻：“中国艺术是在中国的自然环境和社会环境的基础上形成的。要想理解中国艺术，首先得去了解中国的自然和社会。如果不了解中国的自然环境，又不了解中国社会，对中国的风俗人情、生活习惯更是一无所知的话，就根本不可能对中国艺术有深入的理解。中国的艺术作品都有其自然环境和社会背景，如果离开了这一背景，就根本不可能认识到艺术作品的真正价值。因此，我特别想强调的是，要想研究透中国艺术，就一定要到中国的土地上去进行实地调查和实地观察。只有这样，我们才能够真正理解中国艺术。”后藤在书中提到他曾踏足“中国四百州”，即使放到今天，这也是一个惊人的数字。该书图文并茂，有不少后藤朝太郎在中国的摄影作品，今天再看这些老照片仍然具备一定的史料价值。
此外，后藤朝太郎还记录下他的交游圈子，这些“文艺圈”中人物，既有像萨镇冰、张宗昌、卢永祥、阎锡山、孙传芳这类军政官员，又有如吴昌硕、金绍城、陈衡恪和吴煕会这样的文人画家。正是因为在中国长期生活与社交的经历，切身感受到中国文化的魅力，他才会冀望以一己之力，去排除当时日本国民对中国的狭隘认识与偏见。书中记述的不少事件是他亲历并有感而发，这使得文字富有鲜活的生命力与自由的个性。
如第一章中作者提到书法，是东亚汉字文化圈的一门独特艺术。作为一位日本人，他对中国书法的历史传承、授受方式与时代风格，有着清醒的认识，他认为一个时期的书法艺术与书写者本人、书写者的社会和时代有密切联系，“一旦错过了那个时代，后世的书法作品就不可能再有那个时代的气韵了”。在谈论书法艺术的最后部分，他提到与福建省长萨镇冰的交往。萨镇冰原为海军军官，但文化素养却很高，也能文善书。萨镇冰曾亲自作诗并写成一幅书法作品相赠，在后藤的眼中，这是一幅“用笔鲜明和缓，笔端露锋，一丝不苟，充满了温润之感”的书法。在后藤的眼中，类似能文善书的军政长官还有杭州的卢永祥、太原的阎锡山、南京的孙传芳、重庆的邓锡侯等，他钦佩书写者的人格魅力、文化素养与书法功底。看似前后脱节的书法部分，后藤朝太郎不仅将自己对书法的理解付诸笔端，并且将现实中观察到的人事记述下来。表明后藤对于中国艺术的认知，不限于形而上的个人感受，还有对艺术创作者的解读。
书法之外，后藤还关注中国古代雕塑，曾拜访过大同的云冈石窟。在他的笔下，留下了大同古城与云冈石窟在20世纪初的记录。文字记述从大同古城到云冈石窟的路途上的古迹，像观音堂、佛字崖等，今天这些古迹依然存在。后藤提出了个人的见解，甚至是对日本艺术的反思。他以云冈石窟为例，认为“中国的雕刻显得比较粗笨，但其所用的艺术手法却是比较强势的。中国的艺术作品整体给人一种比较稳重大气的感觉，而且在材料的使用上也是从不吝啬。中国的大型艺术作品大都采用‘远景本位’的手法，走近了看可能会觉得做得比较粗糙，但是离远了看就会觉得非常美观”。后藤认为日本的艺术家要把“目光放得更远一些……艺术多少要有些脱离常规的地方……艺术家要从俗事中解脱出来，本着洒脱的心境从更高、更宏大的视角来观察社会和宇宙”。
书中也谈及中国人对待艺术的态度：“中国人不太在乎工作的功绩，尤其是一些艺术家，他们根本不在乎自己最终做出来的作品会怎么样，只要自己享受做的过程就可以了。中国艺术家在内心中都有属于自己的一方快乐天地，在这方天地内，自己是主宰……这样一来，中国的艺术品呈现出的自然是艺术家最高的制作水准。”这样的说法，套用在所有中国艺术家身上，有夸大之嫌；而对于最优秀的中国艺术家，则并非虚言。
在中国的游历，使后藤也有了对日本本土艺术教育的反思。他甚至直言不讳其中的弊端：“在明治时代的后半段，日本为了提升国民的文化素养，将各专业分得特别细，结果导致画家只会画画，书法家只会写书法，诗人只会作诗，学者只会研究学问，能够诗、书、画三者皆备或者诗、书、画和学问四者皆备的人寥若晨星。”后藤朝太郎的解读看似较为浅显，实则一针见血。而历史却又是如此相似，就今日中国传统绘画的学习而言，专业过分细化造成画家的人文素养的缺失，进而影响到中国传统绘画的全面发展。今天中国文化在发展过程中所遇到的问题，与日本在文化现代化过程中所遇到的问题颇为相似，书中提到的一些问题，对当下依然有积极的启示作用。
更难能可贵的是，后藤朝太郎具备宏阔的历史性眼光，对于他生活时代艺术品的优劣，并不急着下结论，而是保持着客观中立的态度：“我们作为今人，对今天的工艺品做出评判可能不太合适，但千百年之后，今天的工艺品已经变成了文物，到那时我们的后人自然会做出公正的评判。”这样谦逊恳切的态度，在今人眼里也不会显得过时。
除去高雅的书法、绘画与刚强的雕刻、建筑，书中也记述一些普通中国人的思想与风俗。后藤朝太郎由中国普通民众的心理与民俗出发，升华为对中华民族整体性的理解。他观察到中华文明一直延续到今天，而中华文明的延续性与中华民族的特点有关，只要中华民族存在，中国的文化就不会消亡，且中国文化根脉深厚，并生生不息。
在当时的日本，绝大多数日本学者对中国与中国人持否定态度的情况下，后藤朝太郎无异于是一个异类——他并不是不知道中国的衰败，就如他在序言中所说“中国是一个曾经辉煌过，但现在正在逐渐老去的大国”。只是在他看来，这样的否定态度意义不大，他更愿意平心静气地去研究中国。为此，他在晚年受到了来自日本军国主义当局的政治迫害，他的不少作品成为禁书，这对于一位坚守人文主义立场的学者是极度不公的。而后藤朝太郎写这本书的初衷，是增进当时的日本青年人对中国真实面貌的了解。今天，这本被翻译成中文的书籍，既是今人窥探20世纪初中国文化生活的一扇窗口，也是我们认识后藤朝太郎这位久被遗忘的日本汉学家的一道大门。
今年暑假访清华园，孙元元女士言有日本汉学家后藤朝太郎本书在译，嘱余作导读简述之。吾观全书立意尚佳，文字深入浅出，于今日有文化与艺术价值，遂书之以为引言。2019年8月21日夜三山馆主姜帅写于返杭途中
增补版序
该增补版比之前的旧版增加了大约260页的内容，可以看作已经出版的《中国风俗逸话》的姊妹篇。中国的动乱已久。关于动乱的消息听得多了，人们也就渐渐地感到烦了，就连今年蒋介石和戴季陶再次来日，也很难再引起大家的兴趣，无非是幽幽地来一句“啊，又来了啊”而已。所以，我们要跳出中国的动乱，平心静气地去研究中国的意趣和风俗，这样才符合当前时代的要求。在本书的上一版本出版后，我又多次到中国华南、华北、四川和南洋等地游历，对中国人的风雅之心又有了一些新的发现。恰巧大阪屋号书店又建议我对之前的版本进行增补，所以我就将后来的所见所闻所感写了些小品文补充进去，一来可以扩大对中国意趣研究的广度，二来也可以增加其研究深度。
中国是一个曾经辉煌过，但现在正在逐渐老去的大国。中国的风物、山水、人物以及美术工艺、金石等都有着无尽的意趣。我增补的页数毕竟有限，无法穷尽所有的中国意趣。而且，在日本人心中还有一个误区，觉得如果不是汉学家或者诗人、文人，就很难理解中国人的风雅之心，这也导致很多年轻人压根儿就不对中国人的风雅之心感兴趣。从眼下的时局来看，中华民国已经陷入了停滞不前的境地。英、美、日、法这些大国与其徒然对中华民国悲观，还不如抛弃掉那些理论层面的东西，从柔性的传统意趣入手，挖掘这个大国所蕴藏的深切内涵，进而帮助中华民国的年轻人找到事关其民族前途命运的闪光点。本书既然说的是“中国人的风雅之心”，那就必然不会拘泥于那些艰涩深奥的理论。我在书中谈的是风俗嗜好、风土人情和历史地理等，而且也会涉及一些国民性的研究。
我认为，中国眼下之动乱并不能简单地视作一场单纯的战争，而是由扎根于民族性中的野心得不到满足所导致的。中国的问题非常复杂，如果不进行深刻研究，很难得出正确结论。我在撰写此书的过程中，以中国传统意趣为中心，力求简单易懂，希望它不仅能成为一本帮助日本人了解中国的小册子，同时也希望它能给那些专门研究中国的人员提供一些帮助。如果大家觉得本书对中国的意趣、风俗和人情的研究还有不完善的地方，那就不妨坐下来，叫一桌中国菜，大家边吃边谈，各抒己见，畅所欲言。身为作者，我对此也会倍感欣慰。
昭和二年（1927）十一月二十六日，我在早稻田大学中国协会大会上发表演讲，事后返回日本东京小日向台的中国室并写下此文。后藤朝太郎（石农）编辑注：
本书原名为《中国人的意趣》，共分四十章。
中文版重新整理了目录，以便于读者理解。后藤朝太郎，日本语言学家。1911年毕业于东京帝国大学（今东京大学）中文专业。日本大学教授、东京帝国大学讲师。昭和初期被称为“中国通”“中国研究者第一人”。擅长从一个外国人的视角，观察中国的文化与民众，并加以善意的解读。著作超过100册，主要方向为文字研究、中国风物。引子 中国人的风流心
当前，中国意趣在日本青年人中非常受欢迎。今后，随着这些青年人成为各个领域的有为之士，中国意趣在日本的关注度也必然会越来越高。不过，如果不把中国意趣融入日本青年人能够理解的学习话题或者日常生活中的话，那了解中国真相的大门就会永远紧闭。
中国意趣是从微观层面窥探中国当下社会和家庭的一把钥匙。之前，很多日本人误认为中国人老了后，要么会选择隐居，要么会选择修禅；还有人认为中国人的风雅之心是老年人的专利，这些认识其实都是非常错误的。也许正是基于上述错误的认识，才有人提出了将文言文从中学课本中删除的意见。对此，我不敢苟同。只要改变文言文的教学方法，将其与当前的历史、社会和人情结合在一起，增强其趣味性与时效性，我相信文言文肯定会受到年轻学生的欢迎。不去深入研究文言文在日语和北京官话中的重要作用，就简单地断定文言文与当前社会脱节，并将其视为老年人的专属，谬之大矣。开展中国传统意趣宣传教育是让日本青年人对古代中国和现代中国产生兴趣的最佳捷径。所以我坚信，本书增补版的出版，与当前的时代要求是完全相符的。
在中国，经常可以听到“风流才子”这一词语。谈到“风流”，可能有人会往色情方面想，觉得这是形容那些眠花卧柳之人的专用词。其实不然，我接下来要谈的“风流”指的是中国社会中所特有的风流心，说得具体一点，就是中国人所特有的风雅意趣。这种风流心是高雅的，是脱离俗世的，是一种悠然面对人生的生活态度。对中国人的风流心研究得越深，越会感受到它无尽的意蕴。第一章 艺术之韵中国的戏曲人偶图中人偶出自作者在中国室的收藏。中国戏曲人偶的容貌、脸谱、长袖、高靴等各有特色，尤其是脸谱，堪称一绝。有人认为希腊和罗马的戏剧艺术其实就是从中国传过去的。中国的书法与艺术充满艺术气韵的书法
好的书法作品必须要气韵生动。气韵存在于个人、社会及时代之中，而且个人、社会和时代的高雅气韵在书法作品中会得到自然流露。书法艺术超越了曲艺等其他卖弄技艺的艺术，会通过书写者的笔端自然流露出其独有的气韵。
关于书法究竟属不属于艺术，前些年争论得比较多。我个人觉得，书法还是应该划入艺术范畴的。不过，对于习惯了纯美术作品的西方人来说，要理解东方书法的价值确实比较难。
苏东坡的《寒食帖》原为北京颜世清先生的旧藏，今天收藏在菊(1)池惺堂手中，在关东大地震时菊池先生曾冒死将《寒食帖》救出。日本帝室博物馆（今东京国立博物馆）藏有王羲之的《丧乱帖》。冈田正之先生藏有王羲之的《九月十七日帖》。这三件书法作品气韵跃然纸上，是毋庸置疑的天下国宝，用东洋艺术精粹中的精粹来形容一点也不为过。长期浸淫于书画艺术的著名画家中村不折曾提出“书画一致论”的名论，在中国古代也有类似的说法，《扬子法言•问神篇》中就有“书，心画也”的表述，可以看出自古至今东洋书法和绘画的精神都是一致的。
书法萌芽于东方，是东洋（日语里的“东洋”，指东亚和东南亚各国）人独有的一种艺术。如果不是东洋人，很难理解到书法作品所呈现出的气韵。如果西洋人要想欣赏东洋的书法作品，必须要在东洋进行专门的训练，要有相应的修养和经验才能欣赏得了。书法艺术的价值是从人的直觉产生的，无法用西洋人所习惯的将事物分解后再套用各种理论的方式去进行欣赏。书法艺术的高雅气韵往往体现在让人难以名状的地方。书法艺术的价值要考虑其背后的时代精神
一直以来我都在强调，书法艺术与书写者本人、书写者所处的社会和时代有着不可分割的关系。自王羲之之后，由于人、社会和时代都发生了变化，所以后人即便花再大力气去临摹王羲之的作品，也不可能写得和王羲之一模一样。同样的道理，六朝和隋唐时代写经生在麻纸上抄写的经卷，今人即便是去仿写，也难以体现出那种独特的气韵。别的先不说，首先当时所用的狸毫毛笔在今天就不可能得到。另外，当时的时代气韵和人们信仰的力量在今天也是很难完全再现的。在失去了当年的信仰后，即便是能描摹出当时书法的外形，但那种时代的气韵是模仿不出来的。今天的周围环境和生活状态与当时已经完全不同，所以要想再次体现出写经生当时的心情也是完全不可能的。这也是为何敦煌保存下来的经书在今天我们再也写不出来的原因。
人们通常会觉得，只要能将他人的书法作品描摹得好，时间长了自然就可以写出同样优秀的作品，其实不然。这样去描摹仅能确保自己能够掌握很好的书法技巧，要想写出真正有艺术价值的书法作品，仅靠这样的方法是完全不行的。说得简单一点，气韵生动的书法作品是无法靠临摹来实现的。篆书和隶书的时代我们暂且不说，楷书、行书和草书其实都有非常鲜明的时代特征。就跟唐画、宋画和元画在色彩方面各有特色一样，不同时代的书法作品也有着鲜明的时代特色。智永的书法作品体现隋代的特色，欧阳询的书法作品体现的是唐代的特色，董其昌、王铎和傅山等人的作品体现的是明代的特色。每个时代的书法作品有每个时代的特色，这是毋庸置疑的事实，而书法作品的艺术价值也正蕴藏于此。李阳冰是唐代的篆书名家，安徽的邓完白是清嘉庆年间的篆书名家，今天的罗振玉和吴昌硕等同样也是篆书和籀（zhòu）文（早期大篆）的名家。但是，即便李阳冰、邓完白、罗振玉和吴昌硕等人篆书写得再好，也不可能再现周代或秦代篆书的那种灵气。所以，一旦错过了某个时代，后世的书法作品就不可能再有那个时代的气韵了。
然而，练习书法之人通常都会去临摹钟繇、王羲之、唐太宗、颜真卿及宋元之后的名家的书帖，这没什么问题——在日本也是如此，练习书法之人也都会去临摹佐理、行成、道风、春水、山阳和东湖等书法名家的书帖。因为羡慕古人书法的神韵所以才去临摹，不管怎么说这是很好的一种行为，但需要提醒的是，不管花多大力气去临摹，最终也仅能模仿其外形而已，书法的时代特色，就如同我在前文中叙述的那样，是模仿不来的。古代名家的书法作品背后都有其强大的社会力量作支撑。王羲之之所以能够成为“书圣”，正是因为其背后有着晋代这样一个各种艺术大爆发的时代。晋代的时代精神也正是通过王羲之的笔端而留在了书法作品中。同样的道理，唐太宗之所以能够成为书法名家，也正是因为其背后有一个文化大繁荣的盛唐存在，而通过唐太宗的书法作品，我们也能够感受到盛唐的气息。另外，通过康熙、雍正和乾隆三代天子的御笔，我们也能够感受到当时的时代气息。
所有的书法名作，其实都是书法家所处时代的艺术精神，借用书法家的手而表现出的产物。如果不明白这一点，那即便临摹再多的书法名家的作品也是枉费。所以说，某一时代的艺术精神其实是挺重要的。如果不是生活在晋代，不是在兰亭内玩曲水流觞时的那番心情，就根本不可能重现王羲之《兰亭集序》的神韵。我对各个时代的艺术精神所具有的巨大影响力无不充满了崇敬之情。所以也劝诫大家，要想欣赏书法艺术，一定要将其还原回它所产生的时代才行。书法作品会受书写者的心情和周围环境的影响
有很多商业人士整天过着忙忙碌碌的生活，生活在物欲横流的环境中，内心被世间的俗务所羁绊，根本体会不到超凡脱俗的妙趣，仅是单纯地以转换心情、修养身心为目的去临摹王羲之的书帖，所以在他们眼中仅能看到王羲之书法作品的外形，其内里的神韵是完全感受不到的。对这样的商业人士来说，仅是临摹王羲之的作品就已经很难了，再要求他们写出神韵来，那就更加不可能了。
书法是东洋的一大深远幽玄的艺术，要想参透书法的奥义，就必须对中国非常了解才行。细而言之，中国大致有以下特点。
一是中国的国土面积非常大，有着无限的山水平原，自然环境优美。
二是中国人喜欢以自我为中心，做事慢悠悠的，显得从容不迫。
三是中国的文人多才多艺，不仅能写书法，绘画及诗歌也非常擅长。
四是中国文人喜欢结交同为文人的朋友，而且喜欢收集古人的书法名作、名画和题跋等。如果有人收集到了天下名品，则会有很多文人前去欣赏。
五是中国文人写书法并不是为了去谋得什么好处，纯粹是自娱自乐，为了自己高兴。
六是中国文人不在乎国家的盛衰，把全部精力都放在了舞文弄墨上。也就是说，即便是国家亡了，中国的文学与艺术也照常存在。
除了以上所述的六点外，中国还有其他的一些特点，在此就不赘述了。中国的国土辽阔，人口众多。单是从人口基数上也可以算出，中国的书法家肯定会比日本多得多。希望日本的书法研究者能够充分了解我上述的关于中国的六大特点。这些特点中的任何一条日本都不具备，而且也根本寻求不得。日本人要想书法写得像中国的名家一样，那可能性是微乎其微。说得绝对一点，只要日本人不归化于中国，就不可能写出中国名家那样的书法作品。中国古代名家的一些书法作品确实写得出神入化，让人一见就会垂涎三尺。苏东坡的《寒食帖》尤其是如此。凡是欣赏过《寒食帖》的书法家，无不感慨自己能力的不足。书法名作有着一种不可思议的力量，可以直击我们的内心，把我们带入一种忘我的境界。在书法名作面前，没有帝王，也没有国土，没有国境，也没有富贵，有的仅是一种摄人心魄的艺术魅力。所以说，即便是国家亡了，书法艺术依然会存在。在书法艺术的世界中，四海之内的所有书写者都是兄弟，都是朋友，不会存在任何的排外思想。以上是我从书法艺术中得到的一点感悟。日本书法的未来还是未知数
中国的书法，如果不是中国人的话，根本就写不来。如果硬要去模仿，那只能落个贻笑大方的下场。即便是把笔墨纸砚，甚至是书桌全都换成中国进口的，如果不是中国人的话，在日本也写不出中国的书法。日本的书法与中国的书法有很大不同，首先在单钩执笔还是双钩执笔方面，两国就不尽相同。其次，两国书法家在书写时手腕的倾斜角度也完全不同。再次，书法家坐在书桌前的态度与姿势、心情、大脑中思考的东西以及对诗文的爱好也完全不同。所以说，要想让日本文人彻底中国化，那是根本不可能的。在日本举办的一些书法展览，有时中国的文人也会前去参观。为了礼貌起见，他们通常都会说一些好话。但是从他们的表情可以看出，我们日本的书法家其实写得并没有那么好。书法起源于中国，而且文房四宝笔墨纸砚的故乡都是中国，所以中国书法名家众多也是理所当然的。在中国，一些店外的招牌上写的文字都非常优美，而在日本店外的招牌则大多交给一些并不怎么会写字的油漆店书写。
其实，日本书法完全没必要去跟中国书法比较，只要写出自己的风格就好了。中国铸造刀剑的历史久远，传说在春秋战国时期就出现了干将、莫邪等铸剑大师。日本刀与中国的青龙刀完全不同，但这并不妨碍日本刀在中国大放异彩。在日本书法史上也出现了公任、行成、道风、贯之等名家，尤其是在立着的半切纸边站着用假名书写时，那真是有行云流水之感。一些中国的留学生看到传统舞台剧中演员站着在竖立的壁板上写字的场景，都会惊讶不已。在中国站着写字是不符合古礼的，但日本书法却不存在这些限制。所以说，日本书法要想立足，就一定要有自己的特色才行。可能看惯了中国书法风格的人会不喜欢日本的书法风格，认为日本的书法走上了邪路。无论是旧时的春水、鸣鹤的书法，还是今天后藤子的书法，都具有很显著的日本风格，其实这才是真正的日本书法。就像不同的土地会产出不同的特产一样，不同地区的书法也理应有各自的特点。评价一幅书法作品的好坏，主要还得看它所具有的神韵和艺术价值，但是从今天日本书法界的情况来看，书法还没有真正上升到“书法”的程度。
很多书法作品都是在超越了现代艺术，并且摆脱了世俗的束缚之后才呈现出艺术的妙趣。这需要书写者有充裕的时间去进行创作才行。但是日本的国土面积狭小，造就了日本人凡事求快、着急忙慌的性格。对日本人来说，比起几十公里的马拉松比赛，短时间内就可以结束的百米比赛更受欢迎，所以日本人不可能像中国人那样悠然自得地去进行书法创作。鉴于日本人的这一性格，与其模仿中国的书法，还不如创造日本特有的书法更有意义。综观当前整个日本书法界，包括山本梅庄、岩谷青山和犬养毅等书法大家在内，要想在近期创立日本独有的书法艺术还为时尚早。总之，日本书法在将来会变成什么样子，现在还是未知数。福建萨镇冰先生送我的书法作品
萨镇冰（1859—1952）先生是中国福建省的省长（任期为1922至1927年），德高望重。他曾送我一幅正楷书法作品，现在就挂在我东都茅屋的中国室内。每当我看到那温润如玉的笔致都会心情大好，尤其是当我每次从中国回来的时候，看到萨镇冰先生的书法作品，旅途的疲劳都会大为削减。萨镇冰先生给我写了如下一首诗：君子法天运，四时可前知。小人惟所遇，寒暑不可期。利害有常势，取舍无定姿。焉能使我心，皎皎远忧疑。后藤先生雅正 萨镇冰
萨镇冰先生的笔意与隋朝智永和尚所写的千字文的笔意有些相似。他写字喜欢用一支羊毫毛笔，用笔鲜明和缓，笔端露锋，一笔一画都一丝不苟，充满了温润之感——这样的书法作品是对其自身品格的良好表现。萨镇冰先生今年六十七岁，与我去年已经去世的母亲同龄。
民国十四年（1925）四月，我沿闽江逆流而上到福州游玩，在当地的野上校长和陈先生的引荐下，有幸到省长公署拜会了萨镇冰先生。福建的省长公署是一座旧式的衙门式建筑，顶棚很高，高大巍峨，古色苍然，充满了庄重之感。今天在北京可能看不到，但在地方上很多督办或省长的官署都是这种旧式的衙门式宏伟建筑。孟子云：“居移气，养移体，大哉居乎！”依照孟子的理解，如果住在大的建筑物中，内心会变得非常平静，自然也就可以写出富有气韵的书法。中国人的性格是大陆性的，总体上比较柔和，喜欢舞文弄墨。即便是武将，也会把一半精力花费在自己的文化素养上。不只是福建的萨镇冰，浙江杭州的卢永祥、山西太原的阎锡山（才四十三岁的年纪）、南京的孙传芳、四川省长邓锡侯和督办刘存厚等虽然都带兵，但是文化素养都很高，跟他们聊天的时候，你会感受到他们的谈吐真的很有水平，而且他们的书法也都达到了很高的水平。中国的文人，书法基本都不错，所以很少有人会找他人代笔，像日本的“大山元帅代笔事件”这种大煞风景的事情在中国是绝不会发生的。
所以说，萨先生送给我的书法作品肯定是真迹。萨镇冰的笔致显得比较柔，几乎让人感觉不到这幅字是出自一位海军将军之手。我们一行到萨先生的府上后，萨先生把我们让到客厅内，和我们一起饮用热茶。福建盛产茶叶，即便不是武夷山的名茶，其香气也会飘满整个屋子。萨先生还在茶几上摆了红白两色的云片糕，每块糕点都由好几十片薄薄的切片组成。萨先生用和缓的语调对我们说：“这是福州特产云片糕，大家都尝尝。”
接着又问我们：“大家这次从闽江逆流而上到福州来，一路上有何感想呢？”
萨先生可以熟练地说福州话、北京话和英语。他之前在英国生活过，所以英语说得比较棒。北京话和福州话虽然都为中国的语言，但是福州话太特殊了，同英语比起来，反而是北京话和英语显得更近一些。我们和萨先生天南海北地聊了很多。萨先生毕竟年纪已大，眼角和嘴边已经有了皱纹，不过这些皱纹也增加了萨先生的温润敦厚之感。
其实早在十年前，我在北京紫禁城东华门外的红墙下就曾见过萨镇冰先生。当时我正和一位日本朋友在故宫城墙下散步，萨先生骑着高头大马，威风凛凛地从我们身旁经过。我那朋友不认识他，所以就好奇地问我：“这人是谁啊？你认识吗？”
我告诉他：“那是萨镇冰将军啊！难道你不认识？”
我那朋友听完后惊讶不已，赶紧回头又多看了几眼。
在聊天中，我将当年的这一经历向萨先生说了。萨先生听了非常高兴，把桌子上的点心向我面前推，意思是让我多吃一点。我借机向萨先生提出了想交换书法作品的请求。萨先生也欣然应允。后来没过多久我重游福州，委托陈先生将自己的一幅篆书作品递到了萨先生府上。萨先生也信守承诺，将我在本节开头提到的那幅书法作品送给了我。以文会友是中国名流的雅趣。这次交换书法作品给我留下了永难忘却的记忆，每当看到萨先生送我的书法作品，我都能够回忆起当时跟他会面的点点滴滴。诗书画全能：中国的文人墨客
于中国游历期间，在和南北各地的文人墨客打交道时，我每次都会被他们精湛的技艺所折服。中国的一些画家，如果单从其外表看，那可真的是不修边幅，甚至都有些让人腻味；但如果看其作品，却往往会让你惊讶不已。有位画家，身穿一件脏兮兮的毛皮外衣，从那乱蓬蓬的长筒袖中仅露出五个手指头，用一种非常奇特的执笔方式，在(2)画纸上灵巧地用侧笔将墨与水运用到极致——有的地方是浓墨，有(3)的地方是淡墨，有的地方直接用枯笔迅速滑过，留下富有意趣的留白。不大一会儿，一幅妙趣横生、气韵生动的绘画就完成了。然后再题上诗，整幅画的意境又提升了。对一幅画来说，上面的题诗非常重要，如果诗题得好，画也就会变得更为生动，所以要求作者必须认真思考出最适合的诗句才行。另外，题诗的书法也很重要，好的书法可以给画增添光彩。当然了，对画家来说，笔墨纸砚和笔洗等文房用具也是不可或缺的。此外，在书斋或画室内有一张能够让画家舒舒服服站着自由挥毫泼墨的桌子也很重要。在中国，要想成为一名画家，不仅要会画画，还得会写诗，会书法，而且还要拥有高深的学识。
在明治时代的后半段，日本为了提升国民的文化素养，将各专业分得特别细，结果导致画家只会画画，书法家只会写书法，诗人只会作诗，学者只会研究学问，能够诗、书、画三者皆备或者诗、书、画和学问四者皆备的人寥若晨星。现在有很多画家虽然画画得不错，但最后的落款却很难看。好好的一幅画，结果毁在了最后的落款上，真的是非常可惜。所以，我要劝那些将来有志于文人画的青年画家一定要加强自己在诗书画和学识方面的修养，这对将来的发展肯定会大有裨益。当然了，我并不是强迫大家必须去遵守“绘画必须要有题诗和落款”这样的旧习，只是觉得，一幅绘画如果没有与其相配的诗词和书法的话，那总觉得少些什么。对于新派画家的那些随随便便的画作，我们暂且不去管它，单就南宗画（即文人画，也叫南画）来看，诗书画都得拿得出手是对一个画家最低限度的要求。中国戏曲中蕴藏的中国意趣
中国戏曲热闹、丰富且像谜一样的舞台表现形式，近来逐渐引起日本人的兴趣。对戏曲感兴趣的人自不待言，就连其他原先不太关注戏曲的绅士淑女们，也开始逐渐对中国戏曲感兴趣起来。梅兰芳曾率领着他的剧团到东京和大阪进行演出，每次来必然会在日本朝野掀起一股欣赏中国戏曲的热潮，对中国戏曲有好感的日本人也随之增多。在当前这个不按常理出牌、到处飘荡着欢乐气氛的时代，中国戏曲能够得以在日本演出，对万里同风的东亚戏曲界来说，是一件值得庆幸的事情。近来随着时势的推移，整个社会呈现出对西洋的狂热，而东洋的精髓则渐趋被人遗忘。好在有部分日本人开始从对西洋的狂热中觉醒出来，将目光投向东洋的精髓，并且努力在西洋和东洋之间寻求一种平衡。在这一过程中也出现了一种明显的倾向，就是部分日本人已经不再执着地在本来就生硬不协调的东西洋文化中去求平衡，而是逐渐从西洋模仿本位转向了东洋本位。中国戏曲、中餐、中式家具、中国工艺美术、中国建筑、中国旅行……通过对中国各方面的意趣进行研究，可以加深日本国民对中国的亲近感。如果日本的有识之士对中国的意趣不了解的话，日本对中国也就难以取得血脉通畅且有温度的研究。所以说，我们要想将当前血脉不畅、冷冰冰的中国研究变得通畅且温暖起来的话，就必须加深对中国意趣的理解才行。中国艺术如果能够在日本艺术中间以一种崭新的姿态活跃起来，那真的是最令人高兴的事情。要想达到这一目的，就必须让中国理解日本的事情，同时也得让日本以正常的心态理解中国的事情。幸运的是，最近几年间，日本人对中国的兴趣已经有了很大的进步。在历史上虽然有很多中国的艺术传入日本，但在日本人看来，中国一直都是一个谜一样的国度，因而导致很多非常有意思的中国戏曲并没有被介绍到日本。中国的地理和历史在学校中都能够教授，但是对于了解中国真相非常重要的戏曲却只能在中国上演，迟迟没有被介绍到日本。接下来，我就介绍一部在中国南北各地广泛流行，而且好评如潮的传统剧目——《狸猫换太子》。
宋真宗在位时，在人数众多的嫔妃中，他格外喜欢李贵妃和刘贵妃。其实，宋真宗隐约间已经察觉刘贵妃比较妖艳奸诈，但由于自己太爱她了，所以一直假装沉默。有一次，刘贵妃指使太监郭槐做了一些伤天害理的事情。之前宋真宗曾将两位贵妃召到自己面前说，你们谁能够先生出太子，我就立谁为正宫皇后。不知是幸还是不幸，上天比较眷顾李贵妃，让她先怀上了孩子。这引起刘贵妃的强烈嫉妒，于是她指使郭槐买通接生婆，在李贵妃分娩的时候，让接生婆用一具剥了皮的狸猫的尸体换下了太子。最终东窗事发，刘贵妃和郭槐都受到了应有的惩罚。在整出戏中，有一处情节的舞台表现非常有意思：忠臣把被丢弃的太子救了，为了把太子顺利带出宫，就把他藏在了一个妆盒中。但是在出宫的过程中被郭槐发现了。郭槐把忠臣带到刘贵妃面前进行检查。在刘贵妃的逼问下，忠臣没办法只好撒谎说妆盒内装的是仙桃。刘贵妃命人打开妆盒，令人奇怪的是里面的太子消失了，真的有仙桃摆在了里面。
最近一次梅兰芳在东京帝国剧团演出的剧目如下：《麻姑献寿》《齐双会》《审头刺汤》《贵妃醉酒》《虹霓关》《红线传》《廉锦枫》《御碑亭》《黛玉葬花》
另外，小杨月楼在歌舞伎座的三天演出剧目如下：《三国志·冀州城》《四郎探母会夫人》《西游记·金刀阵》《花木兰从军》《南天门》《西游记·蟠桃会》《狸猫换太子》《三国志·黄鹤楼》《三国志·空城计》《西游记·大闹天宫》《白蛇传·金山寺》
在以上剧目中，《白蛇传·金山寺》最为有名。小杨月楼曾到寒舍拜访，但由于我当时事务繁忙，没能亲自到剧场看他的演出。梅兰芳来日本演出那段时间，恰好我比较闲，所以连着到剧场看了几天的演出。中国戏曲来日本演出非常少，所以听客和观客对中国戏曲的舞台和后台充满了兴趣。我自己也不例外——我曾亲自到后台看中国演员勾画脸谱和化妆，他们一丝不苟认真化妆的态度以及衣裳、乐器和道具等都深深吸引了我，使得我都不舍得离开了。雕刻与建筑云冈石窟的雕刻
说起北魏的佛造像，没有任何一处地方能够超越山西省大同府的云冈石窟。从露天大佛到薄肉雕的佛像，云冈石窟都有，而且不同于龙门石窟那样很多石佛的头部被毁，云冈石窟的佛头基本上保存得比较完好。对研究者或是旅行者来说，看到云冈石窟的佛像保存得如此完好，真是一件无比愉快的事情。
大同云冈的地质由坚硬的砂岩和粘板岩构成，非常适合雕刻。裸露在洞窟外面的佛像风化得比较严重，大部分佛像的鼻子和耳朵等都被风化掉了。洞窟内的佛像则大都保存得比较完好。云冈石窟的佛像躯体丰美，容姿纤婉。壁画中的灵鸟、弓和云等也描绘得非常精巧。我个人感觉，在佛造像的艺术水平上，大同云冈石窟要比洛阳的龙门石窟和太原的天龙山石窟更胜一筹。云冈石窟中的佛造像和朝鲜庆州西岳的武烈王陵的龟趺等，都算得上是东洋石刻艺术中的精品。
我在华北地区旅行时，曾参观过明十三陵的石人石马和居庸关的四大天王像等各种各样的雕塑。这些雕塑涵盖了元、明、清各个时代，每件雕塑身上的时代特色都非常明显。不过看了北魏时代的杰作云冈石窟后，你就会觉得后世的所有雕塑都是无法与其相比的。
云冈石窟中既有高达七十二尺的露天大佛，又有很小的天女雕塑，任何一件都是雕塑中的精品。虽然对每一件雕塑都进行拍照是一件很困难的事，但云冈石窟作为世界闻名的文化遗产，还是值得专家为其每一件雕塑进行拍照的。如果对这样一处具有世界性价值的文化遗产视而不见的话，那即便是在外行人看来也必然会觉得是一大憾事。
大约在二十年前，东京工科大学（今东京大学工学部）的伊东忠(4)太先生发现了云冈石窟，之后虽有很多日本专家陆续前去参观，但总体来说人数还是极其少的。其实并不一定非得是艺术旅行时才去云冈石窟，只要是去了中国大陆，想去体验中国的大陆气氛，那去云冈石窟一定是一个不错的选择。
对于在山东和直隶生活惯了的日本人来说，要是听到山西，肯定会觉得那是一个很远的地方。其实山西离北京并不是很远，自北京城内出西直门，在西直门火车站买一张前往大同府的火车票，经京绥线大约花费一天的工夫就能到达大同府，而且整个旅行也不需要什么向导，一个人完全没问题。火车途中会经过沙河、南口、居庸关、青龙桥、怀来、张家口等地。前些年，日本政府在张家口开设了领事馆。自张家口再往西行进一段时间即可进入山西省，在火车上可望见大同府的城墙，不过火车通常都是在夜里到达，所以基本上都要等第二天早上天亮后才能看到城墙。
大同府位于万里长城的北边，也就是所谓的朔北之地。大同古为拓跋氏建立的魏国的都城，在东洋历史上也算得上是比较有名的一座城市。虽然大同给人的印象是地处塞外之地，没什么风景，但是大同的火车站、火车站的行李检查、东华旅馆、城门旧址、城墙、城内光(5)景等都还是相当不错的。尤其是大同的美女很多，脚裹得都非常小。大同夏季盛产西瓜，而且大同的煤炭和煤商也是非常多。
我同木村庄八、木下杢（jié）太郎一起从东华旅馆出发前往云冈石窟。我们在驿站租了马，结果还没出城三人就走散了。后来凭租马时驿站给的帽子，我找到了木村，但是木下却因为买东西或是去干别的什么事被落在了后面，后来找了大半天也没找到。我们在城内打听去云冈的道路，但当地的百姓知道我们是日本人后都好奇地围了过来，导致牵马的马夫无法继续前行。看到这种场面，木村都有点要哭了。我当时就忖度，今天肯定是赶不到云冈石窟了，过会儿在城内或是城外找一处驿站先安顿下来，待明天再继续赶路。
当我们在大同府向人们询问前往云冈石窟的道路时，出乎我们的意料，很多人竟然不知道，这也足以看出当地人对云冈石窟是多么不熟悉了。也就是说，我们经常挂在嘴边的云冈石窟其实和当地人并没有什么交集。问路也问不清楚，看来是无法继续前行了，我们决定出城后先找个驿站住下，然后再做打算。听闻这一决定，木村的脸色立马变得愉悦起来。
我们骑马向城北走去，在城墙底下花两个铜子儿买了个八寸大的西瓜。在秋天的千里原野上，我们一边啃着西瓜，一边听着马前铃铛的响声，心情也变得舒畅起来。云冈石窟离大同有三十里地，还是比较远的。远处的地平线上有稀稀拉拉的一些远山。树木葱郁的地方有一座观音庙。当我们走上前去，竟发现在庙前有我们认识的一名马夫，原来木下杢太郎早已行至此处。我们三人会合后，决定不住宿了，于(6)是沿着御河继续向北前进，一直进到山中。当时拍过一张照片，照片中马夫牵着马，木村庄八骑在马上，右边的岩壁上写着一个大大的“佛”字。我们沿着御河边的山路一直前行，大约走了十里地，远处的山崖上出现了蓝色琉璃瓦的屋顶，数百个大大小小的洞窟像蜂窝一样密布在山崖上。云冈石窟所在的地方与其说是一座矮山，不如说是一块台地更合适一些。而这一切也正是我们站在御河边上远眺云冈石窟时所看到的风景。
云冈石佛寺是一栋三层的建筑物，紧贴着岩壁而建，屋顶仅有朝前的半边，正门入口处上方悬挂着“石佛古寺”的匾额。石佛寺的洞窟内雕刻着一些石佛，像石佛寺这样的建筑物在中国也是很少见的。石佛寺的主佛位于第三层的楼上，那是一尊金光闪闪的大佛，任谁来到石佛寺都会前去拜一下。石佛寺两侧的岩壁上排列着大大小小的洞(7)窟，大约能有十町长。有些洞窟能进去，有些则进不去。岩壁上还有其他的古寺。我们沿着岩壁一直往左边走，可以看到很多当地居民的住宅。这些住宅大都围着土墙。当时我们想进入一座洞窟参观，突然一只大黑狗冲了出来，朝着我们狂吠不已，使得我们难以进到洞内。那只狗虽然不是疯狗，却也是会咬人的，所以不小心一点的话，还是很危险的。我们喊出了狗的主人，让他把狗叫回去，我们这才得以进入洞窟内参观。后来我们还绕到了云冈石窟的背面，之前听别人说在云冈石窟的背面还有几尊石佛，但我们去了山后却没有任何发现。我们还问了当地人，他们也不知道山后还有石佛之事。
云冈的整个山体全都由岩石组成，没有一棵树木，就连草也是极为稀少。石窟旁边有一条小河流过，整体自然风光非常差劲。不过在这样的环境中，你可以充分体会到朔北的气氛。云冈石窟最美的时刻就是斜阳照射在成百上千的洞窟上时，一个一个洞窟就像一幅幅镶框画一样，欢迎着来自远方的客人。
从北京往返云冈，如果比较赶的话，有三四个时日足够了。不过如果要拓片、摄影或素描的话，那三四个时日可不够。我所说的“三四个时日”也就仅够到了那里看一下洞窟、欣赏一下周围的景致而已。如果想顺路到十三陵、八达岭和张家口看看的话，没有个六七天肯定不行。如果还有同行者，想充分欣赏一下中国北方的风光的话，至少也要十多天才行。对于那些研究东洋美术的人来说，如果不能多次前往大同，哪怕只去一次，只要进行仔细的研究也是可以的。目前关于大同的图片资料，有杂志社曾出过的一份《大同特别号》，还有法国(8)人沙畹在大同拍摄的很多照片，另外还有北京的山本写真屋印制和售卖的一些关于大同的明信片。我希望那些从事大同云冈石窟研究的人，能够在尽可能多地持有参考资料的基础上再去进行相关的研究。中国艺术的粗雕手法
中国艺术起源于中国本土，具有悠久的历史，和其他国家的艺术迥然不同，而且大多数中国艺术都颇有雅趣。中国艺术中虽然也有一些让人感觉比较柔弱的东西，但是大多数都是比较强健且庄重的。如果拿日本近来的工艺美术相比的话，这种感觉会更加强烈。
近来日本工艺美术的发展倾向，在我这样一个外行人看来，也有很多不太满意的地方。日本作为一个新兴国家，其艺术品给人的感觉实在是太柔弱了。一言以蔽之，日本的工艺品中，结实的充满力量感的艺术品实在是太少了，而大部分艺术品都是比较纤细的，给人一种很容易损坏的感觉。一般民众对此也没有什么特别的倾向，只要觉得有趣就大多能够接受。尤其是最近，日本工艺品的此种柔弱感表现得更加突出。有些人可能本来喜欢结实的艺术品，但受当前购买力下降、经济不景气的影响，最终只能退而求其次，买一些薄的不太结实的艺术品。但是，这种弱不禁风的艺术品受到大众的欢迎，我对此是深感忧虑。
一些纤细柔弱的艺术品具有优美的外形，而且表面也被装饰得亮闪闪的，显得既精巧又美丽。这样的艺术品，任何一条直线、任何一个转角都被做得极为精致，甚至可以用过于精致来形容。一些细部的处理手法、雕刻和打磨等也都是下了十二分的力度。不过在材料的使用方面却显得有些抠抠搜搜，完全没有稳重大气的感觉。也就是说，在制作手法上过于追求精致，在材料的使用上又放不开手脚，这样一来即便是想做出结实大气一点的艺术品也是毫无办法的，最后只好将注意力放在了柔弱艺术品的表面，把表面装饰得非常美丽。大和作为一个新兴民族，其实是很需要一些结实的有底气的艺术品以及与其匹配的工艺手法的，但从当前日本工艺美术的发展倾向来看，日本工艺界在这一方面还存在很多不足。
如果以中国工艺美术的特征为标准来评判日本工艺美术，那确实有些不太恰当，但是对日本这样一个新兴国家来说，中国艺术还是有很多长处值得吸取的。首先是中国的艺术家对材料的使用非常大气，而且做出的艺术品也都显得稳重结实；其次是中国的艺术手法，如雕刻等并不只是注重外表的美观，虽然从局部看会显得有些粗糙，但是在整体上呈现出的意境还是非常美的。
以上所述是日本艺术的一个非常大的缺点，如果稍微对其加以改正，日本艺术还是能够变得非常优秀的。近来日本艺术流入纤弱，呈现出亡国的气息，这是我深感忧虑的地方。在帝国美术院（今日本艺(9)术院）举办的画展上，现在流行的都是一些像友禅染的图样那样的绘画，而看起来非常立体的生动活泼的画作变得越来越少，充满刚健气息的绘画也没了踪影。现在的画作虽然也能够使观者感觉到它是想表现得高雅一些，但给人的却是一种弱不禁风的感觉，而且用的色彩也是花里胡哨，完全体现不出高雅之感。总之，那种有底气的，可以给人安心感的作品真的是很少了。另外，工艺美术的创作方法现在也是变得比较薄弱，依照现在的水平也就只能创作一些柔软的作品而已。鉴于以上原因，所以我才会觉得日本艺术流露出的是亡国的气息。
综观中国各个时代的艺术作品，尤其是近代的作品，那种柔弱的艺术品是非常少的。即便是乾隆时期的艺术作品，大多数也都是非常刚健的。中国的雕刻显得比较粗笨，但其所用的艺术手法却是比较强势的。中国的艺术作品整体给人一种比较稳重大气的感觉，而且在材料的使用上也是从不吝啬。中国的大型艺术作品大都采用“远景本位”的手法，走近了看可能会觉得做得比较粗糙，但是离远了看就会觉得非常美观。当然了，一些小的供人把玩的艺术作品肯定不会采用“远景本位”的手法，如果你贴上去看会发现细部其实处理得非常精致。但是像建筑物这种需要站在一定距离之外去欣赏的作品，在细部的处理上就完全没必要做得那么精致了。例如宫殿前的汉白玉栏杆，隔远了看你会觉得做得挺精致的，其实靠近了看上面的一道道錾（zàn）痕就像是未完成品一样。不过，这又有什么关系呢，只要隔远了好看就行。在这一方面，日本则和中国不同，即便是一些无须近看的物品，在细部的处理上也是极为精致。例如一件和服，离开十米左右上面的纹样和团案就不是那么清楚了，但人们在制作的时候，还是会按照走近前看的标准去细致地描绘出每一个细节。在这一点上，我还是希望日本能够吸收一些中国的“远景本位”手法，对于不需要走近了欣赏的艺术品，即使做得粗笨一点也没什么。另外，今日的日本艺术界还需要在作品中增加一些刚强有力的元素，要增强艺术作品的刚健感觉。中国建筑的设计
近来，中国的各种雅趣在日本宣传得非常多。日本的知识阶层中对中国的家具、料理和旅行感兴趣的人越来越多。看到此番景象，我还是颇为欢心的。中国的黑扇在日本社会中已经逐渐得以使用。从中国学到锔盆、锔碗技艺的手艺人等也开始遍布日本的各个角落。最近中国的雨伞在日本用得也非常多。此外，铜火盆和木屐等也被大量出口到日本。受众多事件的影响，现在日本对中国的出口呈现减退的趋势，但是从中国出口到日本的产品则变得越来越多。归纳来看，原因有三：一是中国的设计有趣且雅致；二是中国的产品结实耐用；三是中国的产品种类多且价格便宜。日本的木屐用的材料少，不结实，而且价格高。同样的时间内，如果穿中国的木屐可能一双就够了，而穿日本的木屐则要换好几双，这样换算下来价格就更高了。
在我这样一个外行人看来，日本设计界在最近还是取得了很大进步的，从农商务省举办的展览会上我们也可以看到这种进步。现在日本产品的设计和图案还是非常棒的，但是一落实到实际的物品上就显得比较弱了。也许是因为我长期受中国产品的影响，所以才会有此感觉。不过我还是真心希望日本的产品制造者和使用者能够好好思考一下这一问题。
前文中我已经多次叙述过，中国的工艺美术一般来说都是稳重大气的。这种稳重大气不仅体现在材料和结构上，在设计方面也在努力追求优美典雅。设计是我们体味中国工艺美术的一个非常重要的方面，不单是工艺品，中国的宫殿、住宅，还有亭榭、茶馆等建筑的设计也是充满了雅趣。关于中国建筑的特色、优秀的设计和结构等，伊东、塚本、关野、佐藤等博士都已经做了深入的研究，而且研究结果也都已经发表。另外，从和平博览会上展出的聚芳馆（满蒙馆）我们也能够窥见中国艺术之一斑。聚芳馆是模仿中国沈阳北陵的一部分进行扩建而成，虽然在一些细部上处理得不是很好，但我觉得整体上要比原有建筑物更为成功。我希望能有更多的中国建筑被移建到日本的土地上，这样不仅有助于日本的有识之士体验中国的真实生活状态，同时也可以帮助他们加深对中国的了解。
赤坂葵桥的大仓集古馆庭园内移建了很多朝鲜的宫殿，但是中国的建筑还一座都没有。也许其他的地方可能会有从中国移建的建筑物，只是我还没见到而已，其实我倒是真的希望它能有。但是从我所了解的情况来看，现在日本国内还没有一个人这样做过。我听闻名古屋的诗人永阪石埭曾建有中国式的住宅。另外，横滨三溪园的原富太郎的中国建筑、箱根的汤元、小室翠云画师的中国馆别墅、东京筑地三丁目高等中国料理店醉仙亭、横滨南京町（山下町）的中国小学校以及旁边的中华会馆等都是中式建筑。中华会馆是一座宫庙建筑，由民国时期的广东人所建，主要用于公共祭祀和集会等。每当举行活动的时候，中国人会在里面燃放爆竹、焚烧金纸银纸、烧香跪拜等，和我在中国看到的一模一样。遗憾的是，以上我所列举的建筑物都在去年秋天的大地震中被烧毁了。现在去长崎，在山脚下还能看到药师寺的四五栋建筑。长崎的药师寺和庐山南麓的药师寺基本相同，仅是规模小了一些，又稍稍加了一些日本味道而已。
我说这些，其实并不是为了对日本现存的中式建筑进行一番评价。今后随着对中国感兴趣的人越来越多，必然会有一些拥有中国传统气派的亭榭或宅邸等被移建到日本，到那时即便是在日本也可以充分体味到中国的氛围。现在在中国的南部和北部都还保存着一些不错的建筑物。虽说收集古董还是书画是根据每个人的兴趣，但我还是希望大家能把自己的收集爱好向中国的建筑延伸一下。移建中国的建筑不仅可以作为一种兴趣，同时还可以增强两国人民的亲近感，可以说是一种具有无上乐趣的行为。如果说往日本移建中国的整座建筑比较困难的话，那我们至少可以在自己家中的部分位置采用中式设计，例如，在门楣上我们可以采用中国的雕刻物；墙壁我们可以粉刷成中国的样式；房间内的扶手我们可以直接从中国采购；建筑物采用中式设计，但采用的木材可以从日本直接获取；又或是窗子和门等使用的格子和框子等全都采用中国样式，窗子可以做成桃形、蝙蝠形、磬形或是青铜器形等——总之，北京颐和园内的宫殿或是扬州何家花园（何园）内建筑物的窗户样式都可以采用。在日本传统的建筑物中加入一些中国元素也是蛮不错的。另外，在庭园的步道上，用石子儿铺出各种各样的花纹也能很好地体现出中国的气氛。在我自己的住宅中，我多少增添了一些中国建筑的设计意趣。此种意趣在醉仙亭中表现得比较突出。如果有人对中国建筑感兴趣的话，我手头倒是有两三千张照片可以提供，再加上我经常到中国游历，也可以帮其到实地进行研究。
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