作者：邱源媛
出版社：社会科学文献出版社
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清前期宫廷礼乐研究试读：
Abstract
The Court Rites and Music during the Early QingQiu YuanyuanThe ritual and musical （礼乐） system originated from the Western Zhou Dynasty. It is an important marker for establishing the state’s authority and dividing hierarchies in the system of the Confucian thought. Therefore，it had a strong politically symbolic significance and rulers of the past dynasties have attached great importance to it. “The collapse of rites and music”（礼崩乐坏） usually implies the chaos of the ruling order and the collapse of a dynasty. “Determining the rite and formulating the music”（定礼制乐） is a thing that must be done at the beginning of each new dynasty. It is an important way for the monarch to make it clear to the heaven and all the common people that his new regime is both legal and reasonable. It also symbolizes the reestablishment of the ruling order. Therefore，the ritual and musical system plays a very important role in the process of the establishment of a dynasty.th
As the Manchus came to power in China in the 17 century，they successfully set up the Qing Dynasty and gained control of the Inner Asia. It is universally deemed by the traditional historians that the Manchu people consciously adopted Confucian thought，absorbed a lot of Confucian culture，and ruled the state in a Confucian way in order to become the legitimate inheritor of previous dynasties. Therefore，it seems that “rite”，which symbolizes the orthodox royalty in the Confucian culture，would be undoubtedly completely accepted by the rulers of the Qing Dynasty. However，was that really the case？Was the ritual system of the Qing Dynasty completely Confucianized？If so，can we say that there was no difference between their ruling nature and that of the native Han dynasties？If not，how did they make their own ceremonial rite？What was the significance for them to make it？This was not a simple problem of rite. It concerned the ruling nature of the Qing Dynasty as well as the success or failure of its government. This book explores the meaning and cultural functions of the court ritual and music in the Qing dynasty from Nurgaci to the Qianlong emperor （1616-1795）. Based on cultural and ethnic considerations，Qing court ritual and music can be divided into two groups. One group consisted of Han Chinese ritual and music adopted from previous Ming dynasty （1368-1644），which had Confucian philosophical and religious foundation. The other group was indigenous Manchu shamanic rituals，which was created by early rulers of the group. Along with the development of times，Qing ritual and music changed.
Traditional historians often bias towards “Sinicization” of the Qing Dynasty，but ignore the factors of non-Han ethnic groups （Manchu，Mongolia，Tibet，Hui，etc.） in the Manchu ruling. Central China was undoubtedly the most important area for the ruling of the Qing Dynasty，and Confucian culture was also the most important culture that the rulers must contend with. However，was it the whole content of the rulership of the Manchu Empire？Facing vast non-Han areas，numerous non-Han people and equally glorious non-Han cultures，what kind of ruling method did the Manchu Empire adopt？What kind of monarch image did the empire shape？Here the problem of the ruling center is involved. Was Central China the only center for the ruling of Manchu or one of the many ruling centers that were parallel with other non-Han areas？This problem sets us thinking hard.
The unique form of Qing Dynasty’s ceremonial rite provides us an approach to think of this problem. Until the Qing Dynasty，“determining the rite and formulating the music”（定礼制乐） in Confucian culture had undergone many changes either in forms or in significance. To the Manchu rulers，the practice of “pursuing the orthodox”（争正统） was not merely limited to the Han area. The monarchs needed to ritually worship different “heavens” of various ethnic groups and inherit different “orthodoxies” of various ethnic groups. The monarchs therefore had different images. They not only represented the emperors of the Han Confucianism，but also the incarnation of the Khan on the grassland In addition，they were also the shadows of the various gods in the Tibetan Buddhism. It was this reorganization of the different kinds of Han or non-Han cultural systems that set up the multi-system court ceremonies of the Qing Dynasty. It also formed the ruling thought and system of the Qing Dynasty quite different from those of the Han dynasties.
绪论
宫廷礼乐文化是中国古代宫廷生活、政治文化的一个重要组成部分。作为一种宫廷制度，“礼”与“乐”是相互配合使用、不可分割的整体。“礼”是乐制的思想基础，“乐”是礼制的艺术体现。本书以清代努尔哈赤时期到乾隆时期（1616～1795）宫廷礼制文化的发展为行文线索，以大乐制作为论述主体，通过“礼”、“乐”相辅的论述方式，以“乐”制度的具体形态，反映“礼”文化的变化脉络。
在中国古代音乐中，宫廷音乐是与民间音乐、宗教音乐相对的音乐部类，始于西周制礼作乐，此后各代相承不替。就使用性质而言，分为雅、燕二乐。雅乐，泛指宫廷祭祀和朝会活动中的礼仪音乐，主要用于郊社（祭祀天地）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷礼仪（朝会大典）、乡射（统治者宴享士庶代表人物）以及各种军事大典。燕乐，也称“宴乐”、“乐”，周代专用于宴飨宾客，后世兼表各种宴饮、[1]游乐音乐。
由于音乐实物及文献的限制，对古代宫廷音乐文化的研究存在一定难度。清朝距今最近，遗留下任何朝代都无法比拟的大批礼乐实物及文献资料，为研究提供了现实条件。同时，清宫音乐是在清代统治者的利用和提倡下产生、发展起来的，既具有历代宫廷音乐的共同特点，又不乏独特性。研究意义绝不限于纯音乐学领域，而广泛涉及政治、文化、社会、民族等诸多方面，其重要性不言而喻。一 音乐通史中清宫音乐的研究状况
早在1884年，Van Aalst即已出版《中国音乐》（Chinese Music）[2]。限于条件，笔者目前未能见到该书，无法阅读原著，但美国匹兹堡大学音乐系吴犇（Wu Ben）博士的博士论文《宫廷仪式音乐和清代政权》（Ritual Music in the Court and Rulership of the Qing Dynasty），对该书做了简介，使我们能够对此有大致了解。Van Aalst以原始史料为据，描述了中国古代宫廷典礼及民间祭孔音乐，其中对清代也有涉及。该书对中国古代音乐的介绍较早，但严格来讲，中国古代音乐史作为一门独立的学科真正建立起来，始于20世纪20、30年代。经过数十年的发展，至今形成了较为科学的研究体系。清宫音乐作为中国古代音乐的一个重要组成部分，它的研究也在逐步成熟。（一）20世纪20～40年代
进入20世纪20、30年代的中国，由于五四运动科学与民主口号的感召，自然科学、社会科学、人文科学的研究出现了新面貌，学科独立意识、独立地位增强。正是在这种时代背景下，中国古代音乐史研究领域涌现了一批优秀学者，出版了第一批真正意义上的中国古代[3]音乐史研究著作。其中影响较大的有叶伯和《中国音乐史》，郑觐[4][5]文《中国音乐史》，许之衡《中国音乐小史》，黎青主编《音乐[6][7][8]通论》，王光祈《中国音乐史》、《东西乐制之研究》，朱谦之[9]《中国音乐文学史》，以及陈清泉翻译的〔日〕田边尚雄《中国音[10]乐史》等。限于通论性质，诸作品对清代音乐仅做概括性简介，于清代宫廷音乐更是言之有限，只有许之衡《中国音乐小史》和王光祈《中国音乐史》对清宫律制略有议论。许之衡认为清乾隆以前为修明雅乐时代，而后为俗乐淫哇时代。作者对康熙帝、乾隆帝关于雅乐的改制从乐曲、乐器、乐制等多个方面进行了剖析，并与历代正史乐制相比较，指出“中国乐制，自汉迄明，皆非行雅乐者。惟清康乾时所定，比较为近古雅乐……考订乐器乐律，一遵周秦之古籍，其不合[11]于古者，悉删汰之”。许氏对于“所存者皆周以前制度，以力求复古为归”的清代乐制，言辞间颇有褒赞之意。王光祈根据嘉庆朝《大清会典》及《大清会典事例》对清代宫廷律制改革进行了分析，[12]认为清朝的乐制“零乱无序；在音乐上，并无何等重要价值”。许、王二人这两种褒贬不一的评论实际上是五四前后思想更替时期，新旧不同思想的体现。（二）20世纪50～70年代
50～70年代出版的音乐史专著较少，仅有杨荫浏《中国音乐史[13][14]纲》、李纯一《中国古代音乐史稿》（第一分册）、廖辅叔[15][16]《中国古代音乐史》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》等几部。李纯一书仅论远古、夏商，未及清代。余书较之前代学者，对清代音乐的研究涉及面有所拓宽，记述评价也更为详细。
杨荫浏《中国音乐史纲》远溯上古直至清末，郑祖襄先生评价该书：“收罗的文献史料相当丰富，论述也相当仔细，与后来的音乐史相比，它集中于音乐本身的叙述，音乐与历史、文化背景的关系几乎[17]没有谈到，可以说是一部‘实实在在’的音乐史。”这既提出该书将音乐与社会文化相分隔的局限性，也指出较之其他掺入太多外在因素（尤其是当时的政治因素）的音乐史，该书更为客观真实。全书对清代宫廷音乐的论述主要包括五个方面：1.清宫音乐：（1）“清鼓吹乐”：下详宫廷音乐中的卤簿乐、前部大乐、行幸乐、铙歌乐、凯旋乐等。（2）“近世期的其他外族音乐”：简述了由笳吹和番部合奏组成的蒙古乐，以及其他各族表演的回部乐、准部乐、番子乐、廓尔喀乐等数种宫廷宴飨音乐。2.清代乐器：以历代正史乐志、宋陈旸《乐书》、明朱载堉《乐律全书》、清康熙《御制律吕正义》、清乾隆《御制律吕正义后编》及《皇朝礼乐图式》等书为依据，按八音“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”之序，列举了历代朝堂乐器。对于清代乐器制作，作者强调两点：（1）斥责清宫廷删汰非经籍记载的汉[18]以后乐器，复古思想甚重；（2）注意到清代典籍中载有的回部、蒙古、缅甸等各族乐器，大都是前代没有而清代新有的。3.康熙十四律：作者从音律学角度详细分析十四律，并将箫、笛、篪、管四种管乐器，与律吕和工尺音名等对照比较，指出二者无法投合。杨氏认为康熙帝“不愿意自同于亡国世子的律吕系统（笔者按：明代朱载堉的十二律）”，将其打破，追寻所谓的古人阳律、阴吕之名，曲解三分损益之法，制作的十四律乃“音律之学……受到的从来未有的打击”。4.清庄亲王改定词曲宫调：简述了和硕庄亲王允禄编撰《九宫大成南北词宫谱》。5.清代论律诸家：作者认为虽然论律之书不少，但并无特有价值，对于后人影响不大。如江永的等差弦律、邹伯奇的等比管律等都只是昙花一现，邱之稑《律音汇考》、钱塘《律吕古谊》等，也不过是拾取圣祖《律吕正义》的牙慧，为十四律做宣传。只有在整理古代律吕之学上，清代学者做出了相当贡献，如陈灃的《声律通考》、汪烜《乐经律吕通解》、应谦《古乐书》、林廷堪《燕乐考原》等都较有价值，值得参考。
廖辅叔《中国古代音乐史》的体例是以历史唯物主义的社会发展观来分期，以原始社会、奴隶社会、封建社会三种社会形态为序依次论述。在清代部分，作者以民间音乐为论述主体，对于宫廷音乐，其延续并发展了杨荫浏《中国音乐史纲》对清代乐制的批评态度，指责康熙十四律非驴非马，毫无价值。
杨荫浏《中国古代音乐史稿》虽然于80年代初期才完全出版，但该书的写作提纲拟定于50年代初期，完成于1977年，因此笔者将该书放在本阶段加以介绍。由于受到当时社会的政治影响，该书以“阶级斗争是历史发展动力”作为理论基础。作者认为宫廷音乐脱离了劳动人民，得不到民间丰富的营养，是干瘪、空虚、非常拙劣的艺术。而康熙的《律吕正义》更是脱离物质、逃避现实、贩卖神秘主义，用复古思想来欺骗人民、巩固统治的政治工具。这些评论，刻下了作者生活时代的浓重政治烙印，带有一定的片面性。然而，该书作为目前最为丰富、内容最为全面的中国古代音乐史专著，对于当代音乐史研究影响较大，直到今天，国内音乐史学家的评论框架还是没有脱离杨氏体系。（三）20世纪80～90年代[19]
这一时期与清代音乐相关的研究成果较多，但均以民歌、小曲、说唱、戏曲、器乐及少数民族歌舞等民间艺术形式为论述主体，旁及演奏流派和曲谱，对于清宫音乐的关注较少，改变了过去偏重于考述清代宫廷乐制、乐律的情况。学界对宫廷音乐的评价，延续了杨荫浏、廖辅叔等老一辈学者的观点，认为清宫音乐衰败、死亡、空洞，是腐儒穿凿附会、装模作样、粉饰太平的政治工具。[20]
金文达《中国古代音乐史》在《清宫廷音乐的部分实例》中选取清宫祭祀、典礼、宴乐的几个谱例，以期能使读者对清宫音乐有一个感性认识。作者明确指出清代宫廷在音乐实践方面没有做出过值得称赞的贡献，对这类音乐做大规模的介绍实无必要。刘再生《中国[21]古代音乐史简述》在清代部分以民间音乐为主体，对于清宫廷音乐仅论及承德离宫音乐。作者依据70年代末河北省承德市挖掘整理民族民间音乐小组，以近两年时间挖掘整理出的承德清代宫廷音乐及寺庙音乐，并以此写出的报告《承德避暑山庄清代宫廷音乐·寺庙音乐》，指出承德离宫音乐是清代宫廷中用于祭祀、朝会、宴飨和巡幸的音乐遗存，现存音乐基本保留了原宫廷音乐的面貌。同时，作者还提及承德离宫音乐中保留的一部分民间音乐，认为这给研究宫廷音乐和民间音乐的关系，以及清代宫廷音乐的体制等等，提供了有用的资[22]料。另外，萧兴华《中国音乐史》第二十节“清朝《避暑山庄》的宫廷音乐”也对承德避暑山庄的宫廷宴飨音乐做了简介，但未涉及仪式音乐。
港台学者对此问题也有论述。黄友棣《雅乐复古与文艺复兴》[23]，由汉至清依次论述，指出清朝乐制泥古而无意义。对于乐器的[24]介绍，薛宗明《中国音乐史·乐器篇》较为详尽，该书以乐器种类分类，介绍了各类乐器的概况，较有参考价值。该书对清代乐器制作[25]的评价仍循前辈学者。陈万鼐《中国古代音乐研究》一书篇幅较宏大，共十六章节。其中第二章《中国古代中央音乐官署制度》是笔者所见对历代音乐职官制度加以阐述的极少数音乐史著作之一，该节末尾列有《中国历代音乐官署职称变迁表》，使读者对历代官属的名称及其变迁有一个脉络性认识。第三章《中国古代音律的研究》第五节《清朝十四律概要》简介了清康熙制定的十四律，关于该问题的详[26]细论述可参看陈万鼐的另一部专著《清史乐志之研究》。第十六章《中国古代音乐研究参考书目提要》介绍了关于古代音乐的各种史籍资料，为音乐史研究者提供了便利。二 清宫音乐专论部分的研究状况
对于专论部分研究状况的介绍，笔者不欲依照传统评述方式，按乐种、乐谱、乐律、乐制、乐器、典籍等门类分部，而是有意识地从“汉族音乐系统”与“非汉族音乐系统”两方面评述清宫音乐的研究状况，以凸显清宫音乐的多元化特点。（一）清代宫廷中的汉族音乐系统
汉族音乐系统，主要指传承了中原传统儒家音乐风格的音乐仪式活动，以及清宫采用的汉族民间音乐。[27]
1960年，张大容《清代音乐》一文从音乐之革新、雅乐、俗乐及乐书等方面，论述了清代音乐，指出清代礼乐系统来源于明代。70年代陈万鼐以《清史·乐志》等为依据，对宫廷音律、乐制、郊祀[28]乐、乐器、乐舞等进行了研究，成果见《清史乐志之研究》。这是笔者所见，20世纪以来最早出版的有关清代宫廷音乐的研究专著。80年代中期出版的万依、黄海涛共同编撰的《清代宫廷音乐》[29]一书，则是20世纪以来第一部专门介绍清代宫廷音乐的专著。该书以北京故宫博物院珍藏的清代官方文献、档案等曲集资料以及乐器等实物资料为依据，将清宫音乐分为由乐部管理的外朝音乐（祭祀、朝会、宴飨、卤簿乐）和由内务府管理的内朝音乐（祭祀、朝会、吹打乐）。该书较有特色的是《乐谱选译》一章，作者将部分用工尺谱记录的外、内朝乐谱编译成五线谱，有的还附上歌词。另外，该书还收录了故宫博物院收藏乾隆年间制造的部分中和韶乐乐器照片。该书[30]出版之前，万依已在《故宫博物院院刊》发表同名论文一篇，该文成文较早，未及详备，仅论述了乐部管理的祭祀、朝会音乐，未考内务府管理的内廷、行宫音乐。1992年，万依又发表了《清中和韶[31]乐考辨》一文，将中和韶乐的论述放置在上自三代下迄清朝的时间流变当中，认为尽管中和韶乐的名称、乐器配备、乐器形制、乐曲和歌词风格，在数千年的岁月里有某些变异，但雅乐的基本特征依然存在。该文重点考察了清代对汉族礼乐文化的传承。[32]
此外，张东昇《试论清代宫廷雅乐》以清宫祭祀和朝会等场合使用的中和韶乐、丹陛大乐以及清乐为考察对象，追根溯源，探讨了宫廷雅乐与周代礼乐制度的渊源关系，并讨论了中和韶乐和丹陛乐等与前代大乐在乐队编制及使用形式等方面的异同。孙焕英《清廷音[33][34]乐琐谈——清廷音乐所用乐器》及《清廷音乐琐谈（续）》，简介了清宫乐器、音乐家及音乐著述、宫廷音乐制作以及清廷音乐的[35]历史贡献。袁炳昌《清宫乐器及其乐队组合》通过分析载有大量乐曲图的《大清会典图》，对清宫乐器形制、配备进行了研究。
相对于为数众多的入关后宫廷音乐研究，佟悦《清入关前满族宫[36]廷音乐概说》阐述的内容是清宫音乐研究中较少涉及的。该文对[37]清太祖、太宗年间满族宫廷音乐的形成和发展作了初步探讨，认为清入关前宫廷音乐有三个组成部分：一是由民间进入宫廷的娱乐性音乐；二是因民族信仰习俗带入宫中的萨满祭祀音乐；三是伴随国家典制逐步健全而形成的礼仪性音乐。前两类音乐保留了本民族传统特色，而礼仪音乐则借鉴了汉族文化，并由此而得到不断发展。作者认为宫廷音乐的形成，使满族音乐文化增添了新的组成部分，并且为入主中原后的进一步发展奠定了基础。刘文娜、邓庆《清前期的卤簿仪
[38]制》将清前期的卤簿仪仗发展分为三个时期：太祖朝——萌芽时期，太宗朝——产生时期，世祖朝——发展时期；指出宫廷礼仪乐制在此阶段经历了由简到繁、由小到大的逐步发展完善的过程。
与北京紫禁城宫廷音乐相对应，河北承德避暑山庄、沈阳故宫也各有一套自成体系的宫廷音乐。70年代末，河北省承德市挖掘整理民族民间音乐小组撰写了《承德避暑山庄清代宫廷音乐·寺庙音乐》[39]，从收集到的168首宫廷及寺庙音乐乐曲中，整理出92首，为清代宫廷音乐研究提供了新的乐谱资料，有着重要的参考价值。路海英[40]《清宫音乐在盛京皇宫》着眼于入关前清廷对音乐的使用，以及入关后清帝东巡盛京时陪都的用乐情况。张东昇在《清帝东巡与宫廷音
[41]乐》一文中介绍了盛京的制乐情况，认为首先在盛京大规模使用宫廷音乐的皇帝，当推乾隆帝。乾隆帝在位60年，四次东巡，不仅给盛京带来了大量的仪仗乐器等典制仪物，而且制定了诸多东巡典礼中仪仗音乐的使用制度，使得盛京成为具典备章的清代帝王政治活动场所。
从现存大量嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪以及宣统各朝南府及升平署档案中可以看到，后宫、御苑的娱乐生活中最多的是戏剧和杂技，但也有不少音乐活动。这是清宫汉族音乐系统中，与祭祀、朝会礼仪音乐相对的娱乐性音乐，主要用于皇帝后妃的享乐，限于内廷演奏，由十番、清音、吹打三个部类组成。这类音乐在清官方文献中多无记载，《御制律吕正义》、《御制律吕正义后编》等清代宫廷音乐书籍也只字未提。因此，只能从现存档案中摸索到一些大概的情况。对[42]于该部分，学者关注甚少，万依、黄海涛《清代宫廷音乐》对此仅做简略介绍。
清代宫廷乐律研究主要集中在康熙十四律，除了绪论第一部分提[43]到的各种音乐通史之外，还有陈万鼐《清史乐制之研究》，万[44]依、黄海涛《清代宫廷音乐》等书及多篇论文。这些评价对康熙十四律多持否定意见，认为它的提出主要是由于清帝的政治动因，从乐律学本身来说该律是荒谬的，“不仅在理论上站不住脚，在实践中[45]也是无法实施的”，“对清宫廷音乐的发展，乐器的制造，并无多[46]少积极意义”。然而，近年来少数学者对此论断提出了异议。李[47]来璋《康熙与十四律》一文，论述了十四律与十二律的关系、十四律的提出原委、十四律是否为平均律三个问题。最后得出如下结论：1.十四律的提出，并非康熙帝蓄意标新立异，而是他在音乐实践中发现并试图解释“复还本音，不须隔八”这一宫调问题而引发的；2.十四律的阐发不属于纯理论性质的律学，而是实际运用的管乐乐制；3.十四律是一种带有某种浮动性的复合律制，不是平均律。作者认为：“康熙十四律的提出，为我们提供了认识和理解在民间乃至宫廷中存在的这种带有某种浮动性复合律制的一个基本框架。康熙在注重并力图解决音乐实践存在的乐制和律制问题上无疑为我们作了可贵的尝试，为后人真正彻底解决这一乐律学方面的问题开了先河，提供了借鉴。这是应充分给予肯定的。”余少华《康熙皇帝对黄钟律的理解及[48]其对清代宫廷音乐的影响》探讨了“律吕”的政治象征，同时指出康熙律制的着眼点在于把阴阳两组音（律吕）各归其位，即康熙帝认为音阶应仅以律或仅以吕构成，阴阳互不相混。这在中国传统音阶中自然是行不通的，因为无论雅乐音阶还是俗乐音阶，五声、七声，必阴吕阳律相混，方可成调，故康熙新律备受批评。作者认为这种论断使得众学者多年以来忽略了此律制间接带出的潜在理论空间，当代研究者应该重新评价十四律的音乐学意义。
除了以上直接与音乐相关的作品外，有些论述清朝宫廷典礼或帝[49]王生活的专著、论文也间接涉及了宫廷乐制：刘桂林《千叟宴》简述了乾隆朝举办的千叟宴，旁及清宫宴会音乐的使用；万依等撰写[50][51]的《清代宫廷生活》、《清代宫廷史》简要涉及了清宫各种典礼[52]仪式、音乐活动；王佩环《清初宫廷礼仪琐谈》、佟悦《清朝入[53][54]关前宫廷制度的演变》、晏子有《清帝祭陵礼仪略考》、苑洪[55]琪《论乾隆时期清宫节庆活动》等文章均从不同角度对清宫各种礼仪制度进行了描述。（二）清代宫廷中的非汉族音乐系统
清统治者以非汉民族身份入主中原，在采用明制的同时，还保留了许多本民族特色。这一统治特点在宫廷仪式、筵宴音乐中都得到充分体现。
清宫满洲祭祀活动集中在“堂子”和“坤宁宫”，音乐是萨满祭祀中司祝（萨满）沟通人神的特殊“语言”，重要性不言而喻。刘桂腾《满族萨满跳神的孑遗——堂子祭天与坤宁宫祭神中的音乐活
[56][57]动》、《清宫满族萨满跳神中的音乐活动》二文以清宫堂子祭天和坤宁宫祭神为考察对象，探讨宫廷与民间萨满跳神音乐之间深厚的渊源关系。万依、黄海涛也认为宫廷祀神是满族传统民间祭祀活动在[58]清宫中的延续，合撰了《清代宫中坤宁宫祀神音乐》一文。该文根据爱新觉罗·瀛生先生的亲自演唱，记载了十八篇满语祝祷曲词。瀛生先生是顺承郡王后裔，叔祖母曾任坤宁宫祭神司祝（俗称“萨满太太”），其所唱词曲即是幼时承她所授。瀛生先生习满语之后，见歌词与《重定满洲祭神祭天典礼》记载的坤宁宫祭神之祝辞竟完全相同，方悟此词曲正为坤宁宫祭祀所用。这活生生的祭祀音乐遗存的保留不能不说是清宫音乐研究之大幸，该文的记载实是填补了清宫音乐整理的一项空白。
对于满洲萨满乐器，众学者投入了较多关注，其中也涉及清宫萨[59]满乐器。姜相顺《清宫萨满祭祀乐器考略》认为清宫萨满祭祀乐器，除了萨满歌舞的伴奏乐器外，还应包括各类萨满祭祀礼仪中使用的乐器和能发出声响的神器，前者包括手鼓、腰铃、锭鼓、拍板，后者含有萨满刀、萨满铃、腰铃、三弦、琵琶、拍板几种。刘桂腾《满[60]族萨满乐器的形制、配置及其文化特征》对清宫萨满音乐的考察，以《钦定满洲祭神祭天典礼》、《重订满洲祭神祭天典礼》二书为基础，详细介绍了抓鼓、单鼓、抬鼓、腰铃、晃铃、拍板、铜镜等乐器的形状大小、演奏方式、使用场合以及清宫各种祭祀使用乐器的配置。[61]
除论文之外，姜相顺《神秘的清宫萨满祭祀》，刘厚生《清[62][63]代宫廷萨满祭祀研究》，刘桂腾《满族萨满乐器研究》，石光[64]伟、刘桂腾、凌瑞兰《满族音乐研究》等专著也都谈及清宫萨满祭祀音乐。《满族萨满乐器研究》不但对满族萨满乐器进行了科学的分类，详细地描述了每种乐器的形制，分析了它们的象征意义和配置特点，同时还对这些乐器产生的民俗环境以及它们在满族文化中的地位和社会功能作了细致的阐述。《满族音乐研究》是满族音乐发展史上的第一部满族音乐综合性论著，全书对满族音乐的历史、歌种、曲种、乐种及现状进行了全方位的研究。二书均有专章论述清宫音乐，但限于通论，论述较简。
清宫燕乐从内容来看，由清乐、庆隆舞、蒙古乐、瓦尔喀部乐、朝鲜国俳乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐和安南国乐十个乐部组成。清乐，属于汉族礼乐系统，不做宴飨助兴表演之用，只是筵宴程序的有机组成部分。该乐种未见专题考察，一般附于雅乐之内。余下九种音乐都属于非汉族音乐体系，对它们的研究有助于全面客观地了解清宫音乐的构成。[65]
这方面的研究成果主要有王利器《清廷筵宴乐舞》、爱新觉[66][67]罗·瀛生《清宫庆隆舞初探》、万依《清代宫中的满族音乐》、[68]罗明辉《清代宫廷燕乐研究》，等等。王利器《清廷筵宴乐舞》主要介绍了清代宫廷中的满族舞蹈——莽式舞的来源、舞蹈形态、使用乐章及乐制。爱新觉罗·瀛生《清宫庆隆舞初探》系整理清康熙《御制律吕正义》及北京故宫博物院藏清嘉庆年泥金精写本《清代宫廷满族乐舞乐章》，并参照诸书，对清宫庆隆舞进行了初步探讨。作者认为清宫音乐既保存历代传统内容，又引入满族特有的音乐歌舞，故清代宫廷乐舞包含二系统：一为历代相承之传统歌舞，用于诸般大典；一为满族民族乐舞，用于节日筵宴及祝寿贺喜。该书较早注意到清宫音乐的多种民族成分，较之一味批驳清乐复古的论断更为客观。[69]万依《清代宫中的满族音乐》认为由于清代满、蒙古、汉等民族长期的文化融合，至乾隆初年修《律吕正义后编》时，收录的几百首曲谱，大部分已很难区分民族属性，唯有《庆隆舞乐曲》和《瓦尔喀部乐舞曲》两首带有明显的满族音乐遗风。二曲源于满族民间音乐，在进入宫廷后，保留了较好的原始风貌，直至今天的东北还有与二曲相同或相似的民间乐曲。罗明辉《清代宫廷燕乐研究》集中阐述了清宫燕乐的构成与发展沿革，重点分析探讨了清乐、庆隆舞、蒙古舞的内容和含义，揭示了庆隆舞的政治寓意及其与满洲民间莽式的关系，指出蒙古乐在清宫的使用，是满蒙特殊关系在音乐上的直接体现，并结合清代的年班制度揭示了清代宫廷燕乐的怀柔功用。作者认为，作为中国古代燕乐发展尾声的清代宫廷燕乐，虽然不像唐代燕乐那样体系完整，但它伴随着有清一代存在近三个世纪，其多民族音乐的成分，在继承满族音乐文化，沿袭汉族传统文化和为清廷的民族政策服务等方面发挥了特殊作用，不乏认识意义。
有清一代宫廷诸乐，于汉、满之外，还存在大量蒙、藏、回、缅甸、廓尔喀等民族音乐。杨荫浏等前辈音乐学者对此早有认识，然而对该问题的专题研究至今依然甚少。北京故宫博物院馆藏《塞宴四事图》一画，其中局部“什榜”演奏描绘了乾隆帝在承德避暑山庄开筵设宴时蒙古族音乐“什榜”的演奏情况，是一幅非常难得的写实画。[70]袁荃猷依据该画，简介了清宫蒙古乐的使用情况。乌兰杰《清代[71]蒙古乐曲简论》介绍了乾隆《律吕正义后编》中记载的清廷蒙古音乐，对它的来源、成分、音调、节奏、调式、风格、乐器等进行了分析，指出由笳吹、番部合奏组成的清宫蒙古乐，保留了蒙古萨满祭祀（笳吹）和民间音乐（番部合奏）的原生风貌，同时番部合奏还在[72]乐队编制和乐器配备上沿袭了元朝宫廷燕乐的遗制。门德巴雅尔将清朝宫廷音乐与蒙古宫王府音乐相互比较，指出二者之间具有深厚的渊源关系。清乾隆帝第二次平定金川后，曾将一批金川艺人送至京师，供奉于朝廷，每逢重大节日庆典，其便为皇帝表演金川嘉戎藏族[73]歌舞。张孝忠《清朝宫廷里的金川音乐舞蹈》一文对金川乐的来源、乐舞、乐歌、乐制、乐器等做了简介，尤其提到这批被安置在香山脚下的金川艺人，至清末还不时进宫献艺，一些老人至今还能吟唱旧时歌曲，只不过已带上京剧唱腔。三 研究思路的转变
综上所述，清宫音乐的研究，从指导思想来看，20世纪30年代王光祈做出的“清宫音乐是毫无意义的复古性行为”的评价，经杨荫浏进一步论述后成为音乐史研究的主导观点，至今未被打破。从研究内容来看，研究者主要根据清代有关文献，对宫廷音乐的构成形式、使用情况、乐器配备及乐队编制等具体内容进行介绍，直观地描述出清宫音乐的种种状况，着眼于音乐本身，局限在音乐学领域内。
作为国家确立政权、划分等级差别的重要标志，宫廷音乐的政治、文化功效，相对于艺术欣赏而言，更为帝王所重。历朝历代的礼乐制度，尽管在形式上有或多或少的区别，但与政治紧密相系的特性始终未变。清代统治者以非汉民族身份入主中原，建立了一个以汉族为主体的多民族国家，在近300年的统治时期内，实行了很多不同于汉族王朝的统治政策。宫廷礼乐对政治的附属性，使清统治政策的多元化特点在清宫音乐中得到具体体现，即在传承中原儒家的礼乐制度的同时，又融入大量的非汉族音乐。这种音乐体制的形成与其说是艺术本身的发展，不如说是政治统治的需要。
当前梳理史实的研究方式，对于认识清宫音乐是相当必要而且不可逾越的，但清代宫廷音乐作为政治制度的一个重要组成部分，明显的政治功能和文化意义却没有在研究中得到应有的重视。研究者应该从纯音乐学的研究框架中跳出来，将清代音乐放置在整个历史的大背景之下，从政治、文化、社会的视角重新考察清宫音乐，挖掘出其中蕴含的更深层次的历史意义。
近年来，已有学者从这一研究思路探讨清宫音乐问题。首开先河的当推美国哈佛大学音乐系余少华（Yu Siu Wah）博士，他在1996年完成了博士论文《十八世纪满洲宫廷中的非汉族音乐之意义与文化功能》（The Meaning and Cultural Functions of Non-Chinese Music in [74]the Eighteenth Century Manchu Court）。该文对清代宫廷燕乐中的满洲舞（庆隆舞）和蒙古乐等少数民族音乐进行了系统研究，探究了满洲舞和蒙古乐的政治文化意义。通过对燕乐的历史溯源以及对满蒙两个民族在语言文字、生活习俗、文化传统、婚姻联盟等方面关系的追溯，结合对《律吕正义后编》、《大清会典》等清代文献的梳理分析，揭示了宫廷燕乐中居于重要地位的满洲舞以及蒙古乐的文化功能和象征意义。作者指出清自1644年入主中原以来，历代君主均要面对如何传承满洲固有文化的问题，除了推出大量出版物，把辽、金、元及满洲的历史文化纳入中国经籍外，“蒙古乐”和“满洲舞”在清宫内外的定期演出，亦是延续文化及历史记忆的体现。此外，作者在论文中追溯了周代以来“四夷乐”的政治含义，探讨了传统燕乐从周代始称“四夷之乐”至清代改称“四裔之乐”的问题，指出“夷”、“裔”两字发音相近，但意义相去甚远，“四夷之乐”有大中国种族歧视的意味，蔑视少数民族；“四裔之乐”则较中性，有平等族裔的含义。这一称谓变化实际上是清廷推行民族和睦政策在音乐上的一个直接体现，但此前音乐理论界未曾有人注意这一问题。
1998年，匹兹堡大学音乐系吴犇（Wu Ben）博士的学位论文《宫廷仪式音乐和清代政权》（Ritual Music in the Court and Rulership [75]of the Qing Dynasty），则从宫廷仪式及其音乐与清朝政治关系的角度，对清代宫廷音乐进行研究。作者认为清朝的仪式有三个体系：1.从前朝承袭的汉族儒家仪式系统，清统治者通过这种礼乐象征形式凸显政权“奉天承运”的合法性，同时也以此收买汉族学者、官僚，从而获得支持，而这种支持对于统治这个以汉族为中心的多民族国家是不可缺少的；2.清统治者从东北带入的满族萨满教仪式系统，这是为了保持本民族身份与传统，加强作为统治集团核心的满族王公贵族和高级官僚的内部团结与凝聚力；3.从蒙古族和藏族引进的藏传佛教仪式，清皇室以此显示对藏传佛教的重视乃至崇信，以便更好地拉拢蒙古族和藏族上层，达到加强对蒙、藏地区统治的目的。总之，清廷采用多种仪式的目的不只是为了宗教信仰，而更在于政治利用。清统治者希望通过这些仪式，维护和加强其对全国不同民族和地区的统治。本文根据现存史料及其他有关材料，对这三种礼仪音乐进行梳理与研究，探讨了仪式音乐与清王朝统治的复杂关系。
2000年，余少华又发表了《蒙古乐与满洲舞在清代的文化功能》[76]与《清代文献的蒙古音乐资料》（Mongolian Music found in Qing [77]sources），二文为其博士论文节选，故不赘言。香港学者罗明辉《清代宫廷音乐的政治文化作用》一文从清代宫廷雅、燕乐入手，简[78]要探讨了宫廷音乐在清朝政治文化中的作用。
另外，大陆学者刘桂腾也结合政治文化对清宫音乐加以考察，于[79]2001年先后发表了《清代宫廷满洲乐舞及其礼乐观念》、《清代乾[80]隆朝宫廷礼乐探微》二文。作者对满族音乐、清宫音乐多年扎实的研究工作，使得二文对清宫满族音乐和乾隆朝礼乐的考察颇为详实。作者认为，儒家礼乐在中国传统社会中代表了文治与武功、权力与身份，是汉族文化传统的象征。明清政权的更迭，只是统治者族属的改变，社会体制、政治架构、经济基础以及文化传统并未发生根本性的变革。政治需要以强大的经济、军事为依托，同时也离不开一种具有强大社会凝聚力的文化传统来支撑。清代统治者没有抛弃前代延续下来的主流文化传统，反而维护与主流文化传统的关系。这并不单单是文化上的需要，更多的恐怕还是统治者的政治需要。儒家礼乐作为一种文化传统的象征，可利用的政治动因不言而喻。但作为一个少数民族政权，清帝在全盘继承历代汉族统治者礼乐观念的同时，又竭力维护“国语骑射”的民族特性。因此，有清一代形成了别具一格、内外有别的礼乐制度：汉族坛庙之礼用于“治国”，萨满祭礼用于“齐家”，既体现了“用其人之道还治其人之身”的文化策略，又暴露了一个少数民族政权在统治多数民族时产生的思想观念上的矛盾。
这几部作品拓展了音乐学研究的思考空间，同时也给历史学研究带来了许多启发。当代史学界习惯于把清帝国视为中原汉族王朝的最后一个阶段，往往忽略了清统治者非汉民族的统治性质。从这种汉族中心观的视角来看待满洲统治，势必会模糊清与其他朝代之间的差异。正如一些欧美史学家指出的那样，满人将自己扮演为汉人的统治者，这一点无可否认，问题在于这是否就是帝王的全部形象，对于不同的帝国属民，满人相应采取了不同的统治者形象；满洲统治者汲取了汉与非汉的多种源泉，创造了自己的思想体系，他们的统治政权与[81]中国汉族皇帝的统治政权之间存在一定区别。这些统治思想或明显或隐约地体现在清代的政治、军事、社会、文化、生活等各个方面，清宫音乐就是其中一个较能直观反映该特点的领域。但是，一方面由于音乐界学者对于清宫音乐的阐述，始终以音乐为研究中心，即便引入了政治、文化理论，也只是作为清宫音乐形成的原因进行背景性描述，目的在于揭示清宫音乐的独特形态，而不在于探究其中蕴含的历史性问题；另一方面，史学界对音乐领域的关注又相当少，因此，对于这一问题至今还没有系统而全面的阐述。
清宫音乐研究，是一个看似单一，实际上层次丰富、难度较大的题目，笔者无意也无力对此进行全面的梳理。正如开篇所言，笔者主要着力于宫廷雅乐（本书不涉及宫廷燕乐），以礼制为线索，反映清前期（努尔哈赤—乾隆）君臣对礼制文化的诠释和利用，希望能对清宫音乐研究以及礼制研究做一些补充。注解：[1] 见《中国音乐词典》“雅乐”（第444页）、“燕乐”（第447页）条，人民音乐出版社，1984。另外，本文不涉及清宫戏曲，戏曲是
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