戏梦人生——影像照进现实(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：巩宝荣

出版社：清华大学出版社

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戏梦人生——影像照进现实试读：

内容简介

本书站在坊间的立场，架起了一条通往电影圣殿的桥梁，从五彩缤纷的影像里撷取名片佳作，映照尘世生活。作者从感性的视角出发，追寻理性的支点，与王家卫、吴宇森、贾樟柯、李安、许鞍华、关锦鹏和陈果等名导一起，共赏人生的七色彩练，奏鸣命运的交响乐曲，观望现实的纷繁侧影……

自序 影疯实话

我的网名叫“三错”，别名“错错错”，因创下一日观影八部的纪录，被友人戏称“影疯”。说到这个名号，很多人自然会想到陆放翁吟诵的“错错错”，抑或五月天歌唱的“错错错”，鲜有人记得《红楼梦》第三十四回“情中情因情感妹妹，错里错以错劝哥哥”。每每谈及电影，我这个“影疯”总会习惯性地滔滔不绝，仿佛永远有说不完的实话。一

与电影结缘，源于学生时代的一段爱情。那时候，我像所有年轻的学子一样编织了一个爱情的乌托邦，无悔无怨地付出激情。因为对方喜欢电影，所以入校时不知“百年润发”广告主角为何人的我，大踏步地迈进了光影王国，九州四省来回奔波留下爱的足迹。爱，如此美好，如此坚定。甚至坚信，地球可以爆炸，宇宙可以毁灭，爱情也不会变色。然而，这样的自信在瞬间被击得支离破碎，爱人像阿美离开警察“223”一样走了，我像警察“663”一样迷失了方向（《重庆森林》），像小米一样感知到整个世界的崩塌（《生日快乐》）。

起初，我和欧阳锋一样想用逃避“格式化”这段凄美情缘，包括放弃已经熟悉的电影，企求以此治愈伤残的心灵。可梦醒时分，眼前浮现的总是那些过去的美丽，就如黄药师所说“你越想知道自己是不是忘记的时候，反而记得越清楚”（《东邪西毒》）。既然逃避无济于事，那就选择直面残酷现实，独自一人重返电影的殿堂。某个夜晚，《可可西里》中荒凉高原上生命的伟岸与悲怆，让我感到一种沉重之后的惊喜，挥笔写下了影评处女作，并想着能与同好者分享。可当我来到网易“我爱电影”论坛时，红警苏红不懂爱、迈克阿郎、李祥瑞、杜车别赫等“大虾”们正因此展开唇枪舌剑的激辩，他们独到的视角、犀利的笔锋，让我这个“菜鸟”有感而不敢言。

再后来，安迪在肖申克监狱里的自我救赎，击中了我那颗需要抚慰的灵魂，遂用键盘敲打出《影史上伟大的无冕之王》。一石激起千层浪，影友的广泛讨论给了我一丝宽慰。从那以后，枯燥的工作之余，我跑遍了京城的主要碟区，混迹于电影论坛，阅读《看电影》、《大众电影》等风格迥异的杂志，在亦真亦幻的影海里恣意畅游，相遇了特吕弗、伯格曼、希区柯克、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、小津安二郞、卓别林、大卫•里恩、约翰•福特等光影缔造者，惊叹于胶片无与伦比的造梦魔力，沉浸其中如痴如醉，动情时百感交集，绝妙时拍案而起，幽默处前仰后合，触动处托额思虑……

渐渐地，梦中醒来的时候，眼前浮现的形象换成了光影里鲜活的人物。慢慢地，那些感性中追寻理性的个人文字，被《艺术评论》、《青年电影手册》等刊物转载，《由〈夜宴〉看中国大片时代》、《二元对立：2006年中国电影全景扫描》等文章更是被中国人民大学《复印报刊资料·影视艺术》刊载。二

很多人疑惑：“你一天看八部电影不觉得累和乏味吗？”每每听到类似疑问，我总是以笑回之。对于绝大多数人来说，电影只是消磨时间的调剂品。而我，除了对电影怀有一份发自内心的感激外，还深切明白电影也是快乐“发动机”和知识“制造器”，让我从中品尝到生活的百般滋味。

李翰祥说：“艺术应该是一盏灯，照到生活的每一个角落。”

黑泽明说：“电影很像一个容器，它可以把人生中的各种滋味都容纳其中，将那些本来游离在电影之外的生命最初的唏嘘、欢笑、感动和痛楚都具体地展现出来，让所有人分享。”

李碧华在《胭脂扣》里借伶人之口道出了“戏”的新奇与魅力：“人生如戏，戏如人生。”银幕内外，“戏”与“人生”交织交错。台湾木偶戏大师李天禄对着摄影机诉说他的生活片断：开始于1周岁生日，结束于40岁时日本投降的日子（《戏梦人生》）；冷剑心上了妆就是剑拔弩张的狄青，是劈山救母的沉香，卸了妆就成了一个俗事缠身的妻子和母亲（《虎度门》）；程蝶衣排练时唱着“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，登台后自己也分不清到底是女娇娥还是男儿郎，徒留一段荡气回肠的世纪悲剧（《霸王别姬》）；舞台上，娇美的女子秋芸和丑陋的鬼魅钟馗“合为一体”，共诉悲凉的命运与遭遇（《人鬼情》）；聂文将他的爱恨嵌入导演的电影里，用“死亡”为三角痴恋画上一个无言的句号（《如果·爱》）；关锦鹏把20世纪30年代阮玲玉的情感故事和90年代主创人员拍摄电影的过程相互穿插、交相辉映，并加入阮玲玉出演的影片片断，素描了一个女明星短暂、精彩又悲苦的一生（《阮玲玉》）；赖声川让两个剧组在同一场地演绎了古今相对、悲喜交错的舞台奇观，“暗恋”失去了爱情，“桃花源”没有了家园，带来了欢笑，也洒下了泪水（《暗恋桃花源》）。

电影，拓宽了我们的生命线，走进电影也就走进了世俗生活，透过流光溢彩的万千凡人，便能够体味生活的全部诗意和梦想。譬如，同样是青春的表达，杨德昌以温情的镜头凝视都市，贾樟柯则用冷静的镜头观望城乡。“故乡三部曲”里的崔明亮和尹瑞娟们，在时间流逝中归于沉默，归于妥协，诉说导演对人生的体验：“生命中的必然或者偶然，擦肩而过或者意外相逢，人的聚聚散散，缘来缘去，所有那些与命运有关的感觉都与时间有关。甚至孤独，在空荡荡的午后的房间独处的时候，我们面对的只有时间。”人生再怎么精彩纷呈，也无非是理想主义和现实主义两条道路，而可供我们落脚皈依的只有后者，不论它多么苍白，你我都无可选择，必须接受。

我的一个朋友曾感叹：人是复杂的，生活是简单的；抑或，人是简单的，生活是复杂的。其实，人和生活无所谓简单复杂，唯独抽离的情感是复杂的，它足以涵盖我们丰富的人生和多彩的生活。

沈从文在《萧萧》的前言中说：“我只建造了一座小庙，在这座小庙里，我供奉的是人性。”人性，不仅是文学供奉的神，也是电影供奉的神。现实生活是“情”滋生的土壤，人性内核则是“情”的深层表达。我们不需要太多的经历也能够透过银幕与剧中人物交流，从秦燕归家的隐忍中感知底层“北姑”的痛楚（《榴莲飘飘》），从公园里林小姐寂寞的哭声中感受灵魂的孤独（《爱情万岁》），从欧阳锋的忌妒中体察一颗因情创伤的内心（《东邪西毒》），从小渔左右为难的抉择中看到一个生命的蜕变（《少女小渔》），从蓝宇的泪水和捍东的号啕中体会同性真情的可贵（《蓝宇》），从阿炳回头蹲在地上为老年痴呆的父亲系好鞋带的细小动作中感受亲情的温暖（《女人四十》），从小马哥桀骜不驯的坏笑里重温豪气干云的男儿情义（《英雄本色》）。所有这些，恰如《佛心妙悟》所写：“体验了亲情的深度，领略了友情的广度，拥有了爱情的纯度，这样的人生，才称得上是名副其实的人生。”因而，在小武跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到可依靠的亲情之后，剩下的只能是“手艺人”尊严的无处可逃（《小武》）。三

当“影像照进现实”时，我们也就体会到“戏梦人生”的真谛。本书从尘世生活中撷取小资、男儿、女性、少年、父亲、“同志”和妓女七个断章，以《花样年华》、《纵横四海》、《舞台姐妹》、《童年往事》、《冤家父子》、《男生女相》和《恋恋风尘》等片名提纲挈领，每部分主要介绍一位华语影坛的知名导演。其中，“幕曲”部分力图从多个不同的视角，对同类题材电影作尝试性的全景式白描，并以对数部佳片的“一句话影评”作为引言；“导演”部分从“流年碎影”到“作品链接”再到剖析风格和主题，都在努力形成系统性的评述；“放映室”部分罗列同类题旨影片的基本信息，供同好者延伸点击和选片参考。第八场《戏梦人生》围绕“七个断章”，对近十年内地公映的多部影片作个人化解读，偏向于随感，聊生活，说世事，谈感情，侃自我，以散点式笔触向普通影迷靠近。所有这些文字，不专情艺术，不排斥商业，多为一己之感、私人记忆。

这是一本没有设置阅读门槛的书籍，适合于任何与电影有缘的读者。它既是个人的观感，也有意在感性的舞台上寻找理性的支点；它是坊间的声音，却追求一种系统的表达，试图在纯民间和纯学院之间架起通向光影圣殿的桥梁。

考虑到东西方文化的差异，以及个人受传统文化熏陶和对港台电影偏爱等因素，本书聚焦华语影坛特别是港台电影近30年的名导佳作，而对西方大导名片作了有意规避。毕竟，对于《第七封印》的西方哲学式解读，远远赶不上《喋血双雄》中对古典侠义精神的追逐。放弃同样精彩的国外电影，或许是本书的一个不足，抑或是本书的一个特色吧。四

电影应该且能够照亮现实生活的每个角落，这是从大师到观众的共识。那么，电影是否等于现实生活呢？对于这个问题，《天堂电影院》里的艾弗多作了精辟的回答：“真实的生活跟电影是不同的，现实总不会像电影那么美好。”李安在《十年一觉电影梦》里也说：“电影比人生简单，比人生理想，它的魅力也在于此。”所以，当我们享受胶片里或悲或喜或真或假的生活时，不要忘记这只是暂离自我生活的时光隧道。在电影散场的顷刻，我们不得不重新回到属于自己的真实生活。

生活到底是什么样？我想，生活就像几米描绘的那样：“我抱着无比的决心，但对某些事并不一定有帮助；我乐观地对待任何事，但对某些事情并不一定管用；我做了万全的准备，但对某些事根本白搭；我掉下了伤心的眼泪，但对某些事情一样没辙；我在清晨的窗口，观看飞动的生命，努力学习并试着发现自己。”米兰·昆德拉也说过：“生活，就是一种永恒的沉重的努力，努力使自己不至于迷失方向，努力使自己在自我中，在原位中永远坚定地存在。”

如此，生活归结到努力发现并坚持自我。

我们生活在个性张扬的时代，处处可以看到所谓的叛逆、新奇和另类。我们可以怀揣梦想，自命为被上帝遗忘的天才；我们可以愤世嫉俗，自称为理想的隐士。但是，我们更要明白：电影里可以享受别人的故事，电影外必须正视自己的生活；黑夜里可以随心所欲地做梦，天亮时必须踏踏实实地前行。五

与影同行的日子里，留下了数之不尽的感动，拣拾到无法丈量的收获，在钢筋混凝土的都市里构筑起一座纯粹的精神城堡。时常，我会记起博客里朋友“林中月”的留言：“总想起《一一》中NJ在影片快结束时说的那句话，‘做的不是自己喜欢的事，怎么能快乐呢？’人其实要开心很简单，就看你怎么选择。三错，祝愿你一直保有对电影那种单纯的热爱，心中有爱，才能笔下生花！”

是的，因为有爱，所以行动。今天，我把电影在心中激发的火花凝固成文字，献给所有热爱电影的人！

第一场 花样年华

【幕曲】“小布尔乔亚”的雕刻时光

小资，外文译名“小布尔乔亚”，亦即“小资产阶级”的简称。小资带着情调的感性和暧昧，就像一篇美文所写：“寂寞的夜里是需要来点爵士乐的，要那种慵懒的、迷离的、恍惚的，最好里面夹着浓浓的感性。这样，你就可以在咖啡的浓香与雪茄的粉雾中点燃那份早就隐藏于内心的无奈和惆怅。”

小资最早以贬义词“身份”登陆内地，一度成为颓废情绪的象征。随着思想观念的日渐开放，小资获得了应有的社会“名分”，特指向往自由生活、注重内心体验，追求物质和精神双重享受的年轻人。后现代大师罗兰·巴特这样定义小资：“有点钱，不要太多；有点权力，也不要太多；但要有大量的闲暇。”可见，小资对心灵自由的追求高于对物质财富的拥有，一个真正的小资必定具有较高的生活品位、思想水准和艺术鉴赏力，喜欢海明威、马尔克斯、卡夫卡、卡尔维诺、昆德拉、村上春树、徐志摩、张爱玲、安妮宝贝等人的作品，喜欢听古典音乐、爵士乐，喜欢品红酒、喝咖啡，喜欢追随潮流、紧跟时尚。从一定意义上讲，小资代表了一种生活方式、生活情调与生活态度。现实生活中小资群体日渐壮大，形成了由文学、电影、音乐、网络、酒吧、旅行等构成的“小资文化”。

作为“小资文化”链条上的一环，电影是小资生活不可或缺的部分，为小资提供了一片面对现实的虚拟舞台和广阔审美空间，满足他们抚摸浮华都市，从中寻找缱绻痴嗔、爱恨缠绵、温香软语、怀旧伤感的情绪。小资将电影称为“雕刻时光”（这本是苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基的书名），用那些绚丽镜像里的流连岁月、人生、梦想和爱情，编织成一幅刻藏心底的风景。

小资钟情“雕刻时光”，“雕刻时光”记录小资身影。小资对于物态的极度迷恋，对于内心无休无止的自怨自艾，对于时间数字概念化的精确记录，都能够从“雕刻时光”里找到。胶片里小资的内心呓语、记忆碎片和温情邂逅，映射着他们真实的尘世生活：暧昧、舒张且惬意的生活方式，回避矛盾、反对暴力与无意钻营的生存理念，将个性淹没于流行时尚的价值取向，以及纯情与纵情的双重情感。内心探测孤独·忧伤

谈及内心世界，明代才女冯小青当是现代小资的鼻祖。1595年，冯小青生于扬州，相貌出众，才艺双修，精通琴棋书画，十六岁嫁与杭州冯生为妾，不容于正室，被冷落在“孤山佛舍”，不得与冯生相见。小青抑郁成疾，十八岁辞离人世。小青独处时，“时时喜与影语，斜阳花际，烟空水清，辄临池自照，絮絮如问答”。冯小青的孤独已至无以复加的程度，因无人怜爱，只好顾影自怜；因无人倾诉，只能喃喃私语。大多数小资都有一定才艺，弹弹钢琴，拉拉风琴，吟吟古词，读读散文，写写心情文字。这种精致的情调衍生一种自恋心境，用孤独做成一件时尚外衣对抗平庸生活，尽情享受个性化的自由。《鸳鸯蝴蝶》里，小语陷入感情泥潭，没完没了地与心中的小孩“喳喳婆”对话，完全是一种孤独式的自我诉说。《恋爱中的宝贝》里，宝贝像在“当街击倒的爱情”中被丢掉的灵魂，在熟悉的城市中找不到自己，甚至连自己的出生都变成了一个笑话。

今天，越来越多的人具备了小资生活的经济基础。但对于大众来说，小资生活的情调、方式与心态别有洞天：“世人皆醉我独醒”的轻狂豁达，“世上本没有路”的哲学思辨，“独自徘徊，寂寥又悠长”的内心孤独。寂寞滋生自恋，安妮宝贝说：“一个自由、漂泊、落拓不羁的女人注定是自恋的，因为无人分享和读懂她的生命。”

很多小资对《重庆森林》里陷入“很大的麻烦”、躲到酒吧歇息的金发女郎记忆深刻。她看似一个都市森林的强者，却独自一个人生活在钢筋水泥的丛林里，就像在空中行走，脚下没有任何的保护。她不知道自己从何时起变成了一个很小心的人，每次穿雨衣都会戴墨镜。假发、墨镜、雨衣，这套足以应付任何黑夜白昼、风雨烈日的行头成为她对抗孤独的盔甲。正如一位校园诗人所说：“不知是哪个夏天，被冬冷藏，痛苦披上雪色的外衣，一年寒风冰冻；不知从哪天起，心灵刺伤后滴下一滩水，冷漠变成一副可怕的面具，我变成直挺的走尸。”

小资的孤独不是因为不被人们接纳与理解，而是因为他们不屑于被人理解，不屑于被人接纳。小资也许体会不到《天上人间》里阿英、阿健、阿燕这群底层都市人的孤独，体会不到《姨妈的后现代生活》里叶如棠、水太太这些老年人的孤独，但必定能感受到《爱情万岁》里穿梭于高楼大厦、衣着新潮的售楼小姐的孤寂，她在公园里失声的痛哭必定击中小资寂寞的灵魂。

冯小青生前痴迷《牡丹亭》，曾赋七言绝句一首：冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。

单单二十八个字写尽了冯小青的凄凉处境和感伤内心。《牡丹亭》何以令冯小青感怀万千？慕色而亡的杜丽娘为爱情飞蛾扑火不顾一切最终获得幸福，给了小青在现实生活中无法得到的情感安慰。然而，这种精神上的安慰，终归不能填补阅读过程中对“情”的满足与现实生活中“情”的匮乏之间的巨大落差，使得形影相吊的小青从《牡丹亭》中感受到阵阵袭来的孤独与伤感。

伤感是小资身上的一种气质，欣赏伤感又是小资的一种能力与审美趣味。村上春树之所以成为小资的一面旗帜，也是缘于他的作品里弥漫的自我感伤情绪。诚如书评人汪正球所说：“村上的作品中反复吟哦的、挥之不去的青春伤感，也是感人至深的要素。”“这种伤感可真是了不得的伤感，是我们每个人曾经体味过的、把捉过的，却无可奈何地消逝过的伤感，作者把它刨根问底地端了出来，浓浓地泼撒在我们读他作品时的心境里。他的伤感，正是我们所有人的伤感。理解村上春树，就等于是在理解自己，品味自己人生中已逝的一切。青春如酒，岁月如歌，村上的作品便仿佛是我们情感曾经着陆过的河床。”

小资眼里，忧伤是都市空间最具魅力的情调，不仅在村上春树、张爱玲、三毛、亦舒、王安忆的作品里，也在王家卫、关锦鹏、侯孝贤、杨德昌的光影里。王家卫的《重庆森林》、《花样年华》、《春光乍泄》都是伤感主义的绝佳代表：失恋的警察不想流泪，选择用奔跑产生的汗水来稀释泪水；周慕云希望用“一张多余的船票”与苏丽珍修完爱情，到头来只能独自将心语诉于冰冷的吴哥窟；不管如何吵架分手，何宝荣一句“让我们从头来过”总能让黎耀辉回心转意，复合如初，然而当黎耀辉决然离开后，何宝荣在幽暗的旧居里潸然泪下……关锦鹏以男性导演独有的女性笔触谱写忧伤情曲：《阮玲玉》里，毁灭于传统与现代夹缝中的女明星，不只是对人言可畏的反思，她短暂的生命足以撩拨所有敏感脆弱的心灵；《人在纽约》里，三个不同背景不同性格的女人聚集在一起，彼此倾诉内心的悲伤；《长恨歌》里，王琦瑶一生都没有抓住一个真心可靠的男人，最终死于年轻情人之手。侯孝贤在《恋恋风尘》里，把一对青梅竹马的恋人之间的纯情往事描绘得清新淡雅，当阿远得知阿云嫁人后独自埋头痛哭时，多少曾经拥有那种纯情回忆的小资为之心碎、落泪。杨德昌的《独立时代》里，每个人都在爱情友情、婚姻事业的都市万象世界里迷失了方向，找不到心灵的归宿，他们彼此相爱着又彼此伤害着。这些电影里的人物身上散发着流行文化气息，无疑是当下都市情感再好不过的载体。“雕刻时光”传达的感伤气息，或源于青春回忆，或源于现实生活，全都成为小资体验情感的可口佐料。逃避·自由

有人用“零信仰”概括小资的精神世界，难免有些以偏赅全，却也算是切中肯綮。小资在自编自织的世界里生活，“两耳不闻窗外事，一心只读矫情书。”他们不知道这个社会上还有贫民窟，不知道这个星球上还有战争和难民。他们不关心社会政治和国际风云，只想躲在纤巧、精细、甜软的充满暖洋洋气息的心灵领地里孤芳自赏。他们喜欢那些不书写国家、民族、政治、大冲突、大时代的电影，因为这样的电影里有小资离群索居、盛世闲情的显影。

小资的遁世逃避心态，使得他们不会很在意电影故事和题旨，而是迷恋于某些细节。这些细节往往是一个忧郁眼神、一首感伤情歌、一种恍惚体验，或者是一件蕴含某种寓意的道具，如《重庆森林》里的“凤梨罐头”，《愈快乐愈堕落》里的歌曲《暗涌》，《甜蜜蜜》里邓丽君的甜美歌声。或许，很多人无从把握这些时光碎片式细节里的心灵踪迹，小资却从中窥见了自己的影子，就像他们常常念叨的那些呢喃对白：“我猜到了开头，却猜不到这结局。”（《大话西游》）“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我。”（《大话西游》）“我手上的爱情线、生命线和事业线，都是你的名字拼成的。”（《玻璃之城》）“世界上最遥远的距离并不是生和死，而是站在你面前不能说出‘我爱你’。”（《星愿》）“最美好的东西，最好是错过他。当我们不能拥有的时候，放弃也许是唯一不让自己痛苦的方式。”（《心动》）

小资对数字也是情有独钟，他们欣赏村上春树小说里的“遇见100%女孩”、“出席358回课”、“吸了6921根烟”，津津乐道《重庆森林》里的“数字游戏”：“57个钟头之后，我爱上了这个女人”；“6个钟头之后，她喜欢上另一个男人”；“我每天买一罐5月1日到期的凤梨罐头”；“当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期”；“在1994年的5月1日，有一个女人跟我讲了一声‘生日快乐’，因为这一句话，我会一直记住这个女人”；“我们大家都在加州，只不过我们之间相差15个钟头”；“两个钟头之前我是24岁，可是现在我已经25岁了”；“25000里上空”；“我们之间的距离只有0.01公分”……

这些新颖、别致的数字在小资心里变成对人际关系、现代情感的讨论：到底人与人的距离该用什么尺度来衡量？当地球成为村落，人与人的物理距离被无限拉近，人与人的情感距离是不是永远无法消融那“0.01公分”？“放下鞭子，拿起扇子”，是对小资情调的绝妙描写。小资喜欢放下理性批判的鞭子，拿起感性煽情的扇子。《绿茶》就是这样一部“没有鞭子只有扇子”的电影。在这部影片里，张元收起对残酷现实的拷问，放弃对社会阴冷的反思，似真似幻、扑朔迷离的爱情，神秘莫测、欲说还休的气氛，满足了小资在逃避中寻找自我接受、自我感动的诉求。

因为向往自由，所以选择逃避。很多小资自视为《阿飞正传》里的无脚鸟：“这种鸟没有脚，只能不停地飞，它一生中只落地一次，那就是它死的时候。”旭仔是（男性）小资的原型，不愁食不愁穿，不求仕途不求进步，本能地喜欢追逐爱人。他在追逐过程中率真地付出，但从不企求长相厮守，一旦不再喜欢爱人就会毫不留恋地离开。旭仔是一个很难界定的男人，他不是那种对感情一心一意的人，不是那种能与情人一生一世的人，也不是那种玩弄女人、放浪形骸的人，他只是不愿意被感情束缚，希望自己能像一只没有脚的鸟，永远不在一个地方栖息。在某种意义上，旭仔例证了“男人不坏女人不爱”的流行话语。虽说女人心里渴望找到一个对自己忠心不二的男人，但若真遇到这样的男人，又会觉得索然无味；女人同样对那种视女性为玩物的男人嗤之以鼻。只有像旭仔那样心怀爱心又无从抓住的男人，才更合小资女人的品味，这也是《一个陌生女人的来信》里缠绵爱情能够引起小资共鸣的缘由。18年前，女人初遇男人的刹那间，与男人有了短暂结合。经历少女的痴迷、青春的激情甚至流落风尘，女人未曾改变对男人的爱，直至临死前才决意告白：“从那一秒钟起我就爱上了你，我知道女人们经常向你这个娇纵惯坏了的人说这句话。可是请你相信我，没有一个女人像我这样死心塌地地爱过你，过去是这样，这么多年过去了仍然是这样。因为这个世界上没有什么东西，可以比得上一个孩子暗中怀有的不为人察觉的爱情。因为这种爱情不抱希望，低声下气，曲意逢迎，热情奔放。这和成年女人那种欲火炙烈，不知不觉中贪求无厌的爱情完全不同。只有孤独的孩子，才能把全部的热情聚集起来。我毫无阅历，毫无准备，我一头栽进我的命运，就像跌进一个深渊。从那一秒钟起，我的心里只有一个人，就是你。”

有人说：“凡是爱，都有脆弱；但有种爱，天生有毒。凡是人，都离不开爱；但有种人爱上下毒，而有种人宁愿中毒。”男人给女人的情伤不是有意为之，却造成女人终生难以弥合的伤痕，女人纵然用一生也难以跨越这道情坎。这样的情感就像韩片《爱的蹦极》里友仁和贤斌的爱情，他们在共赴死亡的高级蹦极时说：“从人生的绝壁上跳下去不是终结，只是开始。”“下辈子我一定投生做女人来找你。”“可是，我也成了女人怎么办？”“那就再等下辈子。”“我和你跳下去不是因为我爱你，是因我只能够爱你一个人。”纯情·唯美

除了感性思维和纤细神经，小资还有最精致的品味和最唯美的追求。唯美派导演的作品雕刻着柔情似水的光阴和纯真，用华美的镜头表现风花雪月，用如诗般的画面诉说爱欲缠绵。《情人结》里，侯嘉和屈然青梅竹马，长大后背负着爱情和亲情的双重煎熬。霍建起把这出中国现代版的“罗密欧与朱丽叶”拍得精巧细致、优美流畅、婉转动人，表达了英文译名A Time to Love揭示的时间与爱情的关系：“时间对爱情是一剂可怕的慢性毒药，它消磨着爱人之间的耐心，稀释着当初的诺言。爱情躲不过时间，时间成为爱情中难以解开的死结，唯有那份经历过考验却依然顽强盛开的爱情之花才能破除所有的咒语。”

对小资来说，那些传奇沉浮的爱情别具魅力，好比《滚滚红尘》里能才和韶华有缘无分的乱世离合，《理发师》、《云水谣》里动荡时代忠贞不渝的梦中情人。小资对《甜蜜蜜》顶礼膜拜，内地青年黎小军和李翘相遇香港，彼此的际遇让他们渐生情愫。陈可辛以诗意目光注视美丽的生命，将这段感情拍得精致素雅、跌宕起伏、委婉动人。《心动》用纤细敏感的镜头表现一对情侣于时光流逝中错失姻缘的哀与愁，《男才女貌》以曲折委婉的叙述把两段跨越国界身份的爱情渲染得峰回路转、如泣如诉，《游园惊梦》借用昆曲将两个女人纯真的情感讲述得愁肠百转、悲喜交加。《爱的是你》里，兄弟两人爱上同一个女孩，画面干净流畅，女主角清新脱俗，男主角阳光帅气，颇有“琼瑶电影”遗风，为爱情电影带来久违的清新气息。《爱情万岁》取材于都会俊男靓女的分分合合，片中的爱情充满了青春岁月的温馨和浪漫。香港闹市里有一家独特的咖啡店“恋恋SOHO”，年轻人在这里既可以喝咖啡，还可以做心理咨询，诉说他们情感的千愁万怨，以及对于爱情的认识和定位：“爱情本来就没理由，哪用问为什么？要问为什么就不是爱情了。分手，就像在脸上割下一颗肉瘤，开始时痛一会儿，然后化妆就没事了，但看清楚永远都有一道疤痕。有人说我疯，我知道的。但也有人说，疯子都能谈恋爱，爱要爱得深爱得疯，否则怎称得上爱情万岁。”

这些电影特有的细腻和纯真，勾起小资内心深处的记忆，带他们重回那个天真烂漫的年代。都市爱情喜剧《完美新娘》是一个灰姑娘寻找白马王子的故事。主人公杜蕾思是一个相貌丑陋、身材臃肿、心地善良的女孩，她从小梦想着能够得到童话里纯真浪漫的爱情，发誓在30岁前将自己“推销”出去，经历种种难堪际遇，最终找到了自己的真命天子。这是一个司空见惯的通俗故事，但片中一段段简单而真切的内心独白很容易击中小资女人的心弦，因为这些话恰恰表达了她们对幸福的追求和对真爱的痴迷：“地铁，五分钟一班；公交，半小时一趟；生日，一年一过。而真正的爱情，也许，一生只有一次。错过一列班车，你可以再等。但有时候，错过了一个人，却是永远都得不到了。”“每一个女孩，都憧憬着白雪公主和灰姑娘的美好童话，而现实生活中，只要拥有一颗真诚而感恩的心，那么你就是一个美丽而善良的公主，你需要的仅仅是一个发现自己的机会，因此，在遇到梦中人之前，上天也许会安排你遇见很多错误的人。所以，当这一切发生的时候，你应当心存感激。而真正适合你的那个人，终究会握着你的手，并触动着你的心。”“这就是我们所生活的美好世界，只要肯努力，人人都会有一个童话般的结局。”“不管怎么样，你都不能停止你脸上的微笑，即使是在你最难过的时候。说不定有人会因为我的微笑而爱上我。”

小资执着于唯美的追求，贪恋于童话的烂漫，这使他们常常偏离尘世轨道。小资读不懂琐碎中蕴含的真实，参不透生活的真谛：那些花前月下的誓言远不如相依相伴的执着来得真切，那些生离死别的浪漫远不如柴米油盐的俗世来得充实，那些轰轰烈烈的激情远不如细水长流的宁静来得舒心。柔肠百转的故事只能供人欣赏，一旦付诸于现实只会让人心力交瘁。小资不是不明白“平淡是真，平安是福”的生活最高境界，不是不明白“执子之手，与子偕老”的爱情最高境界，只是他们就是这么固执地坚持对纯情唯美的诉求，因为这才是他们独特品味的表象。时尚·怀旧

小资生活于富贵的物质文化环境里，是繁华都市特有的群族。贫瘠的山村里看不到小资的身影，落后的城镇里找不到小资的情调，只有在高楼林立、灯红酒绿的现代都市里，在摩肩接踵的人群里才会见到小资的身影。小资是一把破解现代都市密码的最佳钥匙，《开往春天的地铁》、《夜上海》这些都市电影连成一条洞悉小资世界的艺术捷径。

媒体赞誉《开往春天的地铁》开创了中国“新城市电影”的先河，建斌和小慧的“七年之痒”恰是现代青年的情感侧影。地铁化为都市庇护所，收容了迷失方向的人们，以及他们的小压抑、小自卑、小逃避、小嫉妒、小移情别恋和小情感煎熬。这部电影很容易让人想起池莉的《不谈爱情》，建斌和小慧与小说的男女主人公庄建非和吉玲一样，都经历了生活的磕磕碰碰。羽·泉倾情奉献的一曲《开往春天的地铁》让人回味无穷：“这个冬天，最后一夜，我和你都在寻找开往春天的地铁，这里不是我的世界……”《夜上海》把上海的景观拍得绚丽多姿、熠熠生辉，高级化妆师和市井出租车司机不期而遇，身份、语言的差异阻碍不了两个感情沦落人的心灵交流。

小资工作之余常常到酒吧、发廊、茶楼、迪厅、咖啡厅、健身馆消遣，这些地点也往往成为“雕刻时光”的背景。《重庆森林》里，警察223和金发女郎在酒吧相遇；《做头》和《好奇害死猫》里，爱妮的红杏出墙、郑先生的婚外情都从发廊开始；《绿茶》的阵仗和排场在一家叫“茶马古道”的茶馆中展开；《独自等待》里，陈文和李静们在迪厅里放飞不羁的青春；当爱人背叛时，《花样年华》里心情失落的苏丽珍和周慕云一起走进咖啡馆，释放内心暗涌的欲念。

上海被公认为小资的复辟地，电影是“小资文化”的组成部分。当小资、上海与电影联系在一起时，王家卫、关锦鹏和许鞍华自然就进入人们的视野，他们以纷繁光影描绘上海的风情，诉说上海的故事，追寻上海的印记。

王家卫在《花样年华》里留下很多关于上海的印记，20世纪60年代的香港处处弥漫着老上海的万种风情，房东操一口吴侬软语，邻居彻夜搓麻将消遣时光，年轻的少妇穿着精美旗袍走上街头，伴随一曲曲老歌，像花一样美丽的年华悄然逝去。《阿飞正传》里说一口正宗上海话的养母，传递了王家卫对老上海的无限追忆。

关锦鹏是土生土长的香港人，又是善于表现上海风情的导演之一。在关锦鹏的眼里，每个人看上海都会看出不一样的感觉，可以是《阮玲玉》的悲凉，也可以是《红玫瑰与白玫瑰》的暧昧，还可以是《长恨歌》的琐碎。这三部电影与海派文艺明星紧密相关，《阮玲玉》抓住了旧上海的奢华气息，还原了上海女明星的传奇人生；《红玫瑰与白玫瑰》和《长恨歌》分别改编自张爱玲和王安忆两位旗帜性海派作家的名作，不论是振保与两个女人之间的罗愁绮恨，还是王琦瑶周转在四个男人之间的浮华一生，都凝结着关锦鹏对老上海的认识：“那个时代的上海，你可以说它是纸醉金迷，但是那种美学上的取向和当时的生活质感，却非常迷人。”这种迷人的美学取向和生活质感，不就是当代小资最崇尚的情调吗？

正如《电影双城记》评述的那样：“同样的上海，王家卫欲说还休，淡化了背景；关锦鹏真情细腻，放大了细节；而许鞍华镜头里的上海则是具有天生的历史感。”兵荒马乱的战争中，范柳原和白流苏上演一段童话般的“倾城之恋”；动荡不安的时代里，世钧和曼桢留下一段凄惨无果的“半生缘”。《倾城之恋》和《半生缘》让许鞍华贴上了“在处理日常风景时，总带有一分别致的诗意”的标签。原汁原味的上海弄堂、街灯下的梧桐，以及缓缓行驶的电车，让人心醉神往，仿佛真正进入了张爱玲的小说世界。2007年，许鞍华将导筒对准“后现代”的上海，《姨妈的后现代生活》用舒缓、纪实的镜头将上海小市民的琐碎生活展现在银幕上。

这些有关老上海的影像，是导演对远逝时光的追忆，契合小资怀旧的情愫需求。如今，新老上海依旧是电影人关注的焦点，《夜上海》、《理发师》、《美丽上海》、《上海伦巴》、《茉莉花开》等片都是借上海追寻曾经的记忆。

老上海的裁缝师傅用灵巧的双手剪裁出样式多变的旗袍，那些心怀上海情结的电影人又怎能经受住旗袍的诱惑？尽管西式服装的流行将旗袍锁进历史的陈列柜，旗袍不再成为现代女性的时尚服饰。然而，每一个有品位的女性，心底都会迷恋旗袍所展示的古典美感与东方情调。在有关老上海的影片里，可以看到代表老上海万种风情的款款旗袍。《花样年华》犹如一场旗袍秀，美术指导张叔平设计的26套旗袍不单是表演的道具，亦是精美高贵的艺术品，更是展现人物内心的重要符号。《爱神·手》延续了王家卫的“旗袍情结”并将之放大，小裁缝将自己对华小姐的默默关怀和爱恋一针一线地缝进了一件件旗袍。先锋·异类

绝大多数小资怀有遁世心态，追求雅致情趣和随心所欲的淡然，向往嵇康“去留无意，望天空云卷云舒”的避世归隐，崇尚板桥“宠辱不惊，看庭前花开花落”的难得糊涂。他们拒绝承担崇高的社会责任，排斥苦大仇深的真情告白，可他们从来不回避对先锋、晦涩、挖掘人性这类文艺片的偏好。世纪之交，安妮宝贝走俏小资群体的原因正在于此。安妮宝贝以个人体验关注灵魂和人性，就像她所说：“写作的本质就是释放人性”，目的是为了抚慰读者的灵魂。与文学对应，一批先锋实验、阐释灵魂的电影成为小资的最爱，突出表现为妓女、情色、女性、同性恋等类型，有具备多重开拓意义的《爱奴》，也有《地下情》、《唐朝豪放女》和《色戒》等表达多项主题的集大成者。

1972年，《爱奴》惊艳影坛，它既被看成是风月情色片，主角爱奴和春姨都是风尘女子，在裸身露乳和男欢女爱场面里好色之徒拜倒在风月之地“四季春”；又被视为奇情武侠片，爱奴的行动具有武侠片的复仇要素，拯救良家女子的情节极具侠义精神，春姨、包虎、哑巴、镖头等武林人士因江湖恩怨相聚“四季春”。影片镜像瑰丽，风格独特，集文艺、动作、复仇、悲剧于一体，爱恨交缠的女同性恋情引起广泛争论，女主角相互接吻在当时已是相当前卫，被认为是华语同性恋电影的鼻祖。《唐朝豪放女》对《爱奴》作了进一步的拓展，将暴力、情色和女同性恋融入唐代才女鱼玄机的传奇人生，刻画了一个追求独立、充满矛盾终至放弃生命的豪放形象，探讨了两性关系的困惑、女性命运的何去何从，以及人性欲望的狂热与压抑。如果说借古代武侠为题材表现异情故事还有猎奇成分的话，那么像《蓝宇》、《春光乍泄》这样讲述现代异情的电影就更能与小资达成心灵的契合。很多小资为蓝宇和陈捍东两个男人之间始于钱色交易、终于生死离别的爱情落泪，为黎耀辉与何宝荣之间的分分合合长吁短叹。

钟丽缇主演的《色戒》中美貌聪慧的农庄少女琶玛偶遇僧人达世后燃起欲念，为追求心中所爱不惜公然挑战宗教禁忌。早已舍弃世间羁绊的达世抵挡不了琶玛的挑逗，激发原始欲望，脱去袈裟入世成婚、生儿育女。影片直抵宗教禁区，揭开苦行僧的神秘面纱，表达凡人对灵与欲的追求，呈现天命与人性两极的挣扎。《地下情》以散文式结构和沉缓节奏，细腻描绘香港少女阮贝儿和来自台湾的廖玉屏、赵淑玲与米店少东张树海之间繁杂微妙的情感，以及成长带来的迷茫和残酷，揭示了现代喧嚣社会里物质丰富带来的精神匮乏和交流困境。

除了题材方面的小众异类外，那些形式上具有探索实验意义的电影对小资也具有很强吸引力。这其中不包括贾樟柯、王超等导演的“新写实主义”影像，因为像《小武》、《安阳婴儿》这样的作品里有过于沉重的社会意识，而那正是小资排斥的题材。相对而言，小资对娄烨导演的《苏州河》钟爱有加。这部电影远离社会意识形态，不讨论国计民生，不涉及历史文化，用华美而独特的影像讲述两段虚实结合的爱情故事，一个因为伤害而不懈寻找，一个因为寻找而终致伤害。情爱河流

花有五颜六色，人有七情六欲。情爱作为正常的生理和心理需求，是人类精神世界最细腻的部分。不愁吃穿的小资投身于情爱的精神河流恣意畅游，把他们的情感描绘得扑朔迷离、五光十色。琼瑶·乌托邦

小资的生活里飘扬着风花雪月，他们沉迷于花前月下的缠绵缱绻。“琼瑶电影”中，那些“凄凄惨惨戚戚”、“才下眉头，却上心头”的为情痴狂，便是小资情感的生动写真。20世纪70年代，“琼瑶电影”风靡一时，“双秦双林”（秦汉、秦祥林和林青霞、林凤娇）红透影界。到了“后琼瑶时代”，像《欢颜》这样的电影也能令少男少女为之倾倒，使还在念大学的胡慧中一夜走红。时移世易，《彩云飞》、《彩霞满天》、《我是一片云》、《雁儿在林梢》、《月朦胧鸟朦胧》等长串的“琼瑶电影”被时代大浪冲进了历史角落，小资对其已经不屑一谈。殊不知，他们在对琼瑶翻白眼前早就把琼瑶式的爱情温习了无数遍。生命，因纯洁浪漫的爱情倍显光彩夺目，不论是下里巴人还是阳春白雪，无不渴望爱与被爱。

小资心底永远不会说声“别了，琼瑶”，他们需要的是用新的表达方式来取代“琼瑶电影”里那种直接、奔放的爱情。于是，《新不了情》、《双城故事》、《胭脂扣》、《情人结》等细腻、含蕴、唯美的电影成了小资的“新宠”，从这些电影里寻找憧憬的爱情：失意作曲家与街头女孩的生死爱恋；两个男人与一个女人的纯美友爱；青楼女子与富家阔少的人鬼情缘；青梅竹马的男孩女孩因“只要不说就是不改变，永远不说就是永远不变”的誓言痴痴坚持。

作为对“琼瑶式”爱情的延续，小资崇尚那些不一般的“非常爱情”。《非常爱情》是一段患难与共的感人故事，女主角舒心和男主角田力从中学时代的青春浪漫走来，经历鸿雁传书的无尽相思，遭遇晴天霹雳的失忆灾难，纵然千辛万难，也是不离不弃。最后，他们的真爱令生命重获奇迹，田力在未名湖畔看到当年舒心刻在杨树上的“思”字时，曾经的往事在脑海里慢慢浮现，两个人终于有了新的生活。《李米的猜想》把一个充满冒险和悬念的奇情故事，描述得犹如一场女人的爱情保卫战。四年来，出租车司机李米一直在寻找自己负气离开的未婚夫方文。她把方文的照片夹在杂志里，给每一个乘客看，希望能够从中得到一点点线索。虽然是一次一次地失望，但她始终坚信方文就在自己身边。这种为爱情战斗到底的巨大耐力，让她最终找到了一直在逃避的方文，有道是“只要你爱得够狠，世界也会为之撼动”。安妮宝贝·凄美

小资粉墨登上社会舞台的时候，安妮宝贝带着凄美的忧伤款款走来，她吟诵“生命是一场幻觉，烟花绽放了，我们离开了”；“他想着她也许就是其中擦肩而过的一个。他终于可以在心里轻轻地对她说，再见，薇安”。安妮宝贝用从容清冷、诡异哲理的语言，诉说小资孜孜以求的境界——凄美。她笔下的爱情，是《告别薇安》中的“爱如捕风，你想捕捉注定要离散的风吗”，是《彼岸花》中的“爱情只是宿命摆下的一个局”，是《八月未央》中的“我爱你，这是我的劫难”。

凄美，成了小资的爱情观。安妮宝贝，成了小资的代言人，她描述的爱情是无从触摸又无处不在的幻影，是注定没有结局的悲情。这样的爱情，我们可以找到很多。《半生缘》还原了张爱玲笔下的苍凉冷艳，曼桢和世钧一见钟情却有缘无分，一生的爱情拉练用一句“我们再也回不去了”结束，诉尽了“因为懂得，所以爱”的无奈。《东邪西毒》里，每一个人爱着，每一个人被爱着，可除了洪七之外，其他的人都找不到爱情，也抓不住爱人。张爱玲说：生活如一袭华美的袍，上面爬满了虱子。这些人，这些事，犹如小资生命之袍上的虱子，聚集了他们美丽且沉痛、迟疑且坚持、渴望且绝望的心情。这些电影成了小资的记忆盒子，装进了他们对自己、对过去、对情感的无比眷念与哀伤。或许，生命里最美丽的就是那些注定没有结局的情感，所有的爱恋随之而逝，所有的真情犹如漫天飘飞的雪花，纯洁、晶莹且脆弱，在阳光的照射下融化为记忆里片刻的温柔。S.H.E·半糖主义

小资追从最时髦的思潮，总是不断地从流行文化中寻找心灵支点，大多喜欢S.H.E的歌曲《半糖主义》：“我要对爱坚持半糖主义，永远让你觉得意犹未尽，若有似无的甜才不会觉得腻；我要对爱坚持半糖主义，真心不用天天黏在一起，爱得来不易，要留一点空隙彼此才能呼吸，不要让我不能呼吸，有多少温柔何必一次就用尽。”

S.H.E唱出了小资对情感的一种心态，爱不是海枯石烂、全情投入，不是白头偕老、百年好合，不是逢场作戏、始乱终弃，而是意犹未尽、若有似无的“半糖爱情”，太甜太腻太满只会加速爱的灭亡。在小资看来，爱情的秘诀就是要保持适度的距离，太遥远或太接近都会失去会没有兴趣，就像周华健在《忘忧草》里所唱：“依依不舍的爱过的人，往往有缘没有分。谁把谁真的当真，谁为谁心疼，谁是唯一谁的人。”黄舒骏在《谈恋爱》里也唱：“我们要天天思念，但不要天天相见，我们要悱恻缠绵，但不要柴米油盐。”

小资追寻悱恻缱绻的感觉，瞧不起那种“相识——相知——相爱——成婚”的大众恋爱路线。单恋、暗恋、多角恋、生死恋、分分合合、一波三折的爱情属于小资世界，如《一个陌生女人的来信》中少女“从那一秒钟就爱”的冲动与稚嫩发展到终生的思念与等待，应合了杜拉斯那句有名的“等待一次爱情，也许永远都不会有人，但这等待就是爱情本身”；《胭脂扣》里，如花和陈十二少双双吞下鸦片，结果一死一活，相隔阴阳两界；《玻璃之城》里，男女相爱但各自成家，多年之后再次邂逅已然无法分开，直到因车祸丧生，然后由子女完成那段未完爱情。根据几米名著改编的《向左走，向右走》，把男女主人公缘分的得失交织得引人入胜，言有尽而意无穷，深得广大小资共鸣。

亦舒说过：“爱情原是锦上添花的事，男女互相为对方倾倒，糊里糊涂那么一刻两刻时分，便视为爱情，等到看清楚之后，不外是那么一回事，双方可以容忍的，便相处下来，不能够的，便立刻分开。”叶念琛导演的“爱情三部曲”《十分爱》、《独家试爱》和《我的最爱》，以爱为丝线，纺织了一张似幻亦真的爱情大网，将纠葛、背叛、伤害、友爱、怨恨、猜忌、诱惑、欺骗、报复一网打尽，让都市里的男男女女无路可逃，令原本甜蜜的爱恋变成自营利弊的谎言。《十分爱》里，女主角家宝从来没有相信过身边的男人，还用一些小伎俩欺骗过很多男人，但最后她也没能看清男人的真实面貌。正所谓“这个世界所有的东西都是障眼法，你看见的未必是真，真的你又不一定能看见”。爱情沦为真伪难辨的廉价游戏，就像片中大力与家宝的对话：“你什么人都不信，你不会得到真爱。”“我觉得爱情只是一场游戏，你骗我，我骗你。我知道如何让身边的人喜欢我，但当他真喜欢我的时候，我却觉得这场游戏已经不好玩了。因为我一直以来，都没相信过我爱的人，更加没相信过爱情。我最信的，始终是我自己。”

小资打破繁文缛节，生活在山盟海誓、从一而终的传统之外。如果说小资爱情是以凄美为结局，以纯情为理想的话，那么纵情的性爱分离则是爱的过程。小资有一句流行名言：爱情没有对与错，没有早与晚，只有“有”或者“没有”！他们“跟着感觉走”，信奉“恋爱无罪，分手有理”和“不求天长地久，但求曾经拥有”；他们挑战婚姻生活的固定模式，质疑古典爱情的价值信念。当然，性爱分离并非没有底线，心底隐伏着对真情的渴求。对于性和爱的分离，更多是不拒绝、不排斥、不批判的接纳姿态，而不是毫无情感、肆无忌惮地放纵“下半身”；更多是关注描写“内心”而非“内分泌”的文字，与卫慧、木子美等情欲都市里的各款“话语宝贝”和“美女作家”保持一定距离，而对安妮宝贝、村上春树小说里因情放纵的主角感觉亲切。小资不会呵斥《生日快乐》里的小南，就算是小南身边有美丽的女同事相伴，他还保持与远方的小米联系。小资会为“新新人类”的离合聚散感叹，把《北京乐与路》里平路与杨颖的爱情看做自己经历的翻版，两人内心相爱却不妨碍平路与其他女孩上床，不妨碍杨颖与麦克牵手郊游，感动他们的是平路和杨颖为爱情、为事业、为理想无悔燃烧生命的激情。

【导演】王家卫：呢喃私语，都市寓言

王家卫是华语影坛的文化新贵，也是都市青年的文化偶像。在20多年的导演生涯里，他用极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式，以及对现代都市人情感的精准捕捉，建构了独特的“王家卫电影美学”，成为华语电影的一个品牌、一朵奇葩、一面旗帜。在充斥流行文化的香港，他执着地开拓出一条“作者电影”的通衢大道，其中有太多的东西值得大书特书。流年碎影

1958年7月17日，王家卫出生于上海，5岁时随家人移居香港。王家卫天生与影有缘，由于母亲很喜欢看电影，于是电影成了他童年时代最好的伴侣。1980年，王家卫从香港理工学院美术设计系毕业。1981年，进入香港无线电视广播有限公司举办的训练班，学习剧本写作和影视制作，后来在许多电视剧中担任助理和编剧。1982年正式进入电影圈后，做了近5年的编剧，共写过13个剧本，都没有引起业界关注。他为谭家明编写了系列影片“黑帮三部曲”，谭家明采用其中的最后一部拍成《最后胜利》，获得第7届香港电影金像奖最佳编剧提名，算是王家卫首次崭露头角。

1988年，王家卫以“黑帮三部曲”的第一部为剧本拍摄了处女作《旺角卡门》，获得香港电影金像奖多项提名，一时声名鹊起。从那时起，王家卫就以独特风格和敏锐触角，被誉为具有非凡才华的新锐导演。1990年，他与香港最受欢迎的六位演员合作完成《阿飞正传》，一举斩获第10 届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳美术指导五项大奖，并摘得第36届亚太影展最佳导演奖，确立了亚洲大导的地位。1994年，在《东邪西毒》后期制作期间，用两个月的时间完成了脍炙人口的《重庆森林》，引起影界强烈反响。1997年，《春光乍泄》斩获戛纳电影节最佳导演奖，王家卫成为首位获此殊荣的华人导演，从此蜚声海外。2000年，《花样年华》再获戛纳电影节最佳特别技术大奖和最佳男主角。2006年，王家卫受邀担任戛纳电影节评委会主席，这一邀约无疑是对其电影创作的褒奖。作品链接

20世纪80年代后期，林岭东的江湖风云和吴宇森的刀光剑影双枪白鸽大行其道，王家卫首次执导的《旺角卡门》描写黑帮社团旧事，可谓应时当令。江湖男儿风雨共舟，为朋友两肋插刀，阿华乌蝇毙命街头……这是一部散发幻想与激情的影片，情节紧凑，叙事流畅，情感动人，弥漫着青春的叛逆。王家卫汲取帮会恩怨仇杀的精髓，并加入安静哀怨的爱情。一对藏起来的水杯，一个藕断丝连的眼神，公交车后视镜里的凄楚容颜，阿娥欲留还走的踟蹰，都成为风格化呢喃情感的前奏。

处女作的成功给王家卫创造了新的执导机会和广阔舞台。随后，他花两年多的时间在香港和菲律宾拍摄《阿飞正传》，初步确立了个人化的影像风格，“王家卫+杜可风+张叔平”的“铁三角”首次携手亮相。这是一个并不复杂的故事：旭仔从小被父母抛弃，为人放荡不羁、无拘无束又偏激执迷，与两个女子纠缠然后抛弃她们，最后在前往菲律宾寻找生母后返回路上被枪杀。影片还原了20世纪60年代颓废、落寞的气息，洞悉了现代都市人的情感现状，探讨了时间与宿命的微妙关系。

1994年，《东邪西毒》意外地让事业处于上升期的王家卫遭遇“滑铁卢”。如今，《东邪西毒》已然位列经典，印证了那句“王家卫电影是拍给21世纪人观看的”。这是一部与徐克引领的新派武侠完全不同的武侠片，假借金庸名著的外壳，以武侠的名义颠覆传统武侠，让东邪、西毒、北丐这些声名远扬的大侠们为养家糊口苦苦谋生，为爱恨情仇逃避漂泊。王家卫把现代都市植入荒凉大漠，把现代都市人拉回远古江湖，将一群痴男怨女的爱恨情仇娓娓道来，借此表达人生、情感、时间、空间的命题，更切合英文片名Ashes of Time（《时间的灰烬》）的内核。

过分情绪化和过度运用电影技法，使得《东邪西毒》公映后饱受批评，票房惨淡。有鉴于此，王家卫在随后的《重庆森林》里加入轻松的喜剧元素，讲述两个起因相似、结局迥异的爱情小品。警察223和警察663都陷入失恋的痛苦，他们分别遇上两个完全不同的女子。223和贩毒女郎相处一夜，换得对方一句“生日快乐”的祝福，从而消解了他对情感的绝望；清纯女孩阿菲悄悄闯进663的天地，663对此没有感知，直到阿菲飞走美洲时才恍然大悟，后来阿菲返回香港，两人重逢相视而笑。影片通过大量的内心独白和符号化的物品，诉说了现代人容易受伤、独自封闭又渴望交流和温暖的矛盾内心。《重庆森林》的最初构想里有三个故事，由于“午夜特快”拍的时间过长，王家卫就用第三个故事拍摄了《堕落天使》。“堕落天使”的片名富有反讽意味，“天使”象征纯洁、善良、温柔和美好，而剧中人物却是为社会所排斥所忽略的杀手、小偷和流浪者。囚犯223因吃了过期的凤梨罐头变成哑巴，他很想与别人倾心交流，结果酿成一场又一场闹剧。杀手们无法选择工作和生活方式，更不能与拍档产生情感。于是，女杀手以让男杀手死去的方式让自己变得彻底孤独彻底绝望，然后追求那“一分钟的温柔”。所有的角色都被“无名化”处理，没有姓名没有生平，仅以代号或职业的形式存在。每个人每件事都在传达“天使堕落”的信息，洞穿空虚、无奈和伤感的灵魂。

王家卫计划在香港回归前拍一部同性恋电影，于是1997年拍摄了《春光乍泄》。何宝荣和黎耀辉是同性恋人，他们带着一张地图到南美洲寻找伊瓜苏瀑布，迥异的性格使他们没能相伴走完这段行程，流落到布宜诺斯艾利斯，上演了一出失落、期待、重聚、挣扎、折磨、再分手的爱情悲剧。对于两个男人的爱恨分合，王家卫冲破社会学和伦理学的藩篱，拒绝对同性恋的任何猎奇，而是指向普通人的情感世界，叙述一贯的孤独与渴望、漂泊与回归的主题。

内地观众大范围地认识王家卫，是2000年《花样年华》公映后的事。这是一个纯粹王家卫式的故事，报馆编辑周慕云和私营公司秘书苏丽珍同一天搬进同一幢楼，日子平静地流逝，直到他们发现各自爱人间发生婚外情。后来，他们也开始了一段若即若离的婚外恋。王家卫把这段源于婚外情的婚外恋描述得含蕴委婉，梁朝伟和张曼玉拿捏得当的表情与肢体表演强化了主人公的挣扎、哀伤与无奈。精美的旗袍、婉转的镜头、怀旧的场景掀起一股小资热潮。自此，王家卫成为小资顶礼膜拜的一面旗帜，王家卫电影成为小资身份确认的一个标志。

慢工出细活，直到2004年王家卫才拍完《花样年华》的续集《2046》。尽管口碑平平票房惨淡，但谁也无法否认这同样是一部经过精雕细琢的典型的王家卫电影。《2046》延续了《花样年华》的角色，周慕云还是当年的那个作家，可在经历了那场半明半暗、婉约忧伤、没有结局的情事后，已经不再是当年的那个痴情郎。他从新加坡回到香港，来到曾经住过的旅馆，由于“2046”房间装修只好搬进“2047”房间，开始写作一本叫《2046》的小说。小说里，有一辆高速列车定期开往神秘的未来——2046年，人们在神秘未来可以找回失落的记忆。于是，周慕云身边的人出现在小说里，而且被赋予了新的命运。

2005年，王家卫参与《爱神》的创作。《爱神》是由三位导演以不同风格拍成的三个故事拼接的影片，三名国际大导从不同侧面以不同方式表现情爱和欲望。安东尼奥尼表述了男女关系的哲学冥想，索德伯格表述了自我解嘲的幽默喜剧。相对西方导演晦涩难懂的风格，王家卫的《手》讲述了一个清晰、感性和充满喟叹的故事。交际花华小姐给裁缝店伙计小张上了性爱第一课，从此，小张多年如一日地关心惦念华小姐。当华小姐风光不再备受冷落时，小张依然为她做最精美的衣服。为报答小张，得了性病的华小姐再一次用手慰藉小张。在这个短片里，性感旗袍，迷离气氛，老上海的怀旧风情，小提琴的孤绝忧郁，不稳定的跳跃镜头，夹杂香港话的吴侬软语，这些王家卫电影的标志性元素悉数出现，舒缓而优雅地阐释了中国人含蓄、悲伤、隐忍的性感和性爱。

2007年，王家卫的首部英文作品《蓝莓之夜》面世。这是一个寻找真爱和自我认同的故事。爱吃蓝莓派的女孩伊丽莎白和咖啡店老板杰里米双双失恋，为了从失恋的痛苦中找回自我，伊丽莎白踏上了一段漫长的旅途。伊丽莎白从为情所困的阿尼身上看到了感情不能自拔的后果，在与赌徒莱丝丽的相处中明白了不该怀疑真爱的道理。最后，她重新找到爱的勇气，与杰里米开始新的恋情。影片将伊丽莎白“抄远路走到街对面”的都市漫游按照时间节点组接，将横越美国各州的旅程用数字标识出来，重点描绘在途中酒吧、餐厅、赌场等消费性场所的见闻轶事。王家卫试图通过人物对生活注入的不同情感来证明，有的时候人们需要经历漫长跋涉才能找到最后的情感归路。深度阅读形变而神聚

与影友聊及王家卫时，我时常把王家卫与电影大师斯坦利·库布里克相提并论。因为，两人都是典型的作者导演，都有固定的创作风格，都一直没有放弃变化作品类型的尝试。比库布里克有过之而无不及的是，王家卫在变化创作类型的同时，也在打破并赋予传统类型片新的内容。《旺角卡门》与《英雄本色》、《龙虎风云》等江湖英雄片有很大不同，王家卫在表现江湖义气和兄弟情谊的基础上，更想抓住一种感觉：“片中的每一个角色都觉得这不是自己该做的事，却还是去做了，做了以后，每一个人又随着自己的生活态度做了不同程度的调整。”《阿飞正传》不同于“古惑仔电影”或“小子片”，既没有古惑仔街头持械斗殴的场面，也没有小混混奋斗成名的励志故事，只是竭力表现几个香港青年的漂泊无根感和失落空虚感。《重庆森林》里警察与女杀手擦肩而过，却与普通的警匪片大相径庭，两人反而成了相互倾诉的对象。《东邪西毒》对武侠名著作了一次彻底改装，完成一次情感的“时空大挪移”。《堕落天使》是关于杀手的故事，但与黑帮社团关系不多，而是专注于人物内心的探视。《春光乍泄》触及同性恋题材，拍摄完成后连王家卫自己都不承认是同志电影，而是“两个性格迥异的男人如何相爱又如何无法容忍对方的故事”。《花样年华》是一段婚外恋，但含蕴婉转的表现手法隐蔽了所有的婚外激情，在怀旧的氛围里直抵人性深处。《2046》分明是一段段男女情感呓语，却加入了科幻电影的因子，带人们走进未来神秘的2046年。《蓝莓之夜》以书信串联男女主人公的心灵沟通，在纯粹的爱情故事里融入美国公路片的模式。

如果说王家卫在创作类型上是“多变”的话，那么他的叙事策略则是“超变”的。王家卫打破经典教材关于电影创作的基本原则，拍摄时不需要固定成形的剧本，甚至不遵守起承转合的叙事逻辑，力求呈现出强烈的拼贴感和梦幻感。他在剪辑《重庆森林》时说：“我不是在 build，不是在建设，而是在破坏。”这句话正是王家卫创作的一个原则。王家卫往往身兼导演、编剧双职，演员、摄影、美术、道具、服装等所有的人与物都必须等待剧本，而王家卫从来就没有完整的剧本，这样一来，其他的人和物器就不经意间成为“牺牲品”。拍《东邪西毒》的时候，诸多明星演员每天都是拿到剧本立即拍摄，整个剧组苦不堪言；关淑怡在布宜诺斯艾利斯驻扎了无数个枯燥漫长的日日夜夜，结果被“残忍地”剥夺了女主角名分，《春光乍泄》里她一个镜头都没有出现；《花样年华》里扮演陈先生和周太太的演员，只是以背影和声音的方式存在。王家卫随意的、断裂的叙事，形成了个性鲜明的影像特征：“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……或许，这些才是王家卫电影的‘艺术魅力’，让人无法拒绝。”

纵然王家卫不断地求变求新，但他的每个故事和角色都存在微妙的关联性。《重庆森林》里装不下的故事成就了《堕落天使》，《2046》的萌芽源自《阿飞正传》，《花样年华》和《2046》讲述同一个周慕云的不同故事，《蓝莓之夜》中的诺拉·琼斯和《重庆森林》里的王菲都是天后级的歌手，扮演的角色都是服务员。王家卫甚至爆料《蓝莓之夜》是《花样年华》没有拍完的故事：“《花样年华》中有一段是张曼玉和梁朝伟在一个快餐店里的短故事，根据那个故事，我只是把它从香港放到美国。”哲思化题旨

王家卫独特的叙事策略和表现手法，让他的电影贴上“小资”、“后现代”等流行标识，同时又有很多人对这些流行符号背后的主题“看不懂”、“不明白”。对此，王家卫做过自我阐述：“就我自己的电影来说，好像所有ART FILM（艺术片）的元素都具备了，但我仍不能讲出一个确切的主题（THEME）来，我最怕别人问我，你这个电影要表达什么东西，我记得费里尼在他拍的《八又二分之一》里借着马斯楚安尼说过：我不知道我自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道我才拍这个戏。”

在很长一段时间里，我对王家卫的电影也有过看不懂、不明白的疑惑。面对这样的疑惑，我想起有人说过：电影是用来看、用来听、用来想，而不是用来懂的。这种说法让我想到了哲学。哲学不就是研究一些永远不明白、弄不懂的事物的学科吗？我更愿意把王家卫看成一位哲学家，他的电影就是要表达那些人生中对立的矛盾的命题。

——自闭与渴求。不论是20世纪60年代，还是未来的2046年，王家卫电影呈现出强烈的疏离感，所有人都被孤寂包围，自觉不自觉地把自己封闭起来，害怕与外界发生碰触。《重庆森林》里，失恋的223为了不流泪，选择奔跑的方式蒸发体内液体；663不敢打开女友的信件，每天对着毛巾、肥皂喃喃自语；贩毒女郎将自己封装在假发、墨镜和雨衣组成的“外壳”里，试图抗拒都市里无法预料的种种伤害。《堕落天使》中，囚犯223因吃多了凤梨罐头而失去交流能力；经纪人独自点燃杀手吸剩的香烟呻吟着自慰，她不能也不去接近心爱的男人。然而，冷漠不过是一种伪装，每一颗心都有敏感脆弱的时候，对爱的渴望不会因为冷漠的外表而弱化消减。在他们看似自闭、隔阂、冷漠的外表下隐藏着不堪一击的脆弱，他们内心深处无一不渴望得到关怀、爱恋和温暖。因为这样，223在酒吧里才不厌其烦地用四种语言与贩毒女郎搭话，贩毒女郎会被223为她脱鞋擦鞋的举动而感动，223会在收到一句“生日快乐”后改变对人生对感情对记忆的看法。

起初，阿美的离开令223痛苦不堪，他用各种方式麻醉自己，拼命跑步试图蒸发体内所有的液体，以为这样就可以不会流泪。他每天购买一个到5月1日过期的凤梨罐头，以为这样就可以等回阿美。5月1日如期而至，阿美还没有回来。他迷惑不解，独自念叨：“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”

后来，223收到了贩毒女郎的生日祝福，因为这份祝福，他决心用一生记住这个女人。他不再无聊悲观，不再试图遗忘，而是希望罐头永远不会过期：“如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期；如果一定要加一个日期的话，我希望是……一万年。”

另外，223随意拨打别人电话，663与肥皂、毛巾、毛绒玩具对话本身就是一种渴求交流的表现。囚犯223更以最极端的方式对内心的渴求作了注解：“我从来都没有放弃过任何跟人摩擦的机会，有时候会弄得头破血流，管它呢，开心就行。”

——拒绝与追寻。王家卫拍完《堕落天使》后对自己的作品作了简要总结：“连续五部戏下来，发现自己一直要说的，无非就是里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”在后期作品里，王家卫一直延续了追寻与拒绝的题旨，剧中角色或多或少地都带有拒绝的特征，拒绝进入社会群体生活，拒绝别人进入自己的内心。为什么每个人都学会了拒绝？因为他们害怕被拒绝！《东邪西毒》中欧阳锋说：“从小我就懂得保护自己，我知道要想不被人拒绝，最好的办法就是先拒绝别人。”《花样年华》里，周慕云和苏丽珍本来是为了探究爱人如何背叛才走在一起，结果自己陷入了拒绝与否的两难境地。《堕落天使》里，杀手“黎明”和经纪人“李嘉欣”相互倾心，却始终保持不可靠近的距离。《重庆森林》里，阿菲不知不觉地爱上了663，侧耳偷听663与老板谈话，像“天使艾米莉”一样偷偷潜入663的家里，打扫房间，收拾衣物。她沉溺在自我营造的美好空间，把所有一切看做是梦游，不敢直接面对663，甚至拒绝他的邀请，逃离香港追寻“加州梦”，直到一年后与663在“午夜特快”重逢。《阿飞正传》里，王家卫巧妙地把寻找与拒绝这对矛盾放置于旭仔身上，他在拒绝中追寻，又在追寻中失落，进而再度拒绝。旭仔为了寻找生母离开深爱自己的两个女人，找到生母后却头也不回地离开，找到后的痛苦远远大于带着希望追寻的过程。旭仔的心路历程与周慕云、苏丽珍、黎耀辉等人的经历类似，都是为摆脱伤害找寻安全，结果陷入了更大的痛苦。

——漂泊与回归。离开家乡漂泊异地，是王家卫电影里主人公的经常选择。《旺角卡门》里，华仔避走大屿山，希望远离打打杀杀的日子；《阿飞正传》里，旭仔离开香港远走菲律宾，为的是寻找自己的亲生母亲；《春光乍泄》里，黎耀辉和何宝荣为看到伊瓜苏瀑布离开香港远赴南美洲，最终流落阿根廷布宜诺斯艾利斯；《蓝莓之夜》里，伊丽莎白为治疗受伤的心，踏上经纽约、孟菲斯、拉斯维加斯、洛杉矶的漫长旅途，终于重新找到了真爱和自我。对于他们来说，漂泊只是生活方式，寻找才是真正动因，为了寻找才不得不漂泊。他们漂泊久了，就会尝试回到故乡。周慕云因为难以启齿的感情决定离开香港，在新加坡开始新的人生，两年后返回香港重游旧居，思绪难平，于是构思了一部叫《2046》的科幻小说。欧阳锋无法承受爱人嫁给兄长的事实逃离白驼山，漂泊到荒野大漠靠“替人解决麻烦”糊口，很多年过后重回白驼山，斯人已逝，空余深情。盲剑客因为妻子的背叛远离故乡，被杀的那一刻，他的灵魂回到老家引得桃花一声掩面嘶喊。黄药师曾经沧海，云游天下，处处留情，最终隐居桃花岛。伊丽莎白在旅途中邂逅各种各样的人，每个人都面临生活和情感的困境，她从中清晰地感受到自己的内心，踏上传奇的66号公路回到纽约的咖啡店。所有这些人的经历就像《阿飞正传》的英文名字Days of Being Wild表达的意义：狂野飞翔的游子总需要一个迷途知返的终点。《春光乍泄》的副标题叫“团聚的故事”，比“春光乍泄”少了几分诗意，却多了一层“漂泊与归家”的寓意。漂泊的人总要踏上返航的路途，逃离的人总要回到最初的家园。黎耀辉拨通了父亲的电话，把浪子的祝福投进邮筒传递到遥远的家乡。小张一边打工赚钱一边逍遥旅行，走到“世界的尽头”的时候不禁感叹：“到了尽头，我想回家。”经历风雨沧桑，黎耀辉返回香港，何宝荣重回偏僻小屋，追忆远走的美好时光。返港的前一天，黎耀辉特意来到台北，看到了小张的父母和小张从世界尽头寄回的相片时终于明白：“他为什么可以这么开心地在外面走来走去，因为他起码有一个地方可以回来。”至此，漂泊的人寻觅到一片停泊痛苦和孤独的生命之舟，为他们漂泊无定的精神旅程画上一个通向现实生活的休止符。

——忘却与铭记。时间留下记忆，也将抹除记忆。在王家卫“时间的灰烬”里，记忆具有强大的杀伤力，很多人因为记忆而备感苦恼，正如《东邪西毒》里东邪所说的那样：“人最大的烦恼，就是记性太好。”时间既能容纳生命的苦涩、痛苦与折磨，又可以包含甜蜜、温柔与浪漫。所以，有人选择铭记，有人设法遗忘。《花样年华》里，周慕云把“记忆”堵在吴哥窟的石洞里，希望重新开始新的生活。《2046》里，周慕云因为走不出过去的伤害而学会了游戏人生。《重庆森林》中，223本以为任何事物都会过期，都会忘记，结果反而希望“记忆的罐头”永远不要过期。《春光乍泄》里，黎耀辉果断地与过去划清界限，而何宝荣却躲在房间里一个人哭泣。《东邪西毒》里，欧阳锋和黄药师为了减少烦恼，喝下“醉生梦死”酒，结果他们都没有忘记自己的心上人；慕容燕因为“姑苏城外桃花树下”的偶遇把一句戏言当作承诺，她不敢也无法正视自己不被爱的事实，既不想记着也不想忘记，最终得了精神分裂症。《蓝莓之夜》里，警察死后她的妻子说出了心中的矛盾：“我走了，然后回过头来，他还在那里，还是那样为我疯狂。有时候我真希望他死，这样我才能自由。可是他真的死了，我却觉得比什么都痛。”《阿飞正传》里，王家卫用阿超和旭仔的对话对“忘却与铭记”作了一次经典的诠释：阿超：“你还记不记得，去年的4月16日下午3时，你在干什么？”旭仔：“为什么这样问？”阿超：“没什么，我有个朋友，她常常考我的记忆力，她问我那天做了些什么，可我忘了，你呢？”旭仔：“她告诉你的？”阿超：“我以为你已经忘了。”旭仔：“要记住的我永远都会记得……将来你有机会碰上她的话，你告诉她我什么都忘了，这样大家会好过一点。”阿超：“也许我以后也没有机会再看见她了，就算再见她，可能她不会认得我。”心灵呓语

独语和旁白，是王家卫电影风格化一个非常明显的标志性元素，也是一把破解王家卫电影世界最有效的钥匙。王家卫充分发掘电影的视听功能，放大了独语、旁白和对白的艺术功能，可以补充或者延伸画面，也可以丰富或者推进情节，还可以实现角色的自我调侃，达到一种或轻松幽默或深刻严肃的效果，甚至很多时候通过它们直接把人物心理感受与精神状态呈现出来。《阿飞正传》中旭仔的独白：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那就是它死亡的时候。”《重庆森林》中223的独白：“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他会变成你的朋友或者是知已。”警察663独自私语：“一个人哭，你只要给他一包纸巾，可是一个房子哭，你要多做很多功夫。”《东邪西毒》里欧阳锋说：“任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫忌妒，我不会介意他人怎样看我，我只不过不想别人比我更开心。”黄药师说：“我明白得不到的东西永远是最好的。”《春光乍泄》里黎耀辉说：“我以为我和他不一样，原来寂寞的时候，每个人都一样。”当他离开何宝荣来到伊瓜苏看瀑布前仰望他们曾经一起追逐的风景时，不由得用悲伤的语气感叹：“虽然兜兜转转走了很多冤枉路，我终于来到伊瓜苏，我觉得好难过，因为我始终都觉得站在这个瀑布下面的应该有两个人。”《蓝莓之夜》里杰里米说：“有时候你就算保留着那把钥匙，你都不一定能打开那扇门。就算你打开了那扇门，里面也不一定还有那个人。”《花样年华》里，对周慕云和苏丽珍之间难以启齿的故事，王家卫在剧中用周慕云和朋友的对话进行破解：周慕云：“你知道如果一个人的心里有秘密，他该怎么做？”朋友：“怎么做？”周慕云：“到山上找一棵树，对着树洞讲出来，将洞口封住，树会保守秘密的。”朋友：“哪有那么复杂的事情。”

1966年，周慕云来到柬埔寨的吴哥窟，对着一个石洞叹息着诉说起来，然后用一把泥草把洞口封住。从这些经典的广为流传的独语、对白中，我们能够清楚地感知到那时那刻人物内心的波澜，以及对于情感对于人生的深沉体验。

王家卫电影的人物心语或画外之音，不仅仅是叙事的辅助手段和必要补充，更是作为故事的引导成为影片的核心要素之一，这使得他的电影经常会出现“过度和过多”的独语或旁白。《重庆森林》里共32次：223独白15次，663独白15次，女毒贩独白1次，阿菲独白1次。《东邪西毒》共47次：欧阳锋38次，黄药师6次，盲剑客3次。《堕落天使》里42次：囚犯223独白21次，杀手14次，经纪人5次，金发女郎2次。如此之多的独白运用，在王家卫电影里却不显累赘，反而成了特殊的叙事连接方式，成为一种心理状态与心灵奥秘的艺术展示，这也是华语影坛的一个奇特现象。情绪化风格大师

王家卫的电影，镜语新奇，风格独特，自成一家。他的制作班底是整个华语电影中最富个性和创造力的组合：编导王家卫，摄影杜可风，美术张叔平，剪辑谭家明，演员梁朝伟。他们娴熟的技巧和共通的感觉，经过多次配合，奠定了“王家卫电影美学”的坚实基础。

王家卫电影惯用独特物器来表现特定主题与影像效果，这与美术、道具总监张叔平密不可分。《东邪西毒》里大漠孤烟的客栈、光怪陆离的鸟笼；《重庆森林》里过期的凤梨罐头，“瘦了身”的肥皂，女毒贩的雨衣、墨镜、假发；《堕落天使》里“李嘉欣”的网眼长袜及冰淇淋车；《春光乍泄》里的走马灯、香烟和瀑布；《花样年华》里的街灯、旗袍和时钟；《蓝莓之夜》里的蓝莓派蛋糕和戒酒圆板。这些在现实中不起眼的东西落在张叔平的手里被赋予深刻的寓意，成了影片不可或缺的重要组成部分。

作为王家卫电影的掌镜者，杜可风展示出非凡的创造力，《花样年华》仿佛一幅美丽的油画，《东邪西毒》宛如一幅灵动的水彩画。《东邪西毒》的高速摄影、倾斜构图、动静结合创作出如梦如幻的意境，获得威尼斯电影节摄影特殊贡献奖。《重庆森林》与《堕落天使》里的镜头蓄意晃动，画面的抽格处理，俯仰拍摄、近距离透视诸多变化莫测的拍摄手段，极大地提高了电影的艺术价值。

音乐同样是王家卫放在衣兜里的一把钥匙。王家卫说：“音乐成为生活的一部分，于是音乐成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的时代。在我自己的电影里，我会先了解这环境是怎样，包括地理环境以及这地方会有什么声音。所以往往音乐成为环境的一部分……”

王家卫电影中的配乐有一种化腐朽为神奇的魔力，音乐很好地渲染了气氛，恰如其分地揭示了内心情感，以至于看完电影后耳畔会响起那些堪称经典的旋律：《天地孤影任我行》、California Dreaming、《忘记他》、《花样年华》……

在讲求生活品味的年代，王家卫已然成为小资的代言人。虽然我不是小资，但我为能与王家卫共处同一个时代倍感庆幸。这个电影作者绘制出一幅精美的现代都市“心灵地图”，让我们在这个“地图”上查找各自的归属地点。更为幸运的是王家卫电影世界还在不断发展，风格上会有什么样的突破，将来会取得怎样的成就，现在无法盖棺定论。然而，王家卫已赢得世界范围内的广泛赞誉，英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者之一，与50年代的安德列·巴赞和70年代的安迪·沃霍尔并列。该杂志评价说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实指出了未来电影的一个方向。”

【放映室】同类片检索

第二场 纵横四海

【幕曲】跟着光影闯江湖

江湖是什么？徐克说，有人的地方就有江湖，人心就是江湖。还有人说，江湖是一个传奇，出没于每一个有爱、有梦想、有正义的人的心里。在少年遐想的断章里，江湖就是男人的游戏，布满了迸发的热血，远在天涯，近在咫尺，侠客们仰天长笑，手握孤星剑，腰佩屠龙刀。

有关江湖的传说悠长久远，先秦时期庄子谈到涸辙之鲋时说，与其在涸辙中相濡以沫，不如相忘于江湖。那个时候，六合八荒，九州内外，江河纵横，湖泊遍地，江湖是为域内四方。

江湖，广阔浩渺，荒山僻野；都市，车水马龙，热闹繁嚣。唐玄宗送名士司马承祯诗曰：“江湖与城阙，异迹且殊伦。”此时的“江湖”意指文人士大夫隐遁之地，正如王昌龄送朋友回乡的诗中写道：“故人念江湖，富贵如埃尘。”一旦到了江湖，唯有“独立浦边鹤，白云长相亲”。若看不破功名利禄，耐不住寥落寂寞，就无法立足江湖。当然，天下兴亡，匹夫有责，一些文人志士也可能遵循“处江湖之远则忧其君”的准则。

江湖浩瀚，百变生新意。待到施耐庵写《水浒传》第二十八回时，张青、孙二娘请武松吃饭，三人“说些江湖上好汉的勾当，却是杀人放火的事”，吓得两个公差“听着，惊得呆了，只是下拜”。这个江湖没有静谧安和，尽是刀光剑影、阴谋诡计和你死我活的斗争。这个江湖不是迁客骚人的世外桃源，而是脱离了宗法网络的小市民们奔走、停歇、觅食、寻衣的场所，他们在这里一无所有，各显其能，凭个人心智、胆量、力气、勇气、义气求生存谋活路。这个江湖就是我们要跟随光影闯荡的江湖，香港电影人用胶片在肃杀而唯美的江湖上书写恩怨情仇，描绘人性的光辉与驳杂，从英雄到毒枭，从大哥到马仔，从师爷到走卒，五花八门，三教九流，一起缔造了英雄片、枭雄片、风云片、警匪片以及江湖青春片，将银幕点缀得流光溢彩，令人目不暇接。作者篇

他们是江湖光影的缔造者，操纵着银幕上的刀剑与枪火，演绎了江湖上黑白两道的快意恩仇。他们有的仗剑长啸，有的低吟浅唱；有的威严如教父，有的天真如孩童；有的渲染迷离诡谲，有的制造血雨腥风。英雄·吴宇森

20世纪70年代，以张彻为代表的武侠片和以李小龙为代表的功夫片点燃香港电影的熊熊烈火。然而，电影的江湖并非风平浪静，在经历了一段时间的巅峰之后，80年代中期武侠片、功夫片双双陷入低迷，为新类型、新导演的脱颖而出创造了契机。

或是机缘巧合，其时郁郁不得志的吴宇森在参加一次电影人活动时邂逅徐克。两人一见如故，发现彼此对传统侠义精神灌注到电影中的意识如此一致如此强烈，大有相见恨晚、惺惺相惜之意，很快就一起讨论翻拍龙刚版的《英雄本色》。据徐克夫人施南生回忆：“《英雄本色》本来是徐导自己想拍的，但是他觉得《英雄本色》这部戏的心情符合当时的吴宇森，两者相符时，艺术创作的动力便会特别强烈，然后他就说，不如你来拍这个。”

导演身份和现实身份的重合引爆了吴宇森潜在的强大创造力，用《英雄本色》拉开了“英雄片”的序幕，不仅让他成为香港黑帮片的一代宗师，也让周润发完成了从“票房毒药”到“票房救星”的转变。周润发回忆往事时说：“我只是和吴宇森说了我自己的想法，那就是我也有过片中人物的感受，是不是可以让我多表现一点自己的感情出来，用我的亲身经历稍微改变一下剧情，吴宇森同意了，所以我很感激他让我这样表演。”

小马哥承载着吴宇森和周润发太多的个人感情色彩，他们共同塑造了这个影响数代影迷的经典形象。青年导演彭浩翔和冯德伦承认：“《英雄本色》是我们儿时最经典的回忆。”影片的感染力和冲击力来自于对情义的刻画，包括兄弟手足情、朋友生死情、男女爱情，以及忍辱负重的隐忍之情和报仇雪耻的畅快之情。随后，吴宇森连续拍摄了《英雄本色II》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》和《辣手神探》等同类题材影片，倾全力宣扬男性情义和尊严，塑造了一批重义轻利、为友情洒热血的古道热肠形象，缔造了一个强势的英雄神话时代。《英雄本色》一炮走红后，跟风者趋之若鹜，掀起声势浩大的“英雄片”浪潮。徐克与吴宇森分道扬镳后自编自导的《英雄本色III：夕阳之歌》，风格与前两部大相径庭，人物关系更为复杂，英雄行为夹杂儿女私情，并借越南内战抒写幼年经历的乱世情怀。影片上映，票房惨淡，以致徐克很多年没有再拍同类题材，直到2000年从好莱坞铩羽归来后将一腔热血激情浇注《顺流逆流》，以凌厉的影像绘就两个男儿为保护妻儿、家庭的英勇壮举。黄泰来导演的《江湖情》和《英雄好汉》是“英雄片”洪流中较为出色的作品，以一家两个性格迥异的兄弟闯荡江湖为主体，包含了几乎所有的黑帮元素，帮会恩怨、红颜痴爱、悲欢离合、亲信背叛、属下暗算、血性忠义和知恩图报等。定国、家勇和济哥这些风云人物豪情万丈，却会为儿女私情低头退缩，最终落得家破人亡，奏出一曲荡气回肠的江湖悲歌。除此之外，大多数“英雄片”像《五虎将之决裂》一样，主角在一连串令人眼花缭乱的耍枪后饮弹自尽，耍酷有余，内涵不足，流于肤浅，败坏了“英雄片”的名声。枭雄·麦当雄“麦当雄电影制作公司”是香港电影界的一朵奇葩，它以相对稳定的班底拍摄了一部部半剧情半纪实式的黑帮警匪片，大多成为潮流的滥觞。《省港旗兵》复现港人眼中的“大圈仔”形象，东哥为首的一伙大陆客前往香港打劫金铺，计划周密可靠，不料另有他人捷足先登并被警方捉获，东哥等人只得仓皇撤离。但他们并未善罢甘休，决定过两天杀个回马枪继续抢劫金铺。为了享受香港的浮华生活，他们在等待的日子里烧杀掠抢、无恶不作，结果被警方追缉，全部死于九龙。麦当雄号到时代的脉搏，将复杂的情节和人物关系处理得游刃有余，一气呵成，将人性的贪婪与自私在枪林弹雨里反射出来。

麦当雄凭借《省港旗兵》获得金马奖最佳导演后，逐渐退隐幕后出任监制和编剧，将导筒交与旗下干将黎大伟、麦当杰、潘文杰等人。潘文杰导演的《跛豪》借鉴好莱坞《教父》、《疤面煞星》的叙事方式，是一部波澜壮阔的黑帮史诗。这部香港影坛最成功的黑帮传记电影，以20世纪70年代风光无限的“吴锡豪家族”的发迹和犯罪史为蓝本，突破传统道德价值的评判规范，把主人公刻画成智勇双全、肝胆相照的乱世英雄，由此消解了杀人如麻、违法乱纪的恶行。该片取得3900万港元的票房，斩获第11届香港金像奖最佳电影和最佳编剧，带动了“枭雄片”的风行，《雷洛传》、《蓝江传》、《O记三合会》、《赌城大亨之新哥传奇》等片纷至沓来。麦当雄起用原班人马，以上海青帮老大杜月笙为原型，拍摄了《上海皇帝》（分《岁月风云》和《雄霸天下》上下两部）。这些影片流露出对传统价值观、道德观的不屑，大都以“真人真事”、“人物传奇”进行包装，以二战后至20世纪70年代香港廉政公署成立前为时代背景，大肆标榜此等人物如何飞黄腾达，又以“秘史”故作揭秘式的夸张吸引眼球，赢得大批观众青睐。

麦当杰导演的《黑金》以调查员方国辉和黑势力老大周朝先的正邪对抗为主线，嫁接台湾解严以来的重大政治事件，首次揭露台湾政治丑闻，将金钱、色情、权力、黑幕交易呈现银幕，体现出浓烈的政治焦虑和批判意识。在警匪对峙的激烈冲突背后，肆虐着黑金政治的丑行，当局为黑社会提供漂白的温床，民主选举沦为赤裸裸的黑金交易和黑势力之间的权力分配，政府官员成了黑帮老大的统领者。影片的大场面下足功夫，诸如群狗野外追逐撕咬、的哥集体暴动、政党游行斗殴，以及直升飞机追击等场面，视觉冲击力极为强烈。古惑仔·刘伟强

1996年，黑帮片开始发生变异，主人公由成年的英雄枭雄演变成青少年“古惑仔”，出现了别具一格的“古惑仔”系列片。1996—1998年，刘伟强、文隽等人根据漫画家“牛佬”许景琛的通俗漫画相继改编拍摄了《古惑仔：人在江湖》、《古惑仔II：猛龙过江》、《古惑仔III：只手遮天》、《古惑仔：战无不胜》和《古惑仔：龙争虎斗》五部影片。五个从小在穷苦环境中长大后进入黑社会的“帮派小孩”，经历行走江湖的艰辛，始终未曾泯灭并力图实现出人头地的梦想。主角陈浩南与兄弟生死与共，和女友不离不弃，对长辈尊敬爱戴，引起很多青少年追捧。该系列延续了“黑帮片”的忠义主题，表现街头边缘青少年靠义气和群策群力打闯江湖，对抗社会、天马行空、为所欲为的生活态度和生存方式，充满了刀光剑影和性、毒品、暴力。“古惑仔”系列片构筑起的个性化、时尚化、青春化的影像风格和人物群像，在香港掀起一股热潮，不仅以“古惑仔”为名的跟风式漫画充斥全港，而且同类影片一再延续，出现诸如《古惑天堂》、《新古惑仔之少年激斗篇》等“古惑仔”影片，以及《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》、《湾仔十二妹》之类的“古惑女”电影，从风格到内容都与前五部有较大差异。《旺角揸Fit人》、《去吧，揸Fit人兵团》等对黑社会极尽嘲讽，表现“古惑仔”不过是叶公好龙之徒，遇事时个个胆怯心虚，挖苦江湖中人的滑稽、浮躁与浅薄，竭力批判黑社会的暴力崇拜。整体而言，“古惑仔”后期的续集已经少有新意，在打打杀杀中东拼西凑，粗制滥造的风气严重败坏了观众口胃，也因其对暴力行为的写实性刻画造成的不良社会影响，逐渐沦落到市场的边缘。

2002年，《无间道》横空出世，风靡两岸三地。影片开门见山地交代了主人公刘建明和陈永仁的使命，没有从黑社会与警察对立的表面阐述，避开探问“到底谁是卧底”的俗套，重点剖析人物未知命运及其内心的变化与挣扎。全剧情节丰富，人物关系复杂，多条线索交错推进，横扫当年金像奖和金马奖，受到国际电影界极大关注。2006年，马丁·西科塞斯将其翻拍为《无间行者》，一举斩获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑四项大奖。2003年，《无间道II》和《无间道III：终极无间》在保持类型属性和娱乐价值的同时，进一步发展了已建立的思想价值和人文主题。小人物·杜琪峰

20世纪90年代末期，社会的发展不但没能促进人际关系的密切，反倒是出现本体意识的迷失、疏离和扭曲，尤其是经历亚洲金融风暴冲击后，港人不再有良好的自我感觉，充满被压抑、被排斥和被摆布的情绪，原有的“英雄神话”彻底终结。对前途的悲观和绝望影响到电影创作，以杜琪峰为首的“银河映像”适逢其会，把黑社会争斗和警匪对峙演绎成猫捉老鼠的精妙游戏，无谓胜负的两败俱伤，凸显世事与生命的荒谬无常。“银河映像”的创业作品《一个字头的诞生》，对当红的“古惑仔”影片和黑社会现象极尽讽刺挖苦，以一群小混混策划抢劫案引发的三种不同结局，传达人生路向不同选择下的种种可能，以及命运玄机的不可猜测。《两个只能活一个》延续《一个字头的诞生》的草根关注，阿武替他找来的杀手卡曼杀人，灰暗影像传递了两个黑社会小人物的爱与哀，悲凉现实中的温暖爱意显得怪诞不堪。《暗战》中身患绝症的劫匪和警方谈判专家展开“心理角力”，人生的宿命感油然而生。《非常突然》诉尽生死系于偶然的无常，一群血肉丰满、浓情重义的重案组警员到酒吧痛饮后，与突如其来的劫匪相遇，结果双方尽数同归于尽。《暗花》以凝重的悬疑色调尽写世事的难以预知和无从防范，梁朝伟饰演的警察自认为置身事外、掌控全局却恰恰成为众矢之的。《枪火》中五名社团骨干为保护老大汇聚一起，英雄相惜又不得不彼此互搏，充斥凄凉压抑的死亡气息，无时无刻不被暗杀的阴影笼罩。

杜琪峰大幅度瓦解了吴宇森缔造的“英雄片”，悲情英雄和有道之“盗”逐渐淡出视野，底层小人物大量登上前台。《无味神探》对准处于婚姻、职责双重危机中普通警察的内心世界，表达了对饱受生活挤压、性格濒于分裂的边缘人物的关照。《再见阿郎》承接《无味神探》的母题，把主人公面对家庭的彷徨化为回归的行动。刘青云扮演的过气大佬在恶警的百般刁难下毫无报复，相反在小店老板黄卓菱的感化下念念不忘对“家”和亲情的渴望，算是对忌讳儿女情长的传统英雄片的大胆反叛。《真心英雄》渲染英雄气短的末路心态和生命不由自主的悲凄，两个黑道高手由敌变友惺惺相惜，他们为老大出尽全力后被双双出卖，一个沦落海外做苦力，一个被废双脚行乞街头。

从2003年开始，杜琪峰不满足于对经典类型的解构，尽可能地融入人文精神、历史观念，以此提升电影的文化深度和思想内涵。《黑社会》、《以和为贵》和《放逐》都以现实和历史的双重笔触，对黑社会组织作全景式白描，既有过去的历史，又有青年黑帮崛起及少年黑帮的诞生，并抛弃简单的善恶褒贬式评判，站在较为客观的立场深入黑帮内部，力图呈现一种另类的黑社会文化。龙虎风云·林岭东

20世纪80年代后期，林岭东与吴宇森并驾齐驱，以“风云系列”引领一时风骚，独特的风格令人耳目一新。与吴宇森刻意在枪林弹雨中塑造潇洒自如、敏捷飘逸、慷慨赴死的英雄形象不同，林岭东往往以忧郁、落寞作为基调，通过压抑逐步积累的方法渐进激化矛盾，从而将主人公逼向绝境，完成癫狂、悲壮或凄美江湖的抒写。

1987年2月公映的《龙虎风云》引起市场热烈反应，之后出现大批以“风云”为标签的影片，一举奠定林岭东事业成功的基石。卧底警察高秋身处爱情与事业、黑道与警界之间，左右为难备受折磨。一方面，警察的天职驱使他必须及时向警方通报匪徒行动；另一方面，出于兄弟情义，他又不忍心出卖对他极为信任的劫匪阿虎。当警方将阿虎等人包围时，他所遵守的情义在临死前“我是警察”的告白中轰然倒塌，黑色意味与悲凉情绪在“道是无情亦有情”中蔓延，凝结成一出残酷现实逼迫下的人性悲剧。《监狱风云》讲述正常人为体制所不容，被逼到绝境，为求自主与尊严而绝地反击的故事。在当时的港英政府监狱这样一个“法外王国”里，黑帮派系相互火并，黑社会欺凌剥削普通犯人，恶毒专横、心狠手辣的管教科长杀手雄一手遮天。主人公阿正和阿耀被一步一步逼到“箭在弦上不得不发”的境地，阿正嚎叫着咬掉了杀手雄的耳朵。《学校风云》由社会边缘地带的卧底警察、普通人之外的政府监狱转到老百姓生息繁衍的市井空间，阿芳从纯洁女生到街头妓女的嬗变，控诉了黑白两道对普通人的戕害，拷问社会需要什么样的公平和正义。《圣战风云》依然祭出“风云”旗号，但题材、人物与前三部相差甚远，围绕香港警方与国际刑警合作追拿恐怖分子展开，基本远离黑社会的范畴，票房、口碑皆平平无奇。

1993年，《侠盗高飞》再次回到江湖尊严与背叛的主题。大盗高飞重情重义，为救好友沈四卷入黑帮恩怨，得罪了黑社会老大雄哥，被迫结识判官密谋军火。由于被沈四出卖，高飞落入判官和雄哥设计的圈套，小兄弟阿聪当场毙命，自己死里逃生，精神几近崩溃。最后仇人被击毙，沈四死于非命，高飞重新找回了尊严。1997年的《高度戒备》以悍匪麦坤越狱成功并企图劫走赛马场10亿巨款为核心事件，描写警察与匪徒之间激烈的高智商较量。林岭东在保持警匪片高度观赏性的同时，细致刻画了警匪两个主角的内心变化，包警官不想杀人却不得不杀人的矛盾心态，麦坤看似几近疯狂却仍有真情真义的错位人格。冲锋队员·陈木胜

陈木胜不是从开始就拍摄警匪片的导演，早期尝试过爱情片、武侠片和动作片的创作，执导了《天若有情》、《天若有情II：天长地久》、《新仙鹤神针》、《哗！英雄》等电影，直到拍摄《冲锋队怒火街头》才找到了最喜欢最擅长的类型。重案组成员朱华标因殴打上司被下放到EU冲锋队，与四个队员一起顶住上司压力，坚持调查“教授”、“小鸟”等犯罪分子意图从国际刑警总部抢夺巨额赃款的案件。影片叙事起伏而流畅，手法大气而细腻，精彩的对白、扣人心弦的枪战场面，都使其成为香港警匪片的出类拔萃之作。

在警匪片不景气的情况下，陈木胜逆流而行连续拍摄了数部警匪题材的影片，成为香港警匪片的中坚力量。他的电影整体趋向于一种较为复杂的叙事，往往会设置多个人物并行推进的模式，力图制造强烈的戏剧冲突和张力，给观众以娱乐的享受。同时，他注重对人物内心的刻画，在你死我活的黑白战场上加入爱情、亲情和友情，也习惯采用悬疑惊悚的结构，呈现出香港动作片中少有的悬疑丛生、含蓄深情且深沉严肃的风格。《双雄》讲述G4特工成员苏文健保护名贵钻石失败后，在查寻警察被催眠犯罪的真相过程中与心理医生黎上正相识，并携手反击江大海犯罪集团的故事。《三岔口》借用京剧名段作为片名，寓意了三个男人黑暗中无声的较量。警察、律师、杀手三个有对立身份的人，围绕抓犯和释犯的重要案件，牵引出污点证人和歌手儿子被杀等枝节段落，构成一张纵横交错的悬念网络。《新警察故事》里，超级警探陈国荣追缉犯罪集团“五人帮”，突袭行动因同僚出卖导致同事全部牺牲，自此一蹶不振，后遇叛逆青年郑小锋并被他的年轻冲劲所感染，最终两人联手与“五人帮”展开生死决斗。《特警新人类》围绕日本恐怖分子赤虎勾结香港黑帮在港走私高科技军火的犯罪事件，由一个落难警官和三个被踢出警校的反叛青年组成一支特警新人类，渗入黑社会取得信任，最终与警察里应外合，一举粉碎赤虎集团的阴谋。

作为“首部得到好莱坞授权改编的华语片”，《保持通话》保留了原作《一线生机》丝丝相扣的剧情衔接。两个陌生人之间的一次偶然手机通话，将一段绑匪劫杀案设置于一个相当短暂、狭小的时空，在一步步化解如何从残酷狠毒的匪徒中救走人质的难题中，体现出陈木胜自始至终坚持的“惊险＋悬疑”风格。超级警察·唐季礼

唐季礼从一开始就执迷于警匪动作片，其中尤以与成龙合作的“警察故事系列”为代表。唐季礼对警察情有独钟的原因，就在于他不仅把电影看做是娱乐的商品，还看做是一种可以改变观众对国家、对民族认识的载体。所以，他的电影基本上承袭传统主流价值观念，流露出对爱国、自强自尊和民族精神的赞美，对剧中角色正邪、黑白的定义与大众的心理判断相吻合，主人公大多是充满正义和智慧的好人，而对手总是凶残、狡诈和暴戾的坏人，最终在好与坏的角力中呈现出导演积极向上的创作形态。

早在1992年，唐季礼就用《超级警察》塑造了两个充满社会责任感的警察形象，香港警察陈家驹与内地警官杨建华联手卧底，与凶狠的贩毒黑帮展开机智而顽强的斗争。《超级计划》继续了《超级警察》的故事，杨建华被派遣到香港，提供一帮悍匪打劫保安系统设计公司案件的资料，她与香港高级警察何光明联手破获一宗军火交易案，进而大破中央银行持枪抢劫案。《红番区》中香港警察马汉强来到纽约参加叔父婚礼，目睹经营超市的依玲被地痞流氓骚扰欺负，挺身而出仗义帮忙，结果被迫卷入与美国黑手党的对抗。《简单任务》里，香港警察陈家驹来到俄罗斯，与澳大利亚华人黑帮、俄罗斯黑手党展开一场国际性较量，后来陈家驹以其正义感化了华人黑帮，共同捣毁威胁国际社会秩序的黑手党，充分展示了华人警察的智慧与能力，弘扬了中国人的民族自豪感。《雷霆战警》中两名年轻刑警与国际刑警通力合作，一举破获跨国集团的犯罪案件，并找出了警察内部的贪污罪犯，在惊险娱乐的故事中倡导反贪、反走私的健康主题。

成龙的警匪片与传统类型有所不同，主要突出个人英雄主义，颇似《007（系列）》中的邦德风范。在自编自导自演的《A计划》和《警察故事（系列）》里，成龙以高超的身手和独特的亲和力塑造了两个拼命三郎式的可爱警察形象。《A计划》中马如龙冒充周永龄潜入匪巢捉拿海盗领袖罗三炮，《超级警察》里陈家驹冒充“佛山武术队”成员救出黑社会骨干豹强，并混入黑道捣毁毒贩巢穴。题旨篇

君自江湖来，应知江湖事。香港名导手中玩转的江湖各显其彩。双枪白鸽共舞的兄弟情，英雄救世的俗人梦，兵贼角力的斗智斗勇，持械斗狠的街头搏杀，凌厉视觉包装的矛盾人格，等等。倘若将其总结归纳，不外乎以下几类主题：江湖写照：无法无天，有情有义

在武侠小说中，江湖是美丽的，在深夜的滩头独自挥舞着刻着自己名字的剑，像风一样潇洒；江湖是无奈的，看着自己的师友至爱喋血黄沙，为报仇也只能十年面壁。人在江湖，既可以和你的爱侣双剑合璧，共奏一曲《笑傲江湖》；也可以凭着自己的绝顶聪明找寻传说中的秘籍，练就绝世武功；还可开山收徒，成为受人景仰的一代宗师；亦可以为自己铸造一把利剑，十步杀一人，千里不留行，成为传说中的独行侠客。

江湖情，江湖事，多少人心醉，多少人动容。阿飞浪迹四方，令狐冲行侠仗义，岳不群走火成邪。侠客与魔头，刀剑丛中讨生活。任我行放言：老夫一生杀人如麻，快意恩仇。洪七公自语：我一生杀了二百三十一人，没有一个好人。所以，金庸才会说：江湖世界，人可以无法无天，但不可以无情无义。

一方面，江湖是一个打破体制的黑暗空间，那里不受法律道德的约束，不讲究善恶对错美丑，到处是嗜勇斗狠、凶险残暴的人物，充斥着变幻诡谲、腥风血雨的气息。《旺角揸Fit人》里阿君说：“太阳太猛烈啦！我最憎这个世界这么光明。”“黑社会就是黑社会，有强奸没有强迫！天生我的声音就是这么沙哑，我天生就是黑社会的人。”

当然，在江湖的世界里没有多少人像阿君一样心甘情愿地踏上黑道，很多人都有着不得已的难言苦衷。《一个好爸爸》里的李天恩就把选择帮派生活归结于“贫穷”。他说：“贫穷说话牙无力，富贵骄人鼻有声。有钱需记无钱时，落难何曾见几人。人来求我三春雨，我求别人六月霜。”《人海孤鸿》里，初三和沙示一起长大，一起泡妞，一起坐牢，一起借高利贷。两兄弟虽然打打杀杀却也没有丧失良知，还憧憬着美满的爱情和家庭。他们在绑架小女孩后因不满大佬的行为而将小孩救回。可他们永远无法主宰自己的命运，正如初三感叹：“我也想做个好人，不过我做不到。”

游达志在《暗花》里，用荒凉的环境渲染出浓郁的黑暗凶险气息，每个人都被一只看不见的手支配着，在头颅、死尸之外空留一片不可预料的江湖。《野兽刑警》里，图钉华乘阿辉跑路的时候占据了大佬位置。阿辉逃难返回后，图钉华为保住老大的位置，冷不丁就将一把菜刀砍在阿辉的脖子上。《古惑仔》中，洪兴与东兴两派内部的流血冲突此起彼落，到处是铜锣湾的小混混们肆无忌惮的泡妞、吸毒、粗口，以及无休无止的乱砍乱杀。张耀扬，这个香港江湖的第一号配角，曾将自己的真名（比如“火武耀扬”、“东兴耀扬”）编入黑帮电影的角色，在《只手遮天》中摔碎关公像、杀死大佬，一语中的地说：“关老爷，拜你有个屁用，小弟都拿刀砍大哥了。”《黑社会》的片名直指江湖“黑”字本义，开场插入了洪门源头的介绍：“三百年前，康熙围少林而焚之，众僧惨遭焚死，幸存者五人逃至高溪庙前，插草为香，结为异姓兄弟，矢志报仇雪恨，反清复明。五人广结英雄义士，聚义红花亭，创设洪门。洪门多次兴兵起义，失败而回，十万洪军为民族壮烈牺牲。然而，洪门此秘密组织，却一直流传至今……”

然后，郑伯对继任者阿乐陈说“龙头棍”的来龙去脉，包含了社团的帮规、仪式、权力象征等，使得阿乐与大D对“龙头棍”的渴望与争夺更加突出、紧迫与扑朔迷离，阿乐甚至说：“准备两副棺材，一副为你一副为我。”显尽江湖你死我活的黑色。

另一方面，盗亦有道，杀人不眨眼的绿林草莽也有自己的价值观，他们所要遵守的规则就是义气。很多的黑帮片里，众老大和马仔都要向忠义两全的关二爷上香，谁要是乱了这个规矩就会成众矢之的、难逃一死。这就是《黑社会》中的洪门戒律：“兄弟托寄钱及杂物，必要尽心交妥递到，如有私骗者，死在万刀之下；私劫兄弟财物，暗帮外人抢夺兄弟财物者，五雷诛灭；贪图利己，以伤兄弟，有此欺心者，死在万刀之下；不得强为，如有恃强欺弱者，死在万刀之下……”《天子门生》里，面对理不清、讲不明的江湖恩怨，做大哥的古小玉说：“有些事情是必须去做的，无论我的兄弟做了什么事，我都要去承担。”而洪兴社坐馆忠叔更是道出社团最基本的信条：“人情义理忠信服从，这是我们洪门的守则。”因为警察不能与黑道有私人牵连，为了维护好友警官森哥的名誉，没有犯事的忠叔只好跑路出逃。片中，被仇家围困的梁警官与古小玉杀出重围后放走后者。当警局同事疑惑时，梁警官说：“虽然我和他的身份不同，但拿枪的时候又有什么分别呢？”《喋血双雄》里，李鹰这样描述小庄：“三十多岁，眼角有些皱纹，有男子气概，他与一般的职业杀手不同，头脑冷静，非常机智，他的眼睛很有神，很有同情心，很有感情。”“这不是个冷血杀手，他拼着性命都要抱着那个女孩子去医院抢救，如果是他枪伤了那个女歌星的话，他一定会接触她的。”

李鹰和小庄都是使枪的一流高手，于同一个世界里以不同身份寻找正义，兵贼角力终究是情义之战，他们为冰冷的枪弹染上了温暖的血。医院里，小庄挟持了曾爷，与李鹰对峙，手术台上病危的小女孩成了彼此正义的见证人；珍妮家里，小庄和李鹰——一兵一贼——用枪指着对方，假装若无其事，镇定自若地善意欺骗珍妮。

因为兄弟情谊和江湖道义，黑色混乱的江湖升腾起灿烂的阳光，以至于当那些本为凶手、毒贩身份的角色倒在血泊里时，观众非但没有畅快的感觉，反而会萌生同情与敬意。很多时候，江湖道义会打破传统法则，就像《喋血双雄》里李鹰和小庄在对峙中被对方感染并结为知己。《双雄》里苏文健虽然被黎上正陷害，最终却没有什么芥蒂，反而相互帮助。这样的故事，江湖的光影里不胜枚举。大佬传说：力争上游，金盆洗手

有江湖必有纷争，有纷争必有大佬。这个大佬不一定是露面最多或声调最高的那个人，但一定是说话最有分量的人。《跛豪》、《黑金》一系列“枭雄片”用史诗笔墨写就一段段大佬传奇人生，大佬如周朝先一样盛气凌人，谈问题总是一句：“我话讲完，谁赞成谁反对？”《再见阿郎》里阿郎说：“十个大佬，九个坎坷。”《无间道》里韩琛说：“一将功成万骨枯！”道尽了大佬成长的血泪史。很少有人能像《大佬爱美丽》中的Georgie少爷、《古惑仔》中的蒋天养、《兄弟之生死同盟》中的阿尧那样子承父业登上社团宝座，或者像《奇迹》里的郭振华一样误打误撞地成为帮会老大。

天下英雄出我辈，一入江湖岁月催。绝大多数的大佬都是经过重重磨难、血腥搏杀，凭借胆识、凶狠接下社团里那个人人觊觎的“打狗棒”。《濠江风云》里，大佬“崩牙巨”对于自己的上位深有感慨：“想要扬名立万，唯一的方式就是要比别人狠。”“能赚钱的地方，就一定有冲突，问题在于下一个对手是另一个堂口的老大，还是你的伙伴，或是你的兄弟。”《无间道》中韩琛上位的庆功酒里就饱浸着爱侣Mary的血泪。《一个字头的诞生》里黄阿狗从老天爷那里拣回一条命，脑袋里留了颗子弹才能自己开个堂口。《古惑仔：洪兴十三妹》里十三妹也是手刃仇敌才能揽下砵兰街的场子。即便如此，还是有很多马仔都梦想能像《英雄本色》里阿成取代豪哥一样，找个机会出人头地。所以，《江湖告急》里任因久就会时不时地显露一下仍然矫健的身手，煞煞手下马仔们蠢蠢欲动的野心。当然，很多大佬都希望自己的小弟能学习小马哥的忠肝义胆，让老大安心坐龙椅经营大事业。《龙在边缘》里的文俊和《旺角揸Fit人》里的阿君为做大佬不惜杀死亲父，一旦他们上位后绝对不会提及从前的故事，而是尽力漂白自己，就像《最后判决》里的金先生一样找个报社的总编辑来粉饰，杀完人后去教堂忏悔一番就相信自己是个受天堂欢迎的人，心安理得地等待下一场纷争和下一个大佬的诞生，江湖再一次掀起腥风血雨。《龙腾四海》是一段三兄弟争大佬的故事。台湾社团大哥龙日夫的义子龙一英气非凡、情义双修，深得其父信任。龙日夫欲选龙一为继承人，却遭到亲生儿子龙二和龙三的嫉恨，后者更设法要置龙一于死地。龙日夫忍痛命令龙二杀掉龙三，不想龙二掉头将他送上黄泉。龙日夫驰骋江湖一生，灭尽仇寇，败尽英雄，却被亲子所杀，没有人比他对变幻莫测的江湖更有体味：“作为一个江湖人，其实跟和尚没什么分别。做和尚人要六根清净，断绝世俗情感，然后普度众生；人在江湖，也要六亲不认，要做枭雄，就得忍受孤独。在成功的过程中，会亲眼看到父母、兄弟、妻儿、朋友为自己而死，甚至是被自己所杀。”《黑社会》和《我在黑社会的日子》里帮会内部因“选佬座”争得你死我活，《龙蛇争霸》的片名直接暗示了争权夺势的内讧，片头字幕开宗明义：“十步杀一人，千里不留行，李白侠客行，义重生死轻。”社团同门兄弟相煎，桀犬吠尧，各为其主，包括小蔡这样只为忠心而不问对错的悲情角色。《阿嫂》中社团老大百德哥被刺杀，帮派内部各方势力围绕“龙头宝座”展开博弈，人人都想成为呼风唤雨的大哥。

纵马江湖道，今生任逍遥。江湖里，充满了刺激，充满了幻想，有些人总想象着小弟前呼后拥的威风八面，想象着美女左拥右抱的风流潇洒，难免心头一热选择江湖。然而，不在其中，不解其味。闯荡江湖是要付出血的代价的，也必会经历血的教训。《金榜题名》里，李警官说黑道人物“幸运的坐警车，倒霉的就要坐灵车”。片中，自小在屋村长大的飞全胆识过人、智勇双全，他为社团争地盘出生入死，很快凭着实力“金榜题名”，成为黑社会的风云人物。当好兄弟肥狮被杀后，飞全不顾一切疯狂报仇，也就踏上了一条生命的不归路。《庙街十二少》里，被十二个堂倌抚养长大的十二少原本已东渡大洋彼岸，但为不让养育自己的恩人受到欺压依然回到香港，结果与敌同归于尽、葬身火海。

江湖好比一座围城，城外的人想进去，城里的人想出来。变幻的江湖令人流连忘返，残酷的江湖让人萌生退意。《卧虎藏龙》中，年轻的玉娇龙带着无限遐想走进江湖，威名远扬的大侠李慕白携着倦意隐退江湖。现代的江湖，何曾不是如此？《江湖》中的洪仁和《龙在边缘》里的飞龙，凭着当年身先士卒不要命的精神拼得如日中天的江湖地位。不过，他们很清楚黑帮的日子不得长久，一直寻觅上岸做正当生意的机会；为了妻儿和家族，计划退出江湖过平常人的日子。江湖凶险怎能轻易摆脱？飞龙为救亲人不得不再开杀戒；洪仁为避免江湖再掀风云、血流成河，最终倒在为搏出位的小马仔刀下。《黑势力》里，昔日“洪胜”大佬昌哥出狱后，计划与从小一起长大的兄弟九辉开一家装修公司，远离社团过平常人的生活。但是，为了保护妹妹，为了给九辉复仇，他被迫重入江湖，与帮会新贵约尼展开腥风血雨、以暴制暴的争斗。

尘事如潮人如水，只叹江湖几人回。《九龙冰室》和《再见阿郎》里，过气大哥为追逐“家”的幸福想退出江湖而不得。坐牢六年的九纹龙参透世事，终于明白父亲对他的寄望，在阅历人生沧桑和青春冲动后幡然醒悟。可当儿子兆龙被抓后，他以“为我儿子，与江湖无关”为由重新披挂上阵，结果被人暗算血染楼顶。该片通过九纹龙的死为古惑仔们向曾经的生活、另类的残酷青春作了仪式性的告别，算是为“古惑仔”系列作结。《天行者》宛如现代版的《卧虎藏龙》，两代人以各自的方式“出入”江湖。年富力强的鬼仔仿佛古龙笔下手起刀落身首异处的武林高手，一心一意谋划着成就霸业。曾经主宰江湖的叶秋经历沉浮世事已然顿悟，只求做一个有益于社会和公众的好人。古有刘正风、曲洋金盆难洗手，唯有寄情一曲《笑傲江湖》；今天的叶秋面临着相似的处境，自走出监狱大门就被警方认定是蛰伏八年试图东山再起的焦点人物，而他终是以自己的“死”完成对鬼仔的拯救，也实现了自我的救赎。《慈云山十三太保》以回溯的方式，描写阿华等人年轻时砍人、吸毒、“搏出位”，后来在亲情、友情、爱情的感召下重新做人，成为“十大杰出青年”的故事。影片改编自真人真事，片尾字幕写着：“巫启贤饰演陈慎芝，绰号葇趸华，现从事戒毒工作；陈豪饰演李兆基，绰号高飞，现从事电影事业……”现实中，昔日的混混回头是岸走上正途，为浪子回头、金盆洗手的江湖画上了一个完美的句号。黑白战场：警匪角力，卧底风云

黑白世界是异化的江湖，各路高手针锋相对，充满畅快淋漓的想象和潇洒诗意的火爆。从吴宇森到杜琪峰等“前辈”已无需赘言，从《英雄本色》里身着风衣手持双枪飞跃而出的小马哥，到《PTU》里多角度刻画的最后火并，及至《大事件》里七分钟长镜头下的纪实枪战，无不成为持械闯荡江湖的代表。

陈德森、罗志良等青年导演不甘示弱，用更加火爆更加残酷的场景包装警匪对峙。《神偷谍影》借鉴《谍中谍》等特工题材，以香港特工追查伪钞电版为核心，既有香港电影人情味浓的特点，还具备了好莱坞动作片的视听神采。《紫雨风暴》将恐怖主义、政治、人伦等诸多元素糅合，拍得疑云密布而又惊心动魄。《枪王》以警察与杀手间的对峙和重重悬念，描绘一个人在面对精神世界时的恐惧，以及人性在道德边缘的挣扎。《贼公子》结尾的枪战中，王金烨挺身而出向警察绝望地开枪，这不是困兽犹斗的拼死一搏，而是想借机让兄弟们逃跑，用自己的死完成对仁义忠勇的原始定义。《黑白森林》将亲同手足的青年干探黄姜、七喜与黑帮大佬盲超之间的恩怨延伸到下一代，由可乐去寻找十多年前父亲七喜和盲超死亡的原因，案中有案，忠奸难辨。“九七”回归后，香港的江湖越来越远离仇恨杀戮，警匪角力的视点更多地探照到商业诈骗、伪造假账、洗黑钱等金融案件。《窃听风云》借用警匪片的外壳，探讨警察在人生困局中的人性和命运。陷入情感纠葛的阿俊、家庭困难重重的老杨和个人价值困惑的小祥三兄弟，多年来在警局情报科窃听小组工作，配合默契，情同手足，在负责调查上市公司“风华国际”涉嫌内幕交易案起始时，出色地完成了布置各种偷听及监视仪器的工作。他们在一次执行窃听任务时，意外获得一则足以一夜发达、扬眉吐气的股市情报。三个人没能经受住巨额利润的诱惑，在风起云涌的股市大赚一笔后又恐事情败露想方设法销毁罪证，未曾料到黑手已经袭来，最终悲情收场。老杨家破人亡，小祥被打成废人，阿俊也因滥用职权谋取私利被廉政公署拘捕入狱。

不入虎穴，焉得虎子。“白道”的警察为摧毁黑道阴谋与秩序，往往派去卧底混入黑社会以形成里应外合之势。1981年章国明的《边缘人》开创“警察卧底”之先河，年轻警察阿潮深入黑帮社团内部，结果被群众误以为歹徒杖毙，他的“我是警察快救我”的呼号，控诉了社会对卧底警察的误解和不公。大多数影片里，卧底常常是顶天立地的大英雄，有不凡的身手和敏捷的思维，如《龙虎风云》里的高秋、《龙在边缘》里的志成。同时，他们也要尝尽人间的苦涩、精神的折磨，甚至夹在黑白两道的缝隙中付出生命的代价。

卧底到了一个不属于自己的世界，必将面对复杂多变的形势，由此产生更加激烈的冲突。警匪争斗中卧底的出场越来越多，你卧我，我卧你，你我同卧却不相识，《无间道（系列）》将其发挥到极致。刘伟强谈及《无间道》时说：“剧本最吸引我的地方就是有个反卧底，不光是警察在黑社会中有个卧底，黑社会在警察内部也有一个卧底，这样的结构很吸引我，所以我当时就觉得拍出来应该会不错。”《无间道》取得巨大成功后，卧底角色开始泛滥，但凡跟黑社会有点关系的电影都少不了安插卧底，乃至达到荒唐可笑的地步。《卧虎》设计1000个卧底参与的警方“卧虎计划”，剧情推进中对江湖人物之间的关系及其处境、情感交代较为流畅，产生足够的戏剧张力，揭开“真相”时突然打破此前构筑的所有情感关系，使得整个故事顷刻间倒塌崩溃。《门徒》同样遵循蔚然成风的卧底路线，“门徒”阿力的真正身份是警方卧底，在费尽心思取得毒枭昆哥的信任后，以履行“天职”为由将昆哥逼上自杀绝路。

当然，还有一些能够同时纵横于黑道和白道的风云人物。《野兽刑警》里的“问题警察”烂鬼东，他既是执法者，又与黑道头目、杀人犯阿辉称兄道弟，并为阿辉复仇大开杀戒。“兵”与“贼”身份的合二为一跳出了黑白分明的警匪片模式，人性的善与恶在“烂鬼东”身上已无法用传统道德标准来评判。导演试图在道德与法制的天平上衡量人性两极，使得戏剧化的娱乐故事蕴含深刻的思辨价值。人文思考：命运诉求，社会隐喻

人在江湖，身不由己。小马哥放飞白鸽，双枪劲射，何等的豪气干云，终究还是血溅码头。江湖人角力于黑白战场，水火难容也好，惺惺相惜也罢，到头来总要拼个鱼死网破。纵然浩南胜者为王，山鸡猛龙过江，也不过是林怀乐力夺“龙头棍”的老路，占米仔那把挥向头颅的铁锤才是绿林秘笈：“踏马江湖行，英雄儿女情。笑看生死能几许，血染桃花又一枝。”

静观江湖风云际会，像令狐冲那样笑傲江湖者凤毛麟角，大多数人为宿命所摆布，归宿被冥冥中的命运之神所掌握。早在1988年，王家卫就以其天生的暧昧感为《旺角卡门》营造了香港黑帮片罕见的宿命氛围，在旺角街头华哥和乌蝇两个好兄弟双双毙命。同样是发生在旺角的故事，《旺角黑暗》里来福为了寻找未婚妻阿素，被同乡老六欺骗偷渡到香港做了杀手，不知不觉中卷入黑帮仇杀和警察追捕的漩涡。他不断地逃亡和躲避，却在拂晓时分到路旁商店买东西时被警察认出并被意外击毙，彰显了小人物命运的无常。叶伟信的作品多以关注角色情感和命运为特点，《爆裂刑警》表面上是恶警题材的暴力电影，实际上借不相识的人组成的大家庭讲述一个共度时艰的故事，从反常混乱的悲剧世界里捕捉到正常的人间温情。《杀破狼》保持了《爆裂刑警》悲剧中的温馨，以警方不能将黑社会大佬绳之以法为基点，将警匪双方统统推上一条死路，不论是黑社会头目王宝还是高级督察陈国忠、马军，都无法摆脱黑色悲情的宿命。

香港的江湖永远弥漫着死亡的气息，不论是大哥还是马仔，他们都深知“出来混，迟早是要还的”道理。《人在江湖》里，阿七说：“我爸走的时候，我没有流过一滴眼泪，因为我知道要在江湖生存是没有眼泪这两个字的……人在江湖，生死由命，早晚会轮到自己。”《濠江风云》里，身患鼻癌晚期的小廖说：“我们在道上混的，就没想过长命百岁，美食我吃过，美女也拥有过，还有什么可求呢？”《一个好爸爸》里，李天恩也说：“十个古惑仔，九个衰到底，出来混的，都不会有什么好下场。”年轻的时候，李天恩刀头舐血搏出一片天地，自女儿喜儿出生后，他竭力掩饰自己身上的污点，试图放弃歪门邪道走上仁爱之途，只可惜最终还是被帮会所累，倒在毒贩的乱枪之下。《放逐》里，阿火、阿泰、阿波和阿猫都是帮会中的一等杀手，他们因违背大佬旨意而被追杀。十字路口，观音山上，面对无路可走的困境与渺茫前程，四个人让硬币决定自己的命运。不论怎么选择，最终还是在谢夫的酒店里含笑垂下了男儿头颅。《暗花》中光头的耀东收放自如地拍打着皮球，告诉大家他的沉稳与自负；凶残的阿深不相信一个从未露面的老人会主宰大局，以为自己掌握一切，实际一切都无法掌握，双眼隐藏不住渐渐增多的焦虑与恐慌。阿深和耀东不断地杀人，却逃不过被杀的命运。老人收回五百万元的“暗花”，留下了几条无人问津的尸体。

江湖的每一个堂口都是鱼龙混杂，暴力杀戮中有善有恶，善恶难辨。《困兽》描述了被警方围困在酒吧中的匪徒、人质慌不择路的心态，以及警察章法凌乱的办案局面，直白地介绍了匪徒之所以走上邪路的缘由：“穷不是借口，是个理由”；“这个世界任何东西都没有保障，这一刻有的，不代表下一分钟有”；“世界欠我的太多，我要一次讨回”。

最终，匪徒Rick混迹于人质中脱逃，记者滑稽地要对其采访，真正的人质也没有将Rick供出，一系列不合常理的情节设置，将影片的价值判断交给观众。《枪火边缘》以杀手的爱情为主线，女友为保护杀手引诱警察而中弹身亡，杀手逃过一劫含泪逃走，颠覆并亵渎了大众文化的审美心理，提供了因人而异的价值判断空间。

杜琪峰的早期作品描写江湖宿命，后期在此基础上开始描摹人性。《黑社会》、《以和为贵》致力于黑帮人性沦落的描写，从容地探讨“爱兄弟还是爱黄金”的主题，表现了赤裸裸的权势争斗和人的无尽欲望。在斗争的漩涡里，无论是个人选择还是利益驱使，人的基本价值都在不断地被权力和欲望吞噬。郭子健导演的《青苔》围绕卑微的生命揭开了社会底层生活的面纱，用一个意外引发的血案将四个徘徊于社会边缘的过客推进残酷杀戮的泥潭。在警匪身份之外，无论是阿丈、斩妈还是堂哥、杀手，他们都像那些在阳光照不到的潮湿阴暗的角落里生存的青苔，在没有人关注的地方独自开谢，默默地过着卑贱的生活。“纪念关世豪先生”的《黑道之无悔今生》由黑道人物的真实故事改编而成。导演梁锦华有意远离打打杀杀的江湖，以文艺片的方式讨论人生与生命。剧中，阿宏为救狼皮因气喘病而死，小豪当兵开始新的生活，狼皮重新在大街上砍人。在与围村里的老爸“二等兵”的交往中，这些乖癖反叛、崇尚暴力甚至杀人放火的年轻人慢慢地开始思考自己活着的价值：“明明是同一个世界的人，怎么会有两个世界呢？”“生命并没有分长短，在于有没有价值。”“值不值得就要看你有没有改变，只要你改变，可以让他的死变得很有价值。”《杀破狼》借一个警匪角力的简单故事，对当今香港社会的法律和正义进行了讨论，表明了导演坚守道德底线和社会良知的倾向。片中，王宝只要杀死证人毁灭证据就可以从法庭昂首走出。当法律不再能主持正义时，只有以个人行为讨回公道。此时的个人行动不可避免地存在对与错的判断。马督察目睹陈督察团队滥用私刑将凶手处死，于是怒不可遏大打出手，之后是一番尖锐的争论：马督察质问：“你想坑王宝？”陈督察答：“是！他不死，王宝就会脱身。”马督察说：“我也想抓他，但一定不会像你们这么做。”陈督察说：“这件事是我一个人决定的，我只有一个心愿，我要王宝坐牢。”马督察再次质问：“你一个人担当得起吗？”陈督察怒问：“你是不是要把我们几个全部送进监狱，让那混蛋逍遥法外？你知道什么是对什么是错吗？”马督察回答：“你们一定是错！”陈督察反问：“你把一个疑犯打成白痴，那是为什么，因为你知道他害了很多人，他该死，当天所有的警察都保你，你告诉我，什么是对，什么是错？”

这段对话，几乎是法律程序与社会正义两方的一次碰撞，如果站在各自立场谁也无法肯定对方是对是错。王宝从事非法事务，但他的

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