作者：余光中
出版社：外语教学与研究出版社
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翻译乃大道试读：
作者简介
余光中，诗人、散文家、翻译家、批评家。1952年毕业于台湾大学外文系；1959年获美国爱阿华大学艺术硕士；先后任教于台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学，其间两度应美国国务院邀请，赴美国多所大学任客座教授；1972年任台湾政治大学西语系教授兼主任；1974—1985年任香港中文大学中文系教授；1985年至今，任台湾中山大学教授及讲座教授，其中有六年时间兼任文学院院长及外文研究所所长。
自谓诗歌、散文、评论、翻译为其“四度空间”，现已出版诗集19种，散文集14种，评论集6种，翻译集13种；在翻译上亦贡献良多，出版译书多种，除戏剧外，当以英、美、土耳其之译诗为著，代表作有《老人与海》《梵高传》《英美现代诗选》《王尔德喜剧全集》《录事巴托比》等。
翻译与批评
由于近来有些画家、作曲家、诗人准备发起一项文艺复兴运动，而我在《文星》上写了几篇试探性的短文，遂引起文艺界某些人士的关切。一种意见在提出后，有了反应，无论如何总是好事，某些反应是善意的，例如方以直先生在《征信新闻》上发表的文章。我们深为这种友情所鼓舞。
但是另有一些反应，虽早在我们意料之中，仍令人感到有些遗憾。有些人说，余光中要“回国”了，他那条现代诗的路走不通了，终于要向传统投降了。有些人说，在诗中用几个典故，或是发怀古之幽思，不得谓之认识传统。对于这些见解，我无意浪费蓝墨水，作无益的争辩。不错，我是要回来的，正如刘国松、杨英风、许常惠要回来一样，可是我并不准备回来打麻将，或是开同乡会，或是躲到汉家陵阙里去看西风残照。我只是不甘心做孝子，也不放心做浪子，只是尝试寻找，看有没有做第三种子弟的可能。至于孝子、浪子，甚至“父老们”高兴不高兴，我是不在乎的。
真正的“回来”，不是一件简单的事，更不是一念怀乡，就可以即时命驾的。方以直先生说，他愿意在松山机场欢迎浪子回来。他的话很有风趣，可是他的原意，我想，不会是指那些在海关检查时被人发现脑中空空囊中也空空的赤贫归侨吧。“回来”并不意味着放弃“西化”。“五四”迄今，近半世纪，“西化”的努力仍然不够，其成就仍然可怜。最值得注意的是：浪子们尽管高呼“全盘西化”，对于西洋的现代文艺，并无若何介绍。“回来”与“西化”是达到此一目的之手段之一。因此，如果有人误认为我们要放弃对于西洋文艺的介绍，那是很不幸的。
要介绍西洋文艺，尤其是文学，翻译是最直接可靠的手段。翻译对文学的贡献，远比我们想象的伟大。在中世纪的欧洲，许多国家只有翻译文学，而无创作文学。影响英国文学最大的一部作品，便是1611年英译本的《圣经》。许多不能直接阅读原文的作家，如莎士比亚、班扬、济慈，都自翻译作品吸收了丰富的营养。
然而翻译是一种很苦的工作，也是一种很难的艺术。大翻译家都是高明的“文字的媒婆”，他得具有一种能力，将两种并非一见钟情甚至是冤家的文字，配成情投意合的一对佳偶。将外文译成中文，需要该种外文的理解力和中文的表达力。许多“翻译家”空负盛名，如果将他们的翻译拿来和原文仔细对照，其错误之多，其错误之牛头不对马嘴，是惊人的。例如某位“名家”，在译培根散文时，就将divers faces（各种面容）译成“潜水夫的脸”。又如某诗人，便将dropping slow译成“落雪”，复将浩司曼（一译豪斯曼——编者注，后同）诗中的“时态”整个看错。原是过去与现在的对照，给看成都是现在的描写，简直荒唐。创作的高下，容有见仁见智之差。翻译则除了高下之差，尚有正误之分，苟无充分把握，实在不必自误误人。
翻译之外，尚有批评。批评之难尤甚于翻译。我们可说某篇翻译是正确的翻译，但无法有把握地说某篇批评是正确的批评。创作可以凭“才气”，批评却需要大量的学问和灼见。梁实秋先生曾说，我们能有“天才的作家”，但不能有“天才的批评家”。作家可以有所偏好，走自己的窄路；批评家必须视野广阔，始能综观全局，有轻重，有比例。换言之，批评家必须兼谙各家各派的风格，他必须博览典籍。台湾文坛的学术水准甚低，因此我们的文学批评也最贫乏。
要做一个够资格的批评家，我以为应具下列各种起码的条件：（一）他必须精通（至少一种）外文，才能有原文的直接知识。必须如此，他才能不仰赖别人的翻译。如果一个批评家要从中译本去认识莎士比亚，或从日文论述中去研究里尔克，那将是徒劳。（二）他必须精通该国的文学史。这就是说，他必须对该国的文学具有历史的透视。必如此，他对于某一作家的认识始能免于孤立绝缘的真空状态。必如此，他才能见出拜伦和颇普（一译蒲柏）的关系，或是康明思多受莎士比亚的影响。批评家必须胸有森林，始能说出目中的树有多高多大。（三）批评家必须学有所专。他要介绍但丁，必先懂得耶教；要评述雪莱，最好先读柏拉图；要攻击杰佛斯，不能对于尼采一无所知。一位批评家不解清教为何物而要喋喋不休地谈论霍桑的小说，是不可思议的。（四）他必须是个相当出色的散文家。他的散文应该别具一种风格，而不得仅为表达思想之工具。我们很难想象，一位笔锋迟钝的批评家如何介绍王尔德，也无法相信，一个四平八稳的庸才能攫住康明思的文字游戏。一篇上乘的批评文章，警语成串，灵感闪烁，自身就是一个欣赏的对象。谁耐烦去看资料的堆积和教条的练习？
我不敢武断地说，台湾的创作不如西洋，但我敢说，我们的翻译和批评实在太少也太差了。要提高我们的文学创作水准和作家一般的修养，我们需要大量而优秀的翻译家和批评家。至少在往后的五年内，我们应该朝这方面去努力。1962年
中国古典诗的句法
一中国的古典文学，是世界上最古老也是最年轻的文学之一：最古老，是因为我们的《诗经》比荷马的史诗为时更早；最年轻，是因为中国的文字弹性极大，文法变迁极小，因而一千年前甚或两千年前的一首诗，往往能以原文诉诸今日的读者。李白的《下江陵》，十二个世纪后诵之，仍似刚刚酦醅出来的那样新鲜。真的，中国古典文学的“文字障”远不如西洋文学的那样严重。和英国文学相比，中国文学对于一位现代读者的“可读性”毕竟大得多了。英国文学史的长度大约相当于中国文学史的三分之一，可是六百年前的乔叟已然古色斑斓，不易卒读了。我们读元末明初的诗，可说毫无困难。连三百多年前莎士比亚的作品，也不是一般英美学生容易了解的，所以诗人佛洛斯特曾经半带戏谑地说：“要教莎士比亚吗？那不难——也不容易，你得把莎士比亚的原文翻译成英文。”
中国古典文学所以能如此“寿而不耄”，大半得归功于中国文字的特性。中国文法的弹性和韧性是独特的。主词往往可以省略，例如“却下水精帘，玲珑望秋月”。甚至动词也可以不要，例如“雨中黄叶树，灯下白头人”。在西洋文法上不可或缺的冠词、前置词、代名词、连系词等等，往往都可以付诸阙如，例如“吾爱孟夫子，风流天下闻”两句，如果是英文，恐怕中间就免不了要加一个关系代名词；而“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”两句，也显然缺少了两个所有格代名词。中国文字，又往往一字数用，极经济之能事。例如一个“喜”字，至少就可以派四种用场，当作动词、名词、形容词和副词。加上名词不标单复数（“临风听暮蝉”，是一蝉还是数蝉？），动词不标今昔（几乎一切动词皆是眼前事，但释为追忆往事亦无不可），省去的主词不标人称（“银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归”，究竟是王维写“她”呢，还是女孩子述“我”？），乃使中国古典诗在文法上和意义上获致最大的弹性与可能性。
类此的问题，在专研中国古典诗本身的时候，可能反而不受注意，但是，在比较文学及翻译的研究之中，就无可忽略了。一位富有经验的译者，于汉诗英译的过程之中，除了要努力传译原作的精神之外，还要决定，在译文里面，主词应属第几人称，动词应属何种时态，哪一个名词应该是单数，哪一个应该是复数等等。这些看来像细节的问题，事实上严重地影响一首诗的意境，如果译者的选择不当，他的译文再好，也将难以弥补理解上的缺失。例如李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期；早知潮有信，嫁与弄潮儿。”诗中主词，一目了然，应该是第一人称的“我”。但是遇到像李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜；却下水精帘，玲珑望秋月”一类的诗，我们就颇费踌躇了。如果译文用第一人称的I，则诗的主题直逼眉睫，我们不仅同情那美人，我们简直就是那美人自己了。如果译文用第三人称she，则诗的主题就推远了。我们遂从合一（identification）退为同情（sympathy），也就是说，从参加（participation）退为旁观（observation）。
由此可见，仅仅是人称的不同，就决定了读者与一首诗之间的距离，和他对那首诗的态度，此外，动词的时态也影响到这种距离，例如用现在式就比用过去式的距离要缩短许多。因此，我们不妨在各种可能的组合中，就《玉阶怨》一诗，整理出四种距离来：
甲：第一人称，现在式
乙：第一人称，过去式
丙：第三人称，现在式
丁：第三人称，过去式
从上表看来，甲的距离无疑最短，丁的距离无疑最长。至于乙丙的距离孰短孰长，则颇难决定，因为乙的人称虽然较近，而时态又显然较远，似乎两相对消了。可是，最重要的是：译文虽有上述四种可能的组合，但李白的原文却只有一种，这正是中国古典诗的“模棱之美”。英文诗中，尽多ambiguity之说，但绝大多数的诗，却是人称分明，时态判然，在这方面一点也不含糊。二
上述种种情形，加上不讲究字形变化（inflection）及语态（voice）等特性，遂使中国古典诗在文法上伸缩自如，反复无碍，极富弹性，这种现象，在句法（syntax）的安排上，最为显著。所谓句，原是一首诗中语意上、文法上和节奏上一个极重要的单位。如果我们将一首诗中的字比拟为个人，而整首诗为一社会，则句的重要性正如家庭，一方面容纳个人，另一方面又为社会所容纳。家之不齐，国将焉附？句法的必须讲究，是显而易见的。
可是，同为大诗人，有人似乎并不刻意炼句，有人则俯仰其间，经营之诚，一若大将用兵，忠臣谋国。前者有李白，后者有杜甫。中国古典诗的句法，到了杜甫手里，真是进入了一片新的疆土，可以说纵之敛之，吞之吐之，反复回旋，无所不宜。杜甫当然不是每诗如此。在古风和乐府之中，他的句法和其他大诗人之间也似乎没有太显著的差异。他那独运匠心的句法，在律诗中表演得最为生动多姿。律诗讲究声调和对仗，句法当然比较谨严，往往不免交错甚或倒装，可是像杜甫那样工于锻炼，不但把字的功效发挥至极限，抑且把辞的次序安置到最大的张力的，几乎绝无仅有。下面是他的《房兵曹胡马诗》：胡马大宛名 锋棱瘦骨成竹批双耳峻 风入四蹄轻所向无空阔 真堪托死生骁腾有如此 万里可横行
八句之中，至少有三句是倒装。第二句可以说是“瘦骨成锋棱”的倒装。末二句在散文里的次序，应该是“有如此骁腾，可横行万里”。不过，更吸引我们注意的，是三、四两句。我们不能确定说这一联是倒装，因为我们无法妥善地把它还原。杜甫句法的波诡云谲，超越常轨，也就在此。撇开上下文平仄的规律不谈，就句法论句法，这两句似乎有下面各种可能的排列：竹批峻双耳 风入轻四蹄峻竹批双耳 轻风入四蹄双耳批峻竹 四蹄入轻风双耳峻批竹 四蹄轻入风双耳批竹峻 四蹄入风轻批竹峻双耳 入风轻四蹄
也许，“峻耳双批竹，轻蹄四入风”是第七种可能的排列，只是后半联甚为别扭，已邻于不通。在这七种排列之中，似乎第二、三两种比较接近原来的散文次序。怪就怪在这里：
在这样的对仗之中，“峻竹”是虚，“轻风”是实；另一方面，“批”是真的批，“入”却是似真似幻之间了。
可是，杜甫的原文次序仍是最佳的安排，且具最高的效果。因为在“竹批双耳峻，风入四蹄轻”之中，“峻”和“轻”俨然有英文文法受词补足语（objective complement）的功用，不但分别补足“批”和“入”的语势，而且标出两个动词作用在受词“双耳”和“四蹄”上的后果。所以“峻”和“轻”两个形容词，不但分别叠合了竹与双耳，风与四蹄，也使“批”与“入”的动作臻于高度的完成。本来，如果没有这两个形容词，仅仅是“竹批双耳，风入四蹄”，已经足以构成相当美好的意境。但是加上这两个形容词，那意境就更高妙了。有了“峻”，竹之峻就转移为耳之峻，以致竹与耳叠合为一体；同样，有了“轻”，风之轻也换位为蹄之轻，乃使风与蹄叠合为一体。在这种叠合过程中，如果说“批”与“入”是变（becoming），则由“峻”与“轻”便是成（being）了。因此，这一类的句法，可以归纳成这样的公式：
A（名词）变（动词） B（名词） 成（形容词）《旅夜书怀》的第一联，“星垂平野阔，月涌大江流”，似乎也可以纳入这种模式。不过杜诗的句法出奇制胜，变幻莫测，实在不容我们将活生生的艺术强为纳入死板的公式。如果我们稍稍用心，便不难发现，《杜工部草堂诗笺》中多的是这种虚实互转主客交替的奇幻句法。像“星临万户动，月傍九霄多”，像“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，像“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，像“野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵”，像“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”等佳句，如果仔细分析起来，章法莫不饶有奇趣。像这样的奇句，我至少读过千遍以上，但至今也不曾读厌。主要的原因，恐怕还是句法安排的高妙。譬如“夷歌数处起渔樵”一句，如果理顺为“渔樵数处起夷歌”，恐怕念到第二遍就已兴味索然了。
由于中文文法富于弹性，在短短五言或七言的一句律诗中，尽有足够的天地，容诗人的寸心反复回旋。例如杜甫的联诗“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”，拆而复装，便有下面各种可能的组合：风尘诸弟隔海内，涕泪一身遥天涯风尘诸弟海内隔，涕泪一身天涯遥风尘海内隔诸弟，涕泪天涯遥一身风尘海内诸弟隔，涕泪天涯一身遥诸弟风尘隔海内，一身涕泪遥天涯诸弟风尘海内隔，一身涕泪天涯遥诸弟海内风尘隔，一身天涯涕泪遥诸弟海内隔风尘，一身天涯遥涕泪海内诸弟风尘隔，天涯一身涕泪遥海内诸弟隔风尘，天涯一身遥涕泪海内风尘隔诸弟，天涯涕泪遥一身
当然，在英文诗中，并不是没有这种再组的可能性。例如华兹华斯《西敏斯特桥上赋》（Composed upon Westminster Bridge）的第十二行：The river glideth at his own sweet will，便可作下列各种重组：
The river at his own sweet will glideth.
Glideth river at his own sweet will.
Glideth at his own sweet will the river.
At his own sweet will glideth the river.
At his own sweet will the river glideth.
华兹华斯这行诗，八个字，十个音节，长度甚于杜诗，照说句法回旋的空间应该更宽，但排列组合的结果，可能性竟不及杜诗之半。何况杜诗重组之际，是两行依相当的部位同时变换，照说牵制应该更多。事实上，换了杜甫来写华兹华斯的十四行，这句诗很可能解除了英文文法的束缚，而成为下列的方式：
River glideth own sweet will.
直译就成为“河流自甘愿”。这当然不像话。如果易为“水流自欣欣”，那至少可作下列七种组合，比英文原句多出两种：水自欣欣流水流自欣欣流水自欣欣欣欣自流水欣欣水自流自流欣欣水自流水欣欣
也许“水自流欣欣”是第八种可能的组合，别扭当然别扭，但也不会比Glideth at his own sweet will the river更牵强吧。中国古典诗的句法，就是这么神奇地富于弹性，甚至可以反复诵读，例如回文。英文也有回文，叫做“百灵钟”（palindrome），例如下列调侃拿破仑的句子：
Able was I ere I saw Elba.
倒念起来，仍是原句。也有倒念起来成一新句的，例如Lewd did I live，倒念便成Evil I did dwel了。不过这种文字游戏是没有什么价值的。三
论者常说太白飘逸，子美沉潜，似乎这是一种非人力所能分析的神秘对比。事实上，这种对比的成因，是可以分别从题材、体裁、阅世态度、用字遣词各方面详加分析的。我想，节奏的轻重疾徐，多少也能够反映两人气质的差异。大致上，李疾杜徐，李突兀，杜均衡，律诗那种从容不迫有呼必应的节奏与结构，正宜于杜甫气质的表现。李白的句法，甚少倒装或回旋之势，即使在写律诗的时候，也不在这方面下功夫，因此他的律诗，节奏恒比杜甫的为快。像“客心洗流水”之类略为倒装的句法，在李白五律之中实在少见。即以“客心洗流水”一联而言，紧接着而来的仍是极畅顺的“余响入霜钟”。像“月下开天镜，云生结海楼”和“山随平野尽，江入大荒流”的句法，在李白，已经算得上够曲折的了。杜甫则不然。往往，他不但创造了新的诗句，同时也创造了该诗句所依附的节奏、新句法。以句法而论，杜甫可以说是诗人中的雕刻大师。他的句法，蟠蜿旋转，蓄势待发，正如米开朗琪罗腕下出现的扭曲人体。呼吸着这样的节奏，气蟠胸臆，我们遂说那是沉潜甚或沉郁的了。1967年9月
中西文学之比较
中西文学浩如烟海，任取一端，即穷毕生精力，也不过略窥梗概而已。要将这么悠久而繁富的精神领域，去芜存菁，提纲挈领，作一个简明的比较，真是谈何容易！比较文学，在西方已经是一门晚近的学问，在中国，由于数千年来大半处于单元的文化环境之中，更是在“五四”以后才渐渐受人注意的事情。要作这么一个比较，在精神上必然牵涉到中西全面的文化背景，在形式上也不能不牵涉到中西各殊的语文特质，结果怎不令人望洋兴叹？一般人所能做的，恐怕都只是管中窥豹，甚至盲人摸象而已。面对这么重大的一个问题，我只能凭借诗人的直觉，不敢奢望学者的分析，也就是说，我只能把自己一些尚未成熟的印象，作一个综合性的报告罢了。
造成中西文学相异的因素，可以分为内在的和外在的两种：内在的属于思想，属于文化背景；外在的属于语言和文字。首先，我想尝试从思想的内涵，将中西文学作一个比较。西方文化的三大因素——希腊神话、基督教义、近代科学——之中，前二者决定了欧洲的古典文学。无论是古典的神话，或是中世纪的宗教，都令人明确地意识到自己在宇宙的地位，与神的关系，身后的出处等等。无论是希腊的多神教，或是基督的一神教，都令人感觉，主宰这宇宙的，是高高在上的万能的神，而不是凡人；而人所关心的，不但是他和旁人的关系，更是他和神的关系，不但是此生，更是身后。在西方文学之中，神的惩罚和人的受难，往往是动人心魄的主题：以肝食鹰的普罗米修斯，推石上山的薛西弗司（一译西西弗斯），流亡海上的尤利西斯，堕落地狱的浮士德等等，都是很有名的例子。相形之下，中国文学由于欠缺神话或宗教的背景，在本质上可以说是人间的文学，英文所谓secular literature，它的主题是个人的、社会的、历史的，而非“天人之际”的。
这当然不是说，中国文学里没有神话的成分。后羿射日，嫦娥奔月，女娲补天，共工触地，本来都是我国神话的雏形。燧人氏相当于西方的普罗米修斯，羲和接近西方的阿波罗。然而这些毕竟未能像希腊神话那样蔚为大观。因为第一，这些传说大半东零西碎，不成格局，加起来也不成其为井然有序互相关联的神话（mythology），只能说是散漫的传说（scattered myths），不像希腊神话中奥林匹斯山上诸神，可以表列为宙斯的家谱。第二，这些散漫的传说，在故事上过于简单，在意义上也未经大作家予以较深的引申发挥，作道德的诠释，结果在文学的传统中，不能激发民族的想象，而赢得重要的地位。《楚辞》之中是提到不少神话，但是故事性很弱，装饰性很浓，道德的意义也不确定。也许是受了儒家不言鬼神注重人伦的人世精神的影响，《楚辞》的这种超自然的次要传统（minor tradition of supernaturalism）在后来的中国文学中，并未发挥作用，只在部分汉赋，嵇康、郭璞的游仙诗和唐代李贺、卢仝等的作品中，传其断续的命脉而已。在儒家的影响下，中国正统的古典文学——诗和散文，不包括戏剧和小说——始终未曾好好利用神话。例如杜甫的“羲和鞭白日，少吴行清秋”，只是一种装饰。例如李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，只是一闪简短的想象。至于《古诗十九首》中所说“仙人王子乔，难可与等期”，简直是讽刺了。
至于宗教，在中国古典文学之中，更没有什么地位可言。儒家常被称为儒教，事实上儒家的宗教成分很轻。祭祀先人或有虔敬之心（不过“祭如在”而已），行礼如仪也有ritual的味道；可是重死而不重生，无所谓浸洗，重今生而不言来世，无所谓天国地狱之奖惩，亦无所谓末日之审判。最重要的是：我们的先人根本没有所谓“原罪”的观念，而西方文学中最有趣最动人也最出风头的撒旦（Satan, Lucifer, Mephistopheles or the Devil），也是中国式的想象中所不存在的。看过《浮士德》、《失乐园》，看过布莱克、拜伦、爱伦坡、波德莱尔、霍桑、麦尔维尔、史蒂文森、陀思妥耶夫斯基等19世纪大家的作品之后，我们几乎可以说，魔鬼是西方近代文学中最流行的主角。中国古典文学里也有鬼怪，从《楚辞》到李贺到《聊斋》，那些鬼，或有诗意，或有恶意，或亦阴森可怖，但大多没有道德意义，也没有心理上的或灵魂上的象征作用。总之，西方的诱惑、谴罚、拯救等等观念，在佛教输入之前，并不在于中国的想象之中；即使在佛教输入之后，这些观念也只流行于俗文学里而已。在西方，文学中的伟大冲突，往往是人性中魔鬼与神的斗争。如果神胜了，那人就成为圣徒；如果魔鬼胜了，那人就成为魔鬼的门徒；如果神与魔鬼互有胜负，难分成败，那人就是一个十足的凡人了。不要小看了魔鬼的门徒，其中大有非凡的人物：浮士德、唐璜、阿哈布、亚伯拉德，都是杰出的例子。中国文学中人物的冲突，往往只是人伦的，只是君臣（屈原）、母子（焦仲卿）、兄弟（曹植）之间的冲突，西方固然也有君臣之间的冲突，不过像汤默斯·贝凯特（Thomas Becket）之忤亨利第二和汤默斯·莫尔（Thomas More）之忤亨利第八，虽说以臣忤君，毕竟是天人交战，臣子站在神的那一边，反而振振有词，虽死不悔，虽败犹荣。屈原固然也说“虽九死其犹未悔”，毕竟在“神高驰”与“陟升皇”之际，仍要临睨旧乡，恋恋于人间，最后所期望的，也只是“彭咸之所居”，而不是天国。
西方文学的最高境界，往往是宗教或神话的，其主题，往往是人与神的冲突。中国文学的最高境界，往往是人与自然的默契（陶潜），但更常见的是人间的主题：个人的（杜甫《月夜》）、时代的（《兵车行》）和历史的（《古柏行》）主题。咏史诗在中国文学中的地位，几乎可与西方的宗教诗相比。中国式的悲剧，往往是屈原、贾谊的悲剧，往往是“江流石不转，遗恨失吞吴”，是“华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道”；像《长恨歌》那样咏史而终至超越时空，可说是少而又少了。偶尔，中国诗人也会超越历史，像陈子昂在“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，像李白在“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”中那样，表现出一种莫可奈何的虚无之感。这种虚无之感，在西方，只有进化论既兴、基督教动摇之后，在现代文学中才常有表现。
中西文学因有无宗教而产生的差别，在爱情之中最为显著。中国文学中的情人，虽欲相信爱情之不朽而不可得，因为中国人对于超死亡的存在本身，原来就没有信心。情人死后，也就与草木同朽，说什么相待于来世，实在是渺不可期的事情。《长恨歌》虽有超越时空的想象，但对于马嵬坡以后的事情，仍然无法自圆其说，显然白居易自己也只是在敷衍传说而已。方士既已“升天入地”，碧落黄泉，两皆不见，乃“忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间”。可见这里所谓仙山，既不在天上，又不在地下，应该是在天涯海角的人间了。诗末乃又出现“回头下望人寰处，不见长安见尘雾”的句子，这实在是说不通的。所以尽管作者借太真之口说“但教心似金钿坚，天上人间会相见”，数十年后，写咏史诗的李商隐却说：“海外徒闻更九州，他生未卜此生休。”大致上说来，中国作家对于另一个世界的存在，既不完全肯定，也不完全否定，而是感情上宁信其有，理智上又疑其无，倒有点近于西方的“不可知论”（agnosticism）。我国悼亡之诗，晋有潘岳，唐有元稹。潘岳说：“落叶委埏侧，枯荄带坟隅。孤魂独茕茕，安知灵与无？”元稹说得更清楚：“同穴窅冥何所望？他生缘会更难期！”话虽这么说，他还是不放弃“与君营奠复营斋”。
在西方，情人们对于死后的结合，是极为确定的。弥尔顿的《悼亡妻》之中，白朗宁在《展望》之中，都坚信身后会与亡妻在天国见面。而他们所谓的天国，几乎具有地理的真实性，不尽是精神上象征性的存在，也不是《长恨歌》中虚无飘渺的仙山。罗塞蒂（D.G.Rossetti）在《幸福的女郎》中，设想他死去的情人倚在天国边境的金栏杆上，下瞰地面，等待下一班的天使群携他的灵魂升天，与她相会。诗中所描绘的天国，从少女的服饰，到至圣堂中的七盏灯，和生之树上的圣灵之鸽，悉据但丁《神曲》中的蓝图，给人的感觉，简直是地理性的存在。也因为有这种天国的信仰支持着，西方人的爱情趋于理想主义，易将爱情的对象神化，不然便是以为情人是神施恩宠的媒介（见兰尼尔的诗《我的双泉》）。中国的情诗则不然，往往只见一往情深，并不奉若神明。
我的初步结论是：由于对超自然世界的观念互异，中国文学似乎敏于观察，富于感情，但在驰骋想象、运用思想两方面，似乎不及西方文学；是以中国古典文学长于短篇的抒情诗和小品文，但除了少数的例外，并未产生若何宏大的史诗或叙事诗，文学批评则散漫而无系统，戏剧的创造也比西方迟了几乎两千年。
可是中国文学有一个极为有利的条件：富于弹性与持久性的文字。中国方言异常纷歧，幸好文字统一，乃能保存悠久的文学，成为一个活的传统。今日的中学生，读四百年前的《西游记》，或一千多年前的唐诗，可以说毫无问题，甚至两千年前的《史记》，或更古老的《诗经》的部分作品，藉注解之助，也不难了解。这种历久而弥新的活传统，真是可惊。在欧美各国，成为文言的拉丁文已经是死文字了，除了学者、专家和僧侣以外，已经无人了解。在文艺复兴初期，欧洲各国尚有作家用拉丁文写书：例如1516年汤默斯·莫尔出版的《乌托邦》和17世纪初弥尔顿所写的一些挽诗，仍是用拉丁文写的。可是用古英文写的《贝奥武夫》，今日英美的大学生也不能懂，即使六百年前乔叟用中世纪英文写的《康城故事集》（一译《坎特伯雷故事集》），也必须译成现代英文，才能供人欣赏。甚至三百多年前莎士比亚的英文，也要附加注解，才能研读。
是什么使得中文这样历久不变，千古长新的呢？第一，中国的文字，虽历经变迁，仍较欧洲各国文字为纯。中国文化，不但素来比近邻各国文化为高，抑且影响四邻的文化，因此中国文字之中，外来语成分极小。欧洲文化则交流甚频，因此各国的文字很难保持纯粹性。以英国为例，历经罗马、盎格鲁·撒克逊、丹麦和诺尔曼各民族入侵并同化的英国人，其文字也异常庞杂，大致上可分为拉丁（部分由法文输入）、法文和古英文（盎格鲁·撒克逊）三种来源。所以在现代英文里，声音刚强含义朴拙的单音字往往源自古英文，而发音柔和意义文雅的复音字往往源自拉丁文。例如同是“亲戚”的意思，kith and kin便是头韵很重的刚直的盎格鲁·撒克逊语，consanguinity，便是柔和文雅的拉丁语了。哈姆雷特临终前对赖尔提斯说：
If thou didst ever hold me in thy heart,
Absent thee from felicity a while,
And in this harsh world draw thy breath in pain,
To tell my story.
历来为人所称道，便是因为第二行的典雅和第三行的粗糙形成了文义所需要的对照，因为赖尔提斯要去的地方，无论是天国或死亡之乡，比起“这苛严的世界”，在哈姆雷特看来，实在是幸福得多了。在文字上，所以形成这种对照的，是第二行中的那个拉丁语系的复音字felicity，和第三行那些盎格鲁·撒克逊语系的单音字harsh。这种对照——不同语系的字汇在同一民族的语文中形成的戏剧性的对照——是中国读者难于欣赏的。
其次，中国文字在文法上弹性非常之大，不像西方的文法，好处固然是思考缜密，缺点也就在过分繁琐。中文绝少因文法而引起的字形变化，可以说是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中，没有西文文字在数量（number）、时态（tense）、语态（voice）和性别（gender）各方面的字形变化：例如英文中的ox, oxen; see, saw, seen; understanding, understood; songster, songstress等等的变化，在中文里是不会发生的。单音的中文字，在变换词性的时候，并不需要改变字形。例如一个简单的“喜”字，至少可以派四种不同的用场：（一）名词 喜怒哀乐（cheer）（二）形容词 面有喜色（cheerful）（三）动词 问何物能令公喜（cheer up）（四）副词 王大喜曰（cheerfully）
又因为中文不是拼音文字，所以发音的变化并不影响字形。例如“降”字，可以读成“绛、祥、洪”三个音，但是写起来还只是一个“降”字。又如今日国语中的一些音（白、雪、绝），在古音中原是入声，但是声调变易之后，并不改变字形。英文则不然。姑不论苏格兰、爱尔兰、威尔士等地的方言拼法全异，即使是英文本身，从乔叟到现在，不过六百年，许多字形，便因发音的变化影响到拼法，而大大地改变了。据说莎士比亚自己的签名，便有好几种拼法，甚至和他父亲的姓，拼法也不相同。
中国文法的弹性，在文学作品，尤其是诗中，表现得最为显明。英文文法中不可或缺的主词与动词，在中国古典诗中，往往可以省去。缀系动词（linking verb）在诗和散文中往往是不必要的。“方山子，光、黄间隐人也”，就够了，什么“是、为、系、乃”等等缀系动词都是多余。又如“细草微风岸，危樯独夜舟”，两句没有一个动词。贾岛的《寻隐者不遇》：松下问童子 言师采药去只在此山中 云深不知处
四句没有一个主词。究竟是谁在问，谁在言，谁在此山中，谁不知其处呢？虽然诗中没能明白交代，但是中国的读者一看就知道了；从上下文的关系他立刻知道那是诗人在问，童子在答，师父虽在山中，童子难知其处。换了西洋诗，就必须像下列这样，把这些主词一一交代清楚了。
Beneath the pines look I for the recluse.
His page replies: "Gathering herbs my master's away.
You'll find him nowhere, as close are the clouds,
Though he must be on the hill, I dare say."
中文本来就没有冠词，在古典文学之中，往往也省去了前置词、连接词以及（受格与所有格的）代名词。以华兹华斯名诗《水仙》首段为例：
I wandered lonely as a cloud
That floats on nigh o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.
如果陶潜来表达同样的意境，结果中文里惯于省略的词都省去了，可能相当于下列的情形：
wander lonely as a cloud
float high over dale hill
all at once see a crowd
a host golden daffodil
beside lake beneath tree
flutter dance in breeze
中国文学的特质，在面临翻译的时候，最容易显现出来。翻译实在是比较文学的一个有效工具，因为译者必须兼顾两种文学的对照性的特质。例如“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”，其中的鸟和花，究竟是单数还是多数？在中文里本来不成其为问题，在英文里就不能不讲究了。又如“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝”一诗，译成英文时，主词应该是第一人称呢，还是第三人称？应该是“我”下厨房呢，还是“她”下厨房？至于时态，应该是过去呢，还是现在？这些都需要译者自己决定，而他的抉择同时也就决定了作品与读者之间的关系：譬如在第一人称现在式的情形下，那关系便极为迫切，因为读者成了演出人；在第三人称过去式的情形下，那关系便淡得多，因为读者已退为观察人了。李白两首七绝，用英文翻译时，最应注意时态的变化：苏台览古旧苑荒台杨柳新 菱歌清唱不胜春只今唯有西江月 曾照吴王宫里人越中览古越王勾践破吴归 义士还家尽锦衣宫女如花满春殿 只今唯有鹧鸪飞
两首诗在时态上的突变，恰恰相反。前者始于现在式，到末行忽然推远到古代，变成过去式；后者始于过去式，到末行忽然拉回眼前，变成现在式。尤其是后者，简直有电影蒙太奇的味道。可是中文文法之妙，就妙在朦胧而富弹性。《越中览古》一首，尽管英译诗时前三行应作过去式，末行应作现在式，但在中文原文中，前三行的动词本无所谓过去现在，一直到第三行结尾，读者只觉得如道眼前之事，不暇分别古今；到了“只今唯有鹧鸪飞”，读者才会修正前三行所得的印象，于是刹那之间，古者归古，今者归今，平面的时间忽然立体化起来，有了层次的感觉。如果在中文原文里，一开始就从文法上看出那是过去式，一切过于分明，到诗末就没有突变的感觉了。
中国诗和西洋诗，在音律上最大的不同，是前者恒唱，后者亦唱亦说，寓说于唱。我们都知道，中国古典诗的节奏，有两个因素：一是平仄的交错，一是句法的对照。像杜甫的《咏怀古迹》：支离东北风尘际 漂泊西南天地间三峡楼台淹日月 五溪衣服共云山羯胡事主终无赖 词客哀时且未还庚信平生最萧瑟 暮年诗赋动江关
一句之中，平仄对照，两句之中，平仄对仗。第三句开始时，平仄的安排沿袭第二句，可是结尾时却变了调，和第四句对仗。到了第五句，又沿袭第四句而于结尾时加以变化，复与第六句对仗，依此类推。这种格式，一呼一应，异而复同，同而复异，因句生句，以至终篇，可说是天衣无缝，尽善尽美。另外一个因素，使节奏流动，且使八句产生共鸣的，是句法，或者句型。中国古典诗的句型，四言则上二下二，五言则上二下三，七言则上四下三，而上四之中又可分为二二；大致上说来，都是甚为规则的。前引七律句法，大致上就是这种上四下三的安排，变化不是没有，例如前两行，与其读成“支离东北——风尘际，漂泊西南——天地间”，何如读成“支离——东北风尘际，漂泊——西南天地间”。不过这种小小的变调，实在并不显著，也不致破坏全诗的谐和感。
西洋诗就大异其趣了。在西洋的诗中，节奏的形成，或赖重音，或赖长短音，或赖定量之音节。在盎格鲁·撒克逊的古英文音律中，每行音节的数量不等，但所含重音数量相同，谓之“重读诗”（accentual verse）。在希腊罗马的古典诗中，一个长音节在诵读时所耗的时间，等于短音节的两倍，例如荷马的史诗，便是每行六组音节，每组三音，一长二短。这种音律称为“计量诗”（quantitative verse）。至于法文诗，因为语言本身的重音并不显明，所注重的却是每行要有一定数量的音节，例如古法文诗的“亚历山大体”（Alexandrine）便是每行含有12个音节。这种音律称为“音节诗”（syllabic verse）。古典英诗的音律，兼有“重读诗”和“音节诗”的特质，既要定量的重音，又要定时的音节。最流行的所谓“抑扬五步格”便规定要含有十个音节，其中偶数的音节必须为重音。下面是济慈一首商籁的前八行：
To one who has been long in city pent,
'Tis very sweet to look into the fair
And open face of heaven,—to breathe a prayer
Full in the smile of the blue firmament.
Who is more happy, when, with heart's content
Fatigued he sinks into some pleasant lair
Of wavy grass, and reads a debonair
And gentle tale of love and languishment?
这种音律和中国诗很不相同。第一，中国字无论是平是仄，都是一字一音，仄声字也许比平声字短，但不见得比平声字轻，所以七言就是七个重音。英文十个音节中只有五个是重读，五个重音之中，有的更重，有的较轻，例如第一行中，has实在不能算怎么重读，所以who has been long四个音节可以一口气读下去。因此英诗在规则之中有不规则，音乐效果接近“滑音”，中国诗则接近“断音”。第二，中国诗一行就是一句，行末句完意亦尽，在西洋诗的术语上，都是所谓“煞尾句”。英诗则不然。英诗的一行可能是“煞尾句”，也可能是“待续句”。所谓“待续句”，就是一行诗到了行末，无论在文法上或文意上都没有结束，必须到下一行或下数行才告完成。前引济慈八行中，第二、三、五、六、七诸行都是“待续句”。第三，中国诗的句型既甚规则，行中的“顿”（caesura）的位置也较为固定。例如七言诗的顿总在第四字的后面，五言诗则在第二字后。在早期的中国诗中，例如《楚辞》，顿的地位倒是比较活动的。英诗句中的顿，可以少也可以多，可以移前也可以移后，这样自由的挪动当然增加了节奏的变化。例如在济慈的诗中，第三行的顿在第七音节之后，其后数行的顿则依次在第四、第五、第二、第四音节之后，到了第八行又似乎滑不留舌，没有顿了。这些顿，又可以分为“阴顿”（feminine caesura）和“阳顿”（masculine caesura）两类，前者在轻音之后，后者在重音之后，对于节奏的起伏，更有微妙的作用。第四，中国诗的句型既甚规则，又没有未完成的“待续句”，所以唱的成分很浓。西洋诗的句型因顿的前后挪动而活泼不拘，“煞尾句”和“待续句”又相互调剂，因此诗的格律和语言自然的节奏之间，既相迎合，又相排拒，遂造成一种戏剧化的对照。霍普金斯称这种情形为“对位”。事实上，不同速度的节奏交汇在一起时，谓之“切分法”（syncopation）。我说西洋诗兼唱兼说，正是这个意思。而不论切分也好，对位也好，都似乎是中国古典诗中所没有的。中国的现代诗，受了西洋诗的影响，似乎也有意试验这种对位手法，在唱的格式中说话，但是成功与否，尚难断言。
当然中国文学也有西方不及之处。因为文法富于弹性，单音的方块字天造地设地宜于对仗。虽然英文也有讲究对称的所谓Euphuism，天衣无缝的对仗仍是西洋文学所无能为力的。中国的古典诗有一种圆融浑成，无始无终，无涯无际，超乎时空的存在。由于不拘人称是省略主词，任何读者都恍然有置身其间，躬逢其事之感。由于不拘时态，更使事事都逼跟前，历久常新。像不拘晨昏无分光影的中国画一样，中国诗的意境是普遍而又永恒的。至于它是否宜于表现现代人的情思与生活，那又是另一个问题了。1967年10月24日
附记：1967年11月6日，应邀在亚洲广播公会的座谈会上，主讲《中西文学之比较》。本文即据讲稿写成。
几块试金石——如何识别假洋学者
自从西洋文学输入中国以来，我们的文坛上就出现了一群洋学者，企图嚼西方的面包，喂东方的读者，为中国文学吸收新的养分。这原是一件极有意义的工作，可是，正如其他的学问一样，这一行的学者有高明的，也有不高明的。不高明的，照例比高明的一群，要多出十倍，甚至百倍。由于语言隔阂，文化迥异，一般读者对于这一行的学者，常感眼花缭乱，孰高孰下，颇难分断。如果哪位洋学者笔下不中不西，夹缠含混，读者会原谅那是艰奥的原文使然。如果他信笔胡诌，作无根之谈，发荒唐之论，读者会想象他自出机杼，不共古人生活。如果他东抄西袭，饾饤成篇，读者反会认为他群书博览，所以左右逢源。真正的内行人毕竟是少数。在少数人的缄默和多数人的莫测高深之间，此辈假洋学者遂自说自话，得以继续滥竽充数。长此发展下去，西洋文学的译介工作，真要变成洋学者的租界地了。在此地，我无意作学术性的研讨。我只想指出这块租界上一些不正常的现象，好让一般读者知道鉴别之法，自卫之方，而此辈洋学者知所警惕。
首先，要鉴别洋学者的高下，最简便的方法，便是看他如何处理专有名词。所谓专有名词，包括人名、地名、书名等等；在这些名词上面，假洋学者最容易露出马脚。先说地名，英国地名以ham、mouth、cester等结尾的，在此辈笔下，很少不译错的。再说书名，书名最容易译错，因为不谙内容，最易望文生义。西洋文学作品的标题，往往是有出处的。不是真正在古典传统中沉浸过的老手，面临这样的书名，根本不会料到，其中原来大有文章。例如现代小说家赫克思里（Aldous Huxley）（一译赫胥黎）的书名，不是出自莎士比亚的名句，便是引自弥尔顿和丁尼生的诗篇。其中如《美好的新世界》（Brave New World）一书，典出《暴风雨》；译介赫克思里的洋学者，没有几个人不把它译成《勇敢的新世界》的。要做一个够格的洋学者，仅凭一部英汉字典，显然是不够的。如果只会翻字典，联单字，结果当然是类似“英国的马甲和苏格兰的检阅”的怪译了。
面临人名，尤其是作家姓名，洋学者更是马脚毕露。例如美国诗人Edgar Allan Poe，中文译成爱伦坡，原是大错（朱立民先生曾有专文说明）。坡的原名是艾德嘉·坡，而爱伦是他养父的姓，后来才插进去的。法国人一向不理会这个“中名”，例如波德莱尔和马拉美就只叫他Edgar Poe。所以坡的名字，不是Edgar Poe就是Edgar Allan Poe，断乎不能呼为Allan Poe。素以法国诗的介绍为己任的覃子豪先生屡次在爱伦坡的名下注上Allan Poe，足证他对马拉美的种种，亦不甚了了。这种错误在他的《论现代诗》一书中，比比皆是。一个更严重的例子，是丁尼生的原名。在该书中，丁尼生数以A.L.Tennyson的姿态出现，实在是荒谬的。按丁尼生的原名加上爵位，应该是Alfred, Lord Tennyson。其中Lord是爵号而非名字，怎么能和Alfred混为一谈，且加以缩写？如果这也可行，Sir Philip Sidney岂不要缩写成S.P.Sidney？覃子豪先生在诗的创作上颇有贡献，他的创造力非但至死不衰，抑且愈老愈强。他对于中国现代诗的见解，亦有部分可取之处。但是在西洋文学的译介上，他是不够格也不负责的。
一般洋学者好在作家译名之下，加注英文原名。这种做法，目前已到滥的程度。中文译名向来不统一，加注英文原名，算是一种补救之道，俾免张冠李戴，滋生误会。但是这种做法，应该有一个不移的原则，就是，不在易招误会的场合，就尽可能避免使用。例如英国文学史上，有两位名诗人，都叫做杰姆斯·汤姆森，还有两位名作家，都叫山缪·伯特勒。遇见这种情形，除了加注英文原名，更有注明年代的必要。前文提到赫克思里，我曾加注英文原名，那是因为他的家庭先后出过好几个名人的关系。一般洋学者的幼稚病，在于每逢提起人尽皆知的大文豪，如莎士比亚和里尔克时，也要附注英文和生卒年份；有时东拉西扯，一口气点了十几个大名字，中间夹夹缠缠，又是外文，又是阿拉伯数字，真是叫人眼花缭乱。这种洋规矩发展下去，终有一天，在提到孔子的时候，也会加上（Confucius, 551-479 B.C.）一串洋文的。曾见一篇空洞的短文，加起来不过一千字，其中附注原名和年代，几占五分之一的篇幅。如果我是该刊编辑，一定倒扣他的稿费。
其次，谈到诗文的引用。这也是洋学者的一块试金石。在这方面，一般洋学者更是“不拘小节”，往往窃据前贤或时人的译文以为己译，或者毫无交待，含混支吾过去。我在《美国诗选》中的一些译诗，就常为此辈利用，而不加声明。在西方的学术界，这样子的公然为盗，已经构成严重的法律问题。有时这些洋学者也会声明引用的来源，可是对于译文的处理，并不依照原有的形式，或者疏于校对，错字连篇，致令原译者的名誉蒙受损失。这些洋学者公然引用他人译文，有时那效果近于“殉葬”。由于原有的译文错误百出，洋学者照例不与原文对照审阅，或即有意审阅亦无力识辨，结果是糊里糊涂，将自己的声名押在别人的声名上面，遂成“殉葬”之局。
校对是另一块试金石。这句话似乎不合逻辑，或者迹近武断，但我相信必邀内行首肯。一般说来，高级的校对不一定能保证高级的内容，可是反过来，低级的校对未有不泄漏低级的水准的。例外不是没有，只是根据我的经验，一本评介西洋文学的书中，如果外文的校对极端草率，那本书的学术水准一定高不到哪里去。英文的校对好像是细节，可是字首究应大写或小写，一字中断该在何处分出音节，这些问题，一举手一投足之间，莫不间接反映出洋学者的文字修养。一本书，如果在校对方面已经引起读者的疑虑，在其他方面恐怕也难赢得他的信任吧。我有一个近于迷信的偏见：每逢收到这样的一本书，我很少先看内容。相反地，我往往先看校对；如果校对令我满意，我便欣然读下去，否则，我的兴趣就锐减了。
洋学者的洋学问，往往在一个形容词或一句论断之中，暴露无遗。如果一篇译介性的文章，左一句“薄命诗人济慈”，右一句“很有一种罗曼蒂克的情调”，作者的趣味一定高不了。一篇评介性质的文章，是“凑”的还是“写”的，内行人一目了然。讨论一位西方作家之前，如果对于该国的文学史与该一时代的文学趋势欠缺通盘的认识，对于他的作品，平素又少涉猎，竟想临时拼凑资料，敷衍成文，没有不露出马脚来的。大学里常有所谓“开卷考试”（open book test）。洋学者写这类文章，事实上也是一种开卷考试。开卷者，抄书也，可是该抄些什么，从哪里抄起，外行人仍是摸不着头脑的。平素欠缺研究的人，即使把书摊在他的眼前，仍会抄到隔壁去。结果是，一位二流的诗人被形容成大诗人，一位通俗的作家被称为巨匠，一篇含蓄至深的作品被称为反叛传统，一首十四行被误解为自由诗。由于自己欠缺批评的能力，这样的洋学者对于他所介绍的西方作家，往往只有报导，没有分析，只有溢美，没有批评。最幼稚的一类，简直像在做特效药的广告。
至于洋学者的中文，照例是不会高明的。逻辑上说来，穷研外文势必荒废了国文。事实上并没有这么简单。因为一般的洋学者，中文固然不够雅驯，外文似乎也并未念通。笔下不通，往往是心中不通的现象。如果真想通了，一定也会写通。我甚至有一个不移的偏见，以为中文没有写通的人，外文一定也含混得可以。中文不通，从事任何文学的部门都发生资格问题，从事以洋学诲人的工作，更不例外。表面上，似乎洋学者的中文，何妨打个折扣，从宽发落？其实洋学者正加倍需要雄厚的中文修养，才能抵抗那些别扭的语法和欧化的词句，也才能克服中西之异，真正把两种文学“贯”起来。不幸的是，我们的洋学者写起中文来恍若英文，写起英文来又像道地的中文，创作时扭捏如翻译，翻译时潇洒如创作，真是自由极了。至于数落西方文豪如开清单，而于中国文学陌生如路人，更是流行一时的病态。
这篇短文，和学术扯不上什么关系。我只想用最浅近的方式，教无辜的读者一些实用的防身术，免得他们走过洋学者的租界时，平白
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]