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作者：尹兴

出版社：四川大学出版社

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影视叙事学研究试读：

导言 影视叙事学研究理论概观

第一节 叙事学理论综述

叙事学发展到近期，对于后经典叙事学的研究已经成为一大热门课题。2007年10月，在江西南昌召开的首届叙事学国际会议上，女性主义后殖民批评实践者、美国马里兰大学英文系教授桑吉塔·雷，将后殖民主义、女性主义、伦理学结合起来，作了题为《在后殖民主义叙事中解读伦理、解读环境》的主题发言。从其发言中我们可以明显感觉到：“后经典叙事学并不是一元的理论流派，而是繁杂的‘批评画框’，是修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学、跨媒介叙事学等诸多新叙事理论的‘杂合’。”“后经典叙事学的跨学科性质还表现在叙事理论跨越了传统的叙事虚构作品研究，或纯粹的‘文学叙事’研究，向其他类型的叙事媒介渗透，如音乐、绘画、法律等，使得跨媒介的叙事学大批涌现，如音乐叙事学、绘画叙事学、法律叙事学等不再偏安于文学叙事研究这一隅，更不满足于文学叙事研究的‘泛文类’研究，转而向其他叙事媒介或文类渗透。”

让我们首先来简要分析一下结构主义语言学——符号学理论体系对影视叙事学的影响。结构主义语言学——符号学理论以索绪尔的现代语言学和皮尔斯的符号学为理论源泉。索绪尔在《普通语言学教程》一书中指出：“语言是言语活动的其他一切表现的准则，言语是这种规则的个人化运用的具体表现。关系好比下象棋的规则和具体的棋局之间的关系。”“作为一个系统，语言的任何部分都可以而且应该从它们共时的连带关系方面加以考虑。”索绪尔语言学总原则的三个层次为“内在关系原则、基本原则即任意性和线条性原则、时间性原则即变化与连续性原则。索绪尔的符号并非如通常所说的所指、能指‘二元对立’，而是所指、能指、符号三位一体。符号连接了所指和能指，所指和能指构成符号从而确立自己的存在。在任何语言的共时状态中所指与能指的连结都是‘不可论证的’”。

这一系列的思想为影视作品的结构分析寻求“叙事体的总体抽象规则模式”提供了理论依据。索绪尔认为“视觉的能指可以在几个向度上同时并发”。因此，在影视作品中作为最重要组成部分的视觉符号（包括作为影视文本中的最小视觉单位的画格空间）都应当能够进入时间序列而作为叙事学探讨的重要话题。“对于一个画家或雕塑家的作品而言，它越是酷似实物，作者就越难以用它表达出自己的某种观念。这是因为图形的形象越具体，它展示出的特征也就越多，人们也就越不容易明确它的哪一种特征是最主要的。这时，这个符号所要传达的本质，或它所蕴涵的象征意义，可能会被观看者忽略。”由此可见，“具有深刻寓意的视觉符号，它所指代的内容往往来源于人类的精神世界，即波普尔所谓‘第二世界’之中，而其形象又来源于客观物质世界‘第一世界’当中，视觉符号的目的就是将设计者的思维活动中产生的抽象概念，通过具体的图形固化下来，从而通过视觉语言传递给受众。而为使这种精神的沟通、信息的传达更加快捷有效，视觉符号图形的选择就必须建立在设计者和受众双方都认同的基础上。因此设计者必须挑选人们熟知的事物作为视觉符号的来源，将其简化为抽象程度适宜的图形，作为概念的载体，在人们的精神沟通上架起一座桥梁。影视语言是运用视觉语言传达信息，以物质的方式沟通人与人精神世界的手段。”视觉符号的这些特征为影视叙事学分析影视文本结构的各个层面的组合关系提供了重要的研究思路。

与索绪尔的符号学不同，皮尔斯的符号学对符号进行了不同标准的划分，提出了“符号三分法和解释项原理，即直接解释项（immediate interpretant）、动态解释项（dynamic interpretant）和终极解释项（final interpretant）（Peirce，1931-1958:8.184）”。

皮尔斯认为对于符号的解释永无终止，“这一思想中包含了‘异延’、‘播撒’等观念的基本内涵”。以符号与所指对象之间的关系为基础，皮尔斯把符号分为相似符（icon）、标引符（index）和象征符（symbol）。相似符的形式和内容之间存在相似关系，在影视符号中，符号的能指约等于所指。对于皮尔斯的这种理论，张小丽在《从皮尔斯符号学角度看电影符号》一文中指出：“标引符中形式与内容之间存在因果联系，比如在电影符号中，人们对一部纪录片中出现的青铜器（符号）的理解，就往往可以从具体的历史和社会背景、文化背景来解读；象征符是三类符号中最复杂的一类，其形式和内容之间不存在因果联系，在电影符号中，它的作用不可低估，它为构建电影符号文本的作者提供新思路，同时为受众解读电影符号提供新视角，比如在《阿甘正传》中，羽毛在片头和片尾都有出现，就是一个象征符，不同受众对羽毛的解读截然不同，导演通过象征符将自己对人生的看法和历史事件的观点融入影片，而观众通过对象征符的解读深化自己对人生的看法和感悟。”因而，“电影本性不是对现实的反映，而是经由受众的阐释和认知，由一系列符号和符号系统构成的封闭意义的世界；电影符号具有不确定性:一个电影符号往往对应着多个信息源，它通常包括由过去经验所形成的对物体的感觉与观念和人生经验的综合。因此，感知的过程既是接受的过程也是主观移情、投射和联想的过程，从这个角度说，电影符号就具有模糊性和意义的开放性。”另一个较能说明问题的例子是影片《蓝丝绒》（1986年，大卫·林奇编剧），影片“开场是一个完美的郊区，一个典型的私房主在浇灌他的草地，同时一个面带笑容的消防队员开车经过。然后我们切到天真活泼的孩子们穿过十字路口上学。一切都各行其道，井然有序。当我们沉浸在这理想化的景象中时，影片破坏了我们的期望。现在回到浇灌草地的男人那里。这一次软管上有个结。突然这个男人被一只会导致痉挛的昆虫叮了一下。他随即倒了下去，死在草地上……现在摄影机下降，经过草地，降到土壤里，最后看到暗处一大群昆虫‘蠢蠢欲动’。我们开始觉得厌恶，就返回到地面。我们再次看到郊区健康的图像——色彩亮丽的广告牌：一个郊区母亲笑脸迎客，上面写着：‘欢迎来到兰伯顿（Lumberton）’。”在这个场景中，“私房主”、“天真活泼的孩子”、“色彩亮丽的广告牌”以及“郊区母亲的笑脸”显然是图标式的镜头，展现出一个完美的郊区；而“草地”、“软管上有个结”以及“蠢蠢欲动的昆虫”则标引着不祥的气氛。

在电视传媒中，电视符号对观众的意识形态产生的影响更为巨大和深远。“费斯克（John Fiske）和哈特利（John Hartley）在《解读电视》（1978）中认为，应当分三个阶段解读电视文本的复杂信息，先是解读社会符码，即现实的符码像行为符码、服饰符码和语言符码等，再是解读技术符码，如拍摄距离、镜头运动等，最后是解读意识形态符码，如种族主义、男权主义和个人主义符码等。”布尔迪厄也有类似的观点：“‘新闻场’以强大的符号暴力，引导公众的判断，并干扰其他专业场（如科学场、艺术场等等）的规则和判断。”从而直接对观众的意识形态产生影响。

结构主义诗学理论（以俄国形式主义文论为代表）是叙事学理论的另一个来源，它对叙事学的影响同样深远。俄国形式主义理论关注的内容从“句法原则”到“分析完整的叙述”，力图找出民间创作材料和文学作品材料的布局规律。该理论将矛头指向历史文化学派和心理学派，既反对前者以现实反映的逼真程度来评价作家作品，又反对后者以心理学规律来研究评价文学。表面上，它拒谈叙事的评价，将一切归之于“形式”；事实上，它仍有一个评价标准，即是否“陌生化”。“陌生化”的文学“形式”才有“文学性”。在形式派手中，“形式”已不再是传统的与内容对立的形式，而是作品中的一切，“包括程序、风格、体裁，甚至情绪评价、主题、意义等。……至少从两方面可以看出‘形式’中的评价:一方面，‘情绪评价、主题意义等’已包含于‘形式’中，主题、意义都含有评价的因素，如此，‘形式’是包含着评价的‘形式’。另一方面，‘形式’的好坏在于其‘陌生化’的程度，‘陌生化’的参照标准便是现实的审美习惯和叙事成规。形式派忌谈作品中的‘现实’成分，最终仍坐实到‘现实’上来，是否背离现实习惯仍是‘形式’成功与否的评价准绳。”从中我们可以看出，俄国形式主义理论实际上有许多观念被叙事学理论借鉴。

叙事学发展至今，实际上已经成为建立在特定叙事系统中，以开放的、作者与读者互动的“互本文”为基础的理论。它不关注作品讲述了什么，而更多地关注作品讲述的时代背景以及作品以何种方式来讲述。也正因为如此，才有学者认为“像产生了极大影响的精神分析理论，像极富有活力的阐释学——接受美学也都与叙事学理论发生着相当密切的联系”。

第二节 影视叙事学理论概述

作为现代叙事学的重要组成部分，影视叙事学的产生实际上并不比文学叙事学晚。早在1968年，法国符号学家克里斯蒂安·麦茨发表《电影表意散论》一书，建立起主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学。克里斯蒂安·麦茨研究的重点在于电影符号的表意能力，探讨“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等”。而在他之后的学者则把理解影视的叙事作为研究的中心，关注以下方面的问题：（1）影视的时间性如何体现（包括如何以定调扩展时间、定调和交叉剪辑进行时间对比、重叠动作扩展时间、慢动作、快动作、闪回、闪前和定格等多种影视语言来表现影视当中事件的时间长度）。（2）影视叙事空间（影视如何以画格空间、镜头空间和场地来阐释人物，形成主题）。（3）影视的叙事问题（影视如何讲述一个故事）。（4）视听关系（视听的叙事如何从书写的叙事转化而来）。（5）视点问题（研究影视叙事人的功能及特点）。（6）影视叙事结构模式的分析与总结。在影视叙事学研究的先驱者之一阿尔贝·拉费看来，影视叙事建立在与“世界”的对比上：“（1）世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的。（2）任何电影叙事具有一个逻辑的情节，这是一种‘话语’。（3）叙事由一个‘画面操纵者’、一个‘大影像师’安排（这里的‘大影像师’这一概念表示操作画面的机制，指一个不可见的叙述策源地，不是指一个具体的人或人物）。（4）电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。”

拉费的观察建立在“纯直觉”的基础上，随着影视叙事学的发展与进步，后来的学者开始对这一课题作出系统的阐述。现代影视叙事理论大体有四种指向：“（1）以麦茨为代表的以建构电影‘句法学’或曰‘大组合段’为主要研究特征的电影叙事理论，可称之为‘语言结构表意说’（‘语言结构表意说’的研究集中在特定‘言说’机制和独特的影像‘话语’组合方式）。（2）以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为‘影像符号编码说’（‘影像符号编码说’认为图像符号也完全是任意性的、程式化的和无理据的，电影符码可分为感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验、情感、修辞、风格和无意识十一大符码，是唯一具有三重分节的符码）。（3）以劳拉·穆尔维、尼克·布朗、达扬、博德里等学者为代表的第二电影符号学或本文修辞策略说（第二电影符号学着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵等方面来分析问题）。（4）以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的电影叙事学，可称之为‘叙事美学与艺术说’（‘叙事美学与艺术说’全面兼顾了现实与符号、内容与形式、客体与主体等各个方面）。”

第一章 影视叙事学基本概念

第一节 叙事与电影叙事

波德威尔认为：“我们可以把叙事（narrative）当做是一连串发生在某段时间、某个（些）地点、具有因果关系的事件。通常，一个叙事均由一个状况开始，然后根据因果关系的模式引起一系列的变化；最后，产生一个新的状况，给该叙事一个结局。而我们涉入故事之中的程度，则取决于我们是否了解其中的变化和稳定、因果关系，以及时间和空间的模式。”波德威尔对“叙事”的性质与功能作了界定。罗兰·巴特的论述则更为宽泛，认为叙事不但指虚构作品，而且包括“历史”、社会杂闻等。他在论文《叙事作品结构分析导论》中写道：“世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的……”在《什么是电影叙事学》一书中，安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特具体总结了叙事的五个特征：“（1）一个叙事有一个开头和一个结尾（一些影视剧像《星球大战》、《洛奇》避免回答观众提出的所有问题，而设置一些不确定的线索，以便能据此组织新的故事。也有一些影片让我们处于一个没有终点的螺旋状态中。如电影《不朽的女人》，最后的画面简直就是第一幅画面的重演。但是无论是悬置的结尾，还是循环的结尾，都不能改变其作为产品的叙事的本性：任何书本都有最后一页，任何影片都有最后一个镜头，角色人物仅仅在观众的想象中才能继续活下去）。（2）叙事是一个双重的时间段落（一方面是被讲述事件的时间性，另一方面是属于叙述行为本身的时间性。两者的区别如麦茨所指的‘事件所经历的顺序时间’和‘阅览能指段落所用的时间’，后者对于一个文学叙事是阅读所用的时间，对于一个电影叙事是观看所用的时间）。（3）任何叙事都是一种话语（即由陈述句组成的一个系列，必然会反映出一个陈述主体）。（4）叙事的感知使被讲述的事件‘非现实化’（这就是说，当观众涉及叙事时，知道它不是现实）。（5）一个叙事是一系列事件的整体（叙事是一个完成的话语，其中事件是‘基本的单元’，一个镜头的信息可能需要用一系列陈述句加以描述）。”

叙事形式广泛运用于各种类型的影视剧中，除了剧情片外，纪录片和动画片也离不开叙事。即使在一些形式独特的先锋电影中也常使用叙事手法。事实上，对于影视媒介来说，影视化叙事是讲故事的唯一方法。其中，剪辑、摄影（像）机运动、画面构图、布光和摄影（像）机位是最重要的叙事手段。而影视化的工具，如摄像机或摄影机则不仅需要记录场面，更需要推进情节发展。对于观众而言，理解影视的障碍来自于镜头画面本身的“展现”，而不是像文学语言那样的“述说”。这使得每一格（帧）画面传递出的信息具有潜在的多元的意味。也许正因为如此，“在与观众的关系方面，杂耍蒙太奇的观念完全视观众为受教育者……由于两个或几个镜头的关系完全是作者制造的，在很大程度上是硬性连接的，今天看来多少给人耳提面命的感觉。例如爱森斯坦在《十月》中用孔雀和拿破仑比喻克伦斯基，用竖琴比喻孟什维克，用自行车轮子表现自行车部队的改装”。类似这样的影视画面的含义构成丰富多彩，为观众的理解提供了多种可能性乃至某种“偶发性”。如果不加上对白和画外解说，很难想象观众能完全领会导演的这些意图。但这些文学性的手段漂浮于电影的最顶层，如果过多强烈地使用，又会给观众一种强横的美学意味。与文学性语言相比，影视叙述的优势在于不受限于语句的线性连接，可以同时展现多个行动。

另一方面，影视叙述与舞台叙述又有着根本的差异。在舞台叙述中，演员的表演与观众的欣赏活动是同时互动的，而在影视剧中，观众看到的是用现在表现以前发生的事；同时影视剧通过剪辑、摄影（像）机运动、画面构图、布光和摄影（像）机位的变化可以很容易地改变观众对演员表演的感知。所有这些操纵画面的机制构成了一个不可见的叙述策源地，学者们将其称为“看不见的叙述者”、“暗隐的叙述者”和“大叙述者”。

第二节 影视虚构叙事

影视叙事学的研究重点在于“虚构叙事”的影视。与纪录片、教学片、科技影片等非叙事体影视相比，“虚构性”的影视在表意时有许多不同之处，主要体现在影视与被拍摄对象的非同一性，这是影视对现实进行艺术概括的一种方式，也是帮助电影作品达到本质真实、进行典型化的必要手段。《电影艺术词典》一书将影视的假定性内涵概括为以下几个方面：“（1）电影的逼真性手段具有假定性，银幕画面展现的最终不过是现实的影像，而不是现实本身。（2）蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合，形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空；蒙太奇连接静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感，蒙太奇将两个画面对列后产生的象征意义在现实中未必存在。蒙太奇产生的‘库里肖夫效应’是人工戏剧效果，蒙太奇创造的节奏是创作主体主观的情绪节奏。（3）摄影角度和景别的选择、摄影机的运动、拍摄速度的变化和镜头焦距的更换、光影和彩色的运用等，一切摄影手段所造成的效果是人为的视觉效果，渗透着创作者的主观意识。（4）声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，主观音响、无声源音乐的运用是创作者对现实的装饰和诗化。（5）电影表演一般是演员在导演的指引下对现实人物的模拟和创造，或现实人物对自己过去生活的模拟，极少是现实人物正在进行的动作和生活流程。而且电影表演不是按照人物的生活和情感逻辑连续进行的，而是根据拍摄条件，非连续地甚至是颠倒顺序地进行。银幕形象的连贯动作一般由导演剪辑而成，并非具有生活本身的连续性。（6）服装、化装、道具、布景的设置都是伪造现实、服务于内容的戏剧性手段。（7）银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造，并受样式和风格的制约。”

影视剧（以剧情片为主）最能体现影视的假定性，例如“爱森斯坦的‘敖德萨阶梯’段落那样的‘快速蒙太奇’组合，像陈凯歌《黄土地》开场段落那种滞重的摄影机移动与叠化镜头的交互作用而营造的人从黄土地中走来的视觉感受，像奥逊·威尔斯在《第三个人》中旨在渲染阴森恐怖氛围而大量运用的倾斜构图，像黄建新《黑炮事件》中十分讲究色彩造型表意的一系列寓意深远的画面，像何平《双旗镇刀客》通过音乐声响、风沙尘土的巧妙驾驭而铺叙出来的肃杀基调，都并非是非叙事体影片所能和所要运用的‘表意’或修辞手段”。从以上概括我们可以分析出，与纪录片、教学片、科技影片等非叙事体影视相比，剧情片有明显的分野，主要在于其人物、场景或事件内容大多是虚构的。有些影片故事中的人物及事件是虚构的，而历史地理则被用来当做背景元素。另一些影片如“《阿波罗13号》（Apollo 13）及《辛德勒的名单》（Schindler's List）都是根据真实事件改编。《马尔科姆·X》、《一往无前》（Walk in Line）、《尼克松》（Nixon），以及其他传记电影都追溯真人的生活历程。它们都有许多令人信以为真的角色、说话谈吐或行为，甚至电影没有擅改这些内容。另有一些影视剧则采用融合纪录片与剧情片的方式来结构影片，如在影片《刺杀肯尼迪》、《阿甘正传》和《细细的蓝线》中，演员的演出画面与纪录影片交叉剪辑，或者采用电脑特效方式重现历史场景”。所有这些影片的“真实”事件均经过排演演出，人物也由演员表演，基于其拍摄的方式，它们其实也是用虚构剧情的手法来传递历史信息的。

另一方面，我们必须认识到将影视叙事划分为记录和虚构不过是一种近乎机械的划分方式。事实上，任何影片都同时实行这两种体制。巴赞的电影现实主义观点很好地说明了这一点，他“承认‘真实性’与‘虚构性’的辩证统一，重视‘表意’与‘保持事件的含糊性’的巧妙融合，肯定叙事技巧对电影美学的重要意义”。巴赞的电影理论具有“人类文化学本体意义，他认为电影是以影像来捕捉生命、保存生命现象的，所以巴赞既反对爱森斯坦式的‘理性蒙太奇’——思想意义是影像叠加后被抽象出来的；也反对好莱坞电影中的‘分析性剪辑’，它同样把现实世界弄得面目全非。他欣赏让·雷诺阿的作品，让摄影机跟着生活转动，不仅不重视明星，而且要求直接在生活中挑选演员，并可有一定程度的自主性。他的《母狗》、《幻灭》、《游戏规则》等作品都体现了这种风格。通过写实和讽刺，让影像自己对社会现象作出分析和揭示，提出了一系列令人深思的人生问题”。在早期的《火车到站》、《婴儿的午餐》、《卢米埃尔工厂的大门》这类影片里，没有经过剪辑组织的影片素材被自然地展示给观众，从而拥有了纪录的品质。而影片“《水浇园丁》构成一个叙述、一个话语，人们在其中或多或少能够发现一位叙述者，这个讲述的机制按照一种确定的顺序，选择一定的词汇，‘通过’自己的视点，向我们提供关于人物的一些连续信息”。它向我们展示的是经过组织的素材，几乎是必然地显示虚构性取向。因而我们可以得出结论：“常常是在纪录性取向显著的地方，人们期待的恰恰是一种普遍化的‘虚构性’取向。纪录性取向鼓励观众将表现之物视为一个‘曾经的存在’。而电影用以鼓励我们的虚构才是基本的，虚构性取向以某种方式，鼓励我们将处于摄影机前的亲影片之物这些‘曾经的存在’看做是‘现在的存在’。”

总之，我们讨论影视虚构叙事，主要解决以下问题：（1）影视如何组织素材（讲故事）。（2）影视如何结构情节，以何种视点来实现作者的叙事目的。（3）影视的时空安排。（4）影视的叙述风格及模式。

第三节 情节与影视剧情节

叙事性艺术作品与抒情性艺术作品的重要不同之处在于情节的应用。长期以来，观众在评价一部优秀的影视剧作品时，常使用“情节引人入胜”、“故事情节性强”这样的评语。我们需要追问的是：（1）故事是否等同于情节？（2）情节是什么？有学者把古典的情节定义如下：“情节是人物与人物、人物与环境之间在矛盾冲突中所形成的一系列有因果关系的、追求特定审美效果的艺术事件的集合。”而在现代情节理论中对情节则存在两种不同的看法：“（1）普罗普注重的是故事的中心结构，而什克洛夫斯基注重的却是节外生枝等技术技巧。（2）普氏关心的是受故事发展约束的、必不可少的叙事成分，而什氏关心的却是作品不受故事发展约束的、可有可无的自由成分。（3）普氏研究的是民间故事中的不变成分，什氏研究的是话语技巧这一可变成分（譬如，故事可以倒叙也可以正叙）。”

在影视作品中，观众对一部影视剧的了解同样是由对事件所发生的因果、时空诸元素的区分开始的。在《电影艺术词典》中，事件被定义为：“从生活素材中提炼、加工出来用以表现人物之间感情纠葛、矛盾发展的一件件大大小小的事情。一系列相互有联系的事件构成情节。剧作者所选择的事件，总是最能调动他的生活经验，表明他对生活的评价并能开拓人物的思想感情的。并不是所有社会的、生活的、历史的事件，都能写成电影剧本。事件是动作的依据，动作又引发事件，要在事件中写出人物性格。人与事在相互影响、相互作用的矛盾关系中发生变化。这种变化过程，就是剧作者对事件进行艺术加工，使之成为人物性格成长的过程，从而构成情节。”大卫·波德威尔和克里斯汀·汤普森在《电影艺术：形式与风格》一书中，以电影《西北偏北》为例，指出“在《西北偏北》的开场，银幕上看到的街道、摩天大楼与人潮，以及在银幕外，我们所推演的事件中的街道、摩天大楼与人潮，都是剧情，因为它们都一样被假设存在于电影所描述的世界里”。作者以此作出推断：“情节是用来形容所有在银幕上观众看得见、听得见的事物。情节包含所有演出来的事件和所有与故事里的世界不相关的事物。情节明白地呈现故事中的事件，情节外的故事暗示了银幕上看不到的事件，而故事外的情节则用与剧情毫无关联的影像及声音来表示，并影响我们对故事的了解。”综上所述，我们可以把影视剧作中的情节定义为人物在促使他行动的环境中的变化过程，也是人物性格发展的历史。《电影艺术词典》一书对电影剧作中的情节有以下论述：“人物性格通过情节而得以展现。情节由一系列能够显示人物与人物之间关系的具体事件构成，它把事件的内在联系展现在观众面前，反映出社会生活的动向，一般包括开端、发展、高潮、结局等组成部分。”传统电影的情节往往把互相连续、互相关联的事件直线式地结构在一起。在开端部分导入具体问题或冲突，开场完成多方面的任务，诸如交代总情境的所有内容，交代先行事件，展示主要人物的习惯性动作和生存环境，提供时间、地点，隐示作品的创作风格。接着冲突被有条理地进行强化，在开端部介绍全剧的总情境（环境、事件、人物关系）；在发展部保持紧张和维系悬念，使冲突有节奏地波浪式地前进。冲突在广度上展开，向深层次递进。冲突形式以多样化、多角度切入。人物外部行动的进程成为情节的“外壳”，而人物内心动作的进程则成为情节的“灵魂”。到进入高潮时，情感的高潮（感情最强烈的时刻、最紧张的时刻）、命运的高潮（主要人物命运的关键）、主题的高潮（点题和完成主题的地方）、性格的高潮（性格集中体现和最后完成的地方）、动作的高潮（动作的顶点，过了这一点，紧张就会松弛和消失）、视听的高潮（配合高潮的图景、音乐的冲击力）六点完成统一，冲突得以解决。这种逻辑性通常是以严格的因果关系为基础的，以美国好莱坞经典电影为代表。美国电影导演威尔斯、希区柯克、斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆、昆汀·塔伦蒂诺均是注重情节、善于叙事的好手。

现代派电影则标榜“无情节”，以法国“新浪潮”电影为范式，认为受情节的制约来选择，不能准确地反映无限自由的现实生活，所拍摄的影片仅能给人一种生活片段的真实感，却没有明确的发展、高潮和结局。“非情节化”是“五六十年代（20世纪，笔者注）之交在西方电影理论界出现的一种理论主张，通常与‘非戏剧化’并提，其核心是取消情节结构，取消电影剧作。持此论者（如法国马尔丹等）认为，当代电影的特征是趋向于彻底抛弃传统的电影文法和情节结构观念，而代之以‘风格’（不受章法束缚的灵活表现）和‘思考’（由观众自由解释银幕上的客观现实景象），因而不应再有预先设计好的思想主题，不应再有限制观众思考的蒙太奇结构和章法。他们往往引用安东尼奥尼的某些影片为例，认为它们‘既表现主要的东西，也表现次要的东西；既不挑选本质的东西，也不抛弃无足轻重的东西’，并认为只有‘极力抛弃影片结构中任何一种人为的东西，抛弃对生活材料加以组织的做法’，才能够使观众看到‘生活的原貌’。‘非情节化’是对传统情节模式的一种逆反，有使电影摄影机自由地面向客观现实这一积极方面的作用。当时西方许多电影剧本仍受戏剧剧作法的强烈影响，有人甚至嗤为还没有超越‘大仲马作品的水平’，因而要求电影剧本的整个结构更加自由和更加开阔，这对于电影自身的发展是有益的；然而，‘非情节化’这一理论主张与当时在欧洲知识界风行一时的实证主义、存在主义等哲学思潮又有十分密切的联系，它往往在追求‘纯信息’、‘赤裸裸的事实’的借口下，导致电影创作的无定形性，把银幕上的生活图景表现得杂乱无章、缺乏逻辑，或者平淡无奇、琐碎不堪，引不起人们的观赏兴趣。情节松散的结构与有特定意义的‘非情节化’不能混为一谈，现代电影的结构更接近于艺术散文，采用诸多‘情节外的联系’或所谓‘闲笔’，情节结构不十分严谨，这跟从根本上否定情节的作用的‘非情节化’主张不能等同。”实际上，“所谓‘无情节’的影片仍然包含有某些情节的元素，只不过不把事件和事件之间的因果关系作为结构一部影片的主要手段”。正因为如此，所以“在现代电影中，同样需要对作品形式作精心的‘安排和处理’，尽管这种精心处理有时候恰恰是以‘杂乱无章’的面貌呈现出来的……不再是那种简化或强化而来的‘戏剧性’情节冲突，而更接近生活本身的平凡与杂多风貌”。

事实上，讲究叙事技巧和情节的“传统电影”与所谓“无情节”电影分处两极，在它们之间存在多种风格与模式的过渡地带。总之，“传统电影”与“无情节”电影都需要对故事进行重新组构，要么对素材进行提炼，隐去故事的某些方面；要么对素材进行加工扩展，强调故事的某些方面从而引起观众的注意。这样做的结果是出现风格各异的各种故事情节。

影视剧情节往往不追求故事的明晰，相反经常通过时序变形、时空压缩或扩展，营造出形式各异的结构模式。影视剧作家根据对生活的认识，按照塑造形象和表现思想内涵的需要，运用影视思维把一系列生活材料、人物、事件等，按轻重主次，合理而匀称地加以组织和安排，使其符合生活规律，达到艺术上的完整、统一、和谐。影视剧作家在进行影视剧创作时，往往在处理影视剧部分与部分、部分与整体之间的分割与联系时手法各异；在规定开端、发展、高潮和结尾等基本结构要素的比例安排时也不尽相同，加之影视思维集视听两个向度的可能性于一体，这为影视剧创作结构模式的多样性提供了可能性：“如以倒叙方式展开叙述（王启明、孙羽的《人到中年》、梁赞诺夫的《两个人的车站》等），先呈现结局，然后回顾往事，使观众立刻对影片的故事乃至人物的命运产生关注；如以插入式回忆打破故事的叙述时间（罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》、乔纳森·德梅的《沉默的羔羊》等），加深观众对人物性格及行为动机的了解；如以平等蒙太奇展开叙述（腾文骥的《海滩》中的‘舞会’段落、格里菲斯的《一个国家的诞生》等），构造出不同人物、不同观念、不同行为方式的鲜明对比，增强故事的紧张感和层次性。”

具体来说，影视剧情节有以下几种常见的结构方式：

1.时空顺序式结构

时空顺序式结构是电影剧作处理时间与空间的基本结构方法之一，与时空交错式结构相对应，指依照事件进程的自然次序组织情节的时空，推进剧情。其主要艺术特征是以时间为走向轴线，以性格的发展史为顺序来构成剧作。这种结构一般着眼于表现外在情节和外部动作，强调情节的有头有尾、连续发展，讲究起、承、转、合，有机贯串，具有较强的叙事性。其动作、事件或故事均取线性进展，要求有环环相扣的因果联系，因而剧情发展具有严格的逻辑性。因其时空变换的次序是遵循故事、事件发生的先后来进行排列的，所以具有顺序性。这种结构形式一般与电影史初期借鉴戏剧艺术法则的剧作类型相联系，但在此后出现的某些类型形式中，如小说式结构、散文式结构、综合类型以及注重纪实性的一些影片里也仍在运用，或吸收融汇，或改造创新。故这种叙述方式在当今世界电影创作中仍在不断发展。这类结构形式脉络清晰、情节单纯，符合现实生活的逻辑和顺序，易为观众所接受。经过艺术家创造性的处理，能产生独特的艺术感染力。

2.时空交错式结构

时空交错式结构是电影剧作里时间与空间的基本结构方法之一，与时空顺序式结构相对应，指打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，以此组织情节，推动剧情的发展。它在时空程序上表现为大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去以至未来，将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接在一起，造成独特的叙述格式，获得艺术效果。这种结构方式能用倒叙、插叙扩大时空概念，表现多层次时空，可以表现人的正常思想、心理活动，也可以表现人的下意识活动。所以现实主义影片和现代主义影片多有采用，如影片《天云山传奇》就突破了自然时空顺序的限制，以人物的心理线索为依据安排叙事时空；法国导演阿仑·雷乃的意识流影片《去年在马里昂巴德》则通过时空交错，呈现出人物狂乱的心理活动和内心状态，用以表现非理性的主观世界，即潜意识，形成一个颠倒错乱的世界视象。此类结构方式的核心是交错片段的安排往往都能推动结构的整体发展。交错片段的分切、组合有内在的有机联系，互相衔接。这种结构用于现实主义影片，各片段的因果逻辑关系愈直接、愈密切，结构便愈有力量。由于此种方式一般均采取主观形式的叙述格局，用视觉形象直接描绘人物（或作者）的思想感情及内心世界，使剧作整体呈现主观的心理色彩而具有情绪感染力。如《天云山传奇》一片由于采用多线索、多视点，加强了多时空的横断面结构情节，故能扩大其反映生活的厚度、广度和力度。

3.传统式结构

传统式结构即戏剧式结构，形成于电影艺术历史发展的初期，到20世纪三四十年代，这种主要借鉴并运用戏剧原理发展起来的结构方式臻于成熟，产生出大批世界名片，从而成为那一时期电影的主要结构形式，在世界电影史上占有重要的传统的位置。该结构形式至今未衰，它吸收融汇了大量的戏剧因素和成分，特别是运用戏剧的冲突律和结构法则，在艺术上自成一格。其主要特点是：（1）以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构原则，由此导致其展开冲突的必然动作历程，即按开端、发展、高潮和结局的进程，依次而又因果逻辑地展现完整的冲突。（2）不仅要求人物关系和思想感情的描写紧紧扣住中心冲突的动作线，还要求造成紧张的声势，以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情，使冲突逐场逐段递进加剧，愈演愈烈。（3）在场段划分上主张集中，以保证整体的匀称谨严；其场段的数目略多于戏剧的场、幕，但少于电影时空交错式结构的场次。此外，由于冲突的不同内容和性质，又导引出这种结构形式的多种类型：以对立双方贯穿全剧，展开冲突；以一个主要事件或一个主要人物、主要动作形成中心，组织戏剧冲突；以强烈的戏剧性悬念构成冲突；以误会法组织戏剧冲突等。戏剧式的叙述结构，由于矛盾冲突的跌宕起伏所产生的紧张性、戏剧性而富有悬念感，容易抓取观众的注意力。其叙述方式以顺序式为主，故与时空顺序式结构相联系。国产影片《董存瑞》、《归心似箭》，美国影片《魂断蓝桥》等基本上都属于这种结构形式。

4.小说式结构

该结构是电影剧作的结构形式之一。它的结构特征、表现手法与小说相近，运用小说的叙事因素，以描写人物思想感情的细微变化为特点，不要求情节高度集中，而致力于场面的积累。在主要的情境和人物之外，也需要次要情境和穿插，如日本影片《远山的呼唤》。

5.散文式结构

该结构是电影剧作的结构形式之一。它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注重情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。它以造型手段展示生活中发生的一桩桩事件。其总体构思由若干串联在一起的段落构成，因而并不讲究段落与段落之间衔接的必然性以及它们之间内在的依存关系。主要采取顺序式叙述方法，基本上不运用闪回。这种结构方式或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱之中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。更由于它酷似生活的自然形态而拥有的真实性，使其具有其他类型结构无法代替的真情实感和艺术说服力。国产影片《城南旧事》、意大利影片《罗马11时》均属于此类结构形式的影片。

6.综合式结构

该结构是电影剧作的结构形式之一，除运用戏剧元素之外，还运用小说的叙事元素，形成戏剧性和叙事性较好结合的结构类型。总体构成接近于戏剧，一般均有完整的冲突过程，但在刻画人物性格、描绘事件、穿插场面上，又极为细腻、详尽，颇似叙事文学。因此，它既可消除戏剧式结构场面过于集中、人工痕迹过重等弱点，又可弥补小说式结构易缺乏悬念，缺乏戏剧性，枝蔓过多而导致动作发展松散、缓慢的不足。如国产影片《青春之歌》、《暴风骤雨》，苏联影片《白痴》，美国影片《乱世佳人》等都属于这种结构形式。

总之，情节与故事是彼此重叠、彼此分歧、相互兼容的。“情节明白地呈现故事中的事件……情节外的故事暗示了银幕上看不到的事件；而故事外的情节则用与剧情毫无关联的影像及声音来表示。故事是整个叙述中所有事件的总和，一方面，说故事的人可以直接在银幕上说出一些事件，可以暗示未呈现出来的事件，也可以简单地忽略其他事件。”例如，“影片开映时的片头字幕、外在于事件情境的抒情性音乐等，这些元素作为观众的我们能感觉得到，但影片中的人物却感受不到”。在电视连续剧《人间正道是沧桑》中，观众通过杨立青对范西亮所在的国民党中央军十二师官兵的讲解，想象出横土岭战斗的细节。另一方面，故事也会超越情节。观众能够以情节线索为依据，推想创造出情节以外的故事。如影片《菊豆》浓墨重彩地描述了杨金山死后的“挡棺哭殡”这一情节，观众们看到：“为了‘尽妇道’、‘保贞节’，在浩荡的出殡队伍中，菊豆和杨天青身着孝服，违心而又声嘶力竭地哭喊着‘你别走哇！你不能走哇……’一回一回地扑倒在棺材底下。低机位拍摄的画面，棺材不断地像山一样压在菊豆和天青的身上，继而充满整个银幕。在飞舞的纸钱与素白的挽幛背后，身心俱疲的菊豆和天青，伴着幽怨的音乐，一遍又一遍地扑向自己的宿命。”事实上，影片本文的全部故事信息是“杨天青和菊豆必须按‘规矩’拦路挡棺，要在出殡的棺材下反复钻过七七四十九回，影片情节实际上只呈现了两回，接着给出了四个迎着棺材扑去的重复镜头，但这对暗示故事信息来说已足够了。观众能够从最后两个人瘫坐在撒满纸钱的地上相对无语、唯有几声苦涩哭声的画面中，推想出两个人四十九回从棺材下方钻过时，那种佯装悲痛的无奈，那种扭曲心态的压抑。这样电影才能在两三个小时之内叙述一个人的一生遭遇（如《从奴隶到将军》），纵览上下几千年的人类文明（如《党同伐异》），也才有可能通过各种蒙太奇手段，组合出各种各样的时空关系和别有洞天的故事‘本文’”。

第四节 角色与叙事的因果关系

在影视剧中，角色的动作引发事件，新的事件又能使角色产生新的动作。因而角色往往成为叙事因果关系的动力因素。

影视剧作中的角色是影视剧描写的主要对象，是构成艺术造型形象的主体。编导通过对人物和人物的动作及其因果关系的描写来反映生活，表达其对生活的感悟，从而塑造出全方位、立体化的人物形象（有时是拟人化的动物，如米老鼠与唐老鸭，甚至是《爱丽斯漫游仙境》中的毛毛虫和《白雪公主》中会说话的镜子）。“角色塑造的关键在于性格描写。电影剧作的典型性问题，其核心就是人物性格的典型性问题。优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物，从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。有人把各种不同人物分为所谓‘正面人物’、‘中间人物’、‘反面人物’和‘转变人物’，这既削弱了艺术反映生活的特殊功能，也违反了正确的审美原则。以此作为设置、构思和描写人物的依据，那就会把塑造有血有肉的艺术形象的任务简单化，导致人物描写的类型化、脸谱化。”

角色应具有鲜明的特征，其独特个性与典型性格是在特定的社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式中表现出来的。角色的特征包含了“态度、才能、嗜好、品味、心理动机以及能区别角色的特质。如福尔摩斯这个角色就包含了一堆特征，反映在嗜好方面，如喜欢音乐、嗜食可卡因；反映在其天性方面，例如洞察力、厌恶愚蠢、自负的专业能力，以及偶尔在女性面前会逞英雄献殷勤等等”。对于角色的性格描写，往往将人物置于有利于其行动的环境、情境和人物关系中，通过动作来完成。角色的动作包括内部动作、外部动作和言语动作。内部动作是外部动作和言语动作的依据，外部动作和言语动作则是内部动作的外部表现。例如，在影片《拯救大兵瑞恩》中，一开场就将主角米勒的特征展现出来，让我们一下子就能认同这个大胆机智、长于反思的角色。米勒中尉战前是宾夕法尼亚州汤马逊镇的一名教师。“在执行命令的路上，看似悖论的命令一直在他的心中纠结。他从没有停止过思考，认为这次行动，不是为了拯救一个瑞恩，而是为了拯救所有的人，他将拯救一个人的命令，变成了拯救人类的行为。他因为自己下令进攻雷达站而牺牲了一个战友，心情非常沉重。他的手不受控制地颤抖，他清楚地记得手下阵亡士兵的数目。他是生命的拯救者，也是生命的思考者。他在思考生命的意义和价值。他相信，为了正义的事业，为了和平，牺牲生命是值得的。”在这部影片中，内部动作和外部动作展现了角色的性格，彰显了故事叙事时的内在因果关系，反映了社会生活的动向。角色动作的变化以及心理依据贯穿于影视剧的开端、发展、高潮、结局各部分，从而构成了故事情节。

当然，引起角色一连串行为的元素并不一定完全由角色本身所致。比如在灾难片中，洪水、地震、火山爆发、飓风等因素成了角色行动的动机。部分灾难片描写了真实的或幻想的自然灾害造成的恶果，更多的灾难片表现了因人类的失误和不理智的行为造成的危险。“真实的例子有1968年的古巴导弹危机和今天发生在南斯拉夫科索沃等地的惨剧，虚构的灾难片情境有《空军1号》、《波音747最高危机》、《和平缔造者》。产生灾难片的另一部分因素是我们面对自然灾害的无力感。即使在科技高度发达的今天，我们对火山爆发、地震海啸、龙卷风、泥石流等大规模自然灾难还是很难与之抗衡。还有就是人类对自身的隐秘的欲望、黑暗的内心世界有了较深刻的认识。……因为我们最大的恐惧和虚无感不是来自面对自然界的不可知，而是来自我们面对人类内心的黑暗、邪恶产生的害怕，来自我们面对人类社会的异化、政治国家机器的失控产生的荒诞感觉。”灾难片总是力求塑造富于人格魅力的角色，“灾难片中总有一个有缺点的、从自我动机出发的英雄，他（她）不管别人怎样绝望和逃避，他就是要拯救亲人，同时拯救世界。这其中有一种存在主义的积极性：人面对任何境遇都逃避不了选择，每一个人面对选择都是绝对自由的，每一个人的本质、每一个人的境遇是由他自己的选择决定的。所以，著名存在主义哲学家卡缪的小说《鼠疫》中的结构和核心元素影响了后来许多灾难片的模式不是偶然的。例如英法合拍的《卡桑德拉大桥》和美国的《恐怖地带》（《大传染》）都用了与《鼠疫》相近似的模式元素：一种快速传染的病毒，一个封闭的空间，所有的人都面临死亡的威胁，一个极富于人道精神和性格魅力的英雄。”

在观影过程中，观众会不由自主地连接事件的因果，寻找埋藏在影视剧中后来成为因果动机的伏笔。故事也可以用引导观众猜测因果联系的方式来架构情节，这种模式常出现在侦探推理片中。“侦探片的主人在故事进程中绝不会遭受真正的危险。侦探片中的悬念不是建立在对主人公命运的‘怎么样’之上，而是建立在罪犯‘是谁’或谜案的‘为什么’这类疑问上。侦探片的犯罪行为大多在影片开始前或开始不久即已发生，整个影片就是在揭露真相。所以侦探片的结局只有一个：真相大白。侦探片中对作案者的安排经常使用两种模式，一种是剧中几乎所有人都是嫌疑犯（如电影《尼罗河上的惨案》），一种是剧中大部分人物都不可能是凶手（如电影《东方快车谋杀案》）。在这一基础上，主人公剥茧抽丝，一步步发现凶犯或事件真相。侦探片中往往有两个故事：犯罪的故事与调查的故事。”“我们经常看到两种结构：一种是故事的开头犯罪案件就已经完成了，我们跟着侦探一起到现场来用搜集的材料和逻辑推理技术寻找罪犯，如柯南道尔的大部分作品都是这样；还有一种是故事开头罪案还没有发生或者已经发生了一点还没有完成，随着侦探的破案的过程罪犯还在进行犯罪。”谜案的谜底揭晓之时正是侦探片情节的高潮到来之时。

第二章 影视空间中的叙事

第一节 视觉性与影视叙事空间

按照《电影艺术词典》的定义，影视空间指电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。影视编导根据自身的艺术想象，天马行空地构造出奇幻的影视空间。“影视空间在观众面前是完整统一的，但实际上并不存在。这些空间段落之间可以毫无具体联系，但通过电影镜头的并列、蒙太奇的作用，联结成统一的空间。……两个以上的镜头剪接在一起，就可能造成完全不同的虚幻的电影空间。在创造这个幻觉空间中，导演拥有极大的自由。电影既可以延伸空间的距离，也可以将实际上很长的距离进行压缩，使观众在这幻觉的空间中仍能认可这种假定性的距离……在电影中，音响也可以协助画面创造和展示更丰富和多层次的空间意识，造成空间的立体感，暗示环境的外延和昼夜的性质等。电影扩大了艺术的空间造型世界，使它能够同人的视觉印象和视觉幻象的界限相吻合。”也有学者把电影空间定义为：“电影画格内（frame）的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向（screen direction）就成了一个强大的故事元素（story element）。”

除了以时间的延伸为叙事动力，遵循叙事的因果关系外，与其他叙事艺术体相比，系列的影片事件总是要置入独特的空间中。作为影视叙事基本单元的画格始终同时表现引发叙事的动作和与动作相配合的背景，形成一种堪称强大的空间能指。与绘画艺术类似，影视叙事同样依靠颜色和形状来表现，所以了解影视画面的内涵需要我们密切关注影视画面立体空间中的场面调度和各种元素。因为“画格先于画格的连接，电影中的时间性确实必须建立在空间上，由此置入叙事之内”。“只有当人们将第一个画格（它已经是空间）连接到第二个画格（它也已经是空间），时间才能够生成。大部分叙事预先要求一个空间的环境，以此接纳赋予叙事特征的时空转变过程。但有某些符号的传播将空间局限于仅仅起一种简单的‘支撑’作用。言语叙事就是如此，特别是书写的叙事。由于言语的‘单线性’以及言语没有‘双重化’的能力，言语（书写比口语更甚）使叙述活动受到拖累。事实上，书写叙事的叙述者所用的表现材料（言语）的单一性迫使他经常运用某种‘话分两头’的形式，他不能同时既描写行动，又描写行动在其中发生的环境。这种不可避免的选择使他对他讲述的故事场景实施某种形式的‘分切’，使他有时牺牲属于空间的信息，至少是被判定不怎么有用、不过是‘装饰’的信息。”影视所表现的叙事则建立在与信息元素同步的同时表现上，能轻易地表达出在某一特定空间同时发生的所有事件。

在影视叙事中，诉诸受众视觉的空间始终在场，并且始终在表现大量的信息。“运用镜头的自由摇移、画面的分切组合方式再现空间……再现空间表现为通过摄像机的运动形式——推、拉、摇、移、升、降，不断变化视点并改变画面的空间格局；构成空间是将一系列纪录着真实空间的片段，经过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。正是这多变的空间，大大拓展了观众的审美视野，可以在有效的观赏时间内，领略空间多变的美。”比如，“刘朗的电视风光艺术片《西藏的诱惑》就是通过‘再现空间’，记述摄影家孙振华、画家韩书立、女作家龚巧明、日本画家平山郁夫游历西藏的现实情景，又通过‘构成空间’将选择、取舍后的西藏大自然的景观、西藏宗教艺术的美、西藏人的伟岸精神、西藏文化的古老与传奇的零散画面，经过特殊的编辑手段，构成西藏全新的、充满审美价值的新空间，呈现在电视屏幕上。”影视叙事空间包括故事空间、情节空间和银幕空间。故事空间表明故事发生的地点往往在特殊的地方。情节空间指通过情节使观众在脑海中想象到故事中的其他地点，比如“在奥图·普明格的《出埃及记》里，杜夫·蓝道在接受有意加入的恐怖组织对他的讯问时，非常不情愿地说出他曾是蓄谋集中营的刑官。虽然这部电影的倒叙中从没呈现那个地点，整场戏的效果却极端仰赖观众听了杜夫凌乱、片段的叙述后，用想象力去想象集中营的模样”。“……在这段回溯的过程中，镜头不用倒叙的方式，反而停在他的脸上，让我们看到他内心的折磨。”在银幕空间和荧屏空间中，场面调度同样起着重要作用，通过平衡构图和不平衡构图形成富于冲击力的效果。而在场景空间中，浅景深和深景深的运用则暗示了空间中的体积感和不同的层面。

不同的焦距也会形成不同的空间透视关系。标准镜头（35至50毫米的镜头）可以避免透视上的扭曲，它以人眼正常情况下观看物体的视角为依据，当观看物体时，一般人眼观看物体的有效水平视角为40度至60度。标准镜头的画面效果、拍摄范围的大小、透视关系都是最接近人眼观察习惯的，画面表现得真切、自然。

长焦距镜头（75至250毫米）则以摄影机为轴心，将四周景物扁平化，虚化景深及大大减少所拍摄事物的体积。变焦镜头（在同一镜头内改变场景的透视关系）能产生有趣而独特的大小与景深变形。长焦镜头视场角窄，使用长焦镜头表现物体局部或细小物体时，可以得到较大的画面影像。同时，长焦镜头拍摄的画面畸变较小，特别有利于对人物面部或物体细部特征的描写。长焦镜头具有压缩纵向空间的特点，在视觉上表现为纵深方向上的景物与景物之间的距离减小，可以减弱画面的纵深感和空间感。因此，长焦镜头可以像“望远镜”一样拉近纵向景物之间的距离，使纵深上多层次景物前后重叠、彼此接近，画面形象饱满、紧凑，有利于烘托出热闹拥挤的气氛。长焦镜头具有改变被表现物体实际运动速度、调整运动节奏的功能，主要表现为加强横向运动物体动感、减弱纵向运动物体动感。这是因为长焦镜头的视场角窄，画面上表现出的现实横向空间小，垂直于摄像机镜头轴线横向运动的物体在较短的时间内穿过画面，从画框一侧出画。观众在观看时将物体与画框比较，会产生物体运动较快、节奏感强的错觉。当被表现物体顺着光轴在纵向上迎着或背着摄像机镜头方向运动时，由于长焦镜头压缩了景物的纵向空间，减缓了物体因纵向运动而改变远近距离所引起的形象大小变化的速率，观众在将物体变化与画框进行比较时，对纵向运动物体的速度不能进行精确的判断，产生物体运动缓慢的感觉。

广角镜头（小于35毫米的短焦距镜头）通常会扭曲画框四周的景物，使其模糊向外。广角镜头又称短焦距镜头，它的视场角大于60度广角镜头的水平视场角，一般在60度至130度，视场角在130度至230度称为超广角镜头。广角镜头表现的景物范围宽广，近大远小的视觉效果强烈，既夸张了物体比例，又夸张了空间透视。广角镜头能够展现较大范围内的景物，将场景中不同位置的景物层次鲜明地表现出来。若采用明显的纵向体积或线条透视，更会夸大透视效果，将视线迅速引导到画面中的汇聚点。广角镜头的视场角越宽、焦距越短，镜头可视范围越广。与标准镜头和长焦镜头相比，广角镜头具有比较明显的桶形或枕形光学畸变。三维软件中的广角镜头模仿了光学镜头的一些畸变特性，使画面看起来更加接近真实镜头的表现。具体表现是：直线被弯曲为有一定弧度的曲线，平面被拉伸为一定纵深或曲率的曲面。镜头焦距越短、视场角越大，广角镜头的桶形或枕形畸变越明显。从视觉感受上说，广角镜头往往具有夸大、扭曲现实空间的感觉，它加大了不同层次上景物大小的差别，给观众以空间纵深更宽广的错觉：在垂直空间上使被表现的物体显得更加高大、雄伟；在纵向空间上使物体显得更长、空间更为深邃、横向范围更为辽阔，赋予被表现物体以力度，产生了更为强烈的线条透视效果。影视后期特效的制作者往往利用光学畸变和透视夸张的效果进行个性化的艺术创作，如在表现幽默、恐怖或紧张的作品时常常会用到广角镜头的变形特点，以追求强烈的、具有冲击性的视觉效果。与长焦镜头相对应，广角镜头同样具有改变被表现主体运动速度、调整运动节奏的特点。在表现运动主体时，广角镜头会减弱横向运动物体的动感，加强纵向运动物体的动感。在表现距离摄像机较远、垂直于镜头光轴进行横向运动的物体时，由于物体在画面上的面积相对较小，而画面范围宽广，从视觉感受上用广角镜头表现的横向运动物体的运动节奏比较弱。但如果物体离摄像机很近，夸张的透视关系则会强化物体运动的速度和节奏。在表现顺着镜头光轴运动的物体时，广角镜头强烈的纵深透视会使纵向运动的物体在画面上迅速变大或缩小，动感十分强烈。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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