作者：童庆炳
出版社：北京师范大学出版社
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文学创作问题六章试读：
本卷说明
本卷主要收录作者近些年来公开面世的论文，亦有作者先前著作中的部分章节。卷名《文学创作问题六章》由作者生前所定，但所论内容并不限于创作。
其中“创作论”和“鉴赏论”分别开掘文学创作和文学鉴赏中的理论问题;“大众文化论”既有理论层面的概括，也有面向具体文化产品的剖析;“文学‘终结’论”是与美国学者希利斯·米勒的商榷及其延伸性思考;“文学经典建构论”则在解构经典的文化语境中论证了建构文学经典的要素、文学经典化的途径;“语文建设论”直指目前中小学语文教育中所存在的问题，既有哲学层面的思考，也有对症下药的良方。
代前言——我的新时期文学理论研究之旅
1936年12月，我出生于福建省连城县莒溪村。1952年毕业于连城一中初中部。1955年毕业于福建龙岩师范学校。1958年提前一年毕业于北京师范大学中文系本科，留校任教。现为北京师范大学资深教授，文学院教授委员会主席，文艺学博士生导师，国家级重点学科北师大文艺学学科点学术带头人，教育部文科基地北师大文艺学研究中心学术顾问。
自1958年大学毕业留校任教，即分配到北京师范大学中文系文艺理论教研室，师从黄药眠教授。经黄药眠先生精心指导，逐渐形成自己的文学理论研究路数。1963年纪念曹雪芹逝世200周年，我在《北京师范大学学报》发表的长篇论文《高鹗续红楼梦的功过》，是我发表的第一篇正式的论文。这篇受到好评并被收入《红学三十论文选编》等多种集子的论文，激发了我的学术研究的自信心，但同时也令我列入“走白专道路”的名单中，而遭受到政治整肃。1963~1965年在越南河内师范大学中文系任教期间，我讲授过中国古代文学发展史及作品选读、古代汉语、写作等课程。我在每周讲授24节课的情况下，利用一切时间，编写了《中国古代文学发展简史》，在炮火连天的河内油印出版，还注释了几十万字的中国古代文学作品。1967~1970年在阿尔巴尼亚地拉那任教期间，除讲授“中国文学”课程外，我用大量的闲暇时间研读“十三经”、“二十四史”、《资治通鉴》和中外名家的大量作品。仅巴尔扎克的长篇小说我就阅读了二十多部。这为我日后的研究打下了比较坚实的基础。我是幸运的。当我的同事下乡“四清”之时，我在炎热的河内静静地读书备课;当我的同事不得不为“文化大革命”“文攻武卫”浪费时间之际，我则在地拉那宁静的城市里研读中外各类书籍。从1958~1976年，这可以说是我学术研究的一个准备时期。
出于对长期以来的文论的政治化和哲学化的不满，我开始了“审美诗学”的建构。“审美”文学的特征，这是我新时期最初的理论观点，许多文学理论问题都要在“审美”的视野下加以具体的解释。
1978年进入新时期以后，整个国家处在一种社会转型中，如何建立中国自己的新的形态的文艺学的课题被现实生活鲜明地提出来了。我的文艺学的教学和研究也随之开始新的阶段。我和文艺学界的同行们此时面对的主要问题是如何清理统治中国长达几十年的苏联教条主义文艺理论的僵化模式，以及在苏联模式基础上发展起来的更为教条化机械化的东西。从新中国成立初直到“文化大革命”结束的二十多年的时间里，中国的文艺学始终受到苏联20世纪50年代极“左”的文艺学的深刻影响。苏联50年代的文论基本上是20年代“拉普”派的庸俗社会学和机械论文论的翻版。把一切文学问题政治化和哲学化是其突出的特点。苏联文论的核心是“社会主义现实主义创作方法”，这个理论一半是政治，另一半才是文学，而“创作方法”则是少数人拼凑出来的概念，并非创作实践的总结。在“苏共”十九大上，苏共中央书记马林科夫竟然荒谬地在政治报告中大谈特谈文学典型问题，认为典型问题是“党性在现实主义艺术中表现的基本范围”，“典型问题任何时候都是政治问题”。50年代初、中期，正是中国文艺学的起步时期，但在“全面学习苏联”口号的指导下，我们在苏联文艺学面前完全失去起码的创造精神，亦步亦趋地跟在苏联文论后面。更为严重的是在60年代初和“文化大革命”时期，中国变本加厉地把一切文学问题政治化，把“写真实论”“题材广阔论”“中间人物论”“人道主义论”等，都当作“修正主义”加以批判，连文艺学的一般常识也被完全堵塞。由此可知，新时期开始，文艺学学术研究的起步是十分艰难的。
在这种历史语境中，我清醒地认识到在文学问题上僵硬的政治化和大而化之的哲学化，是阻碍中国文艺学发展的最重要的问题，而如何突破此前的“反映论”的单一的视角，寻找到文学自身的特征是当务之急。这一时期我的研究主要就围绕这个问题展开。我加入了有关文学创作的“形象思维”的讨论，发表了《略论形象思维的基本特征》《再论形象思维的基本特征》和《评当前文学批评中的“席勒化”倾向》三篇论文，力图摆脱文学研究中的政治化、哲学化模式，揭示文学自身的特征。但是在此期间我最重要的研究成果是向俄国大批评家别林斯基发起“挑战”，发表了受到当时文论界广泛重视的《关于文学特征问题的思考》一文(发表于《北京师范大学学报》1981年第6期， 1982年中国社科院编写的《文学年鉴》详细介绍，并选入《中国新文艺大系·理论一集》)。这篇论文怀疑苏联和我国50年代到80年代流行的“文学形象特征论”的正确性。这种理论认为:文学与科学的不同不在内容，而在形式。科学家用逻辑说话，文学家则用形象和图画说话，可它们说的是同一件事，所以文学的根本特征就是用形象来反映生活。我的文章认为区别事物之间的不同特征首先要追寻它们的不同内容，然后才是形式。文章写道:“形式，这是事物的外部联系、外部标志，它不可能从根本上确定事物的特征;内容，这是事物的内部联系，内部规律性，只有它才能从根本上确定事物的特征。”“我丝毫没有否定‘文学用形象的形式反映生活’这一命题的意思。问题在于‘文学用形象的形式反映生活’这一特点难道不是由文学的独特对象、内容派生出来的吗?”由此，我认为上述文学特征定义是有问题的。我由这篇文章追根溯源，进而发现这一说法最早是由俄国大批评家别林斯基提出来的。别林斯基曾强调指出:“人们只看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道它们之间的差别根本不在内容，而在处理一定内容时所用的方法。哲学家用三段论法。诗人则用图画和形象说话，然而他们所说的是同一件事。”我认为别林斯基的观点是受黑格尔的“美是理念的感性显现”的影响所致。在黑格尔的哲学体系里，“理念”是万事万物的根本，是它派生出一切事物，因此只能从不同的形式来区分此一事物与彼一事物的不同特征。别林斯基的文学特征论显然是黑格尔“理念”论在文学问题上的翻版。把这样一个黑格尔式的文学特征论长期奉为圭臬，不但是错误的，而且会使中国的文学理论裹足不前。在清理了别林斯基的文学特征论后，我在文章中提出了关于文学特征的理论假设:文学特征问题应分层次、分主次地进行探讨:甲，文学的独特内容——整体的、审美的、个性化的生活;乙，作家的独特的思维方式——以形象思维为主，以逻辑思维为辅;丙，文学的独特的反映形式——艺术形象和艺术形象体系;丁，文学的独特功能——艺术感染力，以情动人。我认为文学和科学的具体的对象与内容是不同的。文学反映的生活是人的整体的生活，即现象与本质、个别与一般具体地、有机地融合为整个生活。整体不是指包罗万象，而是“从一粒沙里看一个世界”。“一首短诗可能只抒发诗人瞬间的一点感受，一篇小说可能只写两三个人之间一点纠葛，但都是活生生的一个完整的世界，那里面闪烁着生活的全部色彩。”进一步，这种整体的生活能不能进入文学作品中，还要看这种生活是否与审美发生联系。“文学是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是描写之后具有审美意义。”更进一步，还要看这种生活是否经过作家的思想感情的灌注，留下作家精神个性的印记。可以说我的这篇文章是新时期国内最早揭示“文学形象特征论”的缺陷，并提出“文学审美特征论”的文章之一。此后我又吸收马克思主义关于对事物的“艺术掌握”以及“诗意的裁判”的观念，认真学习了马克思的《1844年经济学—哲学手稿》中涉及美学的论述。此外，苏联80年代文论界的审美学派的理论资源，也进一步丰富、完善了我的理论。我将上述理论最早吸收进高校的“文学概论”教材中，特别是我自著的由红旗出版社出版的教材《文学概论》(上、下)，以“文学审美特征论”贯穿全书，使教材面貌焕然一新。由于全国各地高校纷纷采用此教材，发行量达到了27万册。从而使我的“文学审美特征论”产生了广泛的影响。“文学审美特征论”摆脱了文学理论依附政治的状况，改变了文学理论简单套用政治理论的模式，推动了中国现代文论的发展，具有重要的学术价值。
另外我还把“文学审美特征论”运用于文学理论的重要问题——文学典型——的研究中，于1994年发表了论文《特征原则与作家的发现》，提出了与以前的哲学化的典型定义——典型是个性与共性的统一，或典型是偶然性与必然性的统一——完全不同的典型定义。文章认为，过去的典型理论缺少“中介”，因此只是把典型的塑造过程看成是对生活的“综合”或“拼凑”。文章借用德国古典艺术鉴赏家希尔特的“特征”理论，把典型创造理解为对特征的生发、强化，把典型理解为经过特征化的、能够唤起人们美感的形象。我的文章认为:“就外延而言，‘特征’可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物、一种人物关系等;就内涵而言，‘特征’具有两种属性，其一，它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的;其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻丰富的。‘特征’是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连，个别和一般在这里重合，形与神在这里聚首，情与理在这里交融。特征化就是指作家对他所抓取的生活凝聚点的加强、扩大和生发的过程。”所以典型创造是否成功，不在积累的生活材料的量的多少，而在于质的高低。我的关于典型问题的“特征”说，是国内典型理论的一种新说。这一理论由于它深入到文学的审美层次，具有一定的启发性，也被学术界不断地引用。我还发表文章试图用“审美”的观点来解释艺术真实性问题，文学结构问题，以及文学的内容与形式的关系等问题。
我的文学审美特性论研究，获得了文学理论界的理解与支持。随后，我的“审美”论就进入各类教材。中国社会科学院文学所的《文学年鉴》转载了我的论文;许觉民先生主编的《新文学大系》“理论卷”收入了我的论文;多年后，王蒙和王元化主编的另一本《新文学大系》“理论卷”也收入了我的论文。值得一提的是越南重要的期刊《文学》，专门翻译了我的评论苏联文论的文章。我自编的以审美为核心观念的教材《文学概论》， 1984年第一版印刷了27万册之多，它在大江南北、黄河两岸学习文学理论课程的师生手中流传。1982年我还是讲师， 1986年，我成为了教授，我还是1984年北京市的“劳动模范”。我自己把新时期这一时段的文学审美特征论研究，称为“审美诗学”研究时期。
80年代中期文学理论界提出的文学主体性是一个重要问题，为深化文学主体性研究，“心理诗学”的探索耗费了我多年的时间。“体验”成为我们阐释的核心观念，而把“矛盾上升为原理”则是我的一种研究思路。
本世纪(20世纪)80年代中期，文艺学“拨乱反正”的任务基本完成后，“实现文学观念的转变，以适应变化了的文学现实”的问题被鲜明地提了出来。1985年刘再复发表了《论文学主体性》的重要论文，引起了学界的轩然大波，立刻引起了激烈的论争。一些人完全否定这篇论文，甚至给扣上“反党反社会主义”的罪名。但我是赞成刘再复的观点的，我认为应该延伸他的研究。刘再复的“文学主体性”研究，我觉得仍然囿于哲学的范畴，难于在文艺学范围内进行深入的探讨。我意识到“文学主体性”问题的重要意义，同时感到“文学主体性”问题可以转到“文艺心理学”领域加以研究。1986年我申请到了国家“七五”社科重点项目——文艺心理学(心理学美学)研究。从1985年起到1992年，经过七年的时光，我和我指导的研究生终于获得了令人欣慰的成果，出版了“心理美学丛书”(十五种)，论文集《艺术与人类心理》，以及由我任主编的，达56万字之多的学术专著《现代心理美学》。我自己的学术专著《艺术创作与审美心理》一书也列在“丛书”中。我和我的学生的“心理学美学”研究与一般的“文艺心理学”有些不同，我们不把“心理学美学”看成是心理学的一个分支，因此不同意用普通心理学的概念生硬地宰割文学艺术的事实。相反，我们主张从文学艺术的事实出发，来寻求心理学视角的解释，因此“心理学美学”完全是属于美学、文艺学的一个分支。
在我所撰写的《艺术创作与审美心理》这部著作中，我所选择的研究范畴并不是新鲜的，仍然是审美知觉、审美情感、审美想象等。但是我在前人研究的基础上，运用辩证思维的方法，使我的研究获得了新的成果。我的研究方法完全是朴实的、富于启发性的，我说过:“我在研究艺术家的创作心理机制的运动、变化和相互作用时，发现了一个普遍的现象，即艺术家诸种创作心理活动往往是矛盾的、相互冲突的:审美知觉既是无关功利的，又是有关功利的，既是对现实的超越，又要受现实的制约;艺术情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感，既是内容的情感，又是与之相对的形式的情感;审美想象既具有主观的意向性，又具有客观的逻辑性……这一对对的矛盾、冲突，起初使我困惑。”在困惑中，海森堡的“将矛盾提升为原理”给了我以极大的启发，为我的创作心理研究开辟了一个崭新的路数。如对审美知觉的研究，在前人那里，或是认为审美知觉是超越功利的，或是认为审美知觉是功利的。这种分歧成为美学理论的一个“死结”。我正是在这个“死结”起步，否定了那种静态的调和功利说与非功利说的尝试，即把审美知觉分成知觉效果与心理状态两个方面，认为从知觉效果上讲，审美知觉是无关功利的，而从心理状态上讲，审美知觉是有关功利的。我认为这种理论离解开“死结”还很远，因为“审美知觉是一种流动的并充满心理冲突的过程”。“最能体现审美知觉深层特征”的，恰好是它“从日常实际态度向审美态度的转变”。而这种过渡与转变能否实现，关键在于两种心理力——功利的、实用的心理力，与超功利的、审美的心理力——反复较量的结果。“换句话说，在这过渡与转变的瞬间，知觉主体处于一个被争夺的临界点上。一方面，审美对象的特质所构成的审美世界召唤他，使他对经验世界处于一种‘假遗忘’状态;可另一方面，他所熟悉的由强大的功利、欲望所构成的经验世界，又挽留他，像一个情人那样拽抱着他，尽量不使他超越临界点，阻止他顺利进入审美世界。”两种心理力的斗争决定着审美知觉能否实现。我的研究的独到之处是在于:把“斗争”“较量”的概念引入知觉过程的研究，从而获得同行的好评。我探索的最后的结论是:“审美知觉作为一个动态过程，不能简单地说成是‘无关欲望’、‘无关功利’的，只能说它从欲望、功利的束缚中解放出来，达到无关功利欲望的境界。有欲是无欲的对立面，但是有欲是无欲的超越条件，甚至可以说，欲望、功利的拖累越是沉重，对此欲望、功利的超越后审美愉悦也越是痛快淋漓。”关于“审美知觉”研究我所提出的新说可以叫作“解放”说。这是我把书本知识、创作经验和生活体验三者关联贯通起来所获得的成果。
我对审美情感的研究也采取融通的态度。我认为“自我表现”论和“人类情感表现”论，都有片面性，都不能完全揭示审美情感的本质。我认为审美情感应该是“自我情感”和“人类情感”的交合、重合和结合。但是这种结合是如何实现的呢?我又一次引进“冲突”“搏斗”“征服”等概念。我认为，艺术家的自我情感与对象所体现的人类情感之间的冲突是通过相互征服而实现双向流通，从而达到“神秘的统一”。艺术家必须有伟大的人格，超常的智慧，巨大的搏击力量，以及主观战斗精神，把对象所体现的人类情感吸纳、同化到自己心中，成为自我情感的有机组成部分，这样方能克服自我情感与人类情感之间的紧张，方能“在搏击之后结为一体”。我的这一观点在审美情感的研究中被同行专家认为是深刻而独到的。
我用同样的方法研究审美想象，认为审美想象是认识性与意向性两个因素相互征服、相互渗透的结果。
我的“心理学美学”研究力图揭示艺术创作心理机制的复杂性、辩证矛盾性，把“矛盾上升为原理”，学界同好认为这一研究思路颇具独特性。另外一点，也许是更重要的一点，我们朴素地认为作为文学创作的主体，“体验”是最为重要的，我把“体验”与一般的“经验”区别开来，成为我们集体研究的最重要的成果。在由我任主编、我的朋友程正民任副主编的56万字的《现代心理美学》一书中，我们用了最多的篇幅来研究“艺术与体验”，我们罗列了“童年体验”“缺失性体验”“丰富性体验”“崇高体验”“愧疚体验”“孤独体验”“神秘体验”“皈依体验”等来阐明艺术主体问题。我们的研究成果不但深化了文学主体性问题的研究，而且把朱光潜30年代的古典的文艺心理学研究提到现代的水平。我们的作品获得了教育部的奖励，还被列为国庆五十周年的“献礼”著作。对我而言，我与我的学生——丁宁、陶东风、李春青、蒋原伦、黄卓越、李珺平、陶水平、唐晓敏、周帆、曹凤、陈向红、金依锂、黄子兴等——的激烈的学术争论，使我们收获了弥足珍贵的友谊。
当作家苦苦摸索“怎么写”的时候，我知道文学理论界应该干什么。我选择了“文体诗学”研究，提出了“文体非文类”说，“文体是一个系统”说，为新时期的文体研究探了探路。
90年代初期，我的研究方向又一次转换。此时我已经清楚地意识到，作家们遇到的问题不仅仅是写什么的问题，还有一个更重要的怎么写的问题，他们正苦苦摸索这个问题。对于文学理论来说，这就是文体问题了。文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，如果不把研究沉落到语言层面，那么怎么写的问题，以及文学的特征和相关的一系列文学问题，还是不可能解决的。经过三年的努力，我的研究又一次获得了成果。1993年我主编了一套“文体学丛书”，我自己撰写的专著《文体与文体的创造》也正式出版。“文体学”的研究在中国文艺学界几乎是一个新开辟的领域，因为我并非把“文体”单纯理解为过去人们所说的“文类”或“文学体裁”。在系统而详尽地梳理了中国和西方关于文体理论的基础上，我提出了对文体的新见解:“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”这一“文体”定义实际上可分为两层，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式;从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。进一步我把文体作为一个“系统”，认为从呈现层面看可以分为相互联系的三层:体裁——语体——风格。我认为一定的体裁要求一定的语体，一定的语体经作家个性的过滤，达到稳定和成熟的极致，就形成风格。文体是体裁、语体和风格的结合体。这部书最富创造性的部分是它提出的文体创造问题的新发现。我在评述了“美在内容”“美在形式”和“美在内容形式的统一”的观点的局限之后，提出了“美在内容与形式的交涉部”和“内容与形式的相互征服”的新观点。长期以来，内容与形式一直是文艺学中一个最重要的二项对立模式。但这二项对立模式中的内部关系并不是平等的。在“内容决定形式，形式反作用于内容”的理论表述中，内容决定形式，几乎就等于“文艺为政治服务”。所以我想拆解这个二项对立模式，但又认为照搬本世纪(20世纪)在西方流行的完全排斥内容的各种形式主义的模式是不可取的。
经过研究，我把文学的内容与形式的关系理解为辩证矛盾运动，并在内容与形式之间找到了一个中介概念，这就是“题材”。我认为文学作品的内容是无法意释的，但题材则是可以意释的。把题材从艺术内容中剥离出来，其目的是强调从题材(材料)向内容的转化过程中，形式所起的关键作用。我提出:“作品的内容是经过深度艺术加工的独特方式，以语言体式为中心的形式则是对题材进行艺术加工的独特方式，一定的题材经过某种独特方式的深度的艺术加工就转化为艺术作品的内容。”值得一提的是，我在提升艺术形式的作用时，与各种形式主义的美学，其中包括西方的所谓“语言论转向”，仍保持着一条清晰的界限。这不但表现在我仍然使用被形式主义文论弃置不用的“内容”这个概念，更重要地是表现在对内容形式关系的含有辩证矛盾思想的处理。我强调的是，作品的形式无论如何总是一定内容的形式，一定的形式只有在题材的吁求下才会出现。如果题材不发出吁求，形式是不会出现的。而且我进一步指出，题材吁求形式，其中就包含形式的创造要受到题材的生活逻辑和情感逻辑的制约，形式必须这样或那样与题材相匹配。但又强调，这种“制约”不是“决定”。在内容决定形式的理论中，内容是“主人”，形式是“仆人”，“仆人”永远是被动的。在我所理解的题材吁求形式的关系中，题材与形式是“主人”与“客人”的平等关系。把“客人”请到“家”，“客人”就往往“造起反”来，“客人”征服“主人”，重新组合，建立一个新的“家”。所以我认为，题材与形式是相互征服的关系，一方面是题材吁求形式，征服形式;另一方面则是形式改造题材、征服题材。我在书中写道:“我们的基本观点是，创造最终达到内容与形式的和谐统一，不是形式消极地适应题材的结果，恰恰相反，是形式与题材的对立、冲突，最终形式征服(也可以说克服)题材的结果。”我举了俄国作家蒲宁的短篇小说《轻轻的呼吸》，认为是形式征服题材的典范。就这篇小说的题材而言，其意义指向是沉重的、哀伤的、令人叹惜的。小说描写了年轻漂亮的女中学生奥丽雅，她先与一个哥萨克士兵谈恋爱，后又与一个老地主乱搞，最终奥丽雅被哥萨克士兵在火车站站台上开枪打死。这样一个故事就其本事而言是“生活的溃疡”“生活的腐败”。但是作家在结构这个故事的时候，把“开枪打死”这四个字，隐含在对乱糟糟的站台和来往人群的描写的长句子中，如果你不认真读，就可能被忽略过去。小说的艺术描写的重点被转到奥丽雅和羡慕她的女生的一次关于女性美的谈话上面。奥丽雅家的藏书中有一本《古代笑林》，其中的一个故事把“轻轻的呼吸”列为女性美的标准要点之一。奥丽雅绘声绘色地对女友们说:“轻轻的呼吸!我就这样的——你听到我怎样喘气——真是这样吧?”此外，奥丽雅的班主任——一个老处女——对奥丽雅的美貌和风度的羡慕，也得到了大肆地渲染。艺术形式的诗情画意使题材的意义指向发生逆转，整部小说流露出一种乍暖犹寒的春的气息。形式征服了题材，转化出一种新的内容。我的书中通过大量的资料分析证明，这种形式对题材的征服，乃是文体创造的基本规律。作家之所以喜爱描写苦难、伤痛、哀愁、苦闷、死亡，甚至丑恶、病态等，就是因为形式可以征服题材，使题材的意义指向发生逆转，并创造出新的艺术世界来。我在内容与形式关系上的理论突破，被认为使文体学研究进入文艺学研究的前沿，是值得重视的。王蒙给我们的丛书写了“序言”。值得庆幸的是，我们的书再版时，季羡林先生也称赞这套丛书，给丛书写了三段评语。其中第一段说:“‘文体学丛书’是一套质量高、选题新、创见多、富有开拓性、前沿性的好书。以前我们对文体问题、对中国古代文论中的有关文体的思想遗产研究、总结得很不够，因而这套丛书的出版对文艺学的学科建设具有填补空白的意义。”季先生的评价让我受宠若惊。而我的学生莫言在听了我的“创作美学”课程后，所记住的就是那个用来说明文体创造的“轻轻的呼吸”的故事，这也让我感到些微的安慰。
文学理论作为学科建设，我一直觉得应在中、西、古、今四个主体间进行平等的对话，互通有无，互相补充，互构互动，互相发明，既借鉴西方的有益的观点，又不失中国民族之地位。当文学理论能利用历史留给我们的全部资源的时候，文学理论的学科建设就可以获得成功。这就是我在“比较诗学”上下了较大工夫的原因。
新时期三十余年来，我一直把文艺学当成一个学科来建设。就整个文艺学的学科建设而言，我认为要走古今对话、中西对话的路。我深深体会到文艺学的真理不在一家一派手里，而在各家各派手里。因此古今对话、中西对话，是关系到开发文艺学建设的资源问题。我把“古”“今”“中”“西”理解为四个“对话”的主体，通过这种对话，我们才能把包括古今中外一切含有真理性的东西吸收过来，才可能进行综合，并建立起具有新质的中国的现代的文学理论。20世纪90年代我提出了古代文论研究的学术策略是:第一，历史原则。把古代文论的资料置放到产生它的历史文化语境中考察，尽可能恢复其本来面貌。只有这样才可能激活历史资料的生命。尽管这不可能完全做到，但一定要尽力去做。脱离开原有的历史文化语境的研究是不可取的。第二，对话原则。把“古”“今”“中”“西”理解为四个平等的“对话”的主体。通过古今对话和中西对话，互相补充，互相发明，互相贯通。把古今中外一切具有生命力的观点和方法置于我们的视野之内。对话不是相互简单的比附。第三，自洽原则。对话的目的是把古今中外的真理性的成分交融在一起，这种交融不是机械相加，要能自圆其说，而且在对话中寻找新质，创造出属于中国现代的文论形态来。我和黄药眠先生主编了《中西比较诗学体系》(上、下)一书， 1991年出版，内容包括中西文论的背景比较、范畴比较和影响研究，至今仍是国内最完整的一部比较诗学的著作。我于90年代发表在《文史知识》杂志上的两组文章，或是以西释中，或是以中释西，受到读者的欢迎，尔后中华书局结集出版，台湾的万卷楼图书有限公司也出版了这部题为《中国古代心理诗学与美学》的书。2000年，我完成了国家“九五”社科规划项目“中国古代文论的现代意义”，成果由北京师范大学出版社出版。2000年，我在新加坡南洋理工大学中华语言文化研究中心担任研究员，完成了“现代学术视野中的中华古代文论”书稿，此书由北京出版社出版。我自1994年起给博士生上的“《文心雕龙》研究”的课程讲稿，即将汇集成《〈文心雕龙〉三十说》一书出版。我的“比较诗学”的研究得到国内研究古文论的朋友的鼓励，我的研讨《文心雕龙》论文的观点，被收入张少康等人编著的《文心雕龙研究史》中。已故资深古代文论研究专家陈良运在评价我的《中国古代文论的现代意义》一书时，认为这部书是“找到古代文论现代阐释的一把钥匙”。他说:“值得我们这些长期研究古代文论的学人特别感兴趣的是，他将现代心理科学知识引进了古代文论研究领域，从人的心理层次观照、诠释某些观念范畴的生成、扩散、延伸与发展，往往令人耳目一新。”他特别称赞我把李贽的“童心”说与马斯洛的“第二次天真”说的比较研究，说“听到他以美国人本主义心理学家马斯洛的‘第二次天真’说诠释明代李贽的‘童心’说，感到十分新鲜且心胸豁然开朗，一缕古代文论现代阐释的新曙光，启开了笔者原来比较狭窄的视界”。对于我对孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的新解，对刘勰的“蓄愤”“郁陶”说的新解等，也赞赏有加。我觉得我找到了知音。
自韦勒克的《文学理论》一书被翻译过来之后，文论界对他提出的所谓“内部研究”和“外部研究”的划分趋之若鹜。90年代“文化研究”被引入后，文学理论的“文化转向”又变为“日常生活审美化”的话题。“文学理论往何处去”又成为一个问题。这个时候，我提出了把“内部研究”与“外部研究”综合起来的“文化诗学”的新思路。
我于1998年扬州会议上提出建立“文化诗学”的初步构想。1999年我又发表了两篇论文《文化诗学是可能的》《文化诗学的学术空间》。2001年再次发表了论文《文化诗学刍议》，并于当年11月7日到中央电视台“百家讲坛”做了题为《走向文化诗学》的讲演。不幸的是我的这个讲题被美国学者斯蒂芬·格林布拉特于1986年在西澳大利亚大学讲过。这样，就有人认为我的理论是从格林布拉特那里搬来的。的确，此前我读过格氏有关“新历史主义”批评的论文，他那种把文学文本解读放回到原有的历史语境中去的方法对我有启发。但我当时不认为这是什么新鲜的东西，因为孟子的“知人论世”的方法早就倡导这样做了。我在90年代末提出“文化诗学”是基于这样三点:第一，文学理论界过分的“内部研究”，特别是一些琐碎的文本语言研究，忽视了文学的内容，即所谓文学“外部”的东西，我觉得过分的“内部研究”是片面的，文学理论应该追求全面性，那就是把“内部研究”和“外部研究”综合起来，既要关注文学文本的言语技巧、抒情技巧、叙事技巧，也要关注文学文本的文化、社会和政治内容，进行跨学科的研究。第二， 90年代后期，随着西方的“文化研究”被引进，一时间又成为文论界追逐的目标。我认为从英国威廉斯等人那里引进的“文化研究”基本上不属于文学理论，它是文化社会学，甚至就是政治社会学。虽然，它有时也举某些文学作品为例来说明某个问题，但它并不看重文学文本的诗情画意，不看重文学文本的审美品质，甚至提出“反诗意”。如果我们搞文学理论的人，都钻进这个“文化研究”中去，那么就必然会脱离文学和文学理论本身，这不利于文艺学这个学科的建设。后来主张引进文化研究的学者又转而提倡什么“日常生活的审美化”研究，实际上常常与商业主义“同流合污”，这就更引起我的反感，我觉得他们这样走下去，必然要撇开我所钟爱的文学。而我所提出的“文化诗学”，就是要坚守文学理论的阵地，与搞文化研究的人保持距离。第三，面对诸种社会问题，我们研究文学理论的学者不能置身局外，要通过文学批评发出我们的制衡的声音。这样文学理论中缺乏文化的元素和视野显然是不行的。我觉得“文化诗学”恰好能使我们研究文学理论的人“介入”现实，与现实保持紧密的、生动的联系。我发表一系列的文章来界说我提出的“文化诗学”。最终，我用“一个中心，两个基本点”来说明我的“文化诗学”的结构。一个中心，就是要以审美为中心，文学与审美不可分离，审美不是小事，是关系到人的自由的大事。两个基本点，文学研究既要伸向微观的文学文本的细部，文本的分析不可或缺;又要伸向宏观的文化历史的观照，把文学文本或问题置放回原有的历史语境中去把握，揭示文学文本中的文化意涵。但是，我认为重要的不是“文化诗学”这个提法本身，重要的是要在文学理论和文学批评中进行实践。我先后主编了两套丛书，一套是北京师范大学出版社出版的“文化与诗学丛书”(10本)，一套是由湖南人民出版社出版的“文化诗学丛书”(5本)，这些著作研究的问题是不同的，但方法则是“文化诗学”的。我为这两套丛书都写了“序言”，申明我的“文化诗学”的主张。我主持完成的教育部重大攻关课题“历史题材文学创作中的重大问题研究”，最终形成71万字的专著，和一套五本的丛书，也可看成是对“文化诗学”实践的作品。
新时期过去了三十余年，转瞬之间，我已从中年迈入晚年。我从审美诗学起步，经过了心理诗学、文体诗学和比较诗学的跋涉，最后一站来到文化诗学。这就是我的新时期的文学理论之旅。回顾所走过的路，总觉得所做的太少，留下的遗憾太多，论文和著作的质量不能令人满意。我清楚知道，我离我的学术研究目标还有很大的距离，未能像某些大家那样达到那种令人神往的境界。但生命的火焰即将黯淡，我可能再做不了什么来补救了。遗憾将陪伴上天留给我的日子。我只能告诫我的学生:努力吧，勤奋地、不倦地在文学理论这块园地里耕耘。要读万卷书，行万里路，永远和现实生活保持密切的、生动的联系，把书本知识、创作实践和生命体验贯通起来，也许你们能在这块园地获得丰收。我从来不嫉妒学生。我希望你们成家立派。当你们像我这样年老的时候，回首往事，觉得自己的生命没有虚度，你们已经成功，达到了你们的老师没有达到的境界。那对我来说，就是最好的安慰了。(2012年5月10日，时年76岁)第一辑创作论文学创作的审美意义
真正的文学是美的，它给人带来令人心醉的美感，带来瞬间的却是无限的自由感。本文将从三个层次来揭示文学创作的审美意义。
一、文学创作是人类的本体活动之一
文学作为一种存在，总有它存在的原因，揭示文学之所以能够长期存在的原因，我们就可以找到文学创作的深刻意义。
(一)文学创作起因于人们要表现所体验的感情
一个人的一生总要有各种各样的经历，伴随着经历产生喜怒哀乐等各种各样的感情，当这些感情变成丰富而深刻的体验时，人就想把这些感情体验表现出来，于是文学创作就成为人表现自己感情体验的形式。20世纪50年代初，我国出现了一位名叫高玉宝的作家，他写了一篇题为《半夜鸡叫》的作品，作品中写的是地主如何残酷压迫和剥削长工，以及长工们如何用自己的聪明才智跟地主做斗争的故事。由于这篇作品写得生动而又深刻，被选进中学语文课本，从而传诵一时。实际上，高玉宝在写这篇作品的时候，识字并不多，作品中不少字不会写，就用图画代替。试想想看，一个识字不多的人，怎么在一夜之间就会成为全国闻名的作家呢?关键是他自己当过长工，有刻骨铭心的体验。在这种情况下，他就会有一种强烈的愿望，要把自己的感受和体验向别人尽情倾诉，以泄心头的块垒。所以高玉宝当时虽然文化水平不高，识字不多，也硬能写下《半夜鸡叫》这样优秀的作品。写作可以看作他生活的继续，是他生活的本体的一部分，或者通俗地说，是他精神生活所开出的花朵。俄国伟大作家列夫·托尔斯泰曾这样说:“艺术是人类精神生活的表现之一种。比方说，一只畜生如果是活的，它一定要呼吸，也一定要排出废气，同样，人类是活的，他们一定要从事艺术活动。因此，此时此刻，艺术应当是此时此刻的艺术——当代艺术。”列夫·托尔斯泰的意思是，艺术活动(包括文学创作活动)对人而言，并不是什么神秘的活动，就像呼吸、吃饭一样自然。人缺氧，就要呼吸，饿了，就要吃饭，若憋了废物，就要排泄。同样，人若有了充溢的感受和体验，就自然会有强烈的把自己的感受和体验写出来的愿望。所以列夫·托尔斯泰又说:“心头自然而然想搞文艺创作，但是，只有当那欲望无法祛除，像是喉咙里发痒，非咳嗽不可的时候，我才理当动手去干。”这就说明，真正的文学创作不是无病呻吟，不是玩耍嬉戏，更不是赚钱的手段，是有感而发，是生活缺失时的补偿，或是生活丰富时的泛溢。
对于文学起因于人们要表现自己所体验的感情的论点，古人早有明确的论述。汉代著名哲学家王充提出了“荣叶皮壳”说，“有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也”。王充的意思是，文学等精神产品是由“根”到“叶”的过程，人的感情体验是“根” ，由感情体验之“根”所生长出来的“叶”就是文学创作。“根”是根本的东西，没有“根”，哪里来的“叶”。“意奋而笔纵” ，“意”是什么?“意”就是人的内心生活，就是人的刻骨铭心的体验。体验越深，创作的动力就越大，创作也就越容易成功。《诗大序》是中国古代文论中的一部重要著作，其中说:“情动于中，而形于言;言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在这段著名的论述中，清楚地说明了诗歌起因于情，而喜怒哀乐等各种各样的情，是人的生活的重要内容，是人之所以是人的一个标志，正是从这个意义上，我们说文学创作是人的本体活动之一。
有人可能认为文学总是给我们愉悦，那么一定是人的欢乐的、幸福的、美好的、喜庆的情感体验，才能成为文学创作的动力和内容，而不幸的、哀愁的、痛苦的、愤怒的情感体验，就不可能成为文学创作的内容和动力。其实情况并非如此。诚然，欢乐的、美好的、喜庆的情感体验，作为人的丰富生活的泛溢，有时能促成文学创作的热情，从而产生文学作品。这方面的例子不少，如法国著名作家左拉在中年时期，因得到他所爱的女工让娜的爱情，而焕发了创造力，他神速地完成了《金钱》和《崩溃》两部长篇小说的写作，完成了《卢贡—马卡尔家族》的系列创作，继而又创作了两个长篇集《三名城》和《四福音书》。俄国著名作家普希金在从向冈察洛娃求婚成功到结婚为止的三个月中，创作激情爆发，不但完成了名作《叶甫盖尼·奥涅金》《别尔金小说集》，而且还写了四个小悲剧、一首长诗、两个历史讽刺故事、三十多首抒情诗，这段时间被俄国文学史称为“金色的秋天”。这些事实说明，作家欢乐的、幸福的情感体验，使他的感情泛溢出来，激发了他们的创作意识，获得了最佳的创作心境，使他们有可能获得创作的丰收。然而与上述情况相比，不幸的、哀愁的、痛苦的、愤怒的等缺失性的情感体验，更易于造成作家的心理失衡。心理失衡就必然要求恢复心理平衡，对作家来说，恢复心理平衡的途径往往是对失去的对象的追怀，对新的对象的渴求，这种追怀和渴求，会变成一种强大的创作动力，并给他的创作注入独特而深刻的内容。中国古代文论对此论述很多，《史记》的作者司马迁说:“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》;孔子戹陈、蔡，作《春秋》;屈原放逐，著《离骚》;左丘失明，厥有《国语》;孙子膑脚，而论兵法;不韦迁蜀，世传《吕览》;韩非囚秦，《说难》《孤愤》;《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”司马迁在这里一口气列了周文王、孔子、屈原、左丘、孙膑、吕不韦、韩非等所谓古代圣贤，都是因为遭遇这样那样的不幸，才发愤著述，写出了不朽的作品。在他看来，因为遭受不幸和灾难，心中“有所郁结” ，心理失去平衡，获得了刻骨的情感体验，这样才“述往事，思来者” ，焕发了创作的激情，创作出了传世之作。他的看法是有道理的。值得指出的是，司马迁本人正值中年之际，为李陵败降匈奴辩护，得罪了汉武帝，遭受宫刑，痛苦不堪，从而学习先贤，发愤著书，倾他的全部精力，写出了《史记》。司马迁发愤著书的精神和理论，对后代产生了深远的影响。杜甫有“文章憎命达”的诗句。韩愈则有“文穷益工”的说法，他讲:“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”韩愈的意思是，描写和平和欢愉生活的作品，往往难以动人，倒是表现哀愁和穷苦感情的作品，容易获得成功，所以好的作品常常产生于“羁旅草野” 。那么，为什么人处在“羁旅草野”的穷困中，反倒能做出更好的诗呢?对此问题，宋代诗人欧阳修做了回答:“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪;内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言;盖愈穷则愈工。”这就是说，由于诗人穷困不幸，体验过种种缺失的感情，在内心郁积了“忧思感愤” ，心理失衡，这样，他所见的外物，如虫鱼草木风云鸟兽之类，都蒙上了另一种色彩，就和常人所看到的不一样，发生了变态，并借写这些变了态的事物来抒发人们的难言之情。所以，缺失性的感情体验往往更能激发人的诗情画意，更能使文学作品获得深厚的内容。正是基于这样的理解，《老残游记》的作者刘鹗这样来勾勒中国古代的文学史，“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣;李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰:‘别恨离愁，满肺腑难陶泄。除纸笔代喉舌，我千种想思向谁说?’曹之言曰:‘满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中意?’名其茶曰‘千芳一窟’名其酒曰‘万艳同杯’者，千芳一哭，万艳同悲也。”
总之，“情者文之经”(刘勰)，文学创作都是人们“有感而发” ，是人的感情生活的结晶，是人用自己的鲜活的生命写成的，是人的生活的本体的一部分，真正的文学永远不是无病呻吟，不是矫情做作。
(二)文学创作表现情感以调节人的心理
文学创作为什么要表现人所体验到的情感呢?难道仅仅是为了好玩吗?我们应该这样来认识这个问题:如上所述，人在生活中会有各种各样的经历，幸福的体验会使人情不自禁地歌唱，可痛苦的磨难会使人产生哀伤、苦闷和焦虑等消极情绪，这种消极的情绪会使人的身心受到损害。如何采取一些有效的手段来调节这种消极的情绪，以保护人的身心健康呢?文学创作就是有效的调节手段之一。因为人们可以通过文学创作把自己心中的哀伤、苦闷和焦虑等情绪畅然一泄，在这种宣泄中，由于在某种程度上摆脱了精神的重负而变得轻松、超脱，从而使自己的心灵得到安慰，精神得到调整。古希腊思想家亚里士多德在《诗学》一书中，谈到悲剧的“净化”作用。所谓“净化” ，也可解释为“宣泄” ，它不仅是对观众来说的，而且也是对作者说的。就是说，作家通过写悲剧，把自己心中的悲悯、恐惧之情宣泄出来，使自己的精神得到解脱和调节。清代学者陈廷焯说:“情有所感，不能无所寄，意有所郁，不能无所泄。古之为词者，自抒其性情，所以悦己也。”有的作家甚至说文学创作是“作家躲风雨的一艘凄凉的破船” (日本作家滨田正秀)。这些说法都表明，作家创作首先是为自己，自己心中有一股情感之流，在心里憋得受不了，通过文学创作把它尽情地宣泄出来了，心理就得以恢复平衡。
这里，我们可以举两个例子。鲁迅写了一篇《为了忘却的纪念》，其中说:
我早已想写一点文字，来纪念几个青年作家。这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我很想借此算是竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。
在文章的末尾，鲁迅又写道:
不是年青的为年老的写纪念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。
当然，鲁迅写《为了忘却的纪念》是为了纪念革命烈士和抨击反动派镇压学生运动的罪行。但其中确有想通过写文章，把自己心中憋闷的情绪宣泄出来，“将悲哀摆脱，给自己轻松一下”的愿望。再一个例子就是巴金的写作心路。巴金在好几个场合曾说:“我不是一个文学家。”这句话看起来是不可理解的。他明明是中国一位大作家，却怎么说不是作家呢?还是来看一看他自己是怎么解释的吧。他在《写作生活的回顾》一书中说:
……我想到在上海的活动的生活，我想到那些在苦斗中的朋友，我想到那过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，我想到那过去的一切，我的心就像被刀割着痛。那不能熄灭的烈焰又猛烈地燃烧起来了。为了安慰这一颗寂寞的青年的心，我便开始把我从生活里得到的一点东西写下来。
我坐在那间清静的小屋子里，把我的痛苦、我的寂寞、我的挣扎、我的希望……全写在信纸上，好像对着一个亲人诉苦一样……
巴金的解释是令人信服的，的确，真正的作家绝不是为赚钱而写作，也不是为好玩而写作，写作是他的生活的一部分，为了慰藉自己的苦痛的心、补偿自己的失落的精神而写作。因此写作就像女人生孩子、蚕吐丝一样自然，写作不是人生之外的什么活动，而是他摆脱痛苦而寻找的一种生活方式。正是从这个意义上，我们认为写作首先是“自律”的，即从一个角度看，可以说它是人类自己规定自己的、并实现自我的本体活动。也正是在这个意义上，马克思才说:“作者绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身;无论对作者本人还是对其他人来说，作品都绝不是手段，所以，在必要时作者可以为了作品的生存而牺牲他自己的生存。”马克思在谈到英国诗人密尔顿时还说:“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”在马克思看来，文学创作首先不应当从外部关系出发去寻求解释，它不是什么东西的附属物，是社会的人的天性的自由的伸展，是人的生存形式之一，是人的本体活动之一。
这样说来，既然文学创作是人的天性的表现，那么是不是人人都能从事文学创作呢?我们应该这样看，每个人都有从事文学创作的潜能，但要把潜能变为现实，则还要受外部的环境和个人的种种条件的制约。这就是说，作为社会的人，都有自己的感性和理性的力量，可每个人能不能把自己的力量实现出来，从哪个方面实现出来，实现到何种程度，则是不同的。每个人所从事的不同职业，所获得的不同成就，实际上就是人的本质力量的不同实现。文学创作也是人的本质力量的自我肯定、自我观照、自我确证、自我实现。就像一个小孩儿，他尽力地向湖中投出了一块石头，溅起了水花，他开心地笑了，他觉得他的力量得到实现。作家也同样是这样，他发表了一部作品，洋洋自得，欣喜异常，因为他感性的和理性的本质力量都渗入作品之中，作品是他的本质力量的实现。
(三)文学创作表现情感以实现人与人之间的交流
当我们说文学创作是人的本质力量的自我肯定、自我观照、自我确证、自我实现的时候，是不是说文学创作是作家个人的感情的“自我表现” ，而与别人没有关系呢?的确，有的人就是这样看的。西方有些作家就认为，文学创作是即时的感情的自我表现，“是孤独的时刻自己表白自己” ，“用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞” ，因此文学不需要读者。诚然，文学创作所表现的感情是作家自己体验过的感情，自己没有体验过的感情是不可能很好地表现出来的，但认为文学创作是纯粹的“自我表现”的看法，认为作家不需要跟读者交流感情的看法，是值得怀疑的。美国著名艺术理论家苏珊·朗格就不同意这种看法，她在《哲学新解》一书中说:“发泄情感的规律是自身的规律。” “纯粹的自我表现不需要艺术的形式。”她在《艺术问题》一书中还说:“一个嚎啕大哭的儿童释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的情感多得多”，然而人们决不要听这哭声，“因为人们不需要自我表现” 。她得出的结论是:“艺术家表现的决不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”我们认为，苏珊·朗格反对“纯粹的自我表现” ，是有充分的理由的，但她把“自己的真实情感”与“人类情感”这两者对立起来就未必是正确的。因为在实际生活中，人们自己的真实情感跟人类的情感，并不全是矛盾的，相反这两者是可以统一的。让我们举个例子来说明吧。唐代诗人杜甫有首题为《赠卫八处士》的诗:
人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。
少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。
焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。
怡然敬父执，问我来何方。问答乃未已，驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。
这首诗写杜甫在安史之乱中跟分别了二十年的老朋友卫八相会的情景。诗中所表现的那种久别重逢时亦喜亦悲、悲喜交集的感情，因时间的流逝和空间的相隔，恍若隔世，却又切不断朋友间的深厚情谊的感受，以及因世事茫茫，彼此恋恋不舍又不得不分别的感伤情绪的体验，都是诗人杜甫个人的真实感情，但这种感情同时又是人类共同的感情之一种，具有普遍的性质。我们今天之所以还喜欢读这首诗，就是因为诗中所传达的感情我们也同样能感受到，它让我们想起了某次与老朋友老同学突然相遇的情景。这就说明，在真正的作家那里，他所表现的自己的真实感情与人类的共同感情不但是不矛盾的，而且是相同或相通的。换言之，作家往往是通过自我情感的表现，达到对人类情感的把握。
进一步说，作家表现情感并不仅仅是为了宣泄自己，使自己获得宣泄时的愉悦，更重要的是通过表现情感以实现人与人的交流、沟通，以满足人们内心生活的需要。读者需要作家，作家也需要读者，文学创作具有人际交流的性质。我国古代的列子讲过这样一个故事。伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙志在高山，钟子期曰:巍巍乎，若泰山。伯牙志在流水，钟子期曰:洋洋乎，若江海。伯牙所念，子期心明。伯牙曰:善哉，子之心与吾心同。子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。这个故事说明真正的音乐需要知音，知音一死，伯牙觉得再弹琴就没有意义了。同样，文学创作需要与读者交流情感，如果一部作品没有读者，或不能与读者的情感相沟通，不能引起读者的共鸣，那么这部作品也就失去了意义。列夫·托尔斯泰在给艺术下定义时说:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一种人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。”这些话是文坛泰斗列夫·托尔斯泰的创作经验的总结，他说明了文艺是人与人之间的感情交流的活动，是人类生活的条件之一，极其深刻地揭示了文艺创作作为人类活动的本体意义。
二、文学创作是审美活动的一种高级形态
当伯牙弹奏出的琴声，传到了钟子期的耳朵里，钟子期心领神会，做出了准确的评价，这种活动实际上就是一种审美活动。所谓审美，就是人们以感情(广义的感情包括感知、情感、回忆、想象等)去评价事物，并从这种感情评价中获得愉悦的感受。文学创作活动是人的审美活动的高级形态之一。
(一)审美是文学创作的质的规定
审美活动对人而言，并不是什么神秘的东西。只要是人的活动，就或多或少具有审美的因素。人的衣、食、住、行等一切活动中，都活跃着审美的分子。比如，人们穿衣不但要讲究实用，而且还要讲究美，使人看了觉得合身、高雅、漂亮;人们吃东西，不但要吃得饱，获得丰富的营养，而且还要讲究色、香、味，使人的视觉、嗅觉、味觉都得到享受;人们住的房子，不但要求能遮风挡雨，而且还要讲究结构、布置、装饰，使人感到舒适、愉快、美好;人们出门行路坐车，同样也有许多讲究，美的因素也活跃其间。至于说到人的精神活动的领域，审美更是处处都存在着、活跃着。总之，人的物质生产活动和精神生产活动的一切方面，人们都自觉不自觉地用感情去观照、审视、评价，以求合乎美的标准，因此，审美是人类历史一开篇就存在的普遍的东西。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中，在谈到人和动物的区别时，把人能“按照美的规律造型”，作为人与动物的区别之一，是十分深刻的论断。
但是，人们日常生活中的审美，还只是作为一个因素存在着，而不是作为主要目的追求着。就人们的衣、食、住、行而言，其主要的目的是实用。一件不美的衣服，仍不失为衣服;一桌缺乏色、香、味的食物，仍不失为食物;一座仅能遮风挡雨的房子，仍不失为房子;一辆陈旧的车，仍不失为车。审美因素的消失，并不妨碍这些事物的存在。换言之，在日常生活中，审美只作为一个附带的因素起着作用，只有在文学艺术创作中，审美才作为主要的目的和基本功能存在着。
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