潘伯鹰谈书法入门(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：潘伯鹰

出版社：中华书局

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潘伯鹰谈书法入门试读：

多年以前，有许多喜欢研求书法的朋友嘱咐我写一本如何学习书法的书。我也想动笔试写，不过，屡次提起笔来，又放下了。放下笔的理由，却不一定是由于自己的不努力，而是有其他种种原因。

第一，写字的事，是一件需要实践的事。字是由“写”而进步的；书是由“读”而进步的。所以“写字”和“读书”它本身两个字，便已将秘诀明告我们了，也不需要再“谈”了。字不是“谈”得进步的。与其看一本“书法入门”，不如拿起笔学一张古法帖。当然，不谈就写，往往写到弯路上去。但只要人有志用功，久久不懈，走几段弯路是不可避免，也无须避免的，因为弯路之中也给我们很多教训，甚至引我们另开奇境。第二，自古及今爱谈书法的多半都不是第一流书家。例如清朝的包世臣几乎是一位谈书法的专家，他著了一部《艺舟双楫》的大书。后来又出来一位康有为，说得更多。他们的书在近代一般人中发生了极大影响，但他们的理论和方法，也有不少人提出不同的看法。我们知道，越是关于教初学的书，越需要谨慎正确。所以我不敢写，为的是自己所知甚少，怕的是万一有错。第三，中国谈书法的书，古今来真也不少，有韵的，无韵的；分章节的，不分章节的；长的，短的；冒上王羲之、颜真卿的名字的，和负责己姓名的数也数不清。这许多书，从古到今流传不已，各立一说，各自都说真传，如若要想将正确的书法原理建立起来，必须先将历代相传的千奇百怪的说法加以排比考核和扬弃。这样，才可以将千古以来关于书法上神秘的、依托的、“强不知以为知”的一切不可靠的言语摧陷廓清。但，谈何容易？这一大堆古代论书法的书籍，其中荒谬的固然不少，精华却也所在皆是。要考证，要选择，岂是短时期、少数人所能奏效？这一层先办不到，谈起书法来，总觉得碍手碍脚。所以还是不写的妥当。清·包世臣《楷书六言联》清·康有为《楷书五言联》

但是有很多朋友仍责备我这种踟蹰不动的办法。他们以为谈是不妨的。当然，决不是说写字的事只要谈而不须写，写是一定要写，但如何写，必须先谈。因为这样，使得有志写的人，免得走许多弯路。与其从弯路中明白了，再回头走直路，不如一动就走直路。至于错误呢，无论什么专家，谈什么问题，不能说绝对一些小小错误都没有。有了，大家批评就改正了。若是怕出错而不谈，那就根本又错了。

他们又根据写字需要实践的条件来鼓励我。他们说：“纵然你自己以为知道得很少，但你在这里面也磨了四五十年的光阴，好好歹歹谈些甜酸苦辣，也叫有志书法的青年同志们知道何处是直路。他们因此将你所已走过的弯路避开，一直向前跑去，岂不是一件好事？”并且国的艺术上，是最具有民族形式的一种。在现代发扬民族优良艺术传统和民族精神的时代，更有研究提倡的必要。更有一层重要之处，那就是说，我们中国现在还有不少人是用毛笔写字。单就这一点看来，毛笔使用的群众性，可谓极大，因此也切实研究。因此试写这一本小书。在写以前，先定了如下的几层意思。

为了使得一般文化水平的人都可以看懂，文字力求简明，因此将一切引经据典的反复考证的理论都避免了。这里所说的话，只是一些经过了辩驳引证的结论。当然这所谓的结论只是我个人所信为是正确的。至于何以得到结论，何以相信其正确，如若细说，就不知要占去多少篇幅，反而使读者觉得头绪纷繁。因此在这本小书里不细谈了。

为了使得学习书法的人直接能够实践，这里注重简单地说明正确的执笔方法。关于历来的许多执笔方法，古今典籍，力避多征引，也不多辩驳。希望读者照这方法，诚实力行，久久自明其妙。这里虽然也说一些用这方法的道理，不过单靠文字仍是不能十分有用。读者必须照这方法，实行，实行，最后还是实行，才能逐渐认识清楚。更希望读者不要看它简单而加以轻视。往往一切最复杂的学问最高原则都是简单的。而这简单的原则，却是多少人辛苦积累得来的。书法虽不是什么了不起的学问，也不例外。唐·欧阳询《行书千字文》

为了使得学习的人能够从实用方面，先立下根基，这里所谈范围力求其小。这里所注重的，大体上只限于楷书及行草书。知书法范围异常广大，从行草楷书上溯还有篆隶，这是关于中国书法发展的历史源流方面的问题，包含极多，自当谈及，虽然不可太繁。即以行草楷三体而论，其中也千门万户。这本小书势不能一一列举。学习的人胸襟务须开阔，目光务须远大，万不要以此一知半解，就以为书法原来不过如此。希望学习的人由此“积跬步以行万里”。因为书法的体格尽管千差万别各各不同，但用笔的原则却是一致的。学习的人掌握了这方法，上下千古地自去求索论证，方是一个善于学习的。

前文所说的摧陷廓清的工作，虽然在这本书中尚不能动手，但却决不再添造模糊影响的材料。这里所谈的都是可以了解的。这些老老实实从自己的实验里，和师友的印证里抽出来的。浅显尽管浅显，却都是可以实行的。但是，艺术上的造诣，好像游山一样，只有游得愈远而愈高的人，才在心目中，自然深刻地领会到那些高远的境界究竟是些什么。这种领会是有程度的，逐渐增加的。程度不到，固然不能了解；即使到了，如若不善形容，也未能说出其中几分之几。涉于这一层的，言传较难。世间往往疏忽地名之曰“神秘”，实际上神秘并不存在。这本小书不计划谈到这样高远的境地，并且，也许著者的程度根本还不能到此境地，所以也不多谈了。

以上是这本小书的一个轮廓。二“书画同源”与笔法

书法，详细说来，就是写字的方法。凡事皆有方法，打球、游水、射击、骑马、跳舞、溜冰、着棋、豁拳，皆有方法。写字的方法正和这些方法相仿，是一种扼要制胜的技巧。掌握巧，作起来容易成功些。

当然，说书法是和打球豁拳等等方法相仿，不是说完全相似。写字自有写字的种种特殊条件，和其他不同。不过有一点相同的，即是同为对这种事情扼要制胜的技巧。这一观念很重要，换言之，书法并非什么了不起的大学问。在以前，许多有学问的人把书法也说了不起的学问。因之说出许多奇怪玄妙的言语，传出许多怪诞的故事。由于这样，许多人想学习写字，却吓得不敢写了。

不过，我们也不要看轻了这种方法。因为它需要长久专精的学习才能作得好。古人有句话，“技进乎道”。“道”则的意思。一种技巧练习得纯熟极了，自能出神入化。例如杂技团的演员，都各有其最纯熟的技巧。人们看到这种出神入化的技巧，因而联想到推论到更大方面的原则上去，或是这个演他所熟练的特殊技艺，而领会到更大方面的原则上去，这就可以叫做“技进乎道”。写字也不例外。我们现在姑且不再谈远了，我们只从它本身先谈起来。

我们所谈的是中国书法。谈中国书法，首先就要谈到“书画同源”。

怎么见得书画同源呢？原来世界各民族的文字，不外两个系统：一个是从声的，一个是从形的。我们中国的文字是从形而成的，所以又叫“象形文字”。这种象形文字的“形”，实际上就是一种图画。我们的先民用简单的将所看见的东西描下来，成为一个个的小画。这些写实的画逐渐改变增加而成为其他更富有意义的画。这些写实的画，便是象形字，而其他的便是“会意”、“指事”等等的字。所以我们中国的字都是一个个独立的。因而变到后来，就被叫做方块字。这“方块”字和“画”的确是同源的，开的。直至今日，世界各民族的图画，虽然有少数例外，取了圆形或其他形式，但大体上仍都是“方块”的。即使我们中国的“手卷”也仍然是扩充的方块。

上面一张表上的四排“日”、“月”、“山”、“水”四字，是一幅不精密的字样。但即使是这样不精密的字样也能举以为例，来说明我们古代文字和现代文字的嬗变痕迹。在这种痕迹中，我们地看出古代字形与现代字形的近似之处。而这些古代的字，就都是从图画里渐渐蜕化来的。这就是书画同源的一点简单的史实。这一史实对于我们书法学习的基本观念上异常重要。

这个要点，可以从两方面来说：我们中国的画和字既然同出一源，而这个同源的画和字又都是同以线条为表现方法的。中国的画，到了后代虽然演变出了许多方法，有渲染、没骨等等，但主要的，始终仍依靠原有的线条表现。中国的字是从这些图画的线条中演变、简化而成。因之，历代以来线条上的同源共命，是书画一体的唯一因素，这是一方由于书画全部以线条为同源，当然，其一部的“书”，也是以线条为同源。尽管古文、小篆、隶、章草、楷、行、大草等体格各自不同，而都依靠线条表现却无不同。因此才有笔法之可言，因此才可以说掌握了笔法，就可以应用到各种体格的字。这又是一方面。

这就是笔法通于书画的论据。这也就是笔法通于各种书体的论据。因此，除非我们不学习写中国字，若要学习，便必笔法入手。所谓笔法，当然是指的写中国字的笔法。这句话，初听似乎累赘，实则大有道理。因为写中国字用的是一种毛笔，这种笔法只有对于用毛笔写中国字才是最正确的方法。若是用这种方法，拿起钢笔来写外国字或写中国字，都是一样的不正确。这种毛笔，西洋人叫做刷子。他们作画也是用的毛笔，也叫刷子。不过他们的那种作画毛笔，远不如我们的精致，至少是他们的毛笔只能用于水彩画和油画，决不宜于中国的书画。所以我们中国书法的笔法，的确是一种专用的适宜的方法。而他们写横行洋字的钢笔，不但不适宜于写中国字，并且不适宜于画水彩和油画。由此，我于笔法的观念可以更加明确了。

此外中国人用毛笔写字，是用右手执笔的。所谓笔法，只有对这种方式才完全正确。这一点是次等的重要。在中国，有些书画家偶然因为右臂残废了，勉强用左手写字作画，逐渐也能运用自然，例如清朝的高凤翰便是其中的一位。但这是例外。这种方法应用到左手上来，虽然也有效，虽然有时反而会出一些“奇趣”，但严格讲来，是打了折扣的，不能说完全正确。还有一些好奇的人，用牙齿咬了笔写字，甚至用脚趾夹了笔写字。由于人体部位和视点变，所谓笔法，在这种场合之下，断然是不灵的。这些都是不正确的。清·高凤翰《隶书册》

为什么我们喜爱中国的毛笔写字呢？这是因为我们的毛笔富于弹性，伸缩的幅度极大，最便于适用在线条上的缘故。字的成形，依靠点画，即是依靠线条（点，差不多可以说是线的收缩，所以仍属于线条之内）。而线条的变化即是字形美的所从出。换言之，字的生命和精彩、字的艺术性就托赖在这上面。所以愈有弹性的笔，愈能适用于线条的变化。这种毛笔的性能，恰好能愉快地完任务。唐朝吴道子画佛像，佛顶圆光一挥而就。僧怀素写草书自叙如惊蛇走虺。乃至某画家画一枝荷柄，一笔向下，一笔向上，顷刻相接犹如一笔。当然，由于他们的艺术修养纯熟方能到此地步。但若非手中有一枝好笔，刚柔适中，挥运如意，又哪能如此顺利呢？关于笔的，以后还要说。现在再谈笔法的综合与分析。唐·怀素《自叙帖》

为什么我们要从笔法的综合上来讲呢？因为，前面我们已经说过，由于书画都同源于线条，所以才有用笔之可言。为的是要条弄好，就必须考究笔法。将所有的中国字仔细研究归纳，便发现这些字的组织，无论形式怎样千变万化，但其用以组织的成分，却不外乎几种长长短短的笔画。我们用了归纳的方法，将这些笔画综合了起来，千变万化便成为各种各样的字形。永字八法

这些归纳出来的笔画，可以用一个“永”字作代表。在永字里分析出这一个字包含了八种笔画。这就叫做“永字八法”。这种方法，传下来已经很久了。有的人说，这方法是后汉的崔瑗、张下来的。后来又传给了魏锺繇和晋王羲之。又有人说这是一种秘传，直到隋朝的和尚智永，才传授给了虞世南。由虞世南才广泛地传出来。又有人说，唐朝的李阳冰曾经特别称赞这方法。他说，王羲之曾经用十五年的光阴，专求永字。为的是永字“备八法之势，能通一切字”。这些传说的可靠性如何，很难考证。但这“永字八法”，的确流传下来很长远了，并且它的方法，的确扼要地概括了一切字的。我们分析中国字的成分，还须遵守它。在以前，对于一个善于书法的人，称之为“研精八法”，就是由此而来的。这“八法”所说的笔画，各有一个特殊的名称。现在分析顺序排列于后：

1.起笔的点名叫“侧”。

2.次笔的横名叫“勒”。

3.三笔的直名叫“努”。

4.四笔的钩名叫“趯”。

5.五笔左边向上挑名叫“策”。

6.六笔左边向下撇名叫“掠”。

7.七笔右边上面向下劈名叫“啄”。

8.八笔右边下面向下捺名叫“磔”。唐·虞世南《孔子庙堂碑》

我们若是仔细严格再分，当然还可以找出这“八法”的不完备性。譬如说所谓“趯”的钩，是向左钩的。但另一种钩，却是向右钩，例如“戈”字。所以这一种右钩是出了格的，些人对这种右钩就叫它作“戈”。古代相传虞世南的“戈法”是特别有名的。再如所谓“磔”的捺，在永字中取势是很倾斜的。但另一种捺如“之”字就是很平的。这一种平的捺，严格说和“磔”不同，也可以说是出了格的。因之就对这种平捺叫做“波”。前人曾经说“右送之波皆名磔”，又说：“发波之法，循古无踪。原其用笔，磔法为径。”这都说明了其中多少有些不同。再如“包”字上下的两个大转弯，也可说是出了格。再如“红”字的“绞丝旁”也可以说是出了格的。

但是向右的钩还是向左的钩的方法，只是方向不同。平的“波”和倾斜的“磔”，更只是程度的不同，而不是方法的有异。“包”字的大转弯，不过是永字第二笔和第三笔的联合。“紅”字的永”字之外，的确再没有一个字能像它这样包括齐备的了。所以我们还是必须沿用这永字八法。

从永字八法中，知道中国字的组织成分不过是这八种笔法，我们才能掌握这个关键，用来制驭一切千变万化的中国字；我们谈笔法才有要点，我们学习才有路径。

总之，我们必须在观念上确定所在。至于如何才可以将点画写好，后面再谈。

谈到此地，或者有人会问：“既然说了书画同源，接触到中国文字的嬗变，何以不谈一些中国文字的历史呢？”我将回答：“这是由于受本书体例和范围所限制的缘故。”中国文字如何发生，如何嬗变，是中国文字学上的问题，应该由文字学家去叙述讨论，而不宜由这样一本谈如何写字的小书去谈。但是本书的范围虽不是与中国文字学的范围悉同，却是涉及中国文字学的边界了。为了学写字的人参考的方便，在本章稍为谈及也是有益的。自然，要作进一步的研究，仍须去作中国文字学的专门探讨。东汉《开通褒斜道刻石》

研究中国文字，不外是从三方面下手：一是研究文字的形体，二是研究文字的声音，三是研究文字的意义。这里所应该注意的是，研究文字乃是文字发达以后很久的事。由于汉族历史的悠久，所以即使是研究文字的事，远较文字发生为晚，但要追溯渊源已经不易。因此，究竟中国文字的研究始于何时，至今尚不能有明确一定的论证。根据各种材料以及各文字学家的说法，大体上可以说中国文字研究的开始不晚于东周。由于战国时代的文字纷乱，所以在战国时研究文字就更显必要而更发展一步了。研究中国文字的人把所能看到的最早的直至此一时期的文字统名之曰：“古文”，有的也笼统名之曰“大篆”。

秦始皇统一了中国。战国的文字纷乱局面到此也才有条件得到统一。一面由于文字本身演化的趋势，一面又有统一的政治大力的督促，于是中国的文字变为“小篆”。李斯、赵高、胡母敬等等是这里面最有力的人。他们作的《仓颉篇》、《爰历篇》、《博学篇》等等字书便是推行小篆的工具。

汉朝的司马相如、张敞、杜林、扬雄、刘歌皆是文字学的好手。在此时又发生了“古文”、“今文”的问题，文字的研究愈加复杂化。同时，由于文字本身写法的慎著作的。他将以前的材料整理研寻，求出了法则，立出了系统，将文字分为“五百四十部”。他的书成为中国文字学上最大的不朽经典，无论赞成它或反对它的人都无法废弃这部大书。秦·李斯《会稽刻石》

在这以后，直至晋朝文字的研究大为发达。六朝时政治局面既不稳定，文字也极纷乱，这种研究便趋于退潮的景象。这种景象经过隋朝到唐朝，政治又趋统一强盛，文字学又见复兴。但这次复兴的成功是在“字样”上。唐开元间出了一部《开元字样》。这是一部规定楷字应该怎样写的书。自此为始，中国的楷书方在大体上凝固成为一种通行统一的书体，一直到现在还在应用。当然，在《字样》以前，初唐楷体已渐统一，欧褚诸碑即可证明。但由于《字样》的确定，使这一趋势，愈臻迅速进行。故《字样》是总结而又提高的关键。因为在篆书时代中，简易的便成了隶书。汉朝隶书成了正式的通行字体而代替了篆书。渐渐隶书又整齐简化起来，方成为楷书。因此今日通行百多年了！

到了赵宋时，“金石学”很发达。这在文字学的研究上又开拓了一些道路。元朝时代短。明朝人可以说文字学工夫最差。虽然赵宧光作过一些《说文》工夫，但后来的顾炎武加以批判了。

清朝是文字学发达的时期。但是清朝人恰好和明朝人走了两极端。因为清朝学者推崇许慎至于极点，偏胜之极便囿于《说文》的范围，甚至替《说文》处处设法曲说回护。这种小天地中的偏向一直到清末，方开始大大扭转过来。

清光绪二十六年（1900）是帝国主义者联合大举侵入中国的一年，这是一件大事。就在这前一年殷墟甲骨发现，这又是一件大事。北京的药店里卖出作为药材用的龟板，被吃药的疟疾病人和他的朋友发现了那上面有字，那便是殷墟甲骨的初与学人相见！这两人便是王懿荣和刘鹗。刘鹗那时正住在王懿荣的家里。他们从药店追究起根源来，方开启了甲骨研究的道路。本来在此以前古代钟鼎以及古钵、泥封、货布、陶器之类出土日多，著书人本已逐渐扩大了研究的范围。自甲骨发现，愈是开拓了境界，等人，使得搜辑、排比、印行和研究的风气大为盛行。唐·褚遂良《雁塔圣教序》唐·欧阳询《九成宫醴泉铭》东汉《曹全碑》东汉《礼器碑》

以上是关于研究中国文字学的极挂漏的叙述。平心论之，自许慎以来，直至现在，方有了推广和修正许氏学说的有利条件。文字学的前途见其广大和精密的发展。清朝“说文派”的学者虽嫌偏囿，但起废复兴的功劳很大。

研究方面的情况既然如此，并且前文已经说到追溯文字学的研究始于何时，大为不易；若再进一步追溯中国文字的起源，则时代愈推向远古，确证愈少，愈难悬断了。因此，如若斩钉截铁、极具体地说出起源的年月来，至少在现时尚无此可能。我们只能谨慎地大体上说出一些近似的推语。殷商甲骨文

中国文字，和其他民族文字一样，总是发源于语言的。语言又发源于声音。在人类还未进化到有文字的时候，却早已会发声，会简单的语言了。在此同时，人类便已能画简单的画。这些简单的画，逐渐进步而为文字。这样推测起来，以中国而言，文字的起源应该比现在所能见到的一切古文字的材料的时代还要早得多。中国现在所能见到的，最早的文字是甲骨文字。但甲骨文字多是占卜一类的。这一类的文字当然不足以概括殷代所有的文字，并且甲骨中极少数也已有了并非占卜文字的，例如“宰丰骨”记的是田猎赏赍之事。可见甲骨中必有记载了其他事物的，不过未被发现而已。更可推知除甲骨以外，如玉如帛，及其他和更早的材料，必尚有许多，未传下来，因为我们无从征载靠文字，而且要靠成熟的文字。由此，我们可以说五千年前，中国已有文字不算夸张。因为文字起于图画，而图画在新石器时期已很成熟。

其次，文字是由必需而逐渐发展的，决不是一两个人可以造出的。因此，关于仓颉造字一类的神话，我们不谈。再次，文字的发展，大体上是由繁而简的，但也有由简而繁的。再次，正规字和别字的界限，是永远不能一笔划清的。这是由于各方面的趋势推荡变化以至如此。这其间有一条大主流，但若要很清楚地细细分别开，则必与客观事实不符，驯致理论上也要讲不通。至于中国字形体的变迁，大体上是由古文大篆（其中战国书体又各不同），渐变为小篆（所谓“六书”、“八体”以及秦汉间货布、诏版、碑额、瓦当……等等俱归于此），变为隶书。隶书的正式写法，变为后来的楷书；隶书的草率苟简的写法，变为草书。由于写隶书的苟简草书即在隶书的同时，而楷书则由于后来的订正，所以草书比楷书，一般说来，中，从古文大篆到行草，每一体之中，从书写出的形态上讲，仍各自有不同程度的差异。例如我们所见各片殷墟甲骨上的字，虽属一体，其形状也有肥瘦强弱繁简的不同。金文也是如此。小篆、隶书、楷、行都是如此。这即由于书写的人各自用笔习性不同。再则写字的工具如笔、如墨、如砚也因时代相沿，逐渐变化。历代的笔、墨、砚、纸等制作不同，其结果必然直接影响到字形的肥瘦短长。例如古代枣心笔是最适合于胶少（甚或无胶）的墨水的，这样墨水就不会立刻流滴下来；但含的墨水必然甚少，因之一次蘸墨必然只能写少数的字，甚至每字不能相连。其后，进化到墨中有胶，笔心无核，含墨水多了也不至滴落，一次蘸了墨，便能多写几个字。连绵的大草书乃能发展。关于这一点，在第八章中当再叙及。商朝后期《宰丰骨匕记事刻辞》拓片

谈到此处，已觉离开本书的范围重点太远。所幸由于这样一谈，使得我们对于书画同源和用笔一致的说法印象更为清晰一些了。《鲜于璜碑》篆书碑额《秦诏版》拓片北宋·米芾《伯充帖》三正确的执笔

这一章谈到怎样执笔，才是正确的执法。

关于执笔的方法，自来各家的议论是非常杂乱的。其中最荒谬的是两件事：一件是所谓“拨镫法”的搅不清，一件是“运指”说的行不通。“拨镫法”的名词解释，就是搅不清的事。有人说“镫”就是马镫子。写字的执笔要和人骑马时的踏马镫相似。脚踏在马镫上浅了，就容易转动。手执笔也要浅，才容易拨动。又有人说，“镫”字就是“灯”字。写字执笔的方法就和拿了竹签子去拨菜油灯上的灯草一样。所以拨镫法中，有推拖撚拽是拨灯草的方法。用笔写字要和拨灯草一样。又有人说拨镫法是王羲之所以爱鹅的原因。鹅在水中用蹼掌拨水而进，很像拨镫。王羲之写字研究笔法，看了鹅的游水姿势，因而有悟的。试问，这种种说法，有一种能给人一个清楚的执笔概念吗？所谓“运指”乃是说写字的时候，执笔的手指，必须转动。要一支笔在手上不停地转动着，字的笔画才会好。清朝包世臣记载刘墉的写字即是转笔的。“诸城（即刘墉）作书，无论大小，其使笔如舞滚龙。左右盘辟，管随指转；转之甚者，管或坠地。”《艺舟双楫》试问，若是手指使得笔不停地转动，那笔毛都被转得扭成了一根绳子，如何还能写字呢？

这一类的说法，如若要一一穷究来源，辩驳出错误何在，是需要许多言语的。在这本小册中，不能作这些详尽的辩驳，只有首先请有志书法的朋友，一入手就不要相信它。这是非常重要的。因为吃了亏再来改，就难了，甚至就不可能了！

此外，还有一种世俗的说法。说应该在笔管里装上铅，这样重量增加了，笔力才会增加。又有在笔管上累积铜钱的。必须知道“笔力”的力，不是这样说法。如若不然，叫起重机写字应该比人手写得好！所以这一种说法的荒谬，稍一思索便可识破。但这样的说法也朋友，不要相信它。

那么，怎样才是正确的执笔法呢？说来异常简单，只是“擫押钩格抵”五个字而已。但这五个字，却是五字真言。请读者仔细看下面的执笔图片。今再分别说明如后：

1.擫　用大指第一节紧贴笔管。力量的方向，由内向外。

2.押　用食指第一节紧贴笔管。力量的方向，由外向内。这就与大指的力量相对。内外夹持笔管已定。

3.钩　用中指第一节，次于食指钩住笔管。这样就加强了食指的力量。

4.格　用无名指指甲稍上的节肉挡着笔管。力量的方向可以说是由右内稍向左外推出。清·刘墉《节临薛绍彭兰亭序临本轴》

5.抵　用小指次于无名指，以发生抵住的用处。这样就加强了无名指的力量。

由上面的方法看去，非常明显地看出五指执笔的力量方向是四方八面向着圆心来的。因为笔管是圆的，所以握管的力量必须是从四方八面来的向心力，方能坚牢稳定。大指的力量最大，由内向外，并也微有向左倾斜之势。因之食指和中指的力量由外向内，并也微无名指和小指格住抵住的力量，恰好由内稍向左外，足以减杀食指和中指的力量中可能过分向右的多余力量。相反的，食指和中指的力量也足以减杀无名指和小指可能过分向左的倾向。这样实际的力量是从三方面来而共趋于圆心的。对圆形来讲，三方面来的力量足以起四方八面的作用。在这样灵活自然的力量统一在对立的聚集点之中，笔管就夹在一个有弹性的持续圈内，其势非坚牢稳定不可。

照以上方法执笔，那右手的形状，从外面看去，从食指到小指是层累相次而下，和大指相会，很像未开的莲花。但从里面看去，手掌和手指连成了一个像蒙古包似的穹窿。总之从外面看是实的，从里面看是虚的。

这是执笔的正确方法。最后再叮嘱一句，这是“执”笔的方法。手指的任务是执笔。除了“执”以外，并无其他任务。换句话说，指头执了笔不许乱转。

在以前，有一个盛传的故事：书圣王羲之看到他的儿子献之写字，从后冷。不过，照上面的方法执笔，要想夺去，却也是不容易的。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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